Малевич принимает участие в славной истории футуристических книг, инициированным Кручёных в 1912 году. Этот ансамбль целиком литографированных изданий, где каждая страница задумана как живописная композиция, где написанный текст и каллиграфия рисунка выступают как единое целое, является одним из самых значительных достижений русского авангарда.
Великий предтеча живописно-поэтических инноваций и размышлений о ритмическом происхождении искусства – бесспорно Стефан Маллармэ, в поэме которого Удача никогда не упразднит случая (1897) используются приемы, заимствованные из музыки, полифонии, контрапункта, как лейтмотивы в типографической партитуре. Удача никогда не упразднит случая – это эмбрион будущей « поэмы-картины » итальянских, французских русских и украинских футуристов. Маринетти, Кручёных и их последователи, поэты и художники, будут развивать «ритм книги» (письмо Маллармеэ Верлэну от 16 ноября 1885 года), который поэт-символист определит в своем прологе к Удачe никогда не упразднит случая: распространение белого на плоскости страницы рождает движение благодаря «копированной дистанции, которая мысленно отделяет группы слов или слова друг от друга». Эта типографическая расстановка, играющая на заполненных местах и пустотах, на чередовании белого и чёрного, на разнообразии типографских символов, отказе от пунктуации, отличается «то ускорением, то замедлеиием движения, его скандированием, его оглашением в соответствии с симультанным видением Страницы, которая воспринимается как единство, каким является в ином месте Стих или идеальная строка». Даже если в мысли Маллармэ музыка являлась источником вдохновения этой поэтической революции, объективно полученная партитура и ее обработка идут от живописного начала.
В русском и украинском языкax «писать текст» и «писать картину» обозначаются одним и тем же словом. Подобное смешение свидетельствует об исходном состоянии изобразительного действия, когда каллиграфия была естественным образом пиктографической в своей функции передачи информации или просто служила осуществлению связи с таинственными силами мира.
Параллельно с типографической революцией призошла и другая, объединившая более тесным образом живописный аспект и начертание поэтического письма. В апреле 1910 года, в момент выставки «Треугольник», организованной «дедушкой российского футуризма», врачом Генерального штаба, художником и теоретиком Николаем Кульбиным, поражает особенный интерес, который вызывает у художников письмо, письменное произведение. Так, по соседству с холстами, гравюрами, скульптурами, предметами мебели, произведениями народного искусства, современными японскими рисунками и французскими и голландскими афишами, были выставлены рисунки и автографы русских писателей и режиссёров. И это не было случайностью. Пример Маллармэ, который в 1887 году фотографировал свои рукописи для создания сборника стихов «Poésiescomplètes», уже привлек «внимание к зрттельной форме стиха»[2]. Письмо, рукопись начинали рассматриваться как живописный элемент. Написанный от руки, зачастую каллиграфический текст присутствует на иконах, как и в лубке, на вывесках магазинов, на изразцах, на вышивках или прялках (к которым постоянно обращаются русские неопримитивисты), и он наделен функцией орнаментальной и композиционной в той же мере, что и экспликативной. Использование филактерий, легенд, библейских текстов, написанных на квадрате Книги (Библии, Евангелия), сосуществует с рукописным написанием, свободным, каллиграфическим, которое вписывается в композицию ансамбля живописной поверхности (стоит ли напоминать, что эти произведения, на которые смотрел народ и которые были предназначены для его ежедневного окружения, могли быть расшифрованы в своем написании лишь крошечной частью пользователей и продолжают оставаться в большинстве своём «лишёнными смысла»).
В цикле русских футуристических книг 1912 – 1914 годов речь идёт о том, чтобы вернуться посредством письма к живым истокам живописного, оживить ритмическую, начертательную, знаковую сущность письма-писания, чтобы бороться против изобретения Гутенберга, которое кончило тем, что своим механическим типографским воспроизведением убило жизнь:
«Вы видели буквы их слов – вытянуты в ряд, обиженные, постриженные, и все одониково бесцветны и серы – не буквыm а клейма! А ведь спросите любого из речарей и он скажет, что слово, написанное одним почерком или набранное свинцавой, совсем не похожее на то же слово в другом начертании.»[3]
Впервые Малевич принял участие в создании книги в 1913 году в поэтическом сборнике Хлебникова, Кручёных и Елены Гуро Трое. Обложка представляет собой одно из его наиболее сильных живописных произведений. Здесь в самом написании соединяются неопримитивизм, кубофутуризм и заумь. Имена авторов написаны от руки едва стилизованным курсивом (в духе Ларионова); заглавные буквы названия интерпретированы художником в стиле кубофутуризма (каждая буква сконструирована как предмет и плоскости его сдвинуты, что приводит в движение всю композицию); главный персонаж крестьянина также начертан геометрическими плоскостями, напоминающими отдельные наброски этой же эпохи к опере Победа над солнцем; их сила, их монументальная статика еще более экспрессивны в контрасте с динамикой живописного письма; наконец, перевернутая запятая, отделяющая имя Елены Гуро от имен двух других поэтов, типична для зауми, которая как заумь Хлебникова и Кручёных, имеет целью указать на иную логику, нежели логику разума, скажем для простоты, кантовскую. Так, обложка Троих резюмирует в едином целом три тенденции, пронизывающие живописное творчество Малевича 1912 – 1914 годов, непосредственно до и в момент осуществления художником супрематического скачка в абсолютную беспредметность.
«Малевич специально и настойчиво работал над ним. На групповой фотографии, снятой на даче в Уусикирко, Кручёных держит в руках эскиз обложки, отличающийся от окончательного варианта главным образом не вполне найдённым рисунком ззаголовка.»[4]
Внутри Троиx» помещены четыре литографии, которые можно определить как принадлежащие заумному кубофутуризму: Лётчик или Звуки, уже упоминавшиеся, Голова крестьянской девушки, Экипаж в движении и Жница, которые своим футуристическим духом динамического умножения пластических элементов очень близки Точильщику. Еще одна Жница была приклеена на поэтический манифест Хлебникова и Кручёных Слово как таковое (1913). Между двумя литографиями целая дистанция (всего в несколько недель!), разделяющая кубофутуризм, заумный реализм и аналитический кубизм. В литографии Троих мы находим ту же веерообразную, слоистую структуру, что например в картине Конторка и комната (SMA, Andersen, N° 41).
В поэтических сборниках Кручёных, поэтическая радикальность которых приближалась к радикальности Малевича в живописи, часто используются литографии, являющиеся вариантами живописных композиций. Так мы находим Крестьянку идёт по воду (Andersen, p. 152), графический вариант Женщины с ведрoм (МoМА, Andersen, N° 34), и абсолютно оригинальную литографию Арифметика (Nakov, F-352), представляющую собой «интересный пример этапа на пути к беспредметности»[5], в сборнике Возропщем; Молитву, кубофутуристический вариант одноименной символистской темперы 1907-го года (ГРМ) в сборнике 1913 года Взорваль, в котором мы уже отмечали присутствие ярко-футуристической Смерти человека одновременно на аэроплане и железной дороге; упоминавшийся ранее Портрет строителяyсовершенствован<ный> из сборника Поросята, на обложку которого было наклеено всЁ то же Лицо крестьянской девушки.
Во всех этих случаях, за исключением обложки Троих, участие Малевича в создании книги было так сказать «пассивным». Только однажды он примет участие в полностью литографированном (текст и рисунки) издании Игры в аду(1914), бурлескной поэмы Кручёных и Хлебникова. Ранее (в 1912 году) это произведение оформляла Наталья Гончарова, которая осталась недовольна типографской реализацией Кручёных, в которой, как отмечает Е.Ф. Ковтун, отсутствовало органическое слияние между энергичным, динамичным, примитивистским рисунком Гончаровой и стилизацией славянской вязи в каллиграфии самого Кручёных[6]. Но подобное органическое слияние и было в точности целью этих небольших кустарных сборников, бесспорным мастером которых являлся в это время Ларионов. Поэт Сергей Бобров пишет в предисловии к собственному сборнику Вертоградари над лозами (1913), «иллюстрированному» Натальей Гончаровой :
«Центр нового в том, что аналогичность устремлений поэмы и рисунка и разъяснение рисунком поэмы достигаются не литературными, а живописными средствами.»[7]
При составлении Игры в аду Малевич подготовил обложку и три рисунка, в которых господствует примитивистский дух лубка с легкой геометризацией в стиле эскизов персонажей оперы Победа над солнцем, того же периода. Согласие между текстом, написанным от руки каллиграфией старательно выполненной, но одновременно гибкой, и легким, курсивным рисунком, полным движения, благополучно достигнуто. Речь здесь идёт не об «иллюстрациях» в традиционном смысле этого слова, но о согласии с духом произведения, которое черпает из популярной славянской демонологии свои бурлескные и эротические соки. Украинский фольклор в особенности богат всевозможными чертями и ведьмами. Повесть Гоголя Вий – наиболее яркое тому свидетельство в литературе. Малевич форсирует чёрный цвет, который повторяется на протяжении всей поэмы и олицетворяет зло. Хвосты, щекочащие подмышки, скошенные глаза, рога, соответствующие необузданному тексту, полному радостного патафизического абсурда. «Лысый чёрт» со своими «курьими ножками» отсылает к столь популярным на Руси византийским повестям, которые населены фантастическими существами, сверх-людьми, полуживотными, как например в Сказанииоб Индийском царстве. Вопреки своей черноте эти бесенята выглядят весельчаками. Даже устрашающий садизм трёх чертей, которые подвергают адским мукам обнажённую женщину (один уселся у неё на голове, а двое других пытаются распилить её, пока она жарится на вертеле) представлен в стиле, пародирующем подчас фантастически легендарные рассказы житийной литературы Пролога.
[1] См. катог рэзонэ малевического графического творчества : Donald Karshan, Malevich. The Graphic Work : 1913-1930. A Print Catalogue raisonné, Jérusalem, The Israël Museum, 1975
[2] Н.И. Харджиев, «Поэзия и живопись» [1970], в кн. Статьи об авангарде в двух томах, Москва, РА, 1997, т. 1, с. 54
[3] В. Хлебников, А. Крученых, «Буква как таковая» [1913], в кн. Манифесты и программы русских футуристов (изд. В.Ф. Маркова), München, Wilhelm Fink, 1967, c. 60
[4]Е.Ф. Ковтун, «Литографированные издания футуристов», в кн. Русская футуристическая книга, Москва, «Книга», 1989, с. 150
[5] Rainer Crone, « A propos de la signification de la Gegenstanslosigkeit chez Malévitch et son rapport à la théorie poétique de Khlebnikov », in : Cahier Malévitch I, p. 48
[6] Е.Ф. Ковтун, «Литографированные издания футуристов», цит. пр., с. 119
[7] С.П. Бобров, «О новой иллюстрации», в сб. Вертоградари под лозами, М., 1913, с. 156 (здесь процитировано по статье Е.Ф. Ковтуна, «Литографированные издания футуристов», цит. пр., с. 130)