В целом ряде картин 1914 года Малевич использует коллаж и наклейку, впервые примененную Браком в рисунке углем Ваза для фруктови Стакан (Compotier et verre) 1912 года. Вначале к Англичанину в Москве (SMA) была приклеена деревянная ложка; у Ратника 1-го разряда (MoMA) сохранился его термометр; обои и обрывки газет наклеены на Даму у афишного столба (SMA) или на Частичное замнение.<Композицию с Моной Лизой> (ГРМ). 1914 год увенчался торжеством того, что Малевич назвал «алогизмом» и к чему мы еще обратимся подробнее.
Французский синтетический кубизм получил особенно благоприятный отклик в России, где, начиная с 1910 года, укрепился дух абсолютной творческой свободы, освобождения творческого акта от всякого академического давления, в особенности в отношении выбора материала для создания живописного образа. Принципиальной для понимания искусства авангарда в России является идея фактуры. В слове «фактура», ставшем в 1910-1920-ые годы доминантным, акцент ставится на материале как таковом, на его особенности, на применении его в работе художника. Начиная с этого момента, фактура у кубо-футуристов обозначает саму структуру использованного материала. Первым проанализировать этот новый подход к произведению попытался Давид Бурлюк в своей статье «Фактура» (1912), опубликованной в будетлянском сборнике-манифесте Пощёчина общественному вкусу. Бурлюк первый наметил в еще зачаточной, но уже вполне ясной форме основы пиктурологического анализа картины, различающего работы не по иконологическому принципу, а по «художественной культуре», выраженной в самой манере обращения с художественной тканью, с фактурой. В своих текстах, говоря о работе с утканным фоном, которую представляет из себя всякая изобризательная плоскость, Малевич многократно использует глагол «ткать» и производные от него формы.
В 1914 году художник и теоретик латвийского происхождения Владимир Марков (настоящее имя Волдемарс Матвейс) публикует брошюру Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура приводя в ней многочисленные примеры из истории искусства, в которых материалы комбинировались на плоскости. Говоря в особенности о рельефах, он отмечает непрекращающуюся их традицию в православной культуре икон:
«<На иконах> мы видим богатый набор материалов. Mы видим живопись, окружённой басмою, которую опять окружает живопись, потом в свою очередь, опять басма, видим иконы, украшенные бумажными цветами, бусами, полотенцами, с висящими перед ними лампадами с иx мерцающим светом и копотью.
Мало того, живопись иконы инкрустируется чужим материалом, камнями, золотыми и серебряными рельефами, покрывается частично или почти целиком ризами, венчиками, оплечьями и т.п.»[1]
Здесь следует обратить внимание на разницу между «рельефом» и «наклейкой/коллажем». Наклейка/коллаж – это, в первую очередь, средство контраста внутри живописной ткани, не уничтожающее плоскостного характера поверхности, но наделяющее его новым «шумом», по выражению Вл. Маркова-Матвея[2]. Рельеф же выходит в пространство, являясь выступом, наростом, создающим иной пластический жанр, как в живописных рельефах (1914 г.), контррельефах и угловых рельефах (1915-1916 гг.) Владимира Татлина. Подобная пластическая гибридность ощущалась Малевичем как радикально антагонистичная. В июне 1915 г. он полемически писал:
«Всякая живописная плоскость, превращённая в выпуклый живопиcный рельеф – есть искусственная скульптура, а всякий рельеф-выпуклость, превращённая в плоскость, есть живопись.»[3]
Бессомненно, что «рельеф» или «контррельеф» в татлинском определении есть нечто совершенно отличное от коллажа. Коллаж, очевидно, послужил непосредственным импульсом, но если в рельефах или контррельефах «картина» (доска или стена) остается основой, соответствующей основанию («цоколю») в традиционной скульптуре, то связь между картиной и рельефом осуществляется в их «развеске». В коллаже присутствует слияние, наложение новых материалов. Первый коллаж в русском искусстве был создан Натальей Гончаровой в проекте обложки целиком литографированной книги Кручёных и Хлебникова Мирсконца, вышедшей в Москве в начале декабря 1912 г. Это первый русский коллаж и одновременно первый абстрактный декупаж XX века. Для каждого из известных экземпляров (предполагалось, что их будет 220) Гончарова создала свою, никогда полностью не повторяющуюся форму – как и положено декупажу, который не является ни репродукцией, ни калькой.
В 1914 году Малевич мастерски использовал наклейку из газетных вырезок и обоев, в частности в необыкновенной Даме у афишного столба, в которой абстрактные четырехугольники захватывают и стремятся уничтожить всякую предметность. В продолжение заумного реализма Портрета Матюшина или аналитического кубизма Дамы у остановкитрамвая, предмет здесь «разрывается» на множество плоскостей. Но принципиальное отличие от двух предыдущих периодов заключается в максимальном выравниваниихудожественной плоскости (лишь местами присутствуют намеки на объём или глубину). Толчком, вероятно, послужила работа Пикассо Голова Арлекина (1913, коллаж и уголь, Париж, Музей Пмкассо), который в Нотном листе и гитаре(Feuille de musique et guitare, MNAM) искусно использовал ассамбляж из наклеенной бумаги, пришпилил даже один из листов настоящей булавкой и достиг картины совершенно плоской, созданной абсолютной экономией средств[4].
Подобные опыты, эпизодические у Пикассо, очевидно, являются частью того творческого импульса, который привел Малевича к высшей степени минимализма. В Даме у афишного столба еще используется игра между двумя большими четырехугольниками, желтым и розовым, и миром разрозненных предметов, но уже видно и ощутимо повсеместное проникновение абстрактных плоскостей, оставляющих мало места реальности: буквы русского и латинского алфавитов, вырезки объявлений, фрагмент головы с волосами, фрагмент платья… Малевич нашёл оригинальное выражение синтетическому кубизму:
«Кубизм кроме конструктивных, архитектонических и философских содержаний имеет разнообразную живописную фактуру. Живописная фактура рассматривается не только масляная, но так же гипсовая, штукатурная (как живописные и цветовые соотношения), в строение конструкции вводится и материал, но только не как таковой, а как живописное, разнохарактерное, индивидуальное сложение живописного цвета. Мы встречаем или до иллюзии написанную доску с выраженными слоевыми особенностями, или натуральные введения, которые рассматриваются как слоистое, живописное, фактурное; и начертательный рисунок, стекло, жесть, медь и др. материалы вводятся также не как таковые, а живописные. […]
Разности строятся так, чтобы не ослабить друг друга, а, наоборот, ярче выразить каждую форму и фактуру, для чего и выискиваются их не тождественность, но контраст.»[5]
Вся фактурно-текстурная кухня рассеивается в контрасте, в том, что дает живописному полотну свою характерность, свой ритм, что способствует устранению дискурсивного начала, его абстрагированию. Здесь уже не предметы организуют пространство, но само пространство окрашивает себя, порождая новую реальность, которой предстоит стать непосредственно беспредметностью. Эммануэль Мартино заметил, что в таких работах, как Дама у афишного столба, «в то время как остатки предметности усложняются вплоть до полной а-логической путаницы, цветные плоскости, уже подлинно супрематические, так сказать, экстатично выходят из поверхности, не нарушая при этом ее плоскостности»[6].
Подобную структуру мы находим и в Ратнике 1-го разряда, где прямоугольные формы поглощают разрозненные фрагменты реальности. В ещё большей степени, чем в Гвардейце, «изображенный» здесь военный абсолютно выпадает из какого-либо исторического или социологического контекста. Ещё более, чем Гвардеец, он потерял очертания лица, сохранив, между тем, написанные в реалистической манере фрагмент головы, ухо и половину своих пышных усов. Крест его указывает на высокую награду: подобные кресты выдавались за отвагу и героизм; он расположен, как галуны у Гвардейца, там, где в портрете обычно расположена голова. Сама же голова обозначена синеватым квадратом, явно указывающим на начало уничтожения видимой реальности. Название, выбранное Малевичем для картины, звучит чрезвычайно помпезно. В этой сатирической и одновременно юмористической чрезмерности есть опять нечто гоголевское. Как у Гоголя, никогда не знаешь, где начинается беспощадная ирония над банально-вульгарной реальностью (пресловутой «пошлостью») и где возникает удовольствие, наслаждение колоритом, комичностью, пестротой. Подобная неоднозначность усиливается еще и тем, что произведение написано в разгар Первой мировой войны, особенно жестокой.
В рисунке, посвященном тому же сюжету, мы видим вариант картины. Голова начерчена наверху слева и подчеркнута наброском колеса, образующего своего рода нимб. Военный крест уже расположен на месте лица. Тело состоит из большого горизонтального прямоугольника, преувеличенно его расширяющего, как в Гвардейце, а пуговицы обозначены рядом кружков, выстроенных по правой стороне прямоугольника. Цилиндрическая выпуклость – как знак груди (она присутствует и на холсте), и ее малый размер выглядит смешно по сравнению с прямоугольной плоскостью. Рука как будто робота оканчивается примитивистско-реалистической кистью (в картине по принципу метонимии ее заменяет бутылка водки). Рукописное латинское «S», наподобие отверстие на срипке – словно сустав, соединяющий прямоугольник и нижнюю часть тела: его заменяет на холсте печатное кириллическое «C». Нижняя часть тела образована начиная от основания прямоугольника расположенной посередине и закругленной книзу вертикальной прямоугольной (фаллической) формой, к которой прицеплено нечто вроде ключа, вставленного в нее горизонтально, как для заводки всего механизма. Эту прямоугольную форму в Ратнике 1-го разрядазаменяет термометр. Что касается ключа, то он отсутствует на полотне, но очевидно, что ключ этот в алогистских картинах и рисунках этого периода преображается и превращается в деревянную ложку, головка которой внутри плоскости, а ручка торчит снаружи. Наконец, в верхней правой части рисунок надписан «0, 10», что указывает на известную Петроградскую выставку в конце 1915 г., на которой «супрематизм живописи» впервые заявляет себя публично. Этой надписи нет на картинe, как нет и номер «486» на руке воина (от него остается лишь печатное «8», иронично расположенное под усами). Ратник 1-го разряда – единственное известное полотно Малевича, в котором наклеен утилитарный предмет, в данном случае термометр. От настоящей деревянной ложки на цилиндре Англичанина в Москве в окончательной версии сохранилась лишь живописная форма. Как уже отмечалось, Малевич, направляя свою работу с поверхностью к абсолютной плоскостности, мог использовать рельеф лишь побочно и иронически.
Принцип, продемонстрированный Дюшаном с конца 1913 года в его «реди-мейдах», «предметах обихода, возведенных в статус произведения искусства просто выбором художника»[7], нашёл отклик у русских художников. Начиная с 1914 года, они уже не довольствуются одним бумажным коллажем, но прикрепляют к своим полотнам самые разнородные предметы (например, мышеловку, прикрепленную поэтом Каменским к деревянному рельефу; тарелку и шарик, приклеенные в 1915 году Пуни к деревянным доскам; или пуговицу, которую в 1916 году Ольга Розанова пришила к обложке Заумной гниги Кручёных и Алягрова (псевдоним Романа Якобсона). У «утвердительного иронизма» этих работ отсутствует неоправданный характер «реди-мейдов», как и отсутствует «старание целиком покончить с искусством»[8], как этого захотел Дюшан, поскольку для построения художественного пространства используется у русских художников форма этих утилитарных предметов, обычно рассматриваемых искусством как ничтожные. Для русских художников ирония является вводным действием, концептуальным и отрицающим, позволяющим, так сказать, расчистить территорию, чтобы затем создавать заново. Необходимо отметить, что в России вплоть до ничевоков в 1919 году не существовало разделения на действие разрушительное и действие созидательное. Использованные здесь различные предметы выступают как неотъемлемая часть общей композиции. В Ратнике 1-го разряда сама неадекватность термометра (с сексуальной коннотацией) позволяет единым жестом передать неадекватность применения ежедневной жизни к прямоугольной жёлтой, чисто живописной, плоскости, как если бы в суп положили волос! В данном полотне беспредметная плоскость сталкивается с повседневностью во всей ее материальной сущности (рельеф термометра), с иллюзорным рельефом цилиндра, с реалистически изображенными ухом, усами, военным крестом и бутылкой (водки, вне всякого сомнения!). Два бумажных коллажа служат знаком реальности: семикопеечная марка с изображением царя Николая II и в центре слева вырезка с указанием «Президент А. Васнецов», пересекающая нарисованную бутылку. Аполлинарий Васнецов был ведь одним из лидеров московских реалистов. Николай II и Аполлинарий Васнецов – как две стороны одной реальности, зажатой в тиски двумя плоскостями – синей и жёлтой, готовыми их живописно поглотить.
[1] В. Марков, Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура, СПБ, «Союз молодёжи», 1914, с. 59-60; перепечатано в кн. Волдемар Матвей (Владимир Марков), Статьи. Каталог произведений. Пмсьма. Хроника деятельности «Союза молодёжи» (по-русски и по-латышски, составитеьница – Ирена Бужинска), Рига, Neputus, 2002, c. 55
[2] Волдемар Матвей (Владимир Марков), Статьи. Каталог произведений. Пмсьма. Хроника деятельности «Союза молодёжи», цит. пр., с. 56
[3] Казимир Малевич, От кубизма к супрематизму. Живописный реализм» [1915], в Собрании сочинений в пяти томах. Цит. пр., т. 1, с. 33
[4] См. Комментарий этого коллажа у Еmmanuel’a Martineau, «Malévitch et l’énigme cubiste. 36 propositions en marge de Des nouveaux systèmes en art» in : Malévitch. Colloque international…, p. 75
[5] Казимир Малевич, О новых системах в искусстве. Статика и скорость. Установление А, цит. пр., с. 168-170
[6] Еmmanuel Martineau, «Malévitch et l’énigme cubiste. 36 propositions en marge de Des nouveaux systèmes en art» , цит. пр., с. 76
[7] André Breton, Paul Éluard, Dictionnaire abrégé du Surréalisme [1938], Paris, José Corti, 1995
[8] Беседа с Дюшаном в 1953 году в статье : F. Roberts, «I Propose to Strain the Law», Art News, vol. 67, N° 8, 1968; cf. Bernard Marcadé Marcel Duchamp, Paris, Flammarion, 2007, p. 137-150