Авангард никогда не вызывал симпатии у политиков. Все они, как правило, консервативно осносились к искусству, покровительствуя ретроградным тенденциям, порожденным социальным реализмом XIX-го века и окончательно восторжествовавшим в 1932 году, когда были упразднены все независимые объединения в пользу единых «Союзов художников», находящихся под непосредственным контролем коммунистической партии. Но ещё раньше была организована идеологическая борьба, основной (если не сказать единственный) критерий которой основывался на социологическом анализе всех авангардных течений. В 1927 году кубизм и супрематизм разоблачаются как выражения, «типичные для искусства эпохи империализма», их позором клеймят как «формализм»; «они несут в себе черты упадка буржуазного индустриализма». Единственная поездка Малевича за границу, в Варшаву и Берлин, в марте-июне 1927 года осуществляется в тяжелом, угрожающем контексте. Художник оставляет свои произведения в Германии, предчувствуя участь, ожидавшую всех создателей «дегенеративного искусства». Советскому Союзу была уготована печальная честь предшествовать гитлеровской Германии в осуждении новейшего искусства, вынося приговор не только живым творцам, но и импрессионистам, и все это во имя «социалистического реализма», догматы которого были провозглашены в 1934 году. Уже в 1919 году в своём сочинении О новых системах в искусстве Малевич жаловался на то, что социалистически настроенное руководство продолжило атаку кубизма, футуризма, супрематизма и в целом всех «дегенератов от искусства», начатую общественным мнением, превалировавшим до революции:
«Всегда требуют, чтобы искусство было понятно, но никогда на требуют от себя приспособить свою голову к пониманию, и наикультурнейшие социалисты стали на ту же дорогу, с таким же требованием к искусству, как купец, требовавший от живописца вывесок, чтобы он изобразил понятно те товары, которые имеются у него в лавке. И думается многим, в особенности социалистам, что искусство для того, чтобы писать понятные бублики, тоже полагают, что автомобили и вся техническая жизнь служит только для удобсва экономического харчевого дела.»[1]
Есть соблазн думать, что новая предметность, к которой Малевич обратился после 1927 года, была навязана художнику вследствие угрозы, нависшей над авангардными исследованиями в целом. Какова бы ни была его мотивация, следует остерегаться заявлений (которые делались в течение долгого времени), что данный пост-супрематический период соответствует «реакционному» возврату к предметности или старческой слабости. Холсты эти обладают мощью и силой, напоминающими, в ином измерении, до-супрематические силу и мощь. Если бы Малевичу больше нечего было сказать, он мог бы обратиться исключительно к утилитарным иалиментарным задачам. Но, как видно, он испытывал необходимость писать, заново выразить себя при помощи кисти.
С самого начала художник дал новую интерпретацию импрессионизму и кубофутуризму, зачастую отстаивая старые даты. Самые невероятные датировки были даны в каталоге ретроспективной выставки Малевича в Дюссельдорфе в 1980 году. Ретроспектива Русского музея, Третьяковской галереи и Стедлик-музея в Амстердаме в 1988-1989 годов ознаменовала ощутимый прогресс в отношении пере-датировки многочисленных картин. Было отдано должное исследованиям Шарлотты Дуглас, которая уже в 1978 году чётко показала, что Малевич датировал работы, написанные в конце 1920-ых годов, в соответствии с выраженной ими художественной культурой, а не с датой их создания[2]. Так, известный Косарь («На сенокосе») из Третьяковской галереи, якобы представлявший собой до сравнительно недавнего времени иконографическим образцом влияния Леже на Малевича, неожиданно оказался датированным не 1909 года, а 1928-1929 годoв. Шарлотт Дуглас уже в 1978 году отметила, что сам Малевич написал красной краской внизу картины «мотив 1909 г.»[3]
А Плотник и Жницы из Русского музея также сделаны в конце 1920-ых годов. Такие импрессионистические произведения, как На бульваре, или же Цветочницу якобы 1903 года, Яблони в цвету, якобы 1904 года, Девушка без службы, якобы 1904 года, все находящиеся в коллекции Русского музея, или Двух сестёр из Третьяковской галереи, якобы 1910 года, , совершенно очевидно принадлежащих концу 1920-ых годов.
Эти произведения не были показаны ни на одной выставке до 1910 года. Они не соответствуют ни одному из известных нам импрессионистических полотен, вывезенных Малевичем в 1927 г. для варшавской и берлинской ретроспективы.
Это не ранние произведения. Они «слишком хороши, чтобы быть настоящими». Было выдвинуто несколько предположений для объяснения пометок, очевидным образом сделанных Малевичем задним числом: датировка по дате начала работы над картиной; датировка по типу художественной культуры; датировка по политическим причинам. Мне кажется, что Малевич переделал свой творческий путь в соответствии с логическим, а не хронологическим, порядком, реализованным в его пиктурологии искусства от импрессионизма к супрематизму. В таких импрессионистических произведениях, как Две сестры, Малевич блестяще владеет цветовой гаммой. Эту гамму с ее сочетаниями сиреневого и желтой охры, зеленого и розового можно назвать «славянской», хотя чувсвуется явный импульс от Ренуара, в особенности в картине La grenouillère, надодившейся в собрании И. Морозова. Белый поёт под солнцем и глазурован едва заметными желтыми и карминовыми мазками. Подобная лёгкость, невесомость мазка возможна лишь после супрематизма. Картина разделена на как минимум пять горизонтальных рядов, в которые вписываются человеческие фигуры, некоторые из которых, как «две сестры», расположены в центре и доминируют на полотне благодаря своим пропорциям и своему вертикальному положению (как в трёх Купальщицах, ГРМ). Подобный приём постоянно встречается в пост-супрематических работах. При сравнении этих новых импрессионистических работ с ранним импрессионизмом Малевича можно констатировать разработанную структуру, приближающуюся к геометрической форме, которая сочетается с нервно наложеннымиимпрессионистическими мазками. Супрематизм цитируется в красном платье Цветочницы, в прямоугольниках скамьи в Девушке без службы и в целом – в скоплении домов городского пейзажа. В Пейзаже (зиме) из Музея Людвига, как и во всех прочих холстах с деревьями и домами (Весна-сад в цветах, Яблоня в цвету, Весна, ГРМ), стволы и ветви деревьев не растворяются в живописном фоне. Они размещены отчетливо и образуют совершенно отдельные зоны. Зачастую стены и крыши представляют собой геометрические поверхности, явно несущие в себе отпечаток супрематизма.
[1] Казимир Малевич, О новых системах в искусстве, цит. пр., т. 1. с. 165 : в этом издании это место ошибочно приписано к московской брошюре От Сезанна к супрематизму 1920 года, где находится только начало первой фразы, а всё вычеркнуто от «…и наикультурнейшие социалисты…» до конца данной цитаты.
[2] Charlotte Douglas, « Malevich’s Painting – Some Problems of Chronology », in : Soviet Union/Union Soviétique, Arizona State University, vol. 5, Part 2, 1978, p. 301-326 ; её же « Sur quelques œuvres tardives de Malévitch », Malévitch Cahier I, op.cit., p. 185-191
[3] В своём каталоге рэзонэ Наков, на примере такого указания Малевича на некоторых поздних произведениях, распространил этот принцип «мотив такого-то года – поздний вариант» на целый ряд произведений, даже когда очевидным образом нет следа какого-либо раннего «мотива».