ГЛАВА II
СИМВОЛИЗМ И МОДЕРН
К периоду творческих поисков (1905 – 1910) относится цикл рисунков и гуашей, которые в значительной мере напоминают этюды (портреты, пейзажи, декоративные виньетки), и которые колеблются между реализмом, карикатурой, примитивизмом и Ар Нуво. В 1907 году Малевич впервые принимает участие в художественной выставке. В «Московском товариществе художников» он будет выставлять произведения с символистской стилистической доминантой в течение 1908 и 1909 годов, так же как и в 1910 в «Бубновом валете» или в «Первом московском салоне» в 1911 году. Сам художник постарался забыть в последствии об этом эпизодическом своем обращении к стилю модерн. Он не включил ни одно из произведений, написанных в этом стиле, в свою ретроспективную западную выставку 1927 года. В его сочинениях не встречается никаких упоминаний о них, как впрочем не встречается и упоминаний о стиле модерн в целом. Как если бы для него этот стиль, который был ведущим в искусстве конца XIX – начала XX века, не дал ничего для развития искусства «от Сезанна до супрематизма». Живопись, расположенная между постимпрессионизмом и кубизмом, не существует в эстетической мысли Малевича. Это объясняется тем фактом, что став проповедником футуризма, Малевич мог только отказаться от вечной тьмы заклятого врага футуризма – символизма, воплощенного в России начала XX века движением Мир искусства, объединением Голубая роза (Павел Кузнецов, Судейкин, Сапунов, Сарьян и другие), журналами Золотое руно и Аполлон. Хотя у русского стиля модерн был свой гений – Врубель, были такие значительные представители, как Борисов-Мусатов или художники-декораторы русских балетов Дягилева (Бакст, Головин, Добужинский и др.). Даже сам Кандинский пришел к абстракции через Югендштиль. Художник символизма ощутил тесноту мира предметов, задохнулся в нем, в реальности, кажущейся ему вульгарной. И укрылся от этого мира в собственной душе, во внутреннем мире, в творческом воображении, которое позволило ему создать чудесные миры, полные воспоминанием о других жизнях… Все это будет отвергнуто Малевичем в его борьбе против всякого иллюзионизма, против «предметного хлама»[1]. Этим объясняется его молчание в отношении собственного символистского творчества, которое в то же время представляет особый интерес[2].
Вплоть до 1911 года на московских выставках Малевич выставляет произведения именно в этом стиле, такие как например Тайна искушения <Сбор цветов> (бывш. коллекция Н.Харджиева, Nakov, F-87), выставлявшийся на «17-ом Салоне Московского товарищества художников» в 1909-1910 гг. В иконографии этой акварели очевидна философско-эзотерическая тенденция в духе Наби, и особенно Мориса Дени, который именно в этот момент, в 1909 г., находился в Москве для установки своих декоративных панно История Психеи, а в пиктурологии ее – примитивистский рисунок и тенденция к монохромной доминанте. Малевич возвращается к этому стилю еще раз в 1911 году на первом московском салоне, где он показывает три живописных цикла под названием «Серия жёлтых. Святые», «Cерия белыx. Отдых», «Серия красныx», всего 23 работы.
В « Серии жёлтых. Святыx », такие произведения как указанный выше Тайна искушения <Сбор цветов> или Эскизы фресковой живописи – Торжество неба, Молитва, Автопортрет (ГРМ)[3], несомненно принадлежат этому циклу.
«Cерия белыx. Отдых» в духе мирискуссников, если судить по таким гуашам как Отдых. Общество в цилиндрахиз (ГРМ) или Картографическое общество в цилиндрах из музея Людвига. Очевидно влияние и возможно даже реинтерпретация известной акварели Г.Якулова Скачки (1905) из Третьяковской галереи, которая пользовалась успехом на выставке художников Московского товарищества художников 1907 года, была воспроизведена в Золотом руне и показана на венском «Сецессионе» в 1908 году. Именно Якулов вписал художественный опыт искусств Дальнего Востока (в особенности Китая) в европейскую художественную практику[4]. Подобный синкретизм очевиден в многочисленных произведениях Малевича. Православная Плащаница (из «Серии красныx») (ГТГ, Nakov, F-93) превращена в образ, относящий скорее к буддийским моделям. Гуашь Древо жизни <Дриады> (из «Серии красныx») (частн. cобр., Nakov F-98) преображает могущественный дуб, возможно древо Иессеево из библейской традиции в «древо иллюминации». Здесь происходит космическое таинство, со слиянием мужского начала (древо – фаллус) и женского (маточная форма в основании дерева). Как в буддийском искусстве, священное одновременно наделено мистическим характером и пропитано катартическим эротизмом. Контрасты красного и зеленого характерны для искусства древнего Тибета. Древо-космос – это Будда – Христос в Эскизе фресковой живописи. Торжестве неба и стилистически это еще раз синкретизм буддийского и христианского искусства (польско-украинская Богородица милосердия и соборы святых). Автопортрет этой эпохи изображает персонаж, выделяющийся на фоне древесных разветвлений со своим собором восставших от сна. Мистический сад Тайны искушения <Сборa цветов>, населённый женственной триадой, дальневосточным вариантом европейских «трёх граций», из которого выходит мужская фигура в духе Гогэна, возможно сам художник в поисках женских живописных цветов.
Дерево опять оказывается в центре незаконченной акварели, под забавным названием Картографическое общество в цилиндрах. Оно растёт на берегах «реки жизни» («переход через воды» как в Саду наслаждений Босха в музее Прадо), как сказано в последней главе Апокалипсиса. Что возвещают толпе ангелы, приготовившиеся трубить? Что человеческая жизнь тщетная«сарабанда», глухая к приказам Подлинного? Так символизм Малевича является частью общей атмосферы в России, полной эзотерических и оккультных поисков.
Единственная постоянная всех произведений Малевича до 1910 года – это присутствие в общей структуре импрессионизма или стиля модерн элементов очевидно неопримитивистских, в стиле, который Ларионов, Наталья Гончарова, Давид и Владимир Бурлюк распространяли начиная с выставки «Στεφανος» 1907 года, где столкнулись уходящий символизм и тривиальность провинциальных сюжетов. В Отдыхе. Обществе в цилиндрах один персонаж просто писает. Цветы на клумбах, как например на платье невесты в Свадьбе (Музей Людвига) или как в Тайнe искушения <Сборe цветов>, исполнены в примитивистской манере Мориса Дени (как например в Трёх молодыx принцессах, 1893, колл. Рожэ Шастэля) так же как в духе украинского народного искусства, первой школы Малевича. Напомним ещё раз это место из Автобиографии :
«Я с большим волнением смотрел, как делают крестьяне росписи и помогал им вымазывать глиной полы хаты и делать узоры на печке. Крестьянки здорово изображали петухов, коников и цветы. Краски все были изготовлены на месте из разных глин и синьки.»[5]
Персонажи написаны вне всякого стремления к передачи анатомии, как например в Роженице из коллекции Костаки, принадлежащем «Серии красных». Руки торчат как будто внутри или снаружи матери. Здесь речь идет о «мешковатости», «свободе перед природой», о «неуклюжей констатации, посредством которой передается, внеобщепринятых форм, личная эмоция художника»[6].
В символистских произведениях Малевича заметна тенденция к биполярности двух основных цветов, при очевидной тенденции к монохромности в Тайнe искушения <Сборе цветов> и Роженице .