Catégorie De la Russie
Le Paris des artistes russes à Bordeaux, 2003
By Jean-Claude on Fév 16th, 2024
Le Paris des artistes russes
Cent cinquante peintures et sculptures, auxquelles s’ajoutent une cinquantaine d’œuvres graphiques, s’appliquent à dresser au musée des Beaux-Arts de Bordeaux un panorama des artistes russes ayant travaillé à Paris entre 1910 et 1960. Entretien avec Jean-Claude Marcadé, commissaire de cette exposition ambitieuse qui s’inscrit dans le cadre des célébrations du tricentenaire de la fondation de Saint-Pétersbourg.
L’exposition couvre cinquante années de création d’artistes issus de l’Empire russe et de l’Union soviétique. Une période si vaste qu’il était impossible d’être exhaustif. Comment s’est opéré le choix des œuvres, sur quels critères ?
L’exposition « Paris Russe-1910-1960 » est le premier essai de regrouper un ensemble de plus de cent cinquante œuvres, créées à Paris par les peintres et les sculpteurs russes pendant un demi-siècle. La contribution slave ou judéo-slave à la première et à la deuxième « École de Paris » des artistes issus de l’Empire Russe, puis de l’Union Soviétique n’a jamais été éclairée avec une telle ampleur. Montrée d’abord au Musée national russe de Saint-Pétersbourg dans le cadre des manifestations qui entourent le tricentenaire de la fondation par Pierre Ierde la capitale des bords de la Néva, puis au Von-der-Heydt Museum de Wuppertal, elle focalise donc l’attention sur la place éminente qu’ont occupée à Paris, et plus généralement en France, les communautés artistiques de citoyenneté russe, puis soviétique. Cette « part de l’autre » qu’une récente et brillante exposition du musée d’Art moderne de la Ville de Paris avait mis en avant (L’Œil n° 522), met à Bordeaux l’accent sur la richesse de la présence russe en terre française et donne le panorama le plus large possible des différents courants et personnalités venues à Paris et y ayant travaillé avant la Première Guerre mondiale, entre les deux guerres, et jusque dans les années 1960 ; avant l’arrivée en masse à partir des années 1970 d’une autre vague artistique soviétique rompant avec l’art officiel du réalisme socialiste.
La participation de beaucoup d’entre eux aux Ballets russes de Diaghilev – en particulier celle de Natalia Gontcharova et de Larionov – est assez bien connue. Bien entendu, l’exposition n’est pas encyclopédique. Par manque de temps et, surtout, de moyens matériels. On sait que les musées russes ne disposent pratiquement pas de ressources et les officiels français ne se sont réellement engagés à soutenir le projet – de façon d’ailleurs relativement modeste – qu’un an environ avant l’ouverture de l’exposition à Saint-Pétersbourg fin avril 2003. Vous imaginez le tour de force que cela a représenté de montrer plus de quatre-vingts artistes dont les œuvres se trouvaient dans les deux grands musées de Paris, et dans les musées et collections privées de France, Russie, Allemagne, Suisse, États-Unis. Et encore, comme vous le faites remarquer, l’exposition n’est pas exhaustive et plusieurs peintres et sculpteurs sont absents. Nous n’avons pas pu avoir toujours, pour les artistes exposés, les œuvres les plus marquantes, mais c’était pour nous un devoir d’indiquer au moins leur existence, pour qu’à l’avenir il soit possible de faire des recherches plus fouillées. En tout cas, tous les artistes – des plus traditionnels (les impressionnistes et les héritiers du Mir iskousstva (Monde de l’art) aux plus audacieux (cubistes, cubofuturistes, constructivistes, abstraits) méritent d’être connus ou mieux connus. Ainsi, on pourra découvrir ou redécouvrir des artistes de valeur comme l’impressionniste Tarkhov, les non-figuratifs d’après 1945 Grimm, Hossiason, Karskaya, Anna Staritsky, la sculptrice Véra Popova, les collages et les miniatures calligraphiques du grand écrivain Rémizov.
Comment s’organise le parcours de l’exposition ? Comment sont répartis les artistes et les courants, de manière chronologique ou thématique ?
L’exposition du musée des Beaux-Arts de Bordeaux aura un tout autre caractère que celles de Saint-Pétersbourg et de Wuppertal. Cela est dû au fait que les espaces de chacun des trois musées sont très différents et ne permettent pas à l’évidence les mêmes itinéraires. Ainsi, à Bordeaux, Françoise Garcia et moi-même sommes tombés d’accord, afin de pouvoir accrocher un maximum d’œuvres, de partager l’exposition entre deux lieux : deux salles du musée des Beaux-Arts et la galerie des Beaux-Arts. L’itinéraire est conçu plutôt selon des critères de forme que selon des critères chronologiques ou thématiques. Dans les deux salles du musée des Beaux-Arts, l’une est consacrée à une galerie de portraits et d’autoportraits dans des styles différents – du réalisme poétique élégant, très Mir iskousstva, de Zinaïda Sérébriakova ou de Somov, au primitivisme de Lanskoy dans les années 1930, à l’expressionnisme de Baranoff-Rossiné ou au cubisme maniéré de Marevna. À la galerie des Beaux-Arts, l’accent sera mis à la fois sur le naturalisme expressionniste (les formidables compositions de Boris Grigoriev aux cadrages inusités, une salle consacrée aux peintres et sculpteurs juifs Soutine, Mané-Katz, Krémègne, Volovick, Lipchitz, Miestchaninov, Zadkine…) et sur l’abstraction (nous avons un bel ensemble de Lanskoy qui est toujours quelque peu négligé par les musées alors que son œuvre est un cratère de couleurs en fusion d’une richesse et d’une beauté incomparables, de belles séries de Charchoune et de Dmitrienko, mais aussi Sonia Delaunay, Pevsner, Poliakoff, Zack et beaucoup d’autres). Il faut noter qu’une section « pour enfants » regroupera des illustrations et des sujets tirés des contes et des fêtes populaires.
Le parcours traverse tous les grands courants de l’art moderne, les nabis, l’abstraction, le cubisme, le futurisme, le constructivisme… Dans quelle mesure les artistes russes ont-ils été influencés par la peinture européenne, ont-ils poursuivi leurs recherches initiées dans leur pays d’origine ou se sont-ils au contraire adaptés ?
Tous les grands courants de la modernité classique ont touché les artistes russes et, après la Seconde Guerre mondiale, ceux de la gestualité, de l’informel, de l’art brut, voire du Nouveau réalisme. Mais, dans beaucoup de cas, l’expérience de la peinture russe, qui va de la peinture d’icônes au cubofuturisme et au sans-objet, se fait sentir. Ainsi le Pougny parisien ne saurait être compris sans référence à la facture-texture qui préoccupe l’art russe et ukrainien depuis 1912 ; on pourrait dire la même chose du « cubisme constructiviste » d’Andreenko des années 1950. Quant à Alexandra Exter, elle apporte après 1924, à côté des architectures picturales venues du cubisme parisien, des rythmes colorés qui doivent autant à l’orphisme qu’au suprématisme ou qu’à l’art populaire de son pays d’origine, l’Ukraine. C’est de cette Ukraine d’origine qu’une Karskaya a sans doute reçu ce goût pour la manipulation des objets du quotidien. Je citerai ici la regrettée Dora Vallier qui écrivait :
« Y a-t-il peintre plus russe que Poliakoff, “iconiquement“ parlant ? Ou un Nicolas de Staël, tendu dans un élan extrême ? Ou un Lanskoy qui semble illustrer le dicton russe “le risque est une noble action“ ? Enfin les formes et les couleurs qu’un Dmitrienko conçoit ne viennent-elles pas d’un monde qui est, par rapport à nous, un ailleurs ? L’originalité de chacun de ces peintres ne serait-elle pas l’image révélée, la proclamation du non-dit enlisé dans la peinture russe ? »
Bien entendu, le fait de parler d’art russe n’implique aucunement une orientation nationaliste ou ethnique. S’il y a bien un art « national russe » qui se réclame d’une même culture, d’une même histoire, d’une même géographie, d’une même littérature, poésie, musique, cet art peut être incarné aussi bien par des Russes orthodoxes, que par des Ukrainiens, des Géorgiens, des Arméniens ou par des Juifs, qui apportent des spécificités à un fonds artistique culturel commun.
Quelle place les artistes et les courants russes occupent-ils au sein de l’École de Paris ?
Cela a varié selon les époques. Par exemple, aux trois expositions de la Section d’or en 1912, 1920 et 1925, la présence russe et ukrainienne était forte (Archipenko, Alexandra Exter, Sofia Lewitska, Survage, Larionov, Natalia Gontcharova, Serge Férat, François Angiboult, Marie Vassilieff). Le groupe judéo-slave a également formé dans les années 1920-1930 un ensemble relativement soudé. C’est sans doute le triumvirat Lanskoy–Poliakoff–Staël qui est ressenti dans les années 1940-1960 comme apportant une note « typiquement slave » à l’art français.
Comment ont été reçus par la critique et le public français ces artistes qui avaient déjà, pour beaucoup d’entre eux, une reconnaissance établie en Russie ?
Les peintres russes, qui avaient un passé glorieux en Russie et qui ont émigré après 1917, n’ont pour la plupart pas eu de reconnaissance large à Paris (à l’exception de Pougny). En revanche, les artistes qui se sont révélés à Paris ont, de leur vivant, été célébrés, ont eu des expositions et des marchands qui les soutenaient. Après leur mort, pour beaucoup, leur reconnaissance a dépendu – comme c’est une loi générale – de la façon dont leur mémoire a été défendue, et là où une famille (voire une galerie) n’a pas « maintenu la tension », l’oubli a pu s’installer…
Avec des personnalités comme Chagall, Soutine, Mané-Katz, Volovick, Michonze ou Kikoïne, l’exposition rassemble plusieurs artistes juifs. Peut-on parler d’une spécificité juive dans l’art russe ?
Il y a, certes, une spécificité juive dans l’art russe du xxe siècle : un certain expressionnisme qui vient de la calligraphie hébraïque, de la gestique des rituels religieux et profanes, de la littérature hagiographique, du théâtre et de la danse populaire et un goût pour l’onirisme (l’influence de l’écrivain yiddish Scholem Aleichem fut capitale). Mais plusieurs artistes d’origine juive présents à l’exposition ne sauraient être ramenés à cette spécificité, en particulier Sonia Delaunay, Baranoff-Rossiné ou Pevsner.
Y’a-t-il une ou plusieurs œuvres emblématiques que vous auriez voulu présenter et que vous n’avez pas pu obtenir ?
Nous n’avons pas présenté malheureusement quelques Rythmes colorés de Survage de 1913, un jalon capital dans la naissance de l’abstraction, où les Russes ont joué un rôle de premier plan. Le Kandinsky français (1933-1944), un peu délaissé et regardé de haut par les officiels français de la culture, méritait plus qu’une œuvre. De même, Poliakoff n’en a que deux, ce qui est peu pour cette création admirable. Évidemment, il aurait fallu plus de Nicolas de Staël, mais les deux rétrospectives de l’Ermitage et du Centre Pompidou nous ont privés de prêts conséquents ; plus d’Archipenko, en puisant, par exemple, dans l’ensemble unique du Musée de Tel-Aviv (ce qui relevait de l’impossible vu nos délais… et nos finances). Enfin, personnellement, j’aurais aimé réunir un ensemble d’icônes, car la France a vu fleurir cet art, grâce à la société « Icônes » et à la réflexion de la « Confrérie Saint-Photius », d’où sont sortis un iconographe de génie, le Père Grégoire Krug, et de bons peintres comme la sœur Youlia Reitlinger ou le théologien de l’icône Léonide Ouspiensky.
Après l’exposition de la fondation Maeght à Saint-Paul-de-Vence (L’Œil n° 550) consacrée aux avant-gardes russes et celle-ci, quelle exposition reste à monter, selon vous, pour approfondir la connaissance de l’art russe ? Y’a-t-il un aspect particulier que vous souhaiteriez voir développer et qui ne l’aurait encore jamais été en France ?
Il me semble très important d’organiser une exposition « Lanskoy–Poliakoff–Staël » qui permettrait de confronter leurs affinités, leurs différences, et leur place par rapport à leurs contemporains parisiens.
Propos recueillis par Guillaume Morel
POLITIQUE ET ART APRÈS LES RÉVOLUTIONS DE 1917 EN RUSSIE, 1993
By Jean-Claude on Jan 25th, 2024
Extraits d’archives
By Jean-Claude on Jan 17th, 2024
SYLVIANE SIGER (1949-2023)
By Jean-Claude on Déc 18th, 2023
SYLVIANE SIGER (1949-2023)
Je viens d’apprendre le décès, en mars 2023, de Sylviane Siger qui a fait partie du cercle familial autour de moi-même et de Valentine. Son départ me plonge dans une tristesse insondable. Nous avons eu tout d’abord Sylviane (que nous appelions affectueusement “Toto”, “Totochka” à cause de son côté garçon manqué) comme étudiante de russe aux Langues O’.
Elle était très brillante, assimilait très bien les langues étrangères qu’elle avait la propriété de saisir sur ordinateur (outre le russe, elle était capable, par exemple, de saisir des textes en arabe). Elle nous a aidés, Valentine et moi, dans notre travail : c’est elle qui dactylographiait nos articles, qui a créé en particulier le tapuscrit de ma thèse sur Leskov, celle de Valentine sur l’art ukrainien, celle d’Alvaro Vargas sur Octavio Paz, de ma monographie de Malévitch chez Casterman. Elle a aidé aussi d’autres professeurs, nos collègues des Langes O’. Elle a traduit avec moi le quatrième tome des Écrits de Malévitch à l’Âge d’Homme, La lumière et la couleur et Le nouveau Moyen-Âge de Berdiaev, elle a traduit une petite nouvelle d’Andreenko. Elle était très avide de connaître et de faire connaître la monde russe, sa littérature, son art, son mode de vie et a voyagé à travers la Russie de Saint-Pétersbourg et Moscou à Irkoutsk. Elle était amie de nos amis peintres, sculpteurs, historiens de l’art (Maria Gortchilina, Maxime Arkhanghelski, Evgéni Kovtoune, Chémiakine, Andreenko, Ania Staritsky). Elle a hébergé chez elle Mikhaïl Chémiakine, sa femme Rebecca et leur fille Dorothée, quand Dina Verny les a chassés de chez elle, au début des années 1970; elle a hébergé aussi le peintre et sculpteur Alexandre Nejdanov, avant son départ pour les États-Unis où il a pris le nom de Ney.
C’est donc une partie de notre histoire à Valentine et à moi qui s’en est allée.
J’ai retrouvé quelques photos anciennes :
APRÈS LA SOUTENANCE DE THÈSE DE VALENTINE MARCADÉ SUR L’ART UKRAINIEN, LE 17 OCTOBRE 1981, DANS LES SALONS DES LANGUES O’ : SYLVIANE SIGER TENANT PAR L’ÉPAULE VALENTINE DEVANT LE PROFESSEUR FRANÇOIS DE LABRIOLLE; ADMINISTRATEUR DES LANGUES O’ , DU PROFESSEUR MARCEL FERRAND ET DE JEAN-CLAUDE MARCADÉ
APRÈS LA SOUTENANCE DE THÈSE DE VALENTINE MARCADÉ SUR L’ART UKRAINIEN, LE 17 OCTOBRE 1981, DANS LES SALONS DES LANGUES O’ : SYLVIANE SIGER À DROITE AVEC, DEVANT ELLE, LE PROFESSEUR MICHEL CADOT , LE PROFESSEUR MARCEL FERRAND ET LA PROFESSEURE D’UKRAINIEN MARIE SCHERRER-DOLGOROUKY,
Musique et peinture en Russie dans les années 1910 : la naissance de l’abstraction (2003)
By Jean-Claude on Nov 29th, 2023
Musique et peinture en Russie dans les années 1910 : la naissance de l’abstraction
(conférence à
Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2 avril 2003)
En Russie, comme en Europe, il y eut une mise en question de l’objet à représenter sur la surface du tableau : Turner, et après lui l’Impressionnisme, noient l’objet dans la lumière-couleur; vient ensuite le cézannisme qui déconstruit l’objet pour le reconstruire selon les lois du pictural, puis le pointillisme et son entreprise de division de la couleur, auquel succède la violente mise en mouvement des lignes et des couleurs chez Van Gogh, pour aboutir au fauvisme-expressionnisme, au cubisme, au futurisme. Dans tous ces courants, l’objet réel se réduit progressivement, sans pour autant disparaître totalement. Mais à force de réduire la lisibilité de l’objet, certains peintres en sont arrivés inconsciemment à faire sortir de leurs pinceaux des œuvres apparemment sans sujet lisible. C’est le cas de certaines aquarelles de Gustave Moreau.
En Russie, c’est le Lituanien Čiurlionis, peintre symboliste d’une très grande intensité, dans lequel on a voulu voir le premier abstrait “russe”, qui se réfère explicitement à la musique. Le fait que Čiurlionis soit aussi compositeur – il est le premier grand compositeur classique de la Lituanie – n’est pas sans importance. C’est en effet le modèle musical qui sera la référence de la première abstraction russe, particulièrement chez Kandinsky et chez Larionov.
En 1899, Gauguin parlait, depuis Tahiti, du rôle musical que la couleur devait jouer dans l’art moderne, cette couleur qui vibre pareillement à la musique. Et Matisse, dans ses Notes d’un peintre, parues en 1908 dans la revue symboliste de Moscou Zolotoe runo[La Toison d’or], ne déclarait-il pas que les harmonies colorées étaient semblables à celles d’une composition musicale? Cela nous permet de comprendre pourquoi ce même Matisse a pu affirmer que “tout art est abstrait en soi”, alors qu’il n’a jamais adopté l’abstraction comme nouvelle forme d’art.
Čiurlionis, dans la mesure où “il rendit sensible la musique des sphères, les formes des cieux infinis et du lointain illimité de la mer, le magma du globe baigné dans la lumière transparente des astres” (Valentine Marcadé), ne pouvait pas ne pas exprimer de manière de plus en plus immatérielle des paysages au-delà du monde sensible. Iconographiquement, il est sans aucun doute allé, sinon jusqu’à l’Abstraction, du moins jusqu’à une certaine non-figuration. Monet, quant à lui, dans ses paysages londoniens par exemple, a mené plus loin l’envahissement de la toile par les seules unités colorées.
Dans le sillage de Čiurlionis, entre symbolisme et non-figuration, on trouve aussi Nikolaï Koulbine. Nikolaï Koulbine, appelé “le grand-père du futurisme russe”, était médecin-général, peintre et théoricien de l’art. On sait qu’il a demandé à Kandinsky de participer au Congrès des Artistes de toute la Russie fin décembre 1911 (selon notre calendrier grégorien – au tout début janvier 1912) à Saint-Pétersbourg et que Kandinsky a établi, à l’automne 1910 à Moscou, la version russe de son texte O duxovnom v iskusstve [Du Spirituel en art], écrit en allemand, avec l’aide de Gabriele Münter, pendant l’été 1909 à Murnau. Kandinsky possédait dans sa bibliothèque les ouvrages édités par Koulbine. En particulier, l’almanach Studija impresionistov [Le Studio des impressionnistes], paru à Saint-Pétersbourg en 1910. Les propres œuvres de Koulbine dans cet almanach, qui illustrent un monodrame du dramaturge et metteur en scène Evreïnov, sont à la limite de la figuration : le sujet est totalement noyé dans un système de taches rondes bleutées et roses, et de spirales. La réalité sensible tend à se diluer dans des rythmes colorés purement formels. D’autre part, dans Le Studio des impressionnistes, Koulbine rend compte de ses recherches dans son article sur “La musique libre” où il insiste sur la parenté des moyens musicaux et picturaux : “Aux combinaisons étroites des sons correspondent en peinture les combinaisons étroites de couleurs voisines dans le spectre. Par des combinaisons étroites, on peut obtenir aussi des tableaux musicaux, faits de taches de couleurs séparées qui se fondent en une harmonie fugitive, semblablement à la nouvelle peinture impressionniste.”
Ainsi, la combinaison de l’impressionnisme, du symbolisme et du “modèle musical” jouera un rôle déterminant dans la libération finale de toute référence à l’objet sensible dès le début des années 1900. De façon décisive, le symbolisme pictural russe est donc une étape capitale dans la marche vers l’Abstraction, en suivant une voie analogue à la voie musicale. Les ancêtres immédiats du symbolisme pictural russe, Vroubel et Borissov-Moussatov, se réfèrent implicitement au mouvement musical.
Borissov-Moussatov écrit à Alexandre Benois, peu de temps avant sa mort à l’automne de 1905 :
“La mélodie ininterrompue qu’a découverte en musique Wagner, existe aussi en peinture; cette mélodie, elle est dans la mélancolie des paysages nordiques de Grieg, dans les chants des troubadours du Moyen Age, dans le romantisme si typiquement russe de l’univers de Tourguéniev. Dans les fresques, ce leitmotiv est ininterrompu, uniforme, sans lignes anguleuses.”
A partir de la création de Vroubel et de Borissov-Moussatov, se développa tout un groupe de “peintres de la rêverie” qui exposèrent en 1904 dans la ville de Samara, sur la Volga, d’où était originaire précisément Borissov-Moussatov. Cette première exposition porta la nom très symboliste de “Alaja roza“[La rose écarlate]. Puis, en mars 1907, cette fois-ci à Moscou, ce fut la célèbre exposition appelée “Golubaja roza “[La rose bleue], qui fut l’exposition par excellence du symbolisme pictural russe, avec à sa tête Pavel Kouznetsov. Ce style symboliste russe, très original par rapport à l’art européen, est fait de vaporeux mélodique, d’un sfumato, issus de l’impressionnisme. Un chroniqueur de l’époque écrit, à propos des œuvres symbolistes russes de ce type :
“Tout est enveloppé de l’on ne sait quelles toiles d’araignées et de gaz, par quoi les artistes s’efforcent de parler par chuchotements et allusions.”
Pavel Kouznetsov noie, dans cette période entre 1907 et 1910, les objets et les êtres dans des brumes picturales d’où ils transparaissent comme en filigrane. La dématérialisation du monde sensible qu’avait inaugurée l’Impressionnisme et le Post-Impressionnisme est menée ici à son maximum d’intensité chez le Pavel Kouznetsov de À la fontaine , il y a du Turner, du Monet des vues de Londres ou des Cathédrales de Rouen, mais aussi quelque chose d’Eugène Carrière, le tout transfiguré dans l’atmosphère fugitive d’une lumière crépusculaire. C’est par une facture “musicale” que les artistes du Symbolisme pictural russe de la “Rose bleue” parviennent à l’indéfinissable, l’ineffable, l’indicible, comme cela apparaît dans les œuvres de Vassili Milioti qui sont toutes vibrantes d’ondulations diaprées. Chez son frère Nikolaï Milioti, le sujet est à peine lisible dans son système d’ondes colorées.
L’année 1910 fut une année particulièrement cruciale dans la vie des arts russes. Les questions de synesthésie, de “correspondances”, de Gesamtkunstwerk (c’est-à-dire d’œuvre d’art conjuguant en elle plusieurs arts), qui agitaient le monde artistique européen depuis la fin du XIXe siècle, furent l’objet de réflexions et de réalisations en Russie autour de 1910. Et plus précisément, – les rapports de la musique et de la peinture, des sons et des couleurs. L’une des faces de l’être (das Sein) est le rythme. On peut dire que le rythme est l’être de tous les étants ( das Seiende) tracés, il est le pré-tracement de l’expression des arts plastiques, de la poésie et de la musique, aussi bien que du mouvement de notre corps (ce qui s’exprime abstraitement dans le ballet). Il est à l’origine du sens. L’union, dans un certain site de l’être, de tous les arts a été exprimée de façon aiguë à la charnière des XIXe et XXe siècles par le Symbolisme, qui rêvera à la fusion ou à la coexistence de toutes les formes artistiques dans une seule œuvre.
Dans le mouvement général du Symbolisme, c’est le livre de Nietzsche Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik [ La naissance de la tragédie de l’esprit de la musique] (1871) qui marqua le plus des écrivains comme Andréï Biély et des peintres comme Kandinsky. En particulier, l’idée que “l’esprit de la musique” est l’expression du “symbolisme universel”. Cela était le développement de la pensée de Schopenhauer pour qui la musique est une métaphysique sensible, “la chose en soi”, “l’être métaphysique de toute la réalité du monde.”
Andreï Biély écrit dès 1902 :
“Toute forme d’art a comme point de départ la réalité et comme point final – la musique en tant que pur mouvement.”
Le Conservatoire de Moscou connut un grand renouveau musical à la fin du XIXe et au début du XXe siècles. Les dernières recherches musicales étaient âprement discutées. Un des élèves les plus prestigieux de ce Conservatoire de Moscou, Skriabine, fut tout particulièrement préoccupé par les rapports de la couleur et de la musique, comme en témoigne son poème symphonique Prométhée, poème du feu (1909–1910) où le compositeur imagina un clavier réglant des jeux de lumière accordés à l’instrumentation. L’Action préparatoire[Predvaritel’noe dejstvie] correspondait au rêve secret de Skriabine “de créer un mystère universel contenant la somme de tous les aspects de l’art”. C’est dans cette intention qu’il inventa ce clavier.
Cette même inspiration se retrouve dans le catalogue du Second Salon, organisé par le sculpteur Izdebski, avec l’étroite collaboration de Kandinsky, à Odessa en 1910. Izdebsky déclare dans son article sur “la ville de l’avenir” :
“Toute la vie retourne au principe musical; toutes nos nostalgies, nos croyances et quêtes sont celles de la musique de la vie.”
L’article de Schönberg “Les parallèles dans les octaves et les quintes”, dont un extrait est traduit en russe par Kandinsky, fait l’objet de commentaires de ce dernier où il est souligné que les mêmes problèmes posés et résolus en musique par Schönberg se posent et se résolvent de la même façon en peinture. Dans ce catalogue, on trouve également des aphorismes de Nikolaï Koulbine qui expriment la volonté de donner à la peinture une nouvelle notation libre. De même, est publié en russe l’article du Français Henri Rovel sur “L’harmonie en peinture et en musique”. Henri Rovel y passe en revue les théories de Young, de Helmholtz, de Rood sur les rapports entre les ondes musicales et les ondes colorées. Il conclut son essai de la façon suivante :
“Pour percevoir les couleurs et les sons nous possédons deux organes: l’œil et l’oreille. Le premier est excité par les ondes courtes, le second par des ondes longues. Il conviendrait donc d’éviter toute action simultanée sur eux. Mais étant donné la capacité autonome qu’a notre organisme de vibrer constamment, le système nerveux qu’il commande développe parfois une énergie sensitive si intense que, dans ces moments, les actions des seules oscillations sonores, par exemple, suffisent à donner une sensation unie des sons et des couleurs. J’ajouterai que sous l’influence d’une excitation parfaitement forte, certains sujets sont même capables de ressentir des couleurs là où elles sont totalement absentes – ils distinguent ‘clairement’ des rayons rouges alors que rien d’autre qu’une lumière diffuse incolore ne se trouve devant leur rétine. Cette aberration se produit, bien entendu, parce que l’être tout entier de ces sujets s’embrase d’excitation, les oscillations de leurs organes perceptifs atteignent leur tension maximale et, enfin, leur œil commence à percevoir la première couleur spectrale, le rouge, c’est-à-dire celle qui est constituée par les ondes les plus longues.
Les phénomènes de la vue et de l’ouïe ont comme point de départ les oscillations de l’air. La parenté des accords parfaits en musique et en peinture ont comme point de départ les oscillations de l’air. La parenté des accords parfaits en musique et en peinture sont la preuve que l’une et l’autre sont soumises aux lois de l’harmonie.”
Ce texte, qui fut lu sans aucun doute par les artistes de l’avant-garde russe, est une des sources qui permettent de mieux comprendre les orientations de la peinture russe à partir de 1910. Non seulement on y trouve les germes de la pratique et de la théorie du rayonnisme de Larionov, de la “vision élargie” de Matiouchine, mais aussi la place donnée à l’excitation ne sera pas oubliée par Malévitch qui érigera dans son texte philosophique de 1922, Dieu n’est pas détrôné, l’excitation en principe ontologique.
Si la révolution picturale a bien été à l’origine de la révolution littéraire du XXe siècle, il ne faut jamais perdre de vue que les spécificités de l’art musical sont un des moteurs de la prise de conscience par les artistes de l’autonomie des éléments picturaux ou verbaux. On ne saurait oublier que Boris Pasternak a commencé à être musicien avant d’être poète. L’influence de la musique sur la naissance de la poésie abstraite de Khlebnikov et de Kroutchonykh, par l’intermédiaire de Matiouchine, a été un catalyseur aussi important que l’influence de la “forme déplacée” (le sdvig) cubiste.
Le grand précurseur des innovations picturo-poétiques et de la réflexion sur l’origine rythmique de l’art est sans conteste Stéphane Mallarmé dont le poème Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897) transcrit les procédés, empruntés à la musique, de la polyphonie, du contrepoint, des leitmotive en une partition typographique. Avec Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, on a l’embryon du futur “poème-tableau” futuriste, italien, français, russe. Dans l’esprit de Mallarmé, c’était la musique qui était reconnue comme l’inspiratrice de la révolution poétique et la partition obtenue ressortissait finalement au pictural.
Mikhaïl Matiouchine est une figure capitale de l’avant-garde russe. Il fit ses études au Conservatoire de Moscou en 1876-1881. De 1882 à 1913, il est violoniste dans l’Orchestre Impérial. Entre 1904 et 1906, il fréquente l’atelier du peintre académique Tsionglinski à Saint-Pétersbourg. C’est là qu’il fait la connaissance de sa femme, la poétesse Eléna Gouro, qui fut aussi un peintre de grand talent. A ses talents de peintre, de musicien et de compositeur, Matiouchine ajoutait ceux de théoricien et d’éditeur. L’article qu’il consacra dans le troisième et dernier almanach L’union de la jeunesse de mars 1913, au livre de Gleizes et de Metzinger Du “Cubisme” inaugure son activité de théoricien.
Eléna Gouro, qui mourut pendant l’été 1913, a créé une poésie à la limite du symbolisme et du futurisme. Sous l’influence du Néo-Primitivisme, lancé en 1909 au Troisième Salon de La Toison d’or par Larionov et Natalia Gontcharova, l’œuvre picturale d’Eléna Gouro se fera, autour de 1910 lapidaire, presque brutale dans la touche (par exemple, Princesse scandinave). Un des plus beaux exemples de la peinture organique est la toile Pierre où le sujet – une énorme pierre – devient tout un monde symphonique de couleurs aux nuances multiples – roses-vertes, bleues-noires, ocres azurées. Les contours de la pierre sont syncopés, le pictural la déborde de toutes parts, elle fusionne dans un chaos de larges et franches touches. Il y a quelque chose de sauvage – comme la nature septentrionale – dans cette poétique.
Eléna Gouro a aussi tracé, souvent sur des enveloppes, dans des encres de différentes couleurs, des motifs totalement libres, quelquefois à la manière des enfants, quelquefois totalement non-figuratifs. Cette façon de faire vivre la surface du papier par de simples traits annonce les peintres américains d’après la Seconde Guerre mondiale, surtout Barnett Newman.
Cela suffirait à faire d’Eléna Gouro la première abstraite de l’histoire de l’art, si nous ne prenions garde qu’il s’agit encore de pas tâtonnants, sans une conscience systématique de rompre totalement avec le monde des objets. Il y a, certes, rupture avec la figuration, et l’on franchit là un pas radical après l’Impressionnisme, le Néo-Impressionnisme et le Post-Impressionnisme. Cette poétique picturale au seuil de l’abstraction est concomitante du cubisme analytique parisien, qui restera, lui aussi, au seuil de l’Abstraction et n’y pénétrera jamais. La voie russe vers l’Abstraction, étrangère au cubisme, est marquée tout d’abord par le primitivisme le plus brut (rupture avec la peinture civilisée) et la volonté musicale. Ce n’est pas un hasard si les premiers non-figuratifs et abstraits russes qui ont ignoré le cubisme et sont passés par cette voie – Čiurlionis, Eléna Gouro, Matiouchine, Kandinsky, Larionov – sont fervents des arts primitifs et liés d’une façon ou une autre à la musique, alors que les autres non-figuratifs et abstraits – Natalia Gontcharova, Malévitch et tous ses disciples – sont certes liés au primitivisme, mais ont pratiqué la discipline cubiste.
Kandinsky a particulièrement insisté sur l’idée que “la peinture est capable de manifester les mêmes forces que la musique”, celle-ci étant qualifiée par l’artiste russe de “l’art le plus abstrait”. Dans Du Spirituel en art , la musique tient une grande place. Kandinsky souligne les correspondances qui existent entre les vibrations physiques des ondes sonores et celles des ondes lumineuses en se référant à Mme Zakharina-Ounkovskaya au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, où cette dernière a élaboré une méthode “pour voir les sons en couleurs, et entendre les couleurs en sons”. La tâche de la peinture est “de mettre à l’épreuve, de peser ses forces et ses moyens, d’en avoir la connaissance, comme la musique l’a fait depuis des temps immémoriaux […] et d’essayer d’employer d’une façon enfin picturale ses moyens et ses forces pour atteindre les buts de la création.”
Dans une note inédite, écrite en allemand au début des années 1910, Kandinsky fait remarquer que “la correspondance des tons colorés et musicaux n’est, cela va de soi, que relative”. Ce qui ne l’empêche pas d’établir des équivalences : “Le rouge est semblable au carillonnement”; ” parfois le violet” – et ici Kandinsky rappelle qu’en russe, on qualifie le son des cloches de la couleur framboise – “malinovyj zvon”(carillonnement couleur-framboise), ce qui est une étymologie populaire car il s’agit en fait de la sonorité des cloches de la ville de Malines en Belgique, mais le nom de cette ville est homophone avec le nom de la framboise – malina – d’où la confusion.
Encore : “le cinabre est l’ardeur en soi – le tuba”
“le vert – jaune et bleu – un violon calme dans des tons plus profonds”
“violet – rouge et bleu (tous les deux froids) équilibre difficile (il est difficile de désigner le violet et le lilas) cor anglais, chalumeau”
“orange – rouge + jaune comme un funambule, tenir toujours l’équilibre, inclinaison vers la droite et vers la gauche. Cloche d’église médiane; voix de contralto, alto”
Kandinsky fait toutes ses recherches, écrit ses “compositions pour la scène” qui doivent faire apparaître, simultanément mais sans confusion, les mots, la musique, le dessin chorégraphique, la peinture, – justement au moment où, progressivement, il passe à la non-figuration.
Kandinsky connaissait aussi les recherches synesthésistes de Vladimir Baranoff-Rossiné, autour de 1912, dans le sillage de Robert et de Sonia Delaunay. Robert Delaunay n’écrivait-il pas d’ailleurs à Kandinsky le 5 avril 1912 :
“J’attends encore un assouplissement des lois que j’ai trouvées, basées sur des recherches de transparence des couleurs comparables aux notes musicales, ce qui m’a forcé de trouver le mouvement de la couleur.”
Et Baranoff-Rossiné, qui fera la démonstration de son Piano optophonique dans les années 1920 à Moscou, travaillait précisément autour de 1912 dans ce champ musique-couleur. C’est Kandinsky qui en porte témoignage dans sa lettre du 20 août 1912 à son ami, le compositeur Thomas von Hartmann, qui s’occupait alors de la partie musicales des “compositions pour la scène” du peintre :
“Rossiné (un jeune peintre russe), qui travaille la théorie de la peinture et tout spécialement des partitions musicales, veut absolument faire ta connaissance.”
Chez Larionov aussi, autour de 1913, la peinture “rayonniste” élimine tout rapport représentatif, figuratif, au profit du seul jeu de la couleur et des lignes. Le peintre écrit explicitement :
“Ce qui est l’essence même de la peinture peut être manifesté sur la surface plane mieux qu’ailleurs : combinaison de couleurs, densité, rapport des masses de couleur, mise en profondeur, texture. Le tableau semble glisser; il donne l’impression d’être hors du temps et de l’espace; il évoque la sensation d’une quatrième dimension (si l’on peut dire) par sa longueur, sa largeur, et l’épaisseur de sa pâte de couleur, seuls indices du monde concret. Quant aux sensations que suscite le tableau, elles sont d’un ordre différent. Dans cette perspective, la peinture devient l’égale de la musique, tout en gardant ses caractères spécifiques.”
Il faut ici mentionner dans le rôle joué par le modèle musical dans la naissance de l’abstraction, les Rythmes colorés de Survage entre 1912 et 1914 :
“Le rythme coloré n’est nullement une illustration ou une interprétation d’une œuvre musicale. C’est un art autonome, quoique basé sur les mêmes données psychologiques que la musique.
C’est le mode de succession dans le temps des éléments, qui établit l’analogie entre la musique – rythme sonore – et le rythme coloré, dont je préconise la réalisation au moyen du cinématographe.”
Ainsi, Survage a essayé, mais cela est resté au stade de l’expérimentation, de faire de la peinture un art temporel comme la musique. En effet, la musique est un art du temps, tandis que la peinture est un art de l’espace. La tentative de Survage, comme celle de Kandinsky, ou de Baranoff-Rossiné, est de créer un mouvement purement coloré qui, avec ses lois de fonctionnement spécifiques, ferait de la peinture aussi un art temporel. Cela aboutira, au cours du XXe siècle, à la peinture cinétique.
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Ainsi, la marche vers l’Abstraction, vers la “peinture pure” a été, pour une large part, soutenue par l’analogie musicale, non seulement chez les Russes, comme nous venons rapidement de l’esquisser, mais de façon générale en Europe, chez le Tchèque Kupka ou chez le Français Robert Delaunay. Cependant, dans cette question “musique/abstraction musicale”, il est clair que Kandinsky, comme l’écrit Philippe Sers, élimine toute théorie de la transformation directe, par exemple des moyens musicaux en moyens colorés, de la forme musicale en couleurs.” Le “modèle musical” dont s’inspire la peinture abstraite, n’est pas une mise en œuvre d’une concordance, très relative et subjective, entre sons et couleurs mais une prise de conscience du fonctionnement de la peinture selon des lois optiques spécifiques, en repoussant la tentation de représenter quoi que ce soit d’autre que le mouvement de la couleur.
Mars 2003
Le Pam
Gérard Conio “De la vérité artistique. (Pour Maria Grinberg)”
By Jean-Claude on Oct 7th, 2023
Gérard Conio
De la vérité artistique. (Pour Maria Grinberg)
Les formalistes ont fondé les critères de la vérité artistique quand ils ont défini l’art comme procédé, c’est-à-dire, non comme la recherche d’un résultat mais comme une construction en mouvement. Cette approche apparemment matérialiste ne doit pas faire illusion, car elle libère l’art de ses présupposés religieux et philosophiques, mais aussi politiques et sociologiques, et lui rend sa substance propre. On peut toutefois regretter qu’en rompant avec l’art du passé, fondé sur la représentation, elle nous amène à renier des siècles de culture qui constituent un terreau de la pensée créatrice. Mais ce serait une erreur de considérer la révélation de « l’art en tant que tel » comme une rupture entre la Tradition et la Modernité. Bien au contraire, en prenant possession de son autonomie, et en brisant la gangue de la reproduction mimétique, la libération du langage a extrait le diamant de l’oeuvre d’art de l’écrin protecteur où elle était enfermée dans le passé.
Et cette éclosion de la vérité artistique a ouvert notre regard, dans l’espace et dans le temps, à la fois sur notre propre civilisation dans sa continuité historique et sur les autres civilisations, souvent traitées comme barbares ou sauvages. Il n’y a pas un art de l’avenir et un art du passé, un art proche et un art lointain, mais un art de toujours et de partout. Et la vérité artistique est aussi intemporelle que le saint esprit, comme Matisse l’a constaté en disant des icônes qu’elles contenaient déjà tout l’art moderne. En peinture, comme en poésie, comme en musique, notre faculté de jugement consiste essentiellement à discriminer le vrai du faux.
Ne pas suivre la ligne du sujet et ne pas chercher le pourquoi, mais le comment, s’attacher aux détails, aux accidents de parcours, aux méandres, aux errances, en musique aux modulations, aux dissonances, au chromatisme, aux changements de registre, aux transformations d’un langage qui se renouvelle sans cesse, en littérature, briser la continuité linéaire en articulant les composantes du récit, afin de relier la forme et le sens, les circonstances de la vie et les cataclysmes qui ébranlent l’édifice du monde. Comme le chemin de Compostelle, ne pas aller au but, mais adhérer au rythme de la marche, la marche du monde, la marche de l’histoire. C’est le sang de l’histoire qui s’écoule à travers les notes, à travers les phrases, mais cela, les ignorants ne veulent pas le voir, ils disent que c’est de la politique. Non, ce n’est pas de la politique, c’est de l’art, du grand art. Cet art je l’ai entendu dans la quatrième symphonie de Chostakovitch dirigée à la salle Pleyel par Rojdestvenski, un grand chef russe (qui a accompagné magnifiquement Maria Grinberg dans le premier concerto de Brahms) et jouée par l’orchestre de Paris, qui, ce jour-là, n’était pas français mais russe par contagion. Et on entendait la tragédie de l’histoire russe, celle de la grande terreur stalinienne, celle du blocus de Léningrad, celle des vingt-sept millions de morts pour la patrie russe.
La vérité artistique, Maria Grinberg la possédait dans son corps et dans son âme et elle était liée à son destin de juive russe et soviétique. Elle avait connu le pire, les purges qui lui avaient enlevé son mari et son père. Elle était la survivante d’une hécatombe comme le martyrologe des premiers chrétiens. Et elle l’a incorporée dans son art du piano.
Son jeu n’est jamais uniforme, linéaire, mais il épouse les courbes, les fluctuations de l’œuvre. Elle pousse les crescendos jusqu’à l’explosion, jusqu’au climax, comme Furtwängler qui disait que la musique est un acte d’amour.
Elle varie les degrés d’intensité, les différenciations de timbre, éclaire les registres de la polyphonie.
Elle fait chanter ou rugir les touches, elle fait de son piano un orchestre : ici un hautbois, là un basson, ici un violon, là un violoncelle, mais parfois elle vocalise, fait entendre une voix de soprano, tandis que les basses grondent comme un orgue.
Elle marque les enchaînements mais aussi les passages, les transitions, les pauses, les silences, les suspensions, où elle s’arrête, respire, contemple le paysage, puis reprend, monte et descend, remonte et redescend. Une admiratrice a fait l’éloge de ses « notes pointées », de ses » octaves brisées » dans une élocution jalonnée de surprises, qui empoignent l’auditeur, en alternant les ruptures et les apothéoses. Elle a des accélérations foudroyantes qui parfois laissent l’orchestre en plan, mais aussi des « îlots lyriques » qui sont des moments de grâce.
Et surtout elle respire au rythme propre à chaque œuvre qu’elle joue. Elle n’est pas dans la continuité d’une succession mécanique, mais dans la circularité, dans la simultanéité des contraires. Son art est spirituel, il transcende par l’élan vers les cimes les contingences de la partition.
Quand Maria Grinberg joue les sonates de Beethoven on voit se lever tout un univers de sons et de pensées générées par les sons. On est dans la transcendance et on entre dans les entrailles mêmes de la musique qui nous embrase comme le feu de la divinité et des énergies incréées.
Maria Grinberg qui a enregistré ces sonates il y a plus d’un demi-siècle entre dans nos oreilles, dans notre cerveau, dans notre âme et nous transporte au septième ciel. Cette expression banale est particulièrement justifiée pour désigner le séisme émotionnel qui émane de la Waldstein. La Sonate Waldstein par Grinberg est une danse qui nous emporte dans une sphère étrangère au commun des mortels. C’est une expérience mystique, une transe qui nous arrache à la terre. On est happé par le volcan où Empédocle a perdu ses sandales, on vole dans le Cosmos. Et les dernières sonates sont un adieu à la terre, un himalaya incandescent et un chant liturgique, un monument testamentaire et un hymne vers le ciel. L’émotion qu’elle transmet n’est jamais une émotion à fleur de peau, elle surgit des profondeurs. Qu’elle soit volcanique ou méditative ou contemplative, elle est toujours portée par le nombre d’or. Car cette âme juive ne mène pas vers le Talmud, mais vers Byzance, vers la Grèce des Mystères d’Eleusis. Elle met dans Beethoven la Russie, fille de la Grèce, l’ardente, la douloureuse Russie, la Russie de la foi orthodoxe qui gravit les montagnes, la Russie héroïque et sacrificielle qui, comme le Christ, s’est immolée pour l’humanité.
Et quand elle nous a exténués, quand elle a épuisé toutes ses prodigieuses ressources dans leur accomplissement, après la dernière note, on a envie de prononcer un amen, comme après une prière.
On ne saurait dire, pourtant qu’elle efface tout ce qu’on avait entendu auparavant, et on gardera toujours précieusement l’Appassionata d’Yves Nat, la sonate de Liszt par Horowitz, l’Hammerklavier par Solomon, les Chopin de Cortot, les Debussy de Michelangeli, mais elle les transfigure, les fait entrer dans une nouvelle dimension.
Elle ne se met jamais en avant, elle ne fait jamais « du Grinberg », mais s’identifie à l’âme de chaque compositeur, si bien qu’on a l’impression d’entendre pour la première fois sous ses doigts les sonates de Beethoven, les « Études symphoniques » de Schumann, les ballades de Chopin, les » Variations sur un thème de Haendel » de Brahms, et même si on connaît la suite « En plein air » de Bartok par Bartok lui-même, le Troisième Concerto de Rachmaninoff par Rachmaninoff lui-même, on croit les découvrir dans leur essence immuable ; elle les restitue, les ranime comme la belle au bois dormant. Elle donne aux « musiques nocturnes » de Bartok des intonations magiques, fait résonner les préludes et fugues de Chostakovitch avec une plénitude sonore, une coloration que Tatiana Nikolaïéva, la créatrice de l’œuvre, n’avait pas su trouver. D’aucuns, par convention, persistent à vénérer l’intégrale des Préludes et Fugues par cette prêtresse du piano, sans percevoir son académisme, car les prêtresses du piano, comme chez nous Marguerite Long, sont bonnes pour présider les concours qui portent leur nom, mais restent étrangères à la « vérité artistique » qui, chez Grinberg est une seconde nature.
Elle rend justice à des œuvres qu’on avait tendance à négliger et qu’elle fait briller de tous leurs feux, comme la douzième sonate opus 26 de Beethoven, qui pourrait paraître comme une juxtaposition de morceaux, mais qu’elle unifie dans un élan définitif, et elle magnifie la marche funèbre, si languissante chez d’autres pianistes, avec des accents grandioses. Dans l’immense répertoire de la musique de piano, Grinberg est toujours à part, toujours singulière par son mélange de liberté et de rigueur. Elle plane dans des hauteurs qui nous inspirent et nous élèvent. Et elle nous révèle des œuvres cent fois rabâchées, fût-ce l’insupportable sonate au Clair de Lune.
Au fond, c’est une erreur de comparer Maria Grinberg aux autres pianistes, fussent les plus grands. Ce que fait Maria Grinberg avec son piano n’a rien à voir avec ce que font les autres pianistes. Certes, on la situe dans l’Ecole russe et elle a acquis une technique instrumentale quasiment illimitée avec les meilleurs professeurs, avec Félix Blumenfeld, Constantin Igoumnov. Mais elle entre dans une autre catégorie, qu’elle a créée elle-même, pour elle-même. On s’étonne parfois des sonorités qu’elle tire de son instrument qui n’est pas toujours de la meilleure facture. C’est parce que sa relation avec son piano n’est pas seulement de nature instrumentale, pianistique, mais religieuse, théosophique et magique. Et on ne devrait pas la comparer aux autres pianistes mais aux chamans, aux sorciers du vaudou, aux sphynx et aux devins des mythes païens. En dialoguant avec son piano elle communique avec le cosmos, avec les âmes des compositeurs qui errent dans le cosmos et qu’elle appelle, qu’elle fixe, qu’elle ramène à la terre. Et puisque toutes les gnoses se mêlent et se confondent, elle a reçu par le Saint Esprit le don des prophètes qui voient l’avenir dans le passé, le passé dans l’avenir. Elle a transformé l’art du piano dans une théologie en acte. C’est pourquoi son itinéraire, dans la Russie soviétique, échappe aux discriminations habituelles, conventionnelles. Elle a su dépasser le sort qu’elle a subi et qu’elle a transcendé.
Quand je reviens sur son parcours je perçois l’extraordinaire paradoxe du destin des artistes en Russie depuis toujours.
On les persécute, on les écarte, on les proscrit, mais en même temps ils n’existeraient pas sans l’État russe, sans l’Empire russe.
Grinberg a connu une brève période de répression, quand on lui a interdit de jouer. Et elle a répondu que si on lui interdisait de jouer, c’est comme si on lui interdisait de vivre. Mais rapidement elle a été reconnue et ses enregistrements le prouvent. Certes, malgré la protection de Neuhaus, elle n’a jamais été acceptée comme professeur au Conservatoire. Elle a été seulement admise sur le tard à l’Institut Ghnessine, comme Youdina. Mais elle a été nommée « Artiste émérite de l’Union Soviétique ». Et elle a enregistré pour la première fois l’intégrale des sonates de Beethoven, qu’elle a jouées en public pour son soixantième anniversaire à la Philharmonie de Moscou. On avait honoré son cinquantième anniversaire en l’invitant à la Philharmonie pour jouer dans la même soirée trois concertos, de Bach, de Beethoven et de Rachmaninoff. Elle a fait des tournées dans tous les pays de l’Empire soviétique, bien qu’elle ait été quasiment ignorée de son vivant en Occident où elle a été seulement acclamée aux Pays Bas.
Elle a joué en public à Moscou les concertos de Beethoven, de Brahms, de Rachmaninoff, de Schumann avec les plus grands orchestres, les plus grands chefs.
Et on a pieusement conservé ses enregistrements, parce qu’elle servait au prestige de la grande culture russe dont elle est restée une partie intégrante.
J’aimerais qu’on en dise autant d’un pianiste français d’un grand talent que j’ai entendu à la salle Gaveau, qui enseignait dans un conservatoire de banlieue, n’avait pu enregistrer qu’un seul disque et n’était reconnu à sa juste valeur qu’au Japon.
On ne dira jamais assez tout ce que les artistes, intellectuels et savants d’origine juive ont apporté à la Russie. Il y a, en fait, une concordance profonde entre les Juifs et les Russes, fondée sur leur proximité spirituelle et sur la rivalité entre le messianisme biblique et le messianisme de Moscou Troisième Rome. Si on fait abstraction des préjugés, on doit reconnaître que les Russes d’ascendance juive sont souvent plus patriotes que les Russes de souche partagés entre l’abnégation et la trahison.
Je n’ai moi-même découvert Grinberg que sur le tard, en comparant les interprétations de la sonate Waldstein.
Une fois à Lodz, une amie pianiste m’a dit qu’elle avait été enthousiasmée par le récital d’une pianiste russe qu’elle comparait à Richter. Mais le temps a passé et j’ai rapidement oublié que cette pianiste s’appelait Maria Grinberg.
Plus tard, je me suis procuré au Conservatoire de Moscou, ses Schumann et ses Brahms, et j’ai gardé précieusement ces disques dans ma collection. Je l’ai dès lors considérée comme une grande pianiste, à l’égal de quelques autres dans l’entourage de Neuhaus. Mais je la cantonnais dans le répertoire romantique et je continuais à l’ignorer dans Beethoven. Elle avait été initiée à Beethoven en écoutant Artur Schnabel, en tournée en URSS. Et, grâce à Schnabel, elle s’était lancée à « la recherche de Beethoven » qui s’est réalisée dans l’intégrale qu’elle a réalisée entre 1964 et 1970, la première intégrale des 32 sonates en URSS.
Je n’ai découvert que récemment sa vraie stature, grâce aux mélomanes français qui la portent aux nues.
En URSS, elle était adulée par le milieu musical, par les vrais amateurs de musique, mais officiellement on appliquait les consignes concernant les ennemis du peuple.
A sa mort, Minine, un excellent chef de choeur, alors directeur du Ghnessine, refusa de lui rendre hommage. Et c’est le ministre de la culture qui est intervenu pour rectifier cette erreur.
C’est le sort particulier des artistes et des intellectuels en Russie depuis toujours. Staline les tenait sous son joug, mais il les considérait aussi comme des trésors nationaux.
Il a exfiltré de Léningrad sous le blocus Akhmatova et Chostakovitch pour les protéger.
Le destin de Karl Eliasberg et son rôle dans le blocus de Léningrad illustrent l’ambivalence paradoxale du lien entre les artistes et le pouvoir.
Karl Eliasberg était le chef préféré de Maria Grinberg qu’il a souvent accompagnée. Ils sont morts la même année 1978 et ont connu tous les deux la faveur soupçonneuse de l’Empire envers ceux qu’il voulait rallier à sa cause tout en les surveillant et en les maintenant dans son ombre.
Karl Eliasberg était le chef de l’orchestre symphonique de la radio de Léningrad et, à ce titre, il a été chargé de diriger pendant le blocus la Septième Symphonie de Chostakovitch. On peut lire, dans un article de wikipedia, très documenté et référencié, les épisodes admirables et déchirants de ce moment exceptionnel d’alliance entre la musique, l’armée, le peuple et le pouvoir. Il est de bon ton aujourd’hui de nier, voire de tourner en dérision, le patriotisme des Russes et de tous les peuples de l’URSS qui ont vaincu le nazisme. On refait l’histoire et on inverse les rôles. Déjà, à cette époque, les russophobes patentés, comme le putride Solomon Volkov, ont essayé de noircir Chostakovitch en falsifiant la réalité et en faisant croire que Chostakovitch avait composé sa symphonie non contre Hitler mais contre Staline.
Même si Chostakovitch avait des raisons, comme la plupart des Soviétiques, de détester le tyran qui avait massacré son peuple dans la Grande Terreur, il n’en reste pas moins que face à Hitler, le choix n’était pas permis et que Staline a incarné la fidélité à la patrie dans l’unité indispensable pour triompher du nazisme. Chostakovitch a dédié sa Septième Symphonie à sa ville natale attaquée depuis seize jours par l’Allemagne nazie. Léningrad a été assiégée pendant 900 jours et a perdu le tiers de sa population. Et il faut être particulièrement obtus et mal intentionné pour suspecter Chostakovitch d’avoir composé sa symphonie non pour soutenir la résistance de l’État et du peuple russes, soudés dans une union sacrée, mais pour favoriser la victoire d’Hitler.
Chostakovitch prévoyait que sa symphonie serait créée par la Philharmonie de Léningrad, mais celle-ci avait été évacuée à Novossibirsk, c’est pourquoi la première à Léningrad a été créée par les musiciens survivants de l’orchestre de la radio. La première mondiale a eu lieu à Kouïbychev, le 5 mars 1942, sous la direction de Samossoud, mais elle ne pouvait pas avoir le même retentissement que son exécution à Léningrad, pendant le blocus, sous la direction de Karl Eliasberg.
Les témoignages et les documents ne laissent aucun doute sur la ferveur qui animait tous les protagonistes de ce concert dont la valeur symbolique reste associée à la défense de Léningrad sous la direction du commandant Govorov qui, pour protéger le concert, avait commandé une attaque contre les lignes allemandes sous le nom de code « Bourrasque ». Il a déclaré à Eliasberg : « nous aussi nous avons joué notre instrument dans la symphonie, vous savez… » faisant allusion aux tirs d’artillerie pour imposer le silence aux troupes allemandes.
La volonté de Staline, ce tyran difficilement définissable, de mettre tout en œuvre pour le succès de ce concert patriotique est indéniable. Il a délégué Jdanov à Léningrad et celui-ci a immédiatement rétabli la diffusion des émissions musicales radiophoniques, interrompue depuis le 1er janvier 1941 pour permettre les répétitions et pour redonner le moral aux habitants de la ville. Il a organisé le recrutement des musiciens militaires afin de compenser les effectifs insuffisants de l’orchestre de la radio, à cause du nombre des morts. Le 2 avril 1942, Boris Zagorski et Yasha Babouchkine, du Département des Arts de Léningrad, annoncent les préparatifs pour l’exécution de la symphonie qui devient « une question de civisme et de fierté ».
Selon un membre de l’orchestre, « les autorités de Léningrad voulaient donner au peuple une certaine stimulation émotionnelle, afin qu’ils puissent se sentir pris en charge ».
Cet événement musical a été avant tout considéré comme important en raison de sa valeur de propagande. Cet argument de la propagande est souvent invoqué pour dénigrer l’importance accordée à l’art et à la culture par le régime communiste. Et il est vrai que le cinéma soviétique a été essentiellement un cinéma de propagande. Mais on regarde encore ces vieux films avec admiration pour leur qualité artistique. Pierre Gripari, pourtant peu suspect de sympathie pour l’URSS, en a dressé un véritable panégyrique. Brasillach et Bardèche, en dépit de leur fascisme, les ont présentés avec finesse et admiration dans leur Histoire du cinéma. Et il en était de même avec la musique, avec la peinture, avec la littérature, dans la mesure où la théorie du « réalisme socialiste » a servi surtout de masque protecteur pour la création authentique.
Karl Eliasberg a été le principal artisan de ce concert historique. Il a fait du porte à porte pour compléter son orchestre et pour assurer les répétitions. Il a augmenté les rations de ses musiciens mais il leur a imposé aussi une discipline de fer. Le 9 août 1942, malade, atteint de dystrophie, il est tellement épuisé qu’on doit le traîner sur une luge jusqu’à la grande salle de la Philharmonie de Léningrad où son orchestre l’attendait avec anxiété. On lit dans wikipedia :
« C’est le jour désigné par Hitler pour célébrer la chute de la ville, avec un somptueux banquet à l’Hôtel Astoria de Léningrad. Le concert est précédé d’un pré-enregistrement à l’intention de la radio par Eliasberg, diffusé à 16 heures.
Un public important se rassemble pour le concert, composé de chefs du Parti, de militaires et de civils. Les citoyens de Léningrad, qui ne peuvent pas tous tenir dans la salle, sont rassemblés autour des fenêtres ouvertes et de haut-parleurs. Les musiciens sur scène sont « habillés comme des choux », avec plusieurs couches de vêtements pour éviter les frissons induits par la famine. Peu de temps avant le début du concert, les lustres électriques au-dessus de la scène sont allumés pour la première fois depuis le début des répétitions. Dès que la salle fait silence, Eliasberg lance l’orchestre. L’exécution est de mauvaise qualité artistique, mais est marquée par les houles d’émotions du public, notamment dans le finale, lorsque certains musiciens chancellent en raison de l’épuisement : le public se lève « dans un geste spontané remarquable… prêt à continuer ».
Le concert reçoit une ovation d’une heure, debout, Eliasberg recevant un bouquet de fleurs cultivées à Léningrad remis par une jeune fille. De nombreux auditeurs sont en larmes, en raison de l’impact émotionnel du concert, considéré comme une « biographie musicale des souffrances de Léningrad ». Les musiciens sont invités à un banquet pour célébrer l’événement, avec les responsables du Parti.
Pendant le concert, les haut-parleurs diffusent la musique à travers la ville, ainsi qu’à destination des forces allemandes dans un mouvement de guerre psychologique, une « frappe tactique contre le moral des allemands ». Un soldat allemand s’est rappelé que son escadron a « écouté la symphonie des héros ». Eliasberg, quelque temps après, raconte que certains Allemands qui campaient à l’extérieur de Léningrad pendant le concert lui ont dit qu’ils avaient cru qu’ils ne pourraient jamais s’emparer de la ville : « Qui sommes-nous avec nos bombes ? Nous ne serons jamais en mesure de prendre Léningrad. »
Le critique américain, Dhuga, estime que ce concert « était reconnu populairement — et bien sûr, officiellement — comme le prélude à la véritable victoire sur les Allemands » Le blocus a été brisé au début de 1943 et s’est terminé en 1944. Eliasberg, en accord avec l’évaluation de Dhuga, disait que « toute la ville a trouvé son humanité… à ce moment, nous avons triomphé de l’inhumaine machine de guerre nazie ». Le musicologue américain Nicolas Slonimsky, né à Léningrad, rapporte en 1948 que partout, « en Russie, en Angleterre et aux États-Unis, la création de la Symphonie Léningrad fut un évènement d’importance internationale. Il était presque considéré comme un acte de trahison envers les Alliés de ne pas aimer cette symphonie ».
Cette ferveur et cette unanimité en Occident pour un symbole de la résistance à la barbarie nazie laisse aujourd’hui rêveur quand on les compare aujourd’hui à la campagne de dénigrement et de diffamation contre la Russie accusée de se réclamer d’un passé glorieux.
Mais en Russie même, après la guerre, le succès du concert qu’il avait dirigé se révéla pour Karl Eliasberg à double tranchant. Et au lieu de lui servir de tremplin pour une brillante carrière, sa popularité se retourna contre lui en le désignant comme un gêneur aussi bien aux yeux du pouvoir qu’aux yeux de ses collègues. Dans une société qui se veut égalitaire, il n’est rien de pire que le tribunal des collègues.
On l’a, pour la forme, décoré de l’Étoile Rouge mais c’était un hochet destiné à mieux couvrir sa mise à l’écart. Et en 1950, Evguéni Mravinski l’a chassé de la Philharmonie de Léningrad avec l’accord tacite des autorités. On a interprété cette répudiation par une jalousie professionnelle mais elle exprimait davantage la volonté officielle de rejeter aux oubliettes un héros qui n’avait pas été fabriqué par les faiseurs de rois.
Certes, il faut toujours faire la part des choses et tenir compte du désir latent et sournois de discréditer le communisme source de tous les maux. C’est pourquoi les bruits négatifs rapportés sur l’infortune de Karl Eliasberg qui serait mort « pauvre et largement oublié » sont sujets à caution. On apprend aussi qu’il a tout de même continué à diriger des concerts avec de grands solistes, comme David Oïstrakh, Stanislav Richter, Mtsislav Rostropovitch, sans omettre Maria Grinberg qui jouissait d’une grande notoriété auprès du public, malgré son « étoile jaune » d’ennemie du peuple.
Il a dirigé en 1964 la Septième Symphonie en présence du compositeur pour commémorer la première. Et pour le cinquantenaire de cette date historique on a transféré ses restes au prestigieux cimetière Alexandre Nevski.
Ce double traitement est caractéristique de la politique ambiguë pratiquée par Staline auprès des gloires de l’art et de la littérature qu’il tenait à préserver tout en les gardant sous le boisseau pour leur éviter de se monter la tête.
Cet héritage des Tsars ressemble au fond au despotisme paternaliste que les Rois, les Princes, les Magnats ont adopté de tout temps envers les artistes.
On connaît l’anecdote du concerto de Mozart que Staline avait entendu à la radio, joué par Youdina, l’amie de Grinberg dont elle disait que c’était la seule dont elle voudrait qu’elle joue à son enterrement. Youdina, proche de Bakhtine, arrêté et déporté, n’était pas dans les grâces du pouvoir, comme Grinberg, mais elle avait captivé l’admiration de Staline.
Quand il a demandé le disque de ce concert, ce disque n’existait pas parce que c’était un enregistrement pris sur le vif. Les sous-fifres se sont activés pour faire ce disque et en apporter l’unique exemplaire au maître du Kremlin.
Il demanda qu’on envoie à Youdina pour la remercier une somme importante d’argent. Elle lui répondit qu’elle avait donné cet argent à sa paroisse pour le pardon de ses crimes. Les sous-fifres guettaient la réaction du tyran sanguinaire, mais il mit cette lettre dans son secrétaire et ne manifesta aucune réaction. Les sous-fifres, pour faire du zèle, interdirent à Youdina de jouer en public, bien que Staline n’ait donné aucun ordre de ce genre.
En Russie on a toujours donné la préséance aux artistes étrangers sur les artistes russes. C’est en URSS que Glen Gould a connu ses premiers triomphes. Et on se souvient de l’aura qui entourait le jeune Van Cliburn quand il remporta le prix Tchaïkovski. Pourtant sa carrière aux États Unis par la suite n’a pas confirmé cette reconnaissance.
Quand Staline a appelé Boulgakov pour lui demander de rester en URSS en lui promettant du travail, il est intervenu parce qu’après le suicide de Maïakovski, le départ de Zamiatine, il refusait désormais de sacrifier la culture russe à l’idéologie soviétique. Bien que Géorgien, il avait à coeur de conserver à la Russie un de ses plus grands écrivains.
Il continuait l’œuvre des tsars, protecteurs des arts et des lettres. Et il a tenu parole en exigeant du Théâtre d’Art de prendre Boulgakov comme dramaturge.
Staline fit aussi remettre à l’affiche les Jours des Tourbine de Boulgakov qu’il a vu un très grand nombre de fois.
Boulgakov en avait conçu un véritable culte pour Staline et quand il souffrait de la maladie qui devait l’emporter il espérait que Staline vienne le voir pour le guérir comme un thaumaturge. On a là-dessus le témoignage de la femme de Boulgakov.
Staline a aussi appelé au téléphone Pasternak, pour lui demander s’il estimait que Mandelstam était vraiment un grand poète, bien que Mandelstam ait été exilé à Voronèje pour avoir brocardé Staline. Et Pasternak bredouilla une réponse incompréhensible, sur quoi Staline termina la conversation en lui disant qu’il n’aimerait pas avoir un ami tel que lui.
Il faut rappeler que Pasternak était alors dans les petits papiers du pouvoir, au plus fort de la Grande Terreur. Il devint un dissident quand le régime soviétique s’est adouci, en fin de course.
Il y a aussi la relation ambivalente entre Staline et Eisenstein au sujet d’Ivan le Terrible que j’ai exposée dans « La Russie et son double »
Dans la première partie d’Ivan le Terrible, adoubée par Staline, les cous des Boyards sont tranchés par le tsar parce qu’ils sont des obstacles à la marche de l’histoire.
Mais dans la deuxième partie, Eisenstein a osé espérer que le Tsar rouge demande, comme Boris Godounov, le pardon de ses crimes.
Ces exemples montrent toute la dualité en Russie de la relation entre le pouvoir et l’intelligentsia, dans une réciprocité d’adhésion et de rejet, et cela ne date pas d’hier.
Déjà, Pouchkine avait concilié sa fraternité avec les décembristes et sa fidélité à l’Empire, dont il avait pris le parti dans la répression du soulèvement polonais, en jugeant sévèrement « les calomniateurs de la Russie ».
Cet illustre précédent mérite d’être rappelé aujourd’hui car la mémoire du passé éclaire notre compréhension du présent.
Sur quelques traits distinctifs de l’école ukrainienne
By Jean-Claude on Sep 18th, 2023
Jean-Claude Marcadé
Sur quelques traits distinctifs de l’école ukrainienne
Avant-propos
J’ai à plusieurs reprises souligné, en particulier dans L’Avant-garde russe (1907-1927)2, l’existence d’une « école ukrainienne » spécifique et affirmé que l’appellation « avant-garde russe » n’était pas adéquate et devrait être remplacée par une formule comme « l’art de gauche en Russie et en Union soviétique ». En 2000 déjà, lors de la belle exposition de l’Unesco qui montrait les œuvres d’artistes ukrainiens en France au xxe siècle, j’avais relevé ce qui différenciait l’art des artistes venus d’Ukraine de celui des autres artistes du monde slave3.
La vie artistique a connu depuis l’indépendance de l’Ukraine un développement exponentiel d’une vigueur, d’un dynamisme et d’un niveau exceptionnels. Les galeries, les expositions, les publications sur l’art et sur les artistes ukrai- niens ont connu une fortune spectaculaire dans toutes les régions du pays. J’ai pu voir à Kiev des foules jeunes et enthousiastes, des couples avec leurs enfants, se passionner pour les événements multiples (expositions, débats littéraires et philosophiques, forums les plus divers) dans cet endroit magique qu’est l’Arsenal, citadelle de la fin du xviiie siècle et l’un des centres névralgiques de la vie artistique et intellectuelle de l’Ukraine.
Un autre centre d’importance nationale et internationale auquel j’ai pu participer est le Forum des éditeurs, qui présente régulièrement à Lviv les nou- veaux livres (prose, poésie, beaux-arts, écrits politiques, philosophiques, etc.). En effet, l’activité éditoriale est également multiple et d’un très haut niveau. Je
mentionnerai ici, entre autres, les éditions kiéviennes Rodovid, que je connais plus particulièrement, créées par Lidia Lykhatch en 1992 et publiant des ouvrages sur l’histoire culturelle et l’art de l’Ukraine (catalogues d’exposition, monographies de référence). La langue est en premier lieu l’ukrainien, certains livres étant traduits en anglais ou en français dans des éditions séparées. Parmi quelques titres, signalons ceux consacrés à Oleksandr Bogomazov, Kazimir Malévitch4, Vassyl Yermilov, Katéryna Bilokur, à l’artiste contemporain Anatoliy Kryvolap, à l’avant-garde ukrainienne5, aux artistes ukrainiens à Paris dans la première moitié du xxe siècle6 et à l’art populaire sous tous ses aspects (icônes, tapis, images populaires, broderies). Rodovid offre ainsi une véritable encyclopédie des arts sur le territoire de l’Ukraine depuis ses origines.
Je ne saurais terminer cette revue, très personnelle, et donc qui sera toujours à compléter par d’autres observateurs ou acteurs du foisonnement artistique ukrainien, horriblement mis à mal aujourd’hui par une guerre fratricide, sans mentionner le travail éditorial de la maison kyivienne Stedley Art Foundation, qui publie le travail des artistes de sa collection7.
Sur quelques traits distinctifs de l’école ukrainienne
L’apport de l’école ukrainienne à l’intérieur de ce que nous avons pris l’habitude d’appeler « l’avant-garde russe » est considérable. Le « futurisme russe » est né en Ukraine, au sein de la propriété de la famille Bourliouk, dans le gouvernement de Tauride8. Tous ceux qui ont visité ces lieux autour de 1910 sont, d’une manière ou d’une autre, étroitement liés à l’Ukraine : Bénédikt Livchits, Vélimir Khlebnikov, Mikhaïl Larionov, Vladimir Tatline. De nombreux protagonistes de l’art de gauche manifestent des impulsions provenant de ce territoire que, sous le tsarisme, on appelait Petite Russie : outre les visiteurs des Bourliouk, on doit nommer ici, entre autres, Kazimir Malévitch, Alexandra Exter, Vladimir Baranoff-Rossiné, Sonia Delaunay…
Je voudrais commencer mon article en rappelant la très importante, sinon par la taille, du moins par sa résonance, exposition de Mykhaïlo Boïtchouk et de son école « byzantiniste », à Paris, au Salon d’automne de 1910. Je noterai, d’un côté, la réaction qu’elle a suscitée chez le poète et critique d’origine mi-italienne, mi-polonaise, Guillaume Apollinaire et, de l’autre, celle du grand critique et his- torien de l’art Yakov Tugendhold. Voici ce qu’écrit, le 19 mars 1910, Apollinaire :
Passons à l’École de rénovation byzantine qui groupe trois peintres : Boïtchouk, Kasperowitch et Mlle Segno. L’ambition de ces artistes
est de maintenir intactes les traditions de la peinture religieuse dans la Petite Russie.
Ils réussissent pleinement et leurs travaux sont d’un byzantinisme accompli. Ils ont également appliqué la simplicité, les fonds d’or,
le fignolage de leur art à de petits tableaux plus modernes : La Gardeuse d’oie, L’Architecte, La Liseuse, Idylle, etc. Le malheur est que, se confinant volontairement dans le pastiche, ils ne soient pas encore assez adroits pour y adapter un personnage moderne et malgré toute leur bonne volonté quand ils peignaient un monsieur à faux-col, tout le byzantinisme disparaît et il reste la peinture un peu maladroite de Petits Russiens
qui ont tout à apprendre de la peinture moderne, bien différente
et plus difficile en somme que celle des icônes des cathédrales de l’Ukraine9.
Tugendhold, au contraire d’Apollinaire, considère comme plutôt réussis les travaux des boïtchoukistes qui utilisent précisément la poétique de la peinture d’icônes ukrainienne pour représenter des sujets contemporains et critique leur pein- ture religieuse. En août 1910, il écrit dans la revue moderniste pétersbourgeoise Apollon :
Ce qui est seulement indiqué et annoncé en peinture par les jeunes « primitivistes » français [au Salon des indépendants] – est montré en tout logique (même si c’est avec un talent moindre), dans les œuvres exposées des Russes, des Petits Russiens et des Polonais. Comme toujours, et en tout, les Slaves vont directement au bout des choses. Les artistes français, malgré tout leur traditionalisme, restent en fait des anarchistes incorrigibles. Les Slaves, eux, dans leur soif de communier à l’éternel et au collectif, en arrivent à l’imitation directe des traditions historiques, en faisant peut-être plier le ressort du côté opposé.
Nous voulons parler, avan t tout, du groupe des Petits Russiens et des Polonais qui travaillent sous la direction de M. Boïtchouk (Galicie). Amoureux passionnément des antiquités ukrainiennes, ils rêvent de « la renaissance de l’art byzantin » (comme cela est dit dans le catalogue) et utilisent le style et la technique des icônes en bois pour rendre les sujets évangéliques et les portraits contemporains. Parmi les travaux de cette catégorie, sont intéressants L’Automne et La Bergère de Boïtchouk qui sait faire se tresser le rythme égyptien et l’immobilité byzantine, Idylle et les paysages de Mme Seghno (Varsovie), l’étude de Mme Nalépinska (Varsovie) et une bagatelle de Kaspérovitch (Tchernigov). Ces petites planches dorées peintre à la tempera sont visiblement des projets pour de grandes œuvres : tout ce groupe rêve de peinture murale, de fresqes et de mosaïque qui soient fondues dans un ensemble architectural.
Au milieu de l’anarchie et de la bacchanale qui dominent dans l’exposition des Indépendants, on sent, dans les efforts conjugués de ce groupe restreint, quelque chose de sérieux et de grand – la nostalgie d’un style monumental, d’une création anonyme et collective, d’une peinture qui soit
le secret professionnel des artisans et des moines. C’est ainsi que, s’étant nourris de Cézanne et de Gauguin, ayant absorbé les conquêtes de l’Occident, l’âme slave retourne à son bien populaire et séculier de toujours.
Cependant, il y a un énorme danger devant ces jeunes « byzantinistes » – celui d’une impasse des canons ecclésiaux et d’un style tout prêt, l’impasse dans laquelle se sont embourbés Nestérov et Vasnetsov. L’âme du peuple ukrainien, à ce qu’il nous paraît, s’est incarnée de façon plus libre et éclatante dans les contes et les mythes, dans les ornements et les miniatures, dans les objets des koustari et le loubok archaïque, que dans les icônes figées par l’Église. S’il est possible de jeter un pont depuis la contemporanéité jusqu’aux rives lointaines du passé, c’est justement vers les forces élémentaires de la création populaire de mythes qui, par bonheur, n’est pas encore morte chez nous10. »
Il faut encore citer la rectification d’Apollinaire, après sa première critique de l’utilisation par les boïtchoukistes des procédés de la peinture d’icônes pour représenter des scènes de genre. En avril 1911, dans un autre article, il affirme que le « néo-byzantin Boïtchouk, qui emplit l’an dernier les “Indépendants” de ses peintures et de celles de ses élèves », a peut-être permis aux Français d’en tirer profit, et rappelle :
« Les peintres aussi bien que les poètes peuvent bien tricher avec les siècles. Et Mallarmé ne s’est point trompé en le disant11. »
Ces réflexions du début du xxe siècle sur la spécificité de l’art ukrainien peuvent être étendues jusqu’à l’analyse de quelques traits distinctifs de la veine artistique ukrainienne à l’intérieur des mouvements d’avant-garde dans l’Empire russe des années 1910 et dans l’Union soviétique des années 1920.
Chaque pays fait naître des artistes marqués à jamais par la lumière du soleil qui lui est propre. Les théories du peintre arménien Georges Yakoulov sur l’Ars solis sont très fécondes pour comprendre les processus de la création picturale du point de vue de la lumière12. Mais les artistes d’un pays donné sont également marqués par les contours de ses paysages13, par les formes et les couleurs de l’environnement (architecture, tissus, objets quotidiens, rituels folkloriques ou religieux, etc.), ainsi que par la tissure religieuse et culturelle qui imprègne leur pensée depuis l’enfance. Un tel complexe détermine la spécificité d’un art « national » et fait qu’un artiste travaillant à l’âge adulte dans un autre pays que celui où il est né se distingue des créateurs du pays d’adoption – il suffit de prendre, entre mille exemples, Le Greco ou Pablo Picasso.
Certes, il y a des périodes où un style international a tendance à effacer ces distinctions. Ainsi, le Picasso du cubisme analytique (1910-1912) a tendance à se faire « français » autant que Georges Braque.
Pour l’art ukrainien, Vassili Yermilov, dans sa période constructiviste, a tendance à se faire plus « européen ». Mais si les distinctions s’amenuisent, elles ne disparaissent pas. Qui penserait faire de Picasso un peintre français, bien qu’il ait passé la majorité de sa vie créatrice en France ? Tout juste appartient-il à l’histoire de la peinture française.
Et Vassili Kandinsky, n’est-il pas un peintre russe en Allemagne et en France ? Il n’est pas indifférent de le savoir et de le dire – non pas pour des raisons étroitement nationalistes, mais pour mieux comprendre leur œuvre, à moins de se contenter d’une lecture horizontale des productions artistiques en les supposant venues vers nous comme des bouteilles jetées à la mer. Alexandre Archipenko, David et Vladimir Bourliouk, Sonia Delaunay, Mikhail Andreenko et beaucoup d’autres, en exil, n’ont cessé de revendiquer leurs racines ukrainiennes. Il s’agit là d’une composante essentielle de leur art, tant les artistes originaires d’Ukraine sont marqués par l’espace, la lumière, la gamme des couleurs et les formes de l’art populaire local, l’un des plus riches au monde. Le livre de Valentine Marcadé, Art d’Ukraine14, a apporté la démonstration d’une « école ukrainienne » qui ne se définit pas par des pseudo- critères socio-biologiques ou par l’appartenance à telle ou telle religion (encore que l’orthodoxie sous sa forme constantinopolitaine ou gréco-catholique soit ici une composante majeure), mais par une série de traits distinctifs dont le plus constant, dans la littérature et dans les arts, est l’hyperbolisme : ici, nous pourrions citer aussi bien Ivan Kotliarevsky, Nikolaï Gogol, Mikhaïl Zochtchenko ou
1. Vladimir Tatline en bandouriste aveugle,
en costume ukrainien, Berlin, 1914,
épreuve argentique anonyme, 24 × 17,5 cm,
collection particulière.
Ostap Vychnia que Tatline (fig. 1), Malévitch, Exter et tous les primitivistes du xxe siècle, jusqu’à aujourd’hui.
L’espace est un élément primordial de la pensée picturale. Et l’espace ukrainien, c’est la vastité de la steppe, la totale liberté du mouvement et de l’esprit : n’oublions pas l’origine étymologique turco-tatare du mot « cosaque », qui désigne l’homme libre, indépendant, l’aventurier, le nomade. Ici, pas de joug tatar, pas d’imprégnation du despotisme asiatique. Les artistes enracinés à un moment ou à un autre dans la terre ukrainienne, abreuvés à ses valeurs éternelles – depuis la culture de Tripolié jusqu’au IIIe millénaire –, ont senti ce besoin d’aller au-delà des limites.
Tatline, de Kharkiv à Odessa, se libère de la tutelle parentale et s’engage comme mousse sur la flotte de la mer Noire – n’est-il pas comme ce cosaque proverbial qui, voyant les immenses étendues de la steppe à perte de vue, s’écrie : « Bissova tisnota ! » (Par le diable, on étouffe ici !) ? Il projette une nouvelle tour de Babel qui suivra les rythmes solaires et lunaires (fig. 2). Nouvel Icare, il veut que le corps de l’homme vainque la pesanteur du monde et épouse le vol de l’oiseau.
Le Moscovite Kandinsky, qui a passé son enfance et son adolescence à Odessa, a plus tard contribué, à partir de Munich, à faire de la célèbre ville de la mer Noire l’un des lieux où s’est illustrée l’avant-garde européenne, en particulier avec les deux Salons organisés par le sculpteur Vladimir Izdebsky en 1910 et 1910-1911. Le catalogue édité lors du IIe Salon, avec des textes de Kandinsky, de Nikolaï Koulbine, d’Henri Revel, d’Arnold Schönberg, entre autres, fut, sans aucun doute, le banc d’essai et le modèle pour l’almanach Der blaue Reiter que Kandinsky et Franz Marc éditèrent à Munich en 1912. Chez Kandinsky aussi, on retrouve l’aspiration à un espace immense, illimité, cosmique. Cela ne lui vient-il pas de la conscience d’appartenir à un territoire démesuré – les contrées sans borne de la Sibérie, d’où venait sa famille paternelle, autant que les steppes ukrainiennes de son enfance ? Nina Kandinsky aimait raconter l’anecdote d’une conversation entre lui et Paul Klee, dans laquelle ce dernier disait :
« Tu as derrière toi et en toi des terres sans bornes, c’est pour cela que tes toiles débordent, alors que moi, j’ai les cantons suisses, c’est pourquoi je fais de petits tableaux parcellés15. »
Apocryphe ou non, cette anecdote rend bien compte de l’importance de l’espace géographique qui entre dans la conscience picturale de tout artiste dès sa naissance.
Malévitch, lui, écrit de mars à juin 1918 dix-sept articles dans le journal moscovite Anarkhiya :
« Nous sommes comme une nouvelle planète sur la voûte bleue du soleil éteint, nous sommes les confins d’un monde absolument nouveau, nous déclarons tous les objets inconsistants16. »
« Le drapeau de l’anarchie est le drapeau de notre ‘moi’ et notre esprit, tel le vent libre, fera frissonner ce que nous possé- dons de créateur dans les espaces de l’âme17. »
Avec le suprématisme, Malevitch crée un nouvel espace interplanétaire, nouveau ciel et nouvelle Terre :
2. Vladimir Tatline, Reconstitution du monument à la IIIe Internationale, bois et métal, 465 × 336 cm, Stockholm, Moderna Museet (MOM Sk 4).
« J’ai troué
l’abat-jour bleu des limitations colorées, je suis sorti dans le blanc, voguez à ma suite, camarades aviateurs, dans l’abîme, j’ai établi les sémaphores du supréma- tisme. / J’ai vaincu la doublure du ciel coloré : après l’avoir arrachée, j’ai mis les couleurs dans un sac et j’y ai fait un nœud. Voguez ! L’abîme libre blanc, l’infini sont devant vous18. » On sait qu’il eut la vision prémonitoire des satellites autour de la Terre, des spoutniks se déplaçant sur orbite entre Terre et Lune en ayant tracé leurs nouvelles voies19.
Dans la période après 1928, lors de ce que Dmytro Horbatchov appelle avec justesse la « réukraïnisation » de Malévitch, l’espace est celui des champs polychromes à partir d’une vue aérienne. Il est également celui de la jonction des bandes multicolores horizontales, venues, comme l’a bien montré Horbatchov, des motifs les plus archaïques sur les tissus ukrainiens et du ciel immense, sans fond, abyssal.
3. Alexandra Exter, Paysage, maisons, vers 1912,
huile sur toile, 81 × 65 cm, Saint-Étienne,
musée d’Art moderne et contemporain (73.6.1).
Sonia Delaunay, née à Odessa, comme Sara Stern, et ayant vécu sa petite enfance à Gradijsk, au bord du Dniepr, bien qu’installée définitivement à Saint-Pétersbourg chez son oncle maternel Terk à partir de l’âge de 7 ans, a revendiqué l’Ukraine comme source de toute son activité ultérieure. Ainsi débutent ses mémoires :
Je suis née la même année que Robert Delaunay, sous le même soleil,
à quelques trois milles verstes près. / 1885. Les souvenirs d’une petite fille qui vit dans les plaines d’Ukraine restent des souvenirs de couleurs gaies. Elle va chercher son père à l’heure des repas par un chemin creusé
entre deux murs de neige trois fois plus haut qu’elle. / Autour, les maisons blanches, longues et basses, semblent incrustées comme des champignons. Bientôt l’hiver disparaît et éclate un soleil joyeux sur l’horizon, à l’infini. / Poussent les pastèques et les melons. Les tomates ceinturent de rouge
les fermes, et de grandes fleurs de soleil jaunes aux cœurs noirs éclatent dans le ciel bleu, léger, très haut. Gaîté, équilibre, confiance en la vie, dans la bonne terre noire. Passent les petites charrettes, les chevaux nerveux et rapides qu’on attelle l’hiver aux traîneaux à clochettes joyeuses. Tout
est immense, infini, mais un infini amical, plein d’une gaîté à la Gogol, un autre enfant du Pays20.
Ce texte permet de mieux comprendre l’originalité de Sonia Delaunay dans son organisation picturale de l’espace. La confrontation avec son mari éclaire encore plus le propos. Alors qu’il crée des constructions colorées aux unités délimitées – presque comme dans les jardins à la française –, souvent avec des rythmes sériels, elle trace des courbes inachevées, des spirales qui ne commencent ni ne finissent, des soleils aux contours indécis. La prose poétique truculente de Blaise Cendrars, les affiches simultanées, les marchés du Portugal, les revêtements des objets de l’environnement : elle revêt tout d’un rythme coloré, dansant, souple, capricieux, fuyant toute délimitation.
Cela est aussi un élément de l’esthétique d’Alexandra Exter, dont le caractère baroque vient, sans aucun doute, de l’Ukraine. La spirale ample et généreuse, la création d’unités colorées aux facettes chatoyantes comme sur un cristal ou un diamant taillé, l’élan romantique – voilà les traits dominants de sa poétique, aussi bien dans ses œuvres de chevalet (fig. 3) qu’au théâtre (par exemple, Roméo et Juliette au théâtre de Chambre d’Alexandre Taïrov en 1921) ou au cinéma (les costumes tout en tournoiements constructivistes d’Aélita de Yakov Protazanov en 1924). On pourrait encore citer la série d’œuvres abstraites qui déroulent des « couleurs en mouvement » entre 1918 et 1920, où le tourbillon des formes colorées, très proche du travail théâtral de l’artiste, est une synthèse des cultures picturales cubo-futuristes et suprématistes, avec l’accent mis sur l’énergie foisonnante de la construction. La lumière-couleur vient du centre du tableau et s’épanouit, comme des profondeurs, sur l’ensemble de la structure picturale.
Le spécialiste des avant-gardes russe et ukrainienne et du théâtre Guéorgui Kovalenko a écrit de nombreux articles et livres sur Exter, mais les deux volumes qu’il a consacrés en 2010 à la grande artiste kiévienne sont une somme sur son activité à Kiev, à Moscou, à Paris et à Odessa pendant la première moitié du xxe siècle. Cette monographie est le fruit d’incessantes recherches dans les archives de Moscou, d’Ukraine, de France et de Slovaquie. Les racines ukrainiennes de la création d’Exter y sont analysées dans toute leur ampleur :
Dans les abstractions d’Exter se fait entendre une pure mélodie lyrique – cela est tellement évident dans chacune des Dynamiques colorées.
Ses origines ne font aucun doute. D’un côté, à travers la foi intellectuelle
dans la logique de la nouvelle peinture et dans ce que cette peinture,
selon les propos d’Alexandre Rodtchenko, est naturelle, dans la mesure
où elle « prévoit l’avenir » – ce qui perce, cest l’émotion nostalgique
de la jeunesse kyivienne, des impressions reçues de l’art populaire ukrainien qui n’ont jamais quitté l’artiste.
Il faut regarder attentivement ces œuvres et l’on pourra voir ceci :
les figures dentelées rappellent les découpes des calices des fleurs,
les courbures des bandes étroites, les lignes souples de leurs tiges, tout cela étant caractéristique des peintures murales paysannes ; les triangles, les trapèzes et les losanges, leurs angles et les rapports des côtés entre eux, leurs proportions et les rythmes spatiaux – ces échos des ornements ukrainiens sont évidents ; et, bien entendu, la vie de la couleur
– surabondante, débridée, sonore – comme si la structure même de l’âme des maîtres populaires avait été héritée par une artiste du xxe siècle, encline à tout vérifier algébriquement21.
Cette tendance au baroque se rencontre chez des artistes ukrainiens aussi divers qu’Archipenko, que Baranoff-Rossiné (Symphonie no 1, 1913, sculpture en bois et carton polychromés avec coquilles d’œufs, New York, Museum of Modern Art [MoMA], ou toutes ses variations figuratives et abstraites avec le ruban de Möbius) ou encore le cubo-futuriste Bogomazov et même Andreenko (par exemple, son collage Composition héroïque, 1926, collection particulière), alors que son « cubisme constructiviste » des années 1920 a tendance à s’internationaliser.
On comprendra mieux encore la spécificité ukrainienne dans la création de nouveaux espaces picturaux si on la compareavec l’organisation spatiale dans les œuvres d’artistes entièrement russes, comme PavelFilonov. La spiritualité orthodoxe russe tire son originalité de la géographie grand-russe et tout particulièrement du développement de son monachisme dans le cadre de ses immenses forêts. Il serait, à ce propos, possible d’interpréter l’obsession philosophique de la liberté chez le Kyivien Nikolaï Berdiaev et son antimo-nachisme comme conditionnés par les espaces de son enfance…
Chez Filonov, on note l’enchevêtrement, l’inextricabilité des unités colorées, leur impénétrabilité, la diffusion disséminée, oblique, tamisée, nocturne, de la lumière. L’espace ici est tout sauf ouvert sur l’illimité avec l’ambition de l’enserrer dans les mailles du pictural, alors que, si nous prenons l’« icône » païenne de Maria Siniakova, Ève (fig. 4), nous sommes frappés non seulement par la liberté du corps (Siniakova était adepte du
nudisme, comme sa compatriote Delaunay), mais encore par la liberté de l’espace. La structure de base de l’aquarelle est celle des icônes biographiques ecclésiales (une
figure centrale de saint entourée de compartiments [kleïma] représentant les épisodes marquants de sa vie), mais chez Siniakova, les compartiments avec des scène érotiques sont ouverts vers l’extérieur et non enfermés dans un cadre rigide. Les influences de la miniature persane, de la gamme colorées de l’art populaire ukrainien et du néoprimitivisme de Larionov sont ici rassemblées en une image totalement originale.
4. Maria Siniakova, Ève, 1916, aquarelle sur papier, dimensions inconnues, Anglet, Villa Beatrix Enea.
5. Lioubov Popova, Peinture architectonique, 1918, huile sur toile, 104 × 80 cm, Slobodksoï, Musée régional
Le suprématisme de la Russe Lioubov Popova, si on le compare à celui de son fondateur Malévitch, offre un espace qui retient fermement les formes, les accroche au support du tableau (fig. 5), alors que les quadrilatères ou les cercles de Malévitch sont autant de planètes en état de suspension, prêtes à tout moment à l’envol.
Sonia Delaunay a souligné l’apport de l’Ukraine à sa gamme colorée :
« Je suis attirée par la couleur pure. Couleurs de mon enfance, de l’Ukraine. Souvenirs de noces paysannes de mon pays où les robes rouges et vertes, ornées de nom- breux rubans, volaient en dansant22. »
Ses surfaces picturales tourbillonnent de couleurs éclatantes. L’association du bleu et du jaune, couleurs nationales de l’Ukraine, est très fréquente, comme chez Exter, en particulier dans de nombreuses toiles de la fin des années 1910, ou chez Malévitch, par exemple dans deux tableaux suprématistes sur contreplaqué de lin des années 1920, ou sur le Charpentier du Musée national russe de Saint-Pétersbourg. Sonia Delaunay affectionne également les jaunes d’or, qui sont comme une danse symphonique de tournesols. Verts et car- mins, rouges et bleus, jaunes et noirs, bleus profonds et verts se livrent chez elle à des rotations, à des chatoiements, à des rondes pleines de jubilation solaire.
Chez Archipenko, en particulier dans ses sculpto-peintures de 1914-1917, ou chez Yermilov, par exemple dans son huile sur bois Arlequin (1923-1924) ou dans son relief sur bois Guitare (vers 1918, collection particulière) – le jaune tournesol est la note fondamentale aux harmoniques variés. On retrouve cette couleur, quintessence de la fleur à pétales jaunes si caractéristique du paysage ukrainien, des champs de blé à perte de vue et de la lumière solaire, aussi bien chez Bogomazov que chez Vadym Meller. Bien plus tard, loin de sa terre natale, Emmanuel Mané-Katz traduit cette force colorée jaune dans un magnifique Paysage d’Ukraine (1957, collection particulière).
Dans les aquarelles des années 1910 de Siniakova, on assiste à la même exubérance coloriste, à la même gaité des teintes vives. L’esthétique naïve des jouets, des étoffes et des fleurs des champs est souveraine. Le néoprimitivisme russe et ukrainien s’est emparé de l’ornement décoratif et l’a transformé en pure pic- turalité. Dans l’ornement distribué sur les carreaux de faïence des poêles, les ustensiles quotidiens, les tissus, il y a des rythmes venus du plus profond de la nature. Là aussi, l’utilisation par les Ukrainiens du décorativisme diffère de celle des Russes comme Natalia Gontcharova, Olga Rozanova, Filonov ou Ilia Machkov, chez qui le motif ornemental est ample, massif, véhément, monumental. Chez Sonia Delaunay, Exter, Siniakova, Meller, David et Vladimir Bourliouk ou Hanna Sobatchko-Chostak, l’ornementation est rutilante, scintillante, surabondante, excentrique. Vient à la mémoire le poème que le comte Alexeï Konstantinovitch Tolstoï, descendant du dernier hetman d’Ukraine, a dédié à ce pays :
Connais-tu le pays où tout respire l’abondance
Où les rivières coulent plus pures que l’argent
Où la brise berce l’herbe de la steppe
Où les fermes sont noyées dans les cerisaies
Où dans les vergers les arbres ploient
Sous le poids des fruits jusqu’au sol23.
Dans cet hymne à l’Ukraine, il n’y a presque aucune mention de couleurs des paysages et du mode de vie. Seul un distique fait allusion aux couleurs nationales :
« Tu connais le pays où les champs d’or
Sont émaillés de l’azur des bleuets24. »
Profusion et opulence de la nature, des arts populaires, des formes et des couleurs picturales se conjuguent à un humour hyperbolique, à un goût de l’énorme plaisanterie, du rire homérique. Ainsi du rire colossal des cosaques zaporogues écrivant une lettre ordurière au sultan turc dans les célèbres tableaux de l’Ukrainien Ilia Répine ou du rire gigantesque de Khlebnikov (Ukrainien du côté maternel) dans
6. David Bourliouk, Moment de décomposition des surfaces du vent et du soir, introduits dans un paysage de bord de mer (Odessa), représenté de quatre points de vue, 1912, huile sur toile, 97 × 131 cm, Saint-Pétersbourg, Musée national russe.
7. Vladimir Baranoff-Rossiné, Contre-relief (Artiste invalide), vers 1915, assemblage de bois, métal, tissu et objets en bois dans un cadre, 140 × 85,5 cm, Duisburg, Lehmbruck Museum.
son « poème sur une syllabe » Zakliatie smiekhom (Conjuration par le rire) – que le poète et sculpteur russe Alexeï Khvostenko lisait avec les accents colossaux des cosaques zaporogues…
Larionov, lui aussi Ukrainien du côté maternel et ayant passé son enfance à Tiraspol, en Bessarabie, avait « un caractère exubérant et enjoué, tout méridio- nal », selon son élève et biographe Tatiana Loguina, qui ajoute :
« Attaché […] à sa magnifique liberté […], [Larionov] aura du mal à se faire à la vie de la capitale. À “l’Institut Voskressensky” il est l’élève le plus indiscipliné, mais aussi celui qui connaît le plus grand nombre de farces et d’histoires25. »
Ce goût des facéties, du burlesque, de la mystification et de la provocation se manifeste dans son œuvre comme dans ses interventions dans la vie des arts russes avant 1914, où il dispute le leadership à David Bourliouk, dont toute la complexion et la manière d’être sont entièrement enracinées dans son Ukraine natale26.
Rappelons ici l’appellation provocante de l’exposition organisée à Moscou en 1912, « La queue d’âne », une allusion à l’accrochage organisé par les adversaires de la modernité au Salon des indépendants de tableaux peints avec la queue de l’âne Bon Lolo, présentés comme les œuvres d’un peintre italien inconnu, Boronali. Cet incident est mentionné dans l’article de Répine consacré au premier Salon d’Izdebsky, venu d’Odessa à Saint-Pétersbourg, qui fait apparaître les passions contradictoires agitant les arts de Russie autour de 1910 :
“Cézanne !” : la meilleure réponse à cette sorte de peinture – l’instantané d’un âne qui peint avec sa queue un tableau.
Le lecteur a vu vraisemblablement cet instantané.
On avait attaché à la queue un pinceau, on avait placé sous la queue une palette avec des couleurs et une toile. On avait nourri l’âne avec quelque friandise :
de plaisir, il agitait la queue et c’est ainsi que sortit de cette queue un tableau de Cézanne.
– Quoi-a-a !?, déclare avec aplomb l’esprit du cynisme (le Diable), après avoir relevé cyniquement la tête. J’obligerai la presse – cette grande puissance –
à trompéter la gloire de cet art dans le monde entier : viendront des milliardaires d’Amérique, ils paieront des sommes folles pour cette marchandise produite facilement et rapidement. Nous rejetterons tout ce qui auparavant nous était cher et nous nous prosternerons devant mes barbouilleurs de l’ordre de la queue d’âne !… À Moscou, déjà, plusieurs se sont prosternés.
– Il semble que, par arriération, vous vous imaginiez que les Moscovites continuent à manger des cochons savants et des rossignols qui chantent magnifiquement ? Vous vous trompez, maintenant ils collectionnent des Matisses27.
N’est-ce pas là également un exemple d’hyperbolisme ukrainien ? Dans son pam- phlet Les Benois gueulards et le nouvel art national russe. Causerie de MM. Bourliouk, Benois et Riépine sur l’art (1913), le « père du futurisme russe », l’Ukrainien David Bourliouk, rejette radicalement toutes les formes jusqu’ici existantes, défen- dant le droit à l’expérimentation, réfutant toutes les autorités autres que « la nature et moi » et exigeant que la Russie cesse d’être « la province artistique de la France28 » (fig. 6).
Et que dire de la propension au canular, à la mystification démesurée chez Tatline dans le conte apocryphe de sa visite rocambolesque de l’atelier de Picasso à Paris en 1913, alors que cette visite eut lieu une seule fois, en mars 1914 ? Anatoli Strigaliov nous en a donné tous les détails et toutes les variantes29. N’avons-nous pas affaire ici à ce « quelque chose qui n’existe pas chez les gens » (chtcho sé také, chtcho na lioudex néma), typiquement ukrainien ?
On trouve le caractère débridé, sans retenue, allant au-delà des limites, teinté d’humour, qui distingue, pour une grande part, l’esprit ukrainien dans les sculpto- peintures d’Archipenko ou dans l’œuvre sculptée pré-dadaïste de Baranoff-Rossiné entre 1913 et 1915 (fig. 7), dans le Malévitch de la toile Réserviste de premier rang (1914, New York, MoMA), avec sa moustache provoquante et le thermomètre collé à un endroit précis de l’anatomie du guerrier, là où la température peut subir des fluctuations au gré des émotions. On le trouve encore dans Éclipse partielle (Composition avec Mona Lisa) (1914, Saint- Pétersbourg, Musée national russe), avec le geste iconoclaste contre la Joconde, voire dans les appellations de certaines toiles suprématistes, comme Réalisme d’une paysanne en deux dimensions (le « Carré rouge »
du Musée national russe ; fig. 8) ou Réalisme pictural d’un garçonnet avec son sac à dos – masses colorées en deux dimensions – c’est-à-dire le « Carré rouge et le carré noir sur fond blanc » du MoMA.
L’étude de l’école ukrainienne au xxe siècle en est encore à ses commencements. Il existe encore trop d’idées fausses, préconçues, partiales, aux ressorts émotionnels. Il faut sortir l’art ukrainien de la nébuleuse grand-russe dans laquelle il est encore trop souvent noyé pour des raisons politiques, ou tout simplement par ignorance. L’école ukrainienne d’avant-garde a une histoire glorieuse sur son propre sol, de l’exposition « Zvéno » (Le Maillon), organisée par Exter et Bourliouk à Kiev en 190830, à la revue Nova guénératsiya, dirigée par le grand poète panfuturiste Mykhayl’ Sémenko à Kharkiv entre 1928 et 193031. Mais il ne faudrait pas oublier l’apport spécifiquement ukrainien aux avant-gardes russe et européenne. Cet article est une contribution au travail d’information et de recherche qui reste à faire.
8. Kazimir Malévitch, Réalisme pictural d’une paysanne en deux dimensions, dit Carré rouge, 1915, huile sur toile, 53 × 53 cm, Saint-Pétersbourg, Musée national russe.
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Notes
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1 Jean-Claude Marcadé, « Quelques remarques sur les traits distinctifs de l’École ukrainienne de peinture dans le premier quart du xxe siècle », Les Cahiers slaves 14 : Les chemins d’Odessa, 2016, p. 279-295
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2 Id., L’Avant-garde russe (1907-1927) (1995), Paris, Flammarion, rééd. 2007. Le présent article précise et développe, à partir d’exemples concrets, les idées qui se trouvaient dans le livre de ma femme, Valentine Marcadé, Art d’Ukraine (Lausanne, L’Âge d’homme, 1990), qui reprenait la thèse d’État qu’elle avait soutenue sous le titre « Contribution à l’étude de l’art pictural ukrainien » en 1981 à l’Inalco.
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3 Jean-Claude Marcadé « Quelques réflexions sur l’art ukrainien à Paris au xxe siècle », dans Les Artistes d’origine ukrainienne dans l’art moderne en France (1900-1960), cat. exp. (Paris, Maison de l’Unesco, avr. 2000), Paris, Maison de l’Unesco, 2000 (en français et en ukrainien).
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4 Jean-Claude Marcadé, Malevytch, Kyiv, Rodovid, 2013 ; Kazimir Malévitch. La Période kiévienne (1928-1930). Articles, documents, lettres, éd. Tétyana Filevska, Kyiv, Rodovid, 2018. Cette remarquable publication en français rassemble, en les illustrant, les 13 articles ukrainiens de Malévitch parus dans la revue Nova Guénératsiya entre 1928 et 1930 ainsi que des documents et écrits inédits datant de son activité à l’Institut d’art de Kiev à la fin des années 1920.
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5 En particulier le livre pionnier de Myroslava Mudrak paru en anglais (The New Generation and Artistic Modernism in the Ukraine, Ann Arbor, UMI Research Press, 1986), qui a été pendant des décennies le livre de référence pour la connaissance de l’avant-garde ukrainienne des années 1920, traduit en ukrainien dans une version augmentée et richement illustrée : Nova Guénératsiya. Mystetskjï modernism v Oukraïni, Kyiv, Rodovid, 2018.
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6 En français, le livre pionnier de Vita Susak, Les Artistes ukrainiens à Paris (1900-1939), Kyiv, Rodovid, 2012.
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7 Plusieurs livres ont été publiés sur l’œuvre d’un des grands peintres contemporains actuels, Alexandre Doubovyk.
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8 Voir la biographie de David Bourliouk par l’écrivain et historien de l’art ukrainien Evguéni Déménok, David Bourliouk (Moscou, Molodaya Gvardiya, 2020), véritable encyclopédie de l’avant- garde en Russie, en Ukraine, au Japon et aux États-Unis.
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9 Guillaume Apollinaire, Œuvres en prose complètes II, Paris, Gallimard, 1991, p. 140.
10 Yakov Tugendhold, « Pis’mo iz Parija », Apollon 8 : Khronika, 1910, p. 1j. Nous traduisons.
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11 Apollinaire, Œuvres en prose, p. 321.
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12 Voir les textes de Yakoulov et sa bibliographie dans Notes et documents de la Société des amis de Georges Yakoulov 1-4, 1967-1975.
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13 LilianeBrion-Guerry,Cézanne et l’expressiondel’espace,Paris, A. Michel, 1966.
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14 Marcadé,Art d’Ukraine.
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15 Cette anecdote m’aété rapportée par Valentine Marcadé, à qui Nina Nikolaïevna l’avait racontée lors de l’une de leurs rencontres.
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16 KazimirMalévitch,«Otviet»[Réponse],Anarkhiya,28mars 1918 ; en français dans : id., Écrits I, trad. Jean-Claude Marcadé, Paris, Allia, 2015, p. 81
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17 KazimirMalévitch,«K novoï grani»[Vers de nouveaux confins], Anarkhiya , 30 mars 1918, en français dans : id., Écrits I, p. 82
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Id.,Bespredmietnost’ i souprématizm, cat.exp.Moscou, Bureau central des expositions, 1919 ; en français dans : id., Le Miroir suprématiste, trad. Valentine Marcadé et Jean-Claude Marcadé, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977, p. 160-167.Id., Souprématizm. 34 rissounka, Vitebsk, Ounovis, 1920 ; en français : id., Écrits I, p. 248-263.
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Id., Souprématizm. 34 rissounka, Vitebsk, Ounovis, 1920 ; en français : id., Écrits I, p. 248-263
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Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au soleil, Paris, R. Laffont, 1978, p. 11.
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Georgy Kovalenko, Aleksandra Exter I,Moscou, Moskovski mouzieï sovrémiennogo iskousstva, 2010, p. 76 (en russe et en anglais).
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Delaunay, Nous irons jusqu’au soleil, p.17.
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Alexeï Konstantinovitch Tolstoï, « Ty znaiech’ kraï , gdié vsio obil’iem dychit…», années 1840. Nous traduisons.
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Ibid.
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TatianaLoguine, Gontcharova et Larionov. Cinquante ans à Saint- Germain-des-Prés, Paris, Klincksieck, 1971, p. 10.
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, 30 mars 1918 ; en français dans : id., Écrits I, p. 82.
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18 Id.,Bespredmietnost’isouprématizm,cat.exp.Moscou,Bureau central des expositions, 1919 ; en français dans : id., Le Miroir suprématiste, trad. Valentine Marcadé et Jean-Claude Marcadé, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977, p. 160-167.
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19 Id., Souprématizm. 34 rissounka, Vitebsk, Ounovis, 1920 ; en français : id., Écrits I, p. 248-263.
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20 Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au soleil, Paris, R. Laffont, 1978, p. 11.
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21 Georgy Kovalenko, AleksandraExterI, Moscou, Moskovski mouzieï sovrémiennogo iskousstva, 2010, p. 76 (en russe et en anglais).
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22 Delaunay,Nous irons jusqu’au soleil,p.17.
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23 Alexeï Konstantinovitch Tolstoï, « Ty znaiech’ kraï , gdié vsio
obil’iem dychit…», années 1840. Nous traduisons.
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24 Ibid.
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25 Tatiana Loguine, Gontcharova et Larionov. Cinquante ans àSaint- Germain-des-Prés, Paris, Klincksieck, 1971, p. 10.
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26 Voir Déménok, David Bourliouk.
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27 Ilia Répine, «Salon Izdiebksogo», Birjévyié viédomosti,14(27) mai 1910, repris dans Andreï Kroussanov, Rousski avangard I/I, Moscou, Novoyé litératournoyé obozréniyé, 2010, p. 175-176. Nous traduisons.
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28 Alexandre Benois, David Bourliouk, Ilia Répine et Les Benois gueulards et le Nouvel Art national russe. Causerie de MM. Bourliouk, Benois et Riépine sur l’art, 1913.
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29 Voir Anatoli Strigaliov, « O poïezdkié Tatlina v Berlin i Parij », Iskousstvo 2-3, 1989 ; id., « Berlin-Paris-Moscou. Le voyage à l’étranger de Vladimir Tatline (1914) », Les Cahiers du musée national d’Art moderne, printemps 1994, p. 7-23.
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30 Voir Kovalenko, AleksandraExter I.
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31 Voir Jean-Claude Marcadé, « Le panfuturiste ukrainien Sémenko », Po&sie 151, 2015, p. 33-37.
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