В школе супрематизма можно выделить четыре волны: 1) в 1915-1916 годов, после появления в Петрограде известного чёрного Четыреугольника и первых теоретических текстов Малевича, в супрематическую школу входили Иван Пуни, его жена Ксана Богуславская, М. Меньков, И. Клюн, Ольга Розанова, Любовь Попова и Надежда Удальцова; 2) с 1917 по 1919 в московских СВОМАС учениками Малевича были такие художники как Г. Клуцис, И. Кудряшев, З. Комиссаренко и проч.; 3) с 1919 по 1922 в Витебском народном училище, ставшем в последствии УНОВИСом Малевича, учились Лисицкий, Нина Коган, Илья Чашник, Суетин, Хидекель, Юдин, Стржеминский и его жена Катаржина Кобро, которые продолжат супрематическую практику в Польше; 4) в конце концов, с 1922 по 1926 к студентам витебского УНОВИСа присоединятся в Петрограде-Ленинграде новые ученики, как Анна Лепорская и ли Стерлигов.
От эпохи московских СВОМАС, помимо Клуциса, хорошо известны работы Ивана Кудряшёва, который в 1920-1921 реализует проект росписи Оренбургского городского театра, в котором он использует супрематический словарь. Кудряшёв исследует пространство с тем, чтобы выразить силовые взаимодействий[1]. В неопубликованном письме 1925 года он заявляет :
« [Моя живопись] перестаёт быть отвлечённой цветоформальной конструкцией, становясь реалистическим выражением современного восприятия пространства, а это последнее один из важнх вопросов изоискусства, не учитывая его едва ли возможно построить современную картину. С переходом искусства на реализм и предметность, беспредметная живопись в своих конструкциях принимает пространство как некое содержание и образ, – пространственная живопись восприятие синтетическое – определяется как представление космического плана, а потому концентрированное выражение этого представления даёт живописный образ, демонстрирующий новое синтетическое ощущение в живописи […] Пространство, объ=м, плотность и свет – и материалистическая реальность – вот что существенное новое, что сегодня устанавливает пространственная живопись. Космический образ, который создаёт интуитивно художник,аналогичен научному представлению о вселенной.»[2]
.Подобная тенденция к проявлению отношений сил проявляется во многих картинах, выявляющих энергийные движения[3], где линии образуют пучок лучей (с очевидной лучистской коннотацией), превращающей картину в неевклидово пространство, в котором царствует пространственное ощущение. До нас дошли многочисленные рисунки Кудряшёва, сопровождаемые ценными заметками, позволяющими лучше определить поэтику художника.
Цветовая гамма произведений Кудряшёва аскетична и контрасты не слишком подчеркнуты, что наделяет ансамбль светлой гармонией. Его пространственный супрематизм естественно приводит к утилитарному супрематизму, провозглашённому Малевичем, как показывает цикл рисунков, посвящённых изображению предметов. На одном из них, где представлен Маятник в движении (Villa Beatrix Enea, Anglet, Франция), художник надписал указания:
«Предмет до того конструирован, чтоб найти во всей сумме предметов их эстетичность.»
К грандиозным праздненствам, посвящённым 1 мая и 7 ноября 1918 года, в подготовке к которым все художники старались оформить и украсить улицы, площади и здания Петрограда и Москвы, Кудряшёв выдумал автомобиль-эстраду, состоящую из трёх плоскостей: красной, синей и жёлтой, которые двигались в толпе со стоящими на них импровизированными ораторами и актёрами…[4]
Творчество Кудряшёва несомненно позволяет лучше понять всю значимость и влияние художественной и педагогической практики Малевича.
Значение творчества Чашника и Суетина, художников, вышедших из УНОВИСа, сегодня неоспоримо. Суетин очищает, в самой что ни на есть тонкой форме, все случайные культурные следы и игнорирует «живописную кухню», создавая стройные пространства, в которых прямоугольные супрематические единицы срастаются, следуя лёгкому, воздушному материальному притяжению, с цветами, в манере наложения которых находит своё отражение влияние искусства иконописи. Что же касается Чашника, то для его работ характерна суровость, порой даже некая шероховатость, что-то от крестьянского искусства, почти «земляной» характер.[5]
Удивительной изобразительной красотой отличаются созданные Суетиным предметы из фарфора, тарелки, чашки, блюдца, кофейные или чайные сервизы, которые производились начиная с 1923 г. на Государственном фарфоровом заводе в Петрограде-Ленинграде. Супрематические четырёхугольники и круги становятся предметом вариаций – от самых незатейливых до наиболее концентрированных. Для этих раскрашенных рисунков характерны одновременно высокая цветовая интенсивность и абсолютная лёгкость. Таким образом, супрематическая полихромия на белом фоне фарфора дематериализует предмет, превращая его в часть бесконечного. Суетинская Чернильница является произведением огромной силы: это настоящий архитектон, архитектурный монумент, в котором тяжесть аксонометрических масс преодолевается начертанием супрематических планетных сетей.
Вместе с Суетиным на Государственном фарфоровом заводе в Петрограде-Ленинграде работал Чашник. Дошедшие до нас предметы – тарелки, горчичница, кружки – демонстрируют характерные черты супрематизма Чашника: прочность, тональности скорее «минорные» и глухие, повышенное ощущение фиксации формы в состоянии невесомости на белом керамическом фоне.
Прочие последователи супрематизма делали проекты в области фарфора (Иван Пуни, Владимир Лебедев, Николай Лапшин), демонстрируя возможности, предоставляемые белой поверхностью этого материала для проявления мира беспредметности. Еще слишком рано подводить итоги супрематической школе УНОВИСа, поскольку творчество ее участников нам пока известно лишь частично.[6] К тому же, доходящий до нас материал зачастую является продуктом рынка и спекуляции. Потребуется время для того, чтобы установить порядок в хаосе и анархии, царящих в отношении появления произведений в галереях и аукционных домах. Необходимо будет произвести чёткий отбор.
В то время, как Суетин и Чашник склоняются к концентрации супрематических элементов, Нина Коган эволюционирует в направлении рассеяния, в свободную игрy форм, которые парят и пересекаются, не создавая при этом никакого иллюзорного объёма, в абсолюно плоском пространстве. Творчество этой художницы, полагавшей, что «всякая натура, как всякое восприятие – есть сконструированный цвет»[7], и говорившей о «работ[е] с материалами как средствами преодоления»»[i], пока недостаточно изучено.[8]
Супрематическое творчество Хидекеля начинают показывать на выставках.[9] О Л. Юдине нам известно, что он вёл дневник в течение всего периода, пока он учился в УНОВИСе. Когда этот документ будет полностью опубликован, позволит нам ещё более точно определить историю движения, основанного и направляемого Малевичем.[10]
Здесь следовало бы также отметить творчество Павла Мансурова до его окончательного отъезда на Запад в 1928 году. Доступная нам информация об этом художнике получена из его поздних заявлений, часто экстравагантных, неточных, когда они не оказываются не поддающимися проверке, и из его собственной датировки своих произведений, в достаточной мере вымышленной (в чем он ничуть не отличается от других художников-современников…). Но живописное творчество Мансурова абсолютно оригинально. От супрематизма оно сохранило минимализм («живописная формула» «просто формула»), открытие абсолютной беспредметности, в которой парят в невесомости геометрические планеты. Мансуров вводит в свои работы, как отличительную черту, небольшие сферы, «как незаконные кометы в кругу расчисленных светил» (перефразируя Пушкина). Краска у него нанесена очень тонко и контрастирует с шероховатой фактурой основы (деревянные доски неожиданных удлиненных форм). Как у Ларионова, у Мансурова присутствует игра между фактурой и каллиграфией, которая очевидным образом идёт от народного искусства (деревянных росписей, изразцов, ковров, вышивок и т.п.).[11]
СЛУЧАЙ ЛИСИЦКОГО
В 1920-ые годы Л.М. Лисицкий становится распространителем конструктивизма и супрематизма на Западе. Целью двух номеров журнала Вещь-Gegenstand–Objet, опубликованных им совместно с И. Эренбургом в Берлине в марте-апреле и мае 1922 года, было создание, начиная с Первой рабочей группы конструктивистов московского ИНХУКа, международного фронта конструктивистов.[12]
Подобная пропаганда конструктивизма Лисицким и его единомышленником И. Эренбургом была плохо воспринята в советской России, в особенности А. Ганом, который оспаривал установление конструктивизма как новой эстетики, нового искусства, в то время как его девизом была «смерть искусства» и его фундаментальной перспективой было «построение» жизни.
Может показаться удивительным, что Лисицкий, один из важных участников витебского УНОВИСа, где он в частности руководил мастерской печатного дела, становится глашатаем движения, настолько фундаментально противоположного супрематизму его учителя Малевича. Фактически, это свидетельствует о неоднозначности ситуации, в которой Лисицкий оказывается по отношению к супрематизму: он с энтузиазмом пропагандирует это движение, одновременно пытаясь направить – а на самом деле отредактировать – иконософское видение Малевича в сторону марксистско-ленинской идеологии, глашатаем которой он останется до самой смерти.[13] Лисицкий разрывался между супрематизмом, конструктивизмом и коммунистической идеологией. Его, впрочем, зачастую упрекали в эклектизме, даже если его творчество, в котором сказывается влияние различных стилей, всё же остаётся весьма последовательным и эстетически действенным.
Между 1919 и 1922 Лисицкий открывает для себя супрематическое творчество, в результате чего он покидает орбиту Шагала. До этого момента, в 1917 году он создал великолепные иллюстрации кПражская легенда (Сихаc Хулин) и разноцветные иллюстрации к Хад Гадья в стиле, слегка напоминающем кубофутуристский и неопримитивистский. Недавние исследования показали, что Лисицкий уже до того, как отправиться в Витебск, определился в своей направленности в сторону беспредметности в сторону беспредмности в киевских кругах Александры Экстер[14], о чём свидетельствует его Композиция (1919) из Национального художественного музея Украины в Киеве.[15]
В витебском УНОВИСе Лисицкий развивает, под названием проуны [проекты утверждения нового], трёхмерный супрематизм, что кажется противоречием, поскольку живописный супрематизм представляет собой абсолютную плоскость, без какого-либо намёка на объём. Правда, что в конце 1915 года на выставке «0,10» на стенах «Супрематизма живописи» была выставлена одна работа Малевича, изображающая аксонометрическую фигуру, зародыш будущих архитектонов 1923-1924 годов. Творчество Лисицкого иное: он транспонирует плоскостной супрематизм в архитектурный.[16] С.О. Хан-Магомедов, заметив, что проуны «были своеобразными моделями новой архитектуры, архитектоническими экспериментами в области формообразования, поисками новых геометрически- пространственных представлений, некими композиционными „загатовками„ будущиx объёмно-пространственныx построений»,[17] отмечает, что они представляют собой интерпретацию супрематизма Малевича, в которой всё парит в пространстве, лишенном верха и низа, право и лево:
«В проунах он сначала подхватил идею плавания элементов в пространстве, но дал супрематическим элементам объём, и всё изменилось. Они начали cпускаться на землю, так он, будучи архитектором, так рисовал объёмы, что они имели низ и верх. Он их крутил по-разному (есть проуны – по кругу), отрывал от земли, но всё равно элементы его проунов превращались в архитектонические объёмы, т.е. имеющие низ и верх, даже если они и парили на белом фоне».[18]
Если перефразировать словаМалевича о конструктивизме, oчевидно, что Лисицкий отбирает лишь «красоту перьев организма»[19] супрематизма. Это впрочем подтверждается в цикле рисунков 1922 года, иллюстрирующих Победу над солнцем Кручёных: Лисицкий создаёт фигуры, изображающие персонажей либретто с помощью супрематизированных геометрических форм. В действительности, Малевич создал этот тип изображения в заумном кубофутуризме в 1913 году (для того же произведения). Первым, кажется, супрематический словарь на службу повествовательного изображения поставил Иван Пуни, создав человеческие фигуры из четырёхугольных плоскостей, кругов, треугольников, прямых.[20]Декоративный и нарративный супрематизм Лисицкого указывает на глубокое понимание равновесия форм, гармоничное использование цвета, визуальную эффективность наивысшего свойства. По сути, Лисицкий прежде всего очень одарённый полиграфист, и его работа в этой области уникальна, идет ли речь о книжной иллюстрации (Шесть повестей о лёгких концах Эренбурга, Супрематический сказ про два квадрата) или о рекламе и афишах.
Лисицкий был также основоположником дизайна выставочного пространства. Его «Комната проунов» 1923 года открывает целый спектакль тому, кто проникнет в него.[21]
Эти исследования завершаются пространствами для сконструированного искусства 1926-1927 годов, заключающимися в том, чтобы обустроить залы, предназначенные для выставок:
«Обустройство пространства было полностью направлено на участие зрителя.»[22]
Здесь зритель призывается к активному участию. «Абстрактным кабинетом» 1927 года из музея в Ганновере Лисицкий показал, что возможно заставить «войти» зрителя на выставке во многоперспективный пространственный комплекс. Музейное дело, отстающее и по сей день от этих опытов, могло бы почерпнуть из этих проектов неисчерпаемые урок.
Как видно, чрезвычайно богато и многогранно творчество супремaтистов под эгидой Малевича. Однако, этот последний смотрел с критическим глазом на работы своих учеников-уновисцев. Чтобы убедиться в этом приведу отрывок из письмa Малевича Лисицкому от 8 декабря 1924 года :
«Что же касается того, что у Вас в проунах было вес видно и разрешено вне чертежей, то я не совсем согласен. роуны хотя и близко стоят к Супрематизму, но всё же их динамические отношения не те, что в Супрематизме, и Вы сами в этом убеждены, и в посланном Вам динамопланите это видно, у Вас ход другой и даже фигуры шахматной игры другие, хотя игра шахматная. Что же касается чертёжной ясности, то я хотел только указать, что плоскости чёрные, которые образуют крыловидные навесы, находятся в стене, а не в воздухе, и что это не мешает именно Супрематическому строю, и, конечно, спаянность не может быть основана на чертеже; да разве Вы посланные Вам фотографии никак не воспринимаете вне чертежа? Я думаю, что Вы супрсооружение целостного восприняли. Дальше Вы говорите, что ‘наши помастерья под моим влиянием отклонились от архитектуры, хотя и вещи хороши были’, а если бы они были под Вашим влиянием, то пришли бы к хорошей архитектуре. Чашник станковик, Суетин тоже, Хидекель гражданский инженер.»[23]
[1] В статье «О современной живописи (АХРР и ОСТ)», Новый мир, М., 1926, книга шестая, июнь, с. 169, Яков Тугендхольд выделяет работу И. Кудряшёва Динамика в пространстве.
[2] И. Кудряшёв, «Письмо своему товарищу. 1925», факсимиле автографа художника в моём [Ж.Кл. М.] архиве.
[3] См. произведения И.А. Кудрашёва в бывшем собр. Г.Д. Костаки (ГТГ, ГРМ и Музей Костаки в Фессалониках)
[4] Cм. В круге Малевича. Соратники. Последователи в России 1920-1950-х, цит.произв., с. 95-101
[5] О Н. Суетине и И. Чашнике, см. в кн. В круге Малевича. Соратники. Последователи в России 1920-1950-х, цит.произв., c. 138-205
[6] Хорошо документированный анализ работы Малевича в УНОВИСе в целом представлен в F. Valabrègue, KazimirSévérinovitchMalévitch, Marseille, Images en manœuvres, c. 150-211.
[7] Нина Коган, «О грaфике единой прoграммы Уновиса», в издании Уновис. Листок Витебского Творкома N° 1, воспроизводится в кн. В круге Малевича. Соратники. Последователи в России 1920-1950-х, цит.произв., с. 73
[8] Появились на рынке в 1980-х годах многочисленные супрематические работы на бумаге, приписанные Н.О. Коган (на обороте многих есть подпись «Н.К.»). Пока эти вещи вызвали критические эмоциональные оценки, а не серьёзное изучение их. Для тех, кто сомневается в подлинности этих работ, единственный аргумент и критерий – то, что официально известны лишь около пяти вещей художницы…Н.И. Харджиев, не прочь предать анафеме сомнительные произведения русского авнгарда, не был возмущён, когда его спросили насчёт появления супрематических работ на бумаге, приписанных Н.О. Коган, он только сказал : «Среди них должно быть много работ Борисова [ мужа Н.О. Коган]», Н.И. Харджиев, «Будущее уже настало», в кн. Статьи об авангарде в двух томах, т. 1, с. 368
[9] См. Lazar Markovitch Khidekel…, цит. произв., и В круге Малевича. Соратники. Последователи в России 1920-1950-х, цит.произв., с. 207-219
[10] О Л. Юдине см. В круге Малевича. Соратники. Последователи в России 1920-1950-х, цит.произв., c. 220-239
[11] См. кат. Mansouroff (réd. Michel Hoog), Paris, Musées nationaux, 1972; John E. Bowlt, PavelAndreevichMansourov (1896-1983). Operedal 1918-1975. Milano, Lorenzelli arte, 1987; Mansouroff. Peintures, reliefs, gouaches, dessins 1918-1982. Nice, Galerie Sapone, 1989 ; кат. Павел Иансуров. Петроградский авангард, СПб, Palace Edition, 1995 (статьи Е.Ф. Kовтуна, Ирины Карасик, Жан-Клодa Маркадэ)
[12] О содержании «Вещи-Gegenstand-Object» см. Christina Lodder, RussianConstructivism, цит. соч., с. 227 и 302.
[13] См. Y.-A. Bois, «Malévitch et la politique» in Macula, n° 3-4; см. также комментарий F. Valabrègue, Malévitch, цит. соч., с. 212-218.
[14] О работе А.А. Экстер в Киеве в 1918-1920 годах см. в фундaментальной двухтомной биографии-монографии Георгия Коваленко Александра Экстер (по-русски и по-английски), М., Московский музей современного искусства, 2010, том 2, главy VII «Киев-Одесса-Киев (1918-1920)», c. 8-53
[15] О Лисицком в Киеве и влиянии Экстер, у которой в 1918 в Киеве была мастерская, см.: Alexander Kanzedikas, «Ein unbekanntes Bild von Lissitzky», в DiegrosseUtopie. DierussischeAvantgarde 1915-1922. Francfort/Main, Schirn Kunsthalle, 1992, c. 71; Дмитро Горбачoв подтвердил атрибуцию этого произведения Лисицкого, основанную на неоспоримых документах.
[16] О вопросе аксонометрии см. Y.-A. Bois, «Lissitzky, Malévitch et la question de l’espace» (по-французски и по-английски) , в Suprématisme, Paris, galerie Jean Chauvelin, 1977, c. 29-46.
[17] С.О. Хан-Магомедов, «Новый стиль, объёмный супрематизм и проуны», в кат. Л.М. Лисицкий 1890-1941, цит. произв., с. 40