ГЛАВА IX

АНАЛИТИЧЕСКИЙ КУБИЗМ

 

Только в 1913 году русский художник создаст цикл произведений, эстетика которых аналогична эстетике Пикассо в его Кларнетисте (1911-1912, частная кол., Франция) или Брака в его Натюрморте с арфой и скрипкой (1911, Кunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf). В 1912-1913 годах оба парижских художника широко используют четырёхугольники для организации поверхности холста (сравн., между многочисленными примерами,  Скрипка и кларнет[Народная Галерея, Прага] и Одноножний круглый стол [Guéridon, Базельский музей] Брака, или Мужчина с гитарой Пикассо [собр. Андре Мейерa, Нью Йорк]). Это послужит важнейшим изобразительным уроком Малевичу, у которого цилиндры кубофутуризма уступят место квадратам, прямоугольникам, трапециям, параллелограммам. Самовар (МoМА), Музыкальный инструмент /Лампa, Гвардеец, Конторка и комната, Дама на трамвайной остановке (SMA),Туалетная шкатулка, Станция без остановки. Кунцево (обе в ГТГ) – первые картины, свидетельствующие о французском аналитическом кубизме в России.

В альманахе-манифесте будетлян Пощёчина общественному вкусу(конец 1912 года) были опубликованы две статьи Давида Бурлюка – одного из лидеров, вместе с Ларионовым, русского искусства вплоть до 1914 года – о «Кубизме» и «Фактуре». Они появились как результат цикла докладов, с которыми Бурлюк выступал в течение всего 1912 года на эти темы и на тему «эволюции понятия красоты в живописи» и в которых он утверждал автономию искусства по отношению к природе и выдвигал принцип смещенного видения реальности (сдвига). Речь шла об общих понятиях, касавшихся скорее пост-сезаннистской живописи и ее освобождения от изобразительной функции, в целом о том, что касается пре-кубизма. Впрочем, ни Пикассо, ни Брак и никто иной из французских кубистов не упоминался в этих статьях (зато Кандинский и Ларионов упоминаются, в то время как они избежали кубистской дисциплины…). Теоретическая книга Глэза и Метценже O «кубизмe» вышла, как мы уже отмечали, в двух русских переводах в начале 1913 года, произвела фурор, и ее постулаты широко обсуждались в кругах московского и петербургского авангарда. Но кубизм Малевича 1913 года появляется после его кубофутуризма и заумного реализма. Таким образом, мы обнаружим эти элементы интегрированными в общую структуру аналитического кубизма. Два цикла соприкасаются. С одной стороны, поверхность, построенная веерообразно, повсюду расслоенная в Даме на трамвайной остановке, в Конторке и комнате или в Гвардейце. С другой – вертикальная конструкция двух небольших холстов Туалетная шкатулка и Станция без остановки. Кунцево, или работы Музыкальный инструмент /Лампa.

В первом цикле сюжет как будто разорван. Мы наблюдали этот феномен в Портрете композитора Матюшина. В своих многочисленных текстах о кубизме Малевич настаивает на диссонансе, понятии, которое в русском авангарде 1910 года рассматривается в приложении к музыке, поэзии и изобразительным искусствам (статьи «дедушки российского футуризма» Николая Кульбина[1]). Малевич пишет, что энергия диссонансов есть новая красота предметов, возникающая благодаря интуитивному творческому чувству.

«Вещи имеют в себе массу моментов времени, вид их разный, а следовательно, и живопись их разная. Все эти виды времени вещей и их анатомия: слой дерева и т.п. […] были взяты интуицией как средство для постройки картины, причём конструировались эти средства так, чтобы неожиданность встречи двух анатомических строений дала бы диссонанс наибольшей силы напряжений, чем и оправдывается появление частей реальных предметов в местах, несоответствующих натуре. Таким образом, за счет диссонансов вещей мы лишились представления целой вещи. С облегчением можем сказать, что перестали быть двугорбыми верблюдами, нагруженными вышеуказанным хламом.»[2]

Дама на трамвайной остановке вполне соответствует программе Малевича «не передавать предметы, а сделать картину»[3] – главному кубистскому принципу, по мнению художника. В этой неразберихе прямоугольных форм трудно было бы определить даму и трамвай. Название становится лишь мнемотехническим средством для обозначения той или иной живописной композиции, без того чтобы на самом деле раскрыть живописный смысл картины.[4]

Единственный элемент, говорящий о трамвае или о реальности, – табло с номерами трамваев. Это табло расположено в центре, и вокруг него выстраиваются элементы картины. Есть еще нечто, напоминающее рекламу, с бутылкой красного вина, если конечно это не цитата из произведения парижского кубизма. И там, где мы ожидали увидеть даму, в окне четырехугольника появляется господин в котелке. В творчестве Малевича всегда присутствует юмор, идущий несомненно c его родной Украины и народного искусства славян. Это «вдумчивый юмор», если можно позволить себе рискнуть подобным словосочетанием, поскольку он не разрушительный, но является принципиальным элементом живой жизни со всеми его неожиданными сближениями, столкновениями смыслов, их искажениями. Обращает на себя внимание типично парижская, серо-чёрная каллиграфия в левой части холста. Серпообразная линия для Малевича является минимальной отличительной чертой кубистской пиктурологии. Здесь она реализуется и вписывается в фактуру, в которой чередуются пастозное и гладкое письмо. Цветовая гамма следует сдержанным тонам французского кубизма, но польско-украинско-русский художник не может удержаться от того, чтобы ввести зелёные, коричнево-красные и охряно-жёлтые плоскости для освещения всего полотна в целом, склоняющегося к серо-чёрному и коричневому.

«Известно, что западные кубисты, дойдя в живописи к темному спектру, стали палитру свою, как они говорили, оцвечивать; другими словами сказать, выводить или вводить в живописную материю цветность. […] Русские кубисты все же впервые построили обратную призму действия, через которую живопись распалась на цвета. […] Русские же кубисты стали ощущать то место в орбите живописного движения, где мир сущности живописной вступает в цвет, ‹в› момент распыления живописной плотности на ряд цветов, которые, возможно, были интенсивнее, чем были до образования вообще живописной плотности.»[5]

Та жа тёмная гамма серых и чёрных с только тремя плоскостями в красно-коричневых тонах присутствует в Конторке и комнате, где также было бы бесполезно искать какое-либо изображение. Стекло – элемент, который мог бы указывать на место, служащее предлогом для этих четырехугольных вариаций: прозрачные четырёхугольники изображены под углом, в соответствии с техникой, которая использовалась в традиционной живописи для изображения вуали на лице или ткани на теле так, чтобы пропустить свет и дать проявиться плоти под тканью. Поражает округлый элемент головы с волосами, сведенными к бороздкам, полосам, как в Портрете композитора Матюшина. Любопытно, что на обороте картины написано другое название – «Портрет помещицы». Но так же называются и два рисункa из бывшей коллекции Лепорской (Nakov, F-359, F-360), который представляет собой тот же конгломерат разнородных плоскостей. Нет ли здесь, как и в Портрете композитора Матюшина, смешения в едином образе человека и окружающей его среды, в данном случае конторки и помещицы, своего рода гоголевской Настасьи Петровны Коробочки из Мёртвых душ, пытающейся всучить Чичичкову свою пеньку в то время, как он только и интересуется что покупкой мёртвых душ? В бывшей Российской империи не возможно было представить себе помещика, у которого не было бы специально отведённого места для стола, конторки. Отсюда до отождествления этих двух предметов один шаг для художника заумного кубофутуризма, для которого существуют лишь диссонансы и движение.

Гвардеец посвящён сдвигу, этому смещению плоскостей, преувеличенному искажению, функция которого не создание аналогии реальности, но исключительно верность валёров, отношений, контрастов внутри композиции живописной поверхности. От гвардейца мы узнаем только нашивки на эполете, расположенном в том месте, где обычно располагается голова. Эта голова – нагромождение форм, среди которых тщетно было бы отыскивать глаза или губы, или головной убор. С телом не лучше. Оно разрабатывается как серия четырёхугольных плоскостей, означающих возможно блузу и ремень персонажа. Преувеличенный красновато-охряный четырёхугольник доминирует в композиции в целом, как будто образуя стену, которая задевает одним боком горизонтальную стену коричневого цвета. В нижнем правом углу изображен мост, сплюснутый на поверхности воды в абсолютно нереальной перспективе. Здесь, как и в Портрете композитора Матюшина, Даме на трамвайной остановке илиКонторке и комнате, люди и предметы взаимопроникают друг в друга.

«[Кубисты] приступили к трактовке предмета со всех сторон. Они рассуждали, что до сих пор художники передавали предмет только с трёх сторон, пользуясь трёхмерным измерением, тогда как мы знаем, что предмет имеет шесть, пять, десять сторон, чтобы полнее передать как в действительности он есть, необходимо изобрaзить все его стороны[…]

Кубисты (вторая стадия) сказали, что если художник находит мало необходимых живописных, фактурных, начертательных, объёмных, линейных и др. форм в данном предмете для его конструкциoнного построения, то он волен взять таковое в другом и собирать необходимые элементы до тех пор, пока его построение достигнет нужного напряжения гармонийных и динамических состояний.»[6]

В кубизме Малевича 1913 года мы имеем дело с созданием нового пространства, утратой центра (образного предмета), с центрифугированием, позволяющим разорвать формы, дать им свободу быть.

«Насыщая форму живописью, [кубист] замыкает и сжимает форму до чрезвычайно большого давления силы, так что сама форма начинена взpывчатостью.»[7]

Два маленьких кубистических шедевра Туалетная шкатулка и Станция без остановки. Кунцево на первый взгляд вполне могли бы быть «парижскими». Действительно, в них присутствуют те же создающие иллюзию эффекты, что и у Пикассо и Брака, имитация различных фактур, в особенности фактуры дерева. Фрагменты реальности распылены повсюду: дверной ключ, железные детали, паровозный дым. Но типично «русская» нотка не оставляет никакого сомнения в происхождении этих полотен: «заумь» громадного вопросительного знака в самом центре Станции без остановки. Кунцево представляет собой концептуальный жест, ставящий под вопрос само кубистское пространство и объявляющий о переходе к нулю, цифре, которая наполовину видна из-за срезанной по косой линии массы, т.е. о переходе к супрематизму. Этот «программный» элемент победит в алогизме 1914 – 1915 годов, но без того, чтобы речь шла об иллюстрации к теории. Каллиграфические жесты являются самостоятельными живописными частями композиции ансамбля. Отметим еще, что Станция без остановки. Кунцево и Туалетная шкатулка написаны маслом на дереве. Подобная фактура показывает стремление Малевича придать им парадигматический характер кубистских «икон».

В Туалетной шкатулке ясно видна живописная забота о том, чтобы показать внешнюю и внутреннюю сторону предмета, передающую глубину и служащую таким образом идеальной моделью для исследования знаменитого «четвёртого измерения», ставшего предметом страстных дебатов художников в Европе и в России. В июльском выпуске 1913 года символистского и модернистского (и значит «вражеского» футуристам) журнала Аполлон, его редактор Сергей Маковский даёт обзор всех «измов» в своей статье «”Новое” искусство и “четвёртое измерение”. По поводу cборника ‘Союза Молодёжи’»: кубизм («увенчание статики»); футуризм,  который противопоставляет кубизму динамизм, по Платону в «Кратилe» 402 a – Πάντα χωρεί, ουδέν μένει, то-есть всё двигается и ничего не стоит; живопись, в которой смешиваются кубизм и футуризм (Делонэ, Пикассо, Ле Фоконье); пост-кубизм («синтез формы»); «неофутуризм, решивший отказаться совсем от картины, как от плоскости, покрытой красками и заменяющий её экраном (?), на котором цветная плоскость заменена светoцветной движущейса…»[8]; наконец, лучизм Ларионова, берущий своё четвёртое измерение у Римана.

Маковский издевается над этими художниками, представляющими себя математиками, физиками и метафизиками. Сам он отказывается от механической цивилизации во имя божественного Творения в трёх измерениях. Он также высмеивает отсутствие культуры у художников русского авангарда. Что касается третьего сборника «Союза молодёжи», он с удовольствием выделяет претенциозные и пустые фразы, находит, что это смесь плохо понятых теорий, непонятных галлицизмов, бессвязного метафизического словоблудия. Впрочем вся статья написана под знаком выражения Ларионова, цитируемого в эпиграфе:

«Пришёл долгожданный хам и удивился…И занёс он ногу в будущее, но сделал шаг назад.»

Сам Малевич отошёл от увлечения «четвёртым измерением», превратившегося в избитую формулу в России с введением в моду футуристами и в особенности верным другом Малевича Матюшиным идей англичанина Чарльза Ховарда Хинтона, книги которого Новая эра мысли (1888) и Четвёртое измерение(1904) были известны и оказали влияние на русского мыслителя эзотерического толка Петра Успенского, знаменитого автора книг о четвёртом измерении и Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. Малевич пишет в 1916 году:

«Предупреждаю об опасности – сейчас разум заключил искусство в 4-стенную коробку измерений, предвидя опасность 5-го и 6-го измерений, я бежал, так как 5-ое и 6-ое измерение образуют куб, в котором задохнется искусство.»[9]

Между тем Малевич произвёл несколько попыток дать живописный перевод четвертому измерению. По крайней мере один шедевр Музыкальный инструмент /Лампа указывает на моменты «конструирования взаимоотношений живописной массы, распределения её во времени»[10]. В произведении изображается взрыв смычкового инструмента (скрипки), многочисленные элементы которого видимо разбросаны по всему холсту с расположенной в центре резонаторным отверстием эфа и четырьмя струнами, и всё вместе увенчано юмористической каллиграфией восьмых и конструкцией из срезанных труб. Эта картина поразительно похожа на эскизы к опере Матюшина Победа над солнцем, в частности для шестой картины (Nakov, F-403-f), где в «десятых странах» «окна все внутрь проведены». Может характер конструкции заставил по чисто случайной ассоциации добавить название «лампа»? Мы уже привыкли к названиям Малевича, в которых больше не обозначается видимая реальность, но сама картина становится реальностью, исходя из которой можно проводить аналогии с предметами материального мира (так же, как в причудливых формах облаков или пятнах на стене нам видятся конкретные формы). Это произведение принадлежит циклу «заумного реализма» (в нем есть сходства с Портретом композитора Матюшина) в той же мере, что и кубизму. Жан Клэр справедливо описывает эту картину:

«Две изобразительные системы кажется вступают здесь в конфликт. С одной стороны, передний план здесь является собственно плоскостью, планиметрией, на которой формы разбиваются по кубистским законам и выравниваются так, что становятся видны со всех сторон одновременно. Это метод, который кстати пересекается с учением Анри Пуанкаре в Науке и гипотезео необходимости развивать чувство пространства-двигателя для того, чтобы понять, каким может быть четырехмерное пространство, как его описывают в своей книге O «кубизме» Глэз и Метценже [..] Но здесь есть ещё и задний план, где формы дают иллюзию глубины, как если бы в них хранился остаток классической системы перспективы. […]

Гиперкуб наивно упоминается как раздвоение, в каждой из его сторон, изначального трёхмерного куба […]

Малевич не изображает его по законам классической перспективы: наиболее удаленная от нас часть того же размера, что и наиболее приближённая к нам.»[11]

В Музыкальном инструменте, как и в большинстве произведений Малевича, перспектива обратная, в результате чего нет ни переднего, ни заднего планов, ни ширины, ни длины, ни глубины иных, чем те, о которых наш рассудок может составить себе представление, концепцию, образ. Друг Малевича Филонов, хотя и обратный в своей пиктурологии, различал «видящий глаз» и «знающийглаз ». У Эрвина Панофского была поразительная формула для произведений, выполненных по законам обратной перспективы:

«Картина отказывается быть брешью, пронизанной взглядом, она хочет отныне выступить против зрителя с абсолютно заполненной поверхностью.»[12]

Это высказывание можно было бы использовать как эпиграф ко всему творчеству Малевича.

 [1] См. Н. Кульбин, «Свободное – искусство как основа жизни. Гармония и диссонанс ( о жизни, смерти и прочем), в сб. Студия импрессионистов, СПб, 1910, переп. В кн. Манифесты русских футуристов, цит.пр., с. 15-22

[2] Казимир Малевич, От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм [1915], Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 32

[3] Там же

[4] Один рецезент выставки «Бубнового валета» 1914 года, где экспониповались картины Малевича, описывает их следующим образом : « Работа К. Малевича ‘Дама в трамвае’. Вернее её было бы назвать : ‘Страшное крушение трамвая и гибель неизвестной дамы’.

От трамвая осталась груда обломков, залитых кровью. Под ними погребена дама.

Рисунок того же г. Малевича ‘Гвардеец’ изображает оловянного солдатика, которого кто-то разобрал на части.» В.Б. «Бубновый валет»//Русское слово, 1914, 6 февраля, С. 6 – процит. по кн. : Андрей Крусанов, Русский aвангард, том 1 (книга 2), Москва, Новое литературное обозрение, 2010, c. 201

[5]  Казимир Малевич, «Свет и цвет», Собр. соч. в пяти томах, т. 4, с. 268-269

[6] Общий текст в витебской литографированной книжке О нoвых системах в искусстве [1919] и в московском печатном варианте под названием От Сезанна до супрематизма [1920], Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 165, 166

[7] Там же

[8] Ларионов, Лучизм, Москва, 1913, с. 12 – здесь процитированный в статье Сергея Маковского «”Новое” искусство и “четвёртое измерение”. По поводу cборника ‘Союза Молодёжи’», Аполлон, 1913, н. 7, с. 56

[9] Казимир Малевич, из книги Тайные пороки академиков [1916], Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 56

[10] Казимир Малевич, «Свет и цвет», Собр. соч. в пяти томах, т. 4, с. 267

[11] Jean Clair, « Malévitch, Ouspensky et l’espace platonicien », Malévitch. Colloque international …, p. 20, 21

[12] Cf. Erwin Panofsky, Die Perspektive als « symbolische Form », Berlin, 1927