Жан-Клод МАРКАДЭ

МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012)

МОНОГРАФИЯ

 

 

 Сокращения больше всего цитированных латиницей музеев и сочинений

 

Andersen, [ N° или страница]   :  Troels Andersen, Malevich. Catalogue raisonné of the Berlin Exhibition 1927 Including the Collection in the Stedelijk Museum Amsterdam, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1970

Malévitch. Cahier I   : Malévitch. Cahier I, Lausanne, L’Age d’Homme, 1983

                                                                                    

Malévitch. Colloque international …  : Malévitch. Colloque international tenu au Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, publié sous la direction de Jean-Claude Marcadé, Lausanne, L’Age d’ Homme, 1979

MNAM  : Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris

MoMA : Museum of Modern Art, New York

Nakov, [ номер каталога]    : Andrei Nakov, Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné, Paris, Adam Biro, 2002

SMA  : Stedelijk Museum, Amsterdam

 

Сокращения больше всего цитированных кириллицей сочинений

Дмитро Горбачов, « Він та я були укрaїнці»…   : Дмитро Горбачов, « Він та я були українці». Малевич та Україна, Київ, Сим Студия, 2006

ГТГ  : Государственный Pусский Mузей, Санкт-Петербург

ГТГ : Государственная Третьяковсая Галерея, Москва

Малевич в Русском музее   :  Малевич в Русском музее, СПб, Palace Editions, 2000

Малевич о себе…    : Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика (авторы-составители  : И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко), Москва, РА, 2004 (2 томa)

Собр. соч. в пяти томах   : Казимир Малевич, Собрание сочинений в пяти томах, Москва, «Гилея», 1995-2004

 

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

 

Я решился вновь опубликовать свою моногpафию о Малевиче, которая являлась в 1990 году первой книгой, охватывающей всю эволюцию творчества полско-украинско-русского живописца, архитектора, теоретика, педагога и мыслителя[1]. Новизна этой монографии заключалась в том, что в ней впервые упорядочены стилистические периоды малевического творчества, что не учитывалось ни в искусствоведческих исследованиях ни в выставочных экспозициях. Монография была опубликована тогда в своём французском оригинале и переведена на японский язык. Я работал с французским дизайнером Жилем Нэрэ (Gilles Néret), который сумел создать наряду с словесным текстом визуальный иллюстpативный «текст», так что можно было зрительно «прочесть» художественное развитие  Малевича, следуя за движением изображений. Книга получила приз лучшего роскошного искусствоведческого издания (beau livred‘art) в мае 1990 года.

Больше двадцати лет прошло и произошли важные события, особенно после распада СССР и последующего свободного доступа к до тех пор закрытым архивам. В малевичеведении появились новые монографии, биографии, эссе русских, украинских и зарубежных искусствоведов ( Шарлотта Даглас (CharlotteDouglas), Александра Шатских, Анжей Туровский> (Andzej Turowski) Ирина Карасик, Татьяна Горячева, Елена Баснер, Евгения Петрова, Д.В. Сарабьянов, Дмитро Горбачов, Райнер Крон (Rainer Crone), Серж Фошеро (Serge Fauchereau), Андрей Наков, Ганс-Петер Риз (Hans–Peter Riese), Мэтью Дратт (Matthew Drutt) и др.).

По моему мнению, три события первой важности принесли новый материал для дальнейшего изучения Малевича:

• «Собрание сочинение в пяти томах», Москва, «Гилея», 1995-2004 (под общей редакцией Алeксандры Шатских);

• Andrei Nakov, «Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné», Paris, Adam Biro, 2002;

• Двухтомник «Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика», Москва, РА, 2004 (авторы соcтавители И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко)

Каталог рэзонэ Накова не совсем соответсвует обычным научным правилам этого жанра : он смешивает хронологическую и интерпретационную канву произведений Малевича, что не способствует ясности эволюционного обзора его творчества; этому хаотичному изложению фактов прибавляется совсем произвольные-субъективные названия («отсебятины») многих отдельныxпроизведений или ансамблей (неадекватными для Малевича кажутся такие определения разделов , как то : «нарративный супрематизм», «эклектичный супрематизм», «сезаннистские интересы» постсупрематического Малевича,  и т.п.). Несмотря на это, каталог рэзонэ Накова представляет собой огромную работy собирания материала и поэтому является важной вехой в изучении творчества Малевича; он позволит в будущем создать научное  упорядочение всей продукции создателя супрематизма.[2]

Есть элемент, который отличает мою работу от большинства других работ о Малевиче, это принятие во внимание украинских корней его живописной поэтики, что замалчивается или туманно освещается и не только в великорусских исследованиях… Во всех моих статьях и книгах о так называемом «русском авангарде», понятие которого прочно установилось лишь с 1960-х годов, я различаю в этом мощном новаторском художественном потокe три направления или «школы» : петербургская, московская и украинская ( в неё входят Александра Экстер, Давид и Владимир Бурлюк, Архипенко, Малевич, Баранов-Россинэ и, отчасти, Ларионов и Татлин)[3]. Так что, когда встречается в моём тексте прилагательное «русское», надо подразумевать, в большинстве случаев, «и украинское».

Украинская стихия проникла навсегда в человеческое и художественное естество Малевича – это и природа и быт и цветовая гамма. Я помню, что в самом начале 1970-х годов мы с женой бывали у конструктивиста Владимира Стенберга и один раз он нам говорил о Малевиче как об «украинском патриоте» (меня это удивило, так как тогда я совершенно не осознавал, о чём могла быть и речь!). Владимир Стенберг прибавил, что Малевич любил ходить в украинcкой одежде и петь украинские песни. И это было до появления в конце 1970-х годов «Автобиографии» Малевича 1933 года в редакции Н.И. Харджиева, где художник определяет себя без обиняков как укрaинец.

Одна, казалось бы, побочная черта роднит Малевича с Украиной, а именно с Гоголем. Я не говорю здесь о гипeрболизме художественнoй поэтики ни о юморе, которые можно проследить и в изобразительном искусстве  и в писаниях Малевича. Но я очень поражаюсь тoмy, чтo для многих исследователей, русских и зарубежных, язык Малевича, кажется диким, экстравагантным, сумбурным. Так не полагали между прочим такие люди как, например, М.О. Гершензон или М.М. Бахтин. Конечно, малевический слог  действительно  осложнённый, действительно цветистый, действительно ненормaтивный, но он одновременно чрезвычайно экспрессивный и эфективный. И тут мне припонимается, как некоторыe великоросы реагировали на русский язык украинца Гоголя, которому, например, публицист Н.А. Полевой, советовал «поyчиться русскому языку»; этот критик писал даже о чуднóй галиматье по поводу гоголевского стиля[4]… Вспомним это место из восьмой главы «Мёртвых душ» :

« <Читатели высшего сословия, а за ними и все причитающие себя к высшему сословию> xотят непременно, чтобы всё было написано языком самым строгим, очищенным и благородным, словом, хотят, чтобы русский язык сам собою опустился вдруг с облаков, обработанный, как следует, и сел бы им прямо на язык, а им бы больше ничего, как только разинуть рты да выставить его. »

В настоящем украинском издании моей монографии, я ничего не изменил в основном французком текте 1990 года, так как он мне показался не устаревшим. Я только исправил некоторые фактические ошибки и прибавил две главы об учении и учениках Малевича и о постсупрематическом «возвращении к образу». Кроме того, я актуализировал моё исследование многочисленными примечаниями ( их не было в первоиздании), которые учитывают состояние малевичеведения в первом десятилетии 21-го века.

 

Апрель 2012

 

  

ВCТУПЛЕНИЕ

 

КАЗИМИР СЕВЕРИНОВИЧ МАЛЕВИЧ (1879 – 1935)

ЖИТИЕ САМОРОДКА

 

Малевич является художником, который в XX веке довел живописную и концептуальную абстракцию до ее абсолютных пределов. Основоположник супрематизма возвышается над XX веком как мифологическими свойствами чёрного Четыреугольника, так называемого «Чёрного квадрата на белом фоне» (1915) и картин из серии «Белых на белом»  с так называемым «Белым квадратом на белом фоне» (1917), так и мощью, словно от электрического тока, своих произведений с их столь разнообразным стилем и философской высотой, с их хаотичным стилеобразованием, с их загадочностью и блеском. Несмотря на три автобиографические текста, которые нам оставил художник (черновик 1918 г., отрывок  рукописи 1/42 (1923-1925) и Главы из aвтобиографии художника (1933))[5], жизнь Малевича до 1910 г. остаётся сравнительно тёмной и невозможно установить последовательную хронологию его первых тридцати двух лет[6].

Малевич является настоящим самородком. Самородок рождается неожиданным образом в среде, где ничто не заставляло предвидеть, что он мог сыграть важную роль. В отличие от самоучки, который не идет дальше плодов своего случайного образования, самородок поднимается до уровня, которого простые смертные никогда не достигнут, несмотря на их достоинства, ум, усилия, университетское образование или богатство. Малевич – типичный самородок, противоположность интеллектуала (коим является, например, Кандинский). 

До двадцати  пяти он не получил никакого профессионального художественного образования. Родившийся в Украине, в польской семье, первый шок, по его собственным словам, он получил от контраста между городским, рабочим, машинистским миром, миром свекло-сахарных заводов, где работал его отец, и украинской деревней с ее крестьянами, природой, красками народного искусства и народной одежды. Но все полученные впечатления далеко не были осмыслены, концептуализированы, так как семейная среда, видимо, не способствовала развитию интеллектуальных интересов. Художник вспоминал:

«В нашем домашнем быту жизнь протекала обычная для всех работающих людей на сахарных заводах того времени (1880 г.), никаких разговоров об искусстве не было, и я не скоро узнал, что существует слово художество и что есть художники, которые и ничего больше не делали, как только рисовали, что им нравится. Домашняя жизнь уходила в хозяйство у матери, а у отца день проходил весь на работе в сахарном заводе. » [7]

Когда молодому Казимиру было 12 лет, он уже «приготовлял себе акварельные краски и делал сам кисточки»[8]:

«Отцу было не особенно приятно мое тяготение к искусству. Он знал, что существуют художники, пишущие картины, но никогда на эту тему не разговаривал. Он все же имел тенденцию, чтобы я шел по такой же линии, как и он. Отец говорил мне, что жизнь художников плоха и большая часть их сидит в тюрьмах, чего он и не хотел для своего сына. Мать моя тоже занималась разными вышивками и плетением кружев. Я этому искусству у нее обучался и тоже вышивал и вязал крючком.»[9]

Мальчик любуется полями и работниками, которые пололи или прорывали свеклу для завода, где работал его отец:

«Взводы девушек в цветных одеждах двигались рядами по всему полю. Это была война. Войска в цветных платьях боролись с сорной травой, освобождая свеклу от зарастания ненужными растениями. Я любил смотреть эти поля по утрам, когда солнце еще не высоко, а жаворонки подымаются песнями ввысь и аисты, щелкая, летят за лягушками, и коршуны, кружась в высоте, высматривают птиц и мышей.»[10]

Украинская деревня – это также и вкусная пища (обильные фрукты, сало с чесноком, борщ с ботвиньей, фасолью, картошкой, бураком, «сметана и жирные паляницы, кныши с луком, мамалыга с молоком или маслом, кислое молоко с картошкой и т.п.»[11]). Это наивное искусство украинских крестьян, которые украшают свои хаты:

«Я с большим волнением смотрел, как делают крестьяне росписи и помогал им вымазывать глиной полы хаты и делать узоры на печке. Крестьянки здорово изображали петухов, коников и цветы. Краски все были изготовлены на месте из разных глин и синьки.»[12]

Крашеные яйца, так называемые писанки с их символическими тонами и узорами составляют часть самых живых традиций Украины и являются главным украшением пасхального стола.

« Cело на нашій Україні

Неначе писанка село» (Княжна-поема)

Tак определил переливающийся характер сельских ландшафтов народный поэт Украины Тарас Шевченко.

К этому надо еще добавить место иконы в религиозной жизни и в быту православного мира, к которому Малевич прикоснулся самым сокровенным образом, даже если по своему происхождению он был католиком.

До одиннадцати лет Малевич живёт жизнью украинских крестьян, он накапливает импульсы, полученные от природы, как негативы, которые надо «проявлять» (по его выражению). Случайное созерцание натуралистической картины: наблюдение за маляром, за тремя русскими художниками, которые расписывали собор в Белополье, – все это волнует молодого Казимира, но он не знает, как взяться за дело, чтобы осуществить все, что роится в его мозгу:

«Я хотел написать то, что видел – как коровы переходят лужи после ливня, и как они отражаются в воде. О как это было хорошо, и как плохо выходило на бумаге. Коровы не разберешь что. Итак мне было двенадцать, тринадцать, пятнадцать лет, и тогда я ничего не понимал, хотя был уже преисполнен великого счастья».[13]

Он был уже подростком, когда  мать купила ему полный набор красок. Около 1893 года семья переезжает в Конотоп Черниговской губернии в Украине, затем в 1896 году в Курск, уже в России. В Курске Малевич (в возрасте лет двадцати) начинает писать этюды вместе с небольшой группой служащих, которые в свободные от службы часы занимались живописью.

В 1901 году он женится на польке Казимире Зглейц, восемью годами старше его. У них рождается двое детей. После неожиданной смерти отца в 1902 году он ездит регулярно в Москву, где и обосновывается в 1905 году. Он живёт в это время в коммуне художников, своего рода артели, и посвящает себя профессиональной живописной работе в мастерской Фёдора Ивановича Рерберга, который сам был родом с Украины и являлся автором многочисленных учебников по живописной технике.

До 1909 года, даты окончательной разлуки со своей первой женой и второй женитьбы на Софье Михайловне Рафалович, живопись Малевича колеблется между импрессионизмом а-ля Монэ и стилем модерн. Известно, что он выставляется в 1907, 1908 и 1909 годах в Московском Товариществе художников, где фигурируют также Кандинский, Ларионов, Гончарова, Давид Бурлюк, Моргунов, Александр Шевченко. Но с 1910 года Малевич приобретает силу и своеобразие, которые не перестанут отличать его от других участников русского авангарда, доминирующей личностью которого он станет в конце концов благодаря смелости и широте своего творчества. 1910 год является поворотным. Художнику тридцать один год. Здесь настоящее начало его творчества. Все, что было до этого – лишь упражнения. Как мог произойти столь резкий переход от символистского стиля гуашей и акварелей на темы и трактовку, близкие Наби, или рисунка 1909 года, изображающего выезд Анатэмы из Москвы (по пьесе Леонида Андреева), к мощному и новому стилю провинциального и крестьянского цикла, начатого в 1910 году?

Эта перемена произошла в первую очередь благодаря открытию живописного мира икон, что заставило художника переосмыслить весь его прежний опыт:

«На меня, несмотря на натуралистическое воспитание моих чувств к природе, сильное впечатление произвели иконы. Я в них почувствовал что-то родное и замечательное. В них мне показался весь русский народ со всем его эмоциональным творчеством. Я тогда вспомнил свое детство: коники, цветочки, петушки примитивных росписей и резьбы по дереву. Я учуял какую-то связь крестьянского искусства с иконным: иконописное искусство – формы высшей культуры крестьянского искусства. Я в нем вскрыл всю духовную сторону ‘крестьянского времени’, я понял крестьян через икону, понял их лик не как святых, но простых людей. И колорит, и отношение живописца. Я понял и Боттичелли, и Чимабуэ. Чимабуэ мне ближе, в нем был дух, который я чувствовал в крестьянах.»[14]

Кроме шока, вызванного иконописью, Малевич также очень сильно ощутил влияние новых направлений, которые дали о себе знать в русском искусстве начиная с 1907 года, и которые порывали с рутиной натурализма и символизма. Одному из этих направлений было суждено сыграть особую роль в творчестве Малевича. Это – неопримитивизм, пионерами которого были Михаил Ларионов, будущий основоположник лучизма, и его спутница жизни Наталья Гончарова. Неопримитивизм имел целью вернуться к национальным источникам народного искусства. Малевич участвовал во всех выставках, организованных этими двумя художниками в Москве, и в остальных, где они принимали активное участие начиная с 1910 года: «Бубновый валет» (1910), «Союз Молодежи» (1911. 1912, 1912-1913), «Ослиный хвост» (1912), «Мишень» (1913). Порвал с ними он только в 1913 году.

За четыре года, с 1911 по 1915, до своего прыжка в беспредметность, Малевич создает по крайней мере восемь разных типов пиктурологии. Мы перечислим их здесь, обозначая только лишь доминирующую пиктурологию, хотя очевидно, что каждая картина Малевича является комплексом, комбинирующим одновременно несколько живописных культур.

Итак, неопримитивистские гуаши с импрессионистским и фовистским цветом (1911-1912); «лубок» картины Крестьянка с ведрами <и её ребёнком>(SMA, 1912); геометрически-футуристический сезаннизм картины  Уборка ржиили Дровoсека (SMA, 1912); сдвинутый, «помятый» кубофутуризм картины Крестьянки с ведром. Динамическо<е> разложен<ие> Крестьянки с ведрами» (MoMA, 1912) или картины Утро после вьюги. Пейзаж зимний в музее Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке (1912-1913); мерцающий кубофутуризм Точильщик(Принцип мелькания) в Картинной галерее Йельского университета (1912-1913); заумный реализм Лица крестьянской девушки (SMA) или Усовершенственного портрета Ивана Васильевича Клюнкова (ГРM), или ещё Портрета Матюшина (ГТГ, 1913); аналитический кубизм парижского типа 1913-1914 г., как в Туалетной шкатулкеили Станции без остановки. Кунцево (ГТГ),  Дама y трамвайной остановки , в Конторке и комнате, в Гвардейце, Музыкальных инструментах/Лампе (все из SMA), и в Самоваре из МoМА; алогизм 1914-1915 годов. Авиатора (ГРМ); Коровы и скрипки (ГРМ), Англичанина в Москве, Дамы у афишного столба (все в SMA), Частичное затмение <Композиции с Моной Лизой> (ГРМ).

В этом чередовании шедевров на протяжении четырех лет, предшествующем монохромной четырехугольной черной форме, художник оперировал скорее очередными взрывами вдохновения, «озарениями», чем эволюционной логикой, что объясняет усвоение в рекордное время живописных культур, которые составляли новаторскую практику его эпохи.

Цветовая гамма, которую использует Малевич, принципиально отличает его от французских авангардных художников. Около 1910 г. Брак и Пикассо свели свою палитру к охровым, коричневым, серым и черным цветам. Русский же художник, наследник славянской традиции полихромного народного творчества, в особенности в его родной Украине, покрывает геометрические элементы своих картин всевозможными оттенками красного, розового, оранжевого, киновари, берлинской лазури, зеленого, индиго, сиреневого, белого и черного. Это настоящее сверкание всех тонов призмы. Несмотря на то, что краска нанесена смело и свободно, с большой энергией, она постоянно находится в состоянии вибрации, что является интеграцией импрессионистского наследия, благодаря тонкому смягчению тона и игре тени и света. Таким образом создается мощный контраст между иератически-статической твердостью жестов, застывших в неподвижности мгновения, и динамическими сдвигами геометрических объёмов, собранных как колесный механизм машины. Уже в 1912 г. Малевич реализует синтез кубизма и футуризма. Он сам даёт название «кубофутуризм» всем произведениям, которые сохраняют «кристаллическую культуру»[15] структуры, через которую проходят некоторые колебания, своего рода беспокойство, потенциальное или очевидное[16].

Первая ступень на пути к абсолютной абстракции – это работа художника над декорациями и костюмами кубофутуристической оперы Матюшина Победа над солнцем (пролог Хлебникова, либретто Кручёных), поставленной в Петербурге в декабре 1913 года. Образ затмения, который мы находим в картинах Англичанин в Москве и Частичное затмение <Композиции с Моной Лизой>, здесь, в либретто Крученых, является доминирующим. В опере солнце является символом мира иллюзий, его свет освещает лишь тени, и хор поет:

«Мы вольные…

Разбитое солнце.

Здравствует тьма!»[17]

 Между прочим, именно здесь появляется квадрат, или лучше сказать четырехугольник, как первый знак затмения предметов. Но затмение здесь еще частичное, в действительности четырехугольник, который служит декорацией для второго действа оперы, вкось разделен на два треугольника – один черный, другой белый. Что касается четырехугольника, из которого составлен силуэт Похоронщика, он еще наделен иконографическим символическим смыслом. Зато с появлением в самом конце 1915 г. черного Четыреугольникa[18] на белом фоне на выставке «0.10» в Петрограде затмение будет полным. Появление того, что в последствии привыкли называть «Черным квадратом», поражает своим резким, неожиданным и непредвиденным характером, как в творчестве самого Малевича, так и в искусстве XX века в целом. Если проследить постепенное появление четырехугольников в произведениях 1913-1914 гг., можно отметить, что картины, все без исключения, насыщены формами. По отношению к ним, чистые, обнаженные формы четырехугольника, круга и креста, которые с этого времени населяют супрематические поверхности, поражают своим минимализмом.

Подход Малевича является радикально-своеобразным в общем движении, которое около 1913 г. удаляется от традиционной предметности. У Кандинского наблюдается преемственность между экспрессионизмом, типа югендштиля, и переходом к абстракции, которая остается символистской в своей воле передать внутренний звук вещей. У Мондриана наблюдается движение от реинструментовки предмета к эквиваленту знаков, дающему чисто живописную версию ощутимой действительности. Один только Малевич совершил прыжок, «благодаря которому человек оставляет одним махом всю прежнюю обеспеченность» (Хайдеггер[19]). Он один разрушил мосты между внешним миром и внутренним миром, между ощутимой действительностью и сверхощутимой реальностью. Эти разрушенные мосты – единственное возникновение бездны бытия, проявляющееся в супрематических холстах.

Здесь нет никакой точки соприкосновения с предметным творчеством Татлина той же эпохи, ни тем более с будущим конструктивизмом. Известна художественная война, которую Татлин и Малевич объявили друг другу после 1914 года. Это были две незаурядные личности, несовместимые из-за существенных философских причин. Вот свидетельство критика и теоретика Николая Пунина, близкого к Татлину:

 «У них была особая судьба. Когда это началось, не знаю, но сколько я их помню, они всегда делили между собой мир и землю, и небо, и междупланетные пространства, устанавливая всюду сферу своего влияния. Татлин обычно закреплял за собою землю, пытаясь cтолкнуть Малевича в небо за беспредметность. Малевич, не отказываясь от планет, землю не уступал, справедливо полагая, что и она – планета и, следовательно, может быть беспредметной.»[20]

Итак, абсолютная супрематическая нефигуративность признает лишь один мир – мир бездны бытия. Это ощущение единственно реального мира – беспредметного мира, который сжигает все следы форм в двух полюсах супрематизма в «Чёрном квадрате» и в «Белом квадрате». Между этими двумя полюсами находится ансамбль супрематических картин ярких и контрастных цветов. Однако краски не являются здесь психологическими, искусственно установленными эквивалентами; Малевич против всякой символики цветов, как например у Кандинского. Минимальные знаки, которыми он оперирует и которые никогда не являются точно геометрическими, должны слиться в «цветовые движения»[21], в них раствориться. Раскрашенная поверхность является единственной «живой реальной формой»[22], но так как цвет убивает сюжет, то что в конце концов важно в картине – это движение цветовых масс. Белое совершенство «Белого квадрата на белом фоне», которое завершает собой супрематическую живописную историю (даже если художник будет еще писать в последствии произведения в этом стиле), является одновременно выявлением бездонного бытия и торжеством живописи. Никогда не утверждалось с такой силой владычество чисто цветового движения, в котором формы появляются и исчезают мерцая.

После революции 1917 года деятельность Малевича посвящена педагогическому обучению: с 1918 по 1921 год он поочередно преподает в Петрограде, Москве и Витебске, а затем с 1921 по 1926 год в Петрограде-Ленинграде. Параллельно он работает в области архитектуры и пишет философские тексты. Весной 1918 года он публикует несколько статей в московском журнале «Анархия». В одной из этих статей он пишет:

«Гибнет всё в лаке блеска утонченных линий и колорита.

Мы раскрываем новые страницы искусства в новых зорях анархии […]

Мы устояли перед напором зловонных волн глубокого моря невежд, обрушившейся на нас критики […]

Знамя анархии – знамя нашего «я», и дух наш, как ветер свободный, заколышет наше творческое в просторах души.

Вы, бодрые, молодые, скорей вынимайте осколки распыляющегося руля.

Омойте касания рук властвующих авторитетов.

И чистые встречайте и стройте мир сознания нашего дня.»[23]

 

Тексты Малевича, которые ещё не все опубликованы[24], обнаруживают философскую мысль, значение, оригинальность и мощь которой мы лишь сегодня начинаем понимать[25]. Супрематизм – это не только новый художественный рецепт, это онтология, откровение бездны бытия, которое должно преобразить до основания все человеческие проявления, освободить человека от предметного веса, от тяжести предметов, являющейся последствием «первородного греха», чтобы вновь обрести божественное безвесие. Если у супрематизма находятся точки соприкосновения со, скажем, некоторыми позициями Бакунинского анархизма или ещё с традиционной русской религиозной философией, то эти импульсы совершенно переплавлены в огне супрематического ощущения, основания, видения абсолюто беспредметного мира. Писать красками, писать словами, мыслить, быть – всё это процессы тождественные, хотя и  не похожие между собой. Живописное и мысль сливаются, не смешиваясь, в одно единственное действие, благодаря которому раскрывается «голос настоящего»[26], «ритм и темп»[27], «жест очерчивания собой форм»[28].

Единственная жизнь – та, у которой есть «вселенская интуитивная цель»:

«Интуиция – зерно бесконечности. В ней рассыпает себя и всё видимое на нашем земном шаре […] Шар земной не что иное, как комок интуитивной мудрости, которая должна бежать по путям бесконечного.»[29]

Дело искусства – влиться в это универсальное движение, которое ведет к абсолютной беспредметности. Здесь наблюдается отождествление живописного действия и движения мира. Дискурс Малевича следует всегда ставить в контекст его радикально-монистического видения мира, которое не признает никакого компромисса символистского типа или иллюзионизма. Художественное действие устремлено к обнажению бытия (к миру беспредметному), к единственному единому. Именно в этом смысле надо понимать принцип экономии, который Малевич выдвинул как пятое измерение искусства. Речь не идет лишь о формальном сведении изображения к минимальным единицам, ни о радикализации того, что Роман Якобсон называл «явной метонимической ориентацией кубизма»[30]. Речь идет о том, чтобы художественное действие слилось с беспредметным движением:

«Человек – организм энергии, крупица, стремящаяся к образованию единого центра. […] В силу того, что мировая энергия земного шара бежит к единому центру, все экономические предлоги должны будут стремиться к политике единства.»[31]

Итак, экономия по Малевичу является онто-теологической категорией, и более подробное исследование этого понятия в текстах русского художника позволит увидеть конвергенции с тем, что понимается в богословии, когда речь идет о «Божественной экономии» (о Божественном домостроительстве). Можно сказать, что в обоих случаях существует забота об организации, о подлинном распределении энергии.

В 1920 году в Витебске, где Малевич организовал школу супрематического обучения под названием УНОВИС (Утвердители нового в искусстве или Утверждение нового в искусстве), он пишет:

«Установив определённые планы супрематической системы, дальнейшее развитие уже архитектурного супрематизма поручаю молодым архитекторам в широком смысле слова, ибо вижу эпоху новой системы архитектуры только в нём.»[32]

Ряд проектов (как например Дом летчика из SMA) названы планиты. Это  жилища, которые должны планировать в пространстве по воле атмосферических и магнетических течений. Здесь геометрия делается более точной, подобно тому, как в гипсовых или деревянных макетах архитектоны, хотя в обоих случаях регулярность постоянно разбивается сдвигами элементов на различных планах или ассиметрией, равно как и фактурой, исключающей гладкие поверхности.

Напряженная работа Малевича педагога и теоретика прервана 15 декабря 1926 года вследствие закрытия властями Государственного института художественной культуры Ленинграда, где с 1923 года под управлением Малевича и при сотрудничестве Матюшина, Татлина, Филонова и Мансурова разрабатывался новый экспериментальный междисциплинарный подход к искусству. Это событие ознаменовало собой начало в Советской России агрессии со стороны власти по отношению к авангарду.Чтобы дать себе отчет в том, насколько положение художника в Советском Союзе стало мучительным и непрочным в конце 1920-ых годов, достаточно процитировать текст, который Малевич написал как своего рода олографическое завещание, в котором он выражает свои пожелания касательно теоретических и философских рукописей, оставленных им в Германии вместе с картинами, выставленными в « GrosseBerliner Kunstausstellung«  в 1927 году:

«В случае смерти моей или тюремного безвыходного заключения, и в случае если владелец сих рукописей пожелает их издать, то для этого их нужно изучить и тогда перевести на иной язык, ибо находясь в свое время под революционным влиянием могут быть сильные противоречия с той формой защиты Искусства, которая есть у меня сейчас т.е. 1927 года. Эти положения считать настоящими. К.Малевич. 1927. Май 30. Berlin».

Чтобы Малевич мог написать такие строки, атмосфера в Советском Союзе должна была значительно деградировать. Художник предвидит худшее: смерть, пожизненное заключение, принуждение писать тексты, противоречащие его мысли. Малевич был арестован в 1930 году, после своего пребывания в Германии[33]. Он умер в 1935 году от рака. Можно предположить, что моральное и физическое преследование, которому подвергся основатель супрематизма, сыграло свою роль в его болезни. Несмотря на это, в период между 1928 и 1934 годами Малевич вновь напряженно занимается живописью. В течение этих шести лет он создает более ста картин. Этот возврат к станковой живописи, которую он практически оставил с 1919 по 1926 год ради архитектонов, педагогической работы и углубления своей философии, остается загадочным. На самом деле, это тематический возврат к крестьянскому циклу и формальный возврат к образу.

Весьма впечатляет эта серия «безликих ликов» с яркими цветными полосами, русско-украинская гамма которых напоминает православный пасхальный стол, как и те деревенскиe ландшафты, где земля и небо создают поразительный живописный контраст, как и крестьянe в иератических позах, пронзенных этой беспредметностью, этим универсальным небытием, которые супрематизм так энергично выявил между 1915 и 1920 годами Малевич показывает здесь, что он не отказался от супрематизма. Живописное, выявленное как таковое в его беспредметной сути, пронзает все формы. Тут, после высшей аскезы абсолютной беспредметности, наблюдается реинтерпретация примитивистского и кубофутуристического цикла 1910-ых годов в живописном синтезе, где разрешается антиномия между подлинной реальностью мира (его беспредметностью) и видимой действительностью. Одновременно наблюдается «реукраинизация»[34] малевического творчества.

15 мая 1935 года художник умирает в Ленинграде. Его ученик Николай Суетин спроектировал гроб в супрематическом стиле. Тело Малевича везли по Ленинграду на грузовике, на капоте которого был написан большой черный квадрат. Его прах в последствии был перевезен в Немчиновку, неподалеку от дачи, где художник любил проводить летние каникулы.

Влияние Малевича на искусство XX века огромно. Его утверждение живописного как такового никогда не переставало восприниматься, даже в период латентности, который последовал за смертью художника. Альфред Барр, директор Музея современного искусства в Нью-Йорке, во многом способствовал сохранению супрематической идеи, благодаря организованной им выставке и книге Cubism and Abstract Art (1936). Таким образом, неудивительно появление нового, «чистого цветового движения» (Колор филд) в американском искусстве 1960–1970-ых годов. Минимальное искусство (Minimal art), со своей абсолютной монохромностью, со своей редукцией до элементарных структур, со своим принципом экономии («less is more») является также наследием Малевича, даже если это течение далеко не обладает всей сложностью супрематизма и кажется порой рудиментарным в своей упрощенной геометрии. Карл Андре и Дональд Джадд комбинируют квадраты, кубы и прямоугольники без какой-либо ассоциации с видимым миром. Протекающие акрилические краски на голом холсте Мориса Луиса, небывалые форматы и геометрически-элементарные формы Кеннета Нолланда или Франка Стеллы являются, по определению Доры Валлье, «хроматическими призывами через очень сильное перцептивное восприятие». Из трех самых важных представителей американского абстрактного искусства 1960–1970-ых годов, Барнетта Ньюмана, Марка Ротко и Ад Рейнхардта, безусловно можно сказать, что именно последний, Ад Рейнхардт, наиболее близок супрематизму. Для него писать красками, мыслить, писать словами, быть – является одним и тем же действием, действием чистой свободы, вне модусов и связей, сердцевиной единственного живого мира, который всегда кажется мертвым для неисправимого антропоморфизма, так как это действо находится в напряженной зоне между видимым и невидимым. Восточная мысль здесь недалеко. Ад Рейнхардт приблизился к ней вплотную.

Философский живописный подход Малевича вписывается в сферу самых высоких вопросов всемирной мысли не только как завершение европейской эстетической эволюции после Сезанна, но и как онтологическая система, позволяющая раскрыться истине.

[1] Jean-Claude Marcadé, «Malévitch», Paris, Casterman/Nouvelles Editions Françaises, 1990

[2] B этом будущем каталоге-рэзонэ, придётся ревизовать атрибуцию многиxпроизведений Малевича; этому поможет исследование выдающегося датского малевичеведа Троэльса Андерсена : K.S. Malevich, The Leporskaya Archive (состав. Troels Andersen), Aarhus University Press, 2011 (cм. в особенности главу «Attributions», c. 210-214)

[3] См. мою книгу : Jean-Claude Marcadé, «L’avant-garde russe. 1907-1927», Paris, Flammarion, 1995, 2-e изд. 2007, ocoб. С. 20-22 («École de Saint-Pétersbourg, École de Moscou, École ukrainienne») и passim

[4] Н. А. Полевой, Похождения Чичикова, или мертвые души. Поэма Н. Гоголя, « Русский вестник » (1842. No 5/6. Отд. III) ; см. также Edyta M. Bojanowska, «Nikolai Gogol. Between Ukrainian and Russian Nationalism», Cambridge, Massachusetts, London, England, Harvard University Press, 2007, p. 70 sqq.

[5] Все три автобиографические текста опубликованы в кн. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика (аторы-составители  : И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко), Москва, РА, 2004, т. 1, с.17-45; фрагменты двух автобиографий (1918 г. И 1933 г. Опубликованы в украинском переводе в кн. : Дмитро Горбачов, « Він та я були українці». Малевич та Україна, Київ, Сим Студия, 2006, с. 14-26

[6] Наиболее полные сведения о жизни Малевича можно найти в фундаментальном двухтомнике И. А. Вакар и Т. Н. Михиенко,  Малевич о себе…, цит. пр.

[7] К. С. Малевич,  «Из 1/42 : (Автобиографические) заметки (1933-1925)» в каталоге Казимир Малевич/Kazimir Malevich, Министерство культуры СССР/Городской музей, Амстердам, 1988, с. 102; препечатано в кн. Малевич о себе…, цит. пр., т. 1,c .42

[8] К. С. Малевич,  «Главы из автобиографии художника » в кн. Малевич о себе…, цит. пр., т. 1, c. 21

[9] Там же, с. 21

[10] Там же, с. 17

[11] Там же, с. 19

[12] Там же, с. 20

[13] К. С. Малевич,  «Из 1/42 : (Автобиографические) заметки (1933-1925)» в кн. Малевич о себе…, цит. пр., т. 1, c. 44

[14] К. С. Малевич,  «Главы из автобиографии художника » в кн. Малевич о себе…, цит. пр., т. 1, c. 28

[15] К.С. Малевич, «Кубофутурізм», Нова генерація, 1929, N° 10: перепечатано в кн. Дмитро Горбачов, « Він та я були українці». Малевич та Україна, цит. произв., с. 111

[16] В выше упомянутой статье «Кубофутуризм», Малевич пишет по поводу кубофутуризма Соффичи : «деякий відбиток беспокійності», там же, с. 111

[17] Победа над солнцем, опера А. Кручёных, музыка М. Матюшина, СПб, 1913, 4-я картина

[18] В каталоге «Последней футуристической выставки картин 0, 10», такой является орфография названия картины.

[19] Heidegger, Einleitung zu : Was ist Metaphysik ? (1949)

[20] Цитата из воспоминаний Н.Н. Пунина приведена Е.Ф. Ковтуном в его статье «К.С. Малевич. Письма к М.В. Матюшину», Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома 1974, Ленинград, «Наука»,1976, с. 183

[21] Казимир Малевич, «Свет и цвет» [1923]  в Собр. соч. в пяти томах, Москва, «Гилея», т. 4, 2003, c. 261

[22] Казимир Малевич, От кубизма и футуризма к супрематизму [1916], в Собр. соч. в пяти томах, цит. пр., т. 1, 1995, c. 49

[23] Казимир Малевич, «К новой грани», Анархия, 1918, N° 31: перечечатано в Собр. соч. в пяти томах, цит. пр., т. 1, c. 66

[24] Самое полное издание писаний Малевича – Собрание сочинений в пяти томах, цит.пр.1995-2004

[25] Выбранная литература о супрематической мысли : Miroslav Lamač, „Malevič a jeho okruh“/“Malewitsch und sein Kreis“, Vytvarné umeni , 1967, N° 89, p. 373-383; Jean-Claude Marcadé, «Une esthétique de l’abîme» в кн. K. Malévitch, Écrits I. De Cézanne au suprématisme, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1974, 1993, p. 7-32; Emmanuel Martineau, Malévitch et la philosophie, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977; Emmanuel Martineau, «Préface» in : K. Malévitch, Écrits II. Le Miroir suprématiste, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977, 1993; Jean-Claude Marcadé, «An Approach to the Writing of Malevich», Soviet Union/Union Soviétique, 1978, vol. 5, p. 225-240; Miroslav Lamač, Jiři Padrta, „Zum Begriff des Suprematismus“/“The Idea of Suprematismus», in : Kasimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag, Köln, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 134-180; Felix Philipp Ingold, «Kunst und Oekonomie. Zur Begründung der suprematistischen Aesthetik bei Kasimir Malewitsch», Wiener Slawistischer Almanach, Bd. 4, 1979, p. 153-193; Jean-Claude Marcadé, «Qu’est-ce que le suprématisme?» in : K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, Lausanne, L’Age d’Homme, 1981, p. 7-36; Jiři Padrta, „Le monde en tant que sans-objet ou le repos éternel. Essai sur la précarité du projet humaniste, Malévitch. Cahier I, Lausanne, L’Age d’Homme, 1983, p. 133-177; Emmanuel Martineau, „Une philosophie des suprema“, Malévitch. Cahier I, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983, p. 121-131 (Статья была опубликована впервые с английским переводом в каталоге : Suprématisme, Paris, Galerie Jean Chauvelin, 1977); Felix Philipp Ingold, «Welt und Bild. Zur Begründung der suprematistischen Aesthetik bei Kazimir Malevič II», Wiener Slawistischer Almanach, 1983, 12, p. 113-162; Jean-Claude Marcadé, «Le Suprématisme de K.S. Malevič ou l’art comme réalisation de la vie“, Revue des Études Slaves, Paris, LVI/I, 1984, p. 61-77; Jean-Claude Marcadé, «Malevich, Painting and Writing : on the Development of a Suprematist Philosophy», в каталоге : Kazimir Malevich. Suprematism (ed. Matthew Drutt, New York, Guggenheim Museum, 2003, p. 32-43; Gérard Conio, «Malévitch, du Carré blanc au Rien libéré», Kazimir Malévitch, Le suprématisme. Le monde sans-objet ou le repos éternel, Gollion (Suisse), infolio, 2011, p. 9-75

[26] Kазимир Малевич, «О поэзии» [1919], в Собр. соч. в пяти томах , цит. пр., т. 1, c. 146

[27] Там же, passim

[28] Там же, с. 147

[29] Казимир Малевич, О новых системах в искусстве. Статика и скорость. Установление А[1919], в Собр. соч. в пяти томах,т. 1, c. 172

[30] Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, Paris, Minuit, 1963, p. 63 (по-английски : Fundamentals of Language, La Haye, 1956)

[31] Казимир Малевич, О новых системах в искусстве. Статика и скорость. Установление А, цит. пр., с. 181-182

[32] Казимир Малевич, Супрематизм 34 рисунка [1920], в Собp. cоч. в пяти томах, т.1, с. 189

[33] Cf. Frédéric Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, Marseille, Images en Manœuvres, 1994

[34] См. Дмитро Горбачов, «Київський трикутнік (Пимоненко-Бойчук-Богомазов)», in : ДмитроГорбачов, « Він та я були українці». Малевич та Україна, цит. пр., с. 210-217