С.П. Дягилев (1872-1929) и И.Б. Маркевич (1912-1982)

[от середины 1928 до середины 1929 годов] 

Игорь Борисович Маркевич родился в 1912 году в Киеве. Он происходил из старинной дворянской семьи. Со стороны отца среди его предков были не только гетманы Дорошенко, Кочубей и Полуботок, но и поэт и фольклорист, приятель Гоголя и, прежде всего, Глинки – Николай Андреевич Маркевич, автор, между прочим, первой «Истории Малороссии». Со стороны матери, урожденной Вульферт, его дед не кто иной, как Иван Павлович Похитонов, тонкий живописец-пейзажист, от которого Игорь Борисович унаследовал живой интерес к изобразительному искусству.

Когда в 1914 году вспыхнула первая мировая война, Маркевичи были в Европе. Отец, Борис Николаевич, лечился от туберкулеза в швейцарской санатории. Русские революции 1917 года застали семью Маркевичей в Швейцарии. Борис Николаевич был музыкантом-пианистом и давал уроки музыки, чтобы обесбечить материальные нужды семьи. Он скончался в 1923 году.

Молодой Игорь стал учиться в музыкальной атмосфере, сочиняет 13-ти лет свое первое произведение «Noces» [Свадьба], которое он проиграл перед великим французским пианистом Альфредом Корто (1877-1962) в 1925 году. Корто был порaжен мастерством этой пьесы для рояля, где чувствовалось некоторое влияние и Равеля и даже Сати. Английский критик Дэвид Дру пишет по этому поводу :

«Подобно Сати, гармонические аккорды как и архаизмы стремятся к необычности.»

Альфред Корто убедил мать Игоря послать этого последнего в Париж, чтобы он записался в консерваторию. В Париже Корто не только заботился о музыкальном, прежде всего пианистическом, усовершенствовании одаренного подростка, но и опубликовал «Свадьбу» у своего парижского издателя в 1927 году. Игорю Маркевичу было 15 лет!

Чтобы он учил гармонию, контрапункт и музыкульный анализ, Корто его направил к известному французскому педагогу, дирижеру, органисту и композитору Наде Буланже. По материнской стороне Надя Буланже была русской, ее мать была урожденной княжной Мышетской. Надя Буланже – легендарная фигура музыкального Парижа с 1920-х годов до своей смерти в 1979 году. В своих поздних мемуарах «Être et avoir été» [Бытие и былое] Маркевич пишет :

« Я думаю, что мало мастеров достигли искусства музыкального анализа Нади Буланже. И сколько других, кроме меня, музыкантов учились, благодаря ей, глубокому прочтению партитуруры! В течение первых лет мы изучали прежде всего сонаты Бетховена и кантаты Баха. У меня было впечатление, что я присутсвую на лекциях вoзвратной анатомии, в которых, вместе того, чтобы сделать вскрытие, мы реконструировали произведение, пройдя заново путь автора.»

Летом 1928 года судьба 16-тилетнего Игоря внезапно и неожиданно перемeнилась. Это произошло, благодаря одной очень колоритной фигуре «Русского балета» Дягилевa, а именно танцовщице Александре Трусевич, игравшей время время от времени у Сергея Павловича роль секретаря особых поручений, своего рода фактотума, стараясь добиться для своего хозяина сотрудничества известных людей, а также открыть новые силы. Знакомая с матерью Маркевича, Александра Трусевич слыхала в парижском музыкальном мире о вундеркинде, которого выдвигали Корто и Надя Буланже. Она попросила Игоря написать произведение специально для Дягилева и начала тогда строить целую интригу, чтобы привлечь внимание Сергея Павловича к миловидному чудо-подросткy, в котором она находила сходство с прежней привязанностью Дягилева, Леонидом Мясиным. После разных перипетий, которые Маркевич остроумно описывает в своих мемуарах, в ноябре 1928 года в парижском Гранд Отеле произошла роковая встреча прославленного создателя «Русского балета», пятидесятипятилетнего Сергея Павловича Дягилева и шестнадцатилетнего пианиста и композитора Игоря Борисовича Маркевича. Игорь сыграл на рояле первые свои произведения, которые не понравились мэтру, находящему, что они не являются «новыми» :

«Я Вам сказал, что Вы должны подготовить Завтрашнее, а Вы еще думаете о Вчерашнем.»

Это замечание ссылалось на разговор, имевший место несколько часов раньше в тот же день, когда Игорь его расспросил, почему он не запрограммирует «Дафниса и Хлою» Равеля, на что Сергей Павлович ответил :

«Мне не нравится, что Вы интересуетесь вчерашними произведениями, Вы должны найти вдохновение или в Позавчерашнем или в Сегодняшнем.»

Следует прокомментировать эти высказывания. Наверное, юный Игорь Маркевич не знал, что у Дягилева было двоякое отношение к Равелю и, в частности, к балету «Дафнис и Хлоя». Этот балет Дягилев уже заказал в первый сезон «Русского балета» в 1908-1909 годах. Равель писал его долго, что вызвало раздражение заказчика; мало того, когда, наконец, Равель закончил партитуру в 1912 году, мировая премьера имела место не в Русском балете в хореографии Фокина, а на «Концертах Колонна», что возмутило и Дягилева и Фокина, который покинул труппу после этого сезона : главной причиной был факт выдвижения Дягилевым Вацлава Нижинского как хореографа. Фокин согласился вернуться в Русский балет лишь после полного разрыва Сергея Павловича с Нижинским в 1913 году.

Еще один факт не совсем положительного отношения Дягилева к Равелю – работа этого последнего с конкуррентной труппой Иды Рубинштейн, что Дягилев считал не только безвкусицей, но и предательством.

Важнее всего в утверждениях Дягилева – то, что надо всегда итти вперед, не останавливаться на уже пройденном этапе : в этом слышится один значительный момент его артистического кредо. Маркевич очень четко это подчеркнул :

«Когда какое-либо творение было закончено, оно не имело для него больше интереса, так как он уже был охвачен новыми исканиями. Успех старых произведений, ставших клaссикой Русского балета и любимых публикой, его уже не волновал. Имело значение лишь бой, в который он должен был пуститься в следующий сезон. ‘Думайте только о будущем, писал он мне несколько раз, все в этом – все’. В искусстве он больше  всего боялся повторяться. В таком подходе было что-то одновременно героическим и наигранным.»

От себя я прибавлю, что в этом отражается дух времени, когда особенно в русском левом искусстве 1910-х и 1920-х годов провозглашался на все лады культ Нового и презрение к повторению и воспроизведению.

Знаменитое восклицание «Étonne-moi» [порази меня], брошенное Дягилевым Жану Кокто – было ли оно, как пишет Маркевич «капризом скептика и парвеню художественного языка»? Мне кажется, что такое восклицание было скорее проявлением свойства гения, первооткрывателя, устроителя выставок, организатора концертов и новаторских спектаклей, оставивших след на протяжении всего ХХ века. Xотя он не был ни живописцем ни композитором ни хореографом, Дягилев был гениальным творцом. Он был камертоном самых новаторских эстетических устремлений своей эпохи, и он со всей естественностью адресовался к наиболее самобытным европейским художникам, делая из своих спектаклей подиум для экспериментирования над  «измами» всех мастей в искусстве. Ради этого, намереваясь пoсле наступления ХХ века познакомить весь мир с художественными новшествами на своей родине, в России, он не преминул обратиться с призывом к выдающимся представителям левого искусства, русского и советского – того искусства, которое принято называть «русским авнгардом». Благодаря Дягилеву европейцы смогли при этом сблизиться с примитивизмом, фовизмом, кубофутуризмом, лучизмом (Ларионов и Гончарова), орфизмом (Соня Делонэ) и конструктивизмом в разных его видах (Габо, Певзнер, Якулов, Челищев).

И в юном Маркевиче он видел именно такого творца,  который должен итти дальше тех музыкальных достижений, o которыx зaявил Русский балет в двa последниe года его существования (1927-1929) : «Кошка» Анри Согэ в прозрачных кинетических конструкциях Габо и Певзнера, «Стальной скок» Прокофьева в конструктивитском оформлении Якулова и «Ода» Николая Набокова в онейрических сетках Челищева.

Вернемся к первой решающей встрече Игоря с Сергеем Павловичем после тогo, когда первые проигранные вещи не показались мэтру убедительными и настало время закончить аудиенцию – Дягилев посмотрел на часы, чтобы все было ясно. А тут Игорь со смелостью своих 16-ти лет сказал :

«Мне хочется Вам показать еще мое последнее произведение. Я его сочинил специально для Вас. Я уже закончил одно движение. Это очень новая музыка.»

Маркевич рассказывает, как Дягилев был сначала в нерешительности, а затем сел:

‘Ну, посмотрим – сказал он, улыбаясь, это не легко сочинить очень новую музыку’.

Когда я проиграл то, что станет финалом моей ‘Симфониетты’, я посмотрел на Дягилева. Сильно взволнованный, он вытягивал шею из своего пристегивающегося воротника, как будто было слишком много кожи, запертой в нем, что являлось обычным его тиком, когда он был взволнован.

‘Почему Вы не проиграли это сразу? Когда Вы написали эту пьесу?’ .

Я ответил, что это было движением одной симфонии, которую я почти довел до завершения.

‘Можете ли Вы мне егo снова проиграть?’, спросил он […]

Когда я закончил, Дягилев хватил меня за руку:

‘Что же Вас привело к сочинению подобной музыки?’ […] Cтав смелым из-за его отношения, я ему кое-как объяснил, что я хотел сделать. Для меня музыкальный язык наделен властью пересоздать мир в области звуков. Я думаю, сказал я, что начала действительности вписаны в звуковой материи […] Все эти начала, прибавил я, имеют свое соответствие в музыке. Шопенгауер прав, когда он полагает, что музыка является ощутимой метафизикой, но эта ‘ощутимость’ происходит от ее соприскновения с становлением вещей.»

Дягилев еще распросил Игоря о его учебе у Нади Буланже, о его музыкальных знаниях. Игорь ему в третий раз проиграл свое сочинение и тут Дягилев воскликнул :

«Кончайте быстро все остальное и да это будет в том же стиле.»

Выйдя, они встретились с Коко Шанель, которой он представил своего нового прoтеже, сказав:

«Милая моя Коко, вот ребенок, которому суждено нас удивить.»

Одним из качеств Дягилева была его тоническая и ободряющая энергия, его авторитет из-за верности его суждений и требований. Были человеческие капризы барина и некоторый снобизм, но это только поверхностная оболочка, дань светcкой жизни, благодаря которой он раздoбывал деньги у богатых людей, в большинстве случаев у женщин. В глубине Дягилев служил всеми своими душевными, телесными и духовными силами одному искусству и в этой области всякая пошлость была отстранена.

После того, как Маркевич закончил свою «Симфониетту», Дягилев заказал ему фортепианный концерт. Чтобы помочь ему в оркестровке, он устроил для него уроки у итальянского композитора Витторио Риети. Маркевмч отмечает в своих мемуарах :

«Отличный выбор. У Риети был большой опыт в распределении составных частей и тембров, у него также были нетяжеловесные, а ля Россини, концепции оркестра. Он сообщил мне серьезные принципы, которые сыграли полезную роль по мере того, как я развивал свои знания в инструментовке.»

Сохранившиеся в архиве Маркевича 10 писем, являются по всей вероятности лишь остатком более обширной переписки. В них Дягилев показывает свое призвание наставника и педагога в греческом смысле этого слова. Он снабжает молодого композитора книгами и нотами, посылает ему два письма Дебюсси, билеты на «Севиьского цирюльника», берет его с собой в Брюссель, чтобы посмотреть «Игрока» Прокофьева, или еще шлет депеш:

«Не пропустите ради Бога Моцарта под управлением Бруно Вальтера».

Он все время следит за работу Игоря над заказанным Фортепианным концертом – из Монте-Карло или во время своих парижских посещений. Игорь ему пишет. Вот реакция Сергея Павловича на одно письмо:

«Оно мне очень нравится Ваше письмо в форме ежедневных мемуаров. Какой красивый французский язык, но насколько это было бы более проникновенным по-русски. Да, я это Вам буду часто повторять. Конец письма менее удачен, чем начало: как это так, что ‘не выдержит Ваша воля’? А что? Уже какая-нибудь неудача? Концерт, значит, начат – не бойтесь неимения времени, чтобы его дописать – Ваше творение – почему нельзя было бы мне сказать ‘наше’ – не должно быть лишенным воли! Никогда не забывайте, что дело идет об ‘умении хотеть’ – все остальное идет само по себе.»

В своих мемуарах Маркевич пишет, что эта постоянная забота и вмешательство Дягилева в чужой творческий процесс были одновременно и положительными и тираническими, а также своего рода компенсацией человека-нетворца: «Он настолько вмешивался в чужое творчество, что он в конце верил, что он был его источником.»

Сергей Павлович все делал, чтобы его протеже стал известным в художественном мире. Он его знакомит с меценаткой принцессой де Полиньяк, сaлон которой был светским и культурным центром во франнцузской столице, с Мисей Серт, Прокофьевым, де Фальа, Кокто, Ларионовым, де Кирико и другими. За месяц до своей кончины, после лондонской премьеры Фортепианного концерта Игоря 15 июля 1929 года, Дягилев берет его в Мюнхен, где он должен встретиться с Рихардом Штрауссом, наверно чтобы ему заказать балет. Сергей Павлович и Игорь присутствовали в Резиденц Театре – с 30-го июля по 4-е августа 1929 года на «Кози фан тутте», на «Волшебной флейте» под управлением самого Рихарда Штраусса, и на «Нюрнбергских мейстерзингерах» и «Тристане и Изольде» под управлением Курта Баррэ. Личная встреча Маркевича c  Рихардом Штрауссом запечатлилась в памяти тогда начинающего композитора навсегда. Из разговоров с ним его особенно заинтересовала идея, что музыка должна питаться традицией, чтобы найти совсем новые пути. Можно сказать, что в дальнейшей своей музыкальной прoдукции – 26 опусов – он исповедал этот принцип, как отметил музыкoвед П.П. Сувчинский :

« Сначала его притягивали полифоническая музыка, фуги и строгие формы. Но уже с первых призведений проявляется звуковая материя, которая ему одному принадлежит, мы у него открываем очень богатое воображение.»

Сувчинский также напоминает об оценке Дягилева :

«С Маркевичем последующее поколение вошло в музыку.»

Из Мюнхена оба друга отправились в Зальцбугрг, где только что открылся фестиваль. Они посмотрели 6-го августа «Дон Джованни»  под управлением Франца Шалька. Это были последние совместные моменты Сергея Павловича и Игоря Маркевича. На вокзале Иннсбрука, откуда Игорь отправлялся домой в Швейцарию, Дягилев по православному обычаю его перекрестил три раза с платформы. Сам он уехал в Венецию, где скончался от мучившей его долгие годы сахарной болезни 19 августа 1929 года. В своих мемуарах Маркевич рассказывет, что во время этой последней совместной поездки они говорили о балете „Les habits du roi„ [Платье короля] по сказке Андерсена, который он ему заказал после завершения фортепианного концерта. Либретто написал постоянный секретарь Сергея Павловича Борис Кохно. Существует контракт от 17 июня 1929 года с подписью Дягилева на имя матери Игоря, где определяются ежемесячные суммы, которыe должен получить Маркевич в течение года – с 1-го августа 1929 года по 1-е августа 1930 года. Молодой композитор хотел экспериментировать в этой новой вещи, от которой он только оставил маленький отрывок, новые приемы – среди прочего, дать каждому инструменту возможность, при прекращении дирижирования ансамбля, играть партию по своему усмотрению – что концептуально предшеcтсвовало  практикy алеaторики после второй мировой войны. В это время, когда он жил вo Флоренции с женой Кирой Нижиннской у известного искусствоведа Бернарда Беренсона и принимал участье в италяннском Сопротивлении фашизму, Маркевич перестал писать собственную музыку и всецело посвятил себя дирижированию. Он это объяснил тем, что, по его мнению, кончились тысяча лет определенного вида музыки и что настало время другой формы звукового искусства.

Итак, весной 1929 года Дягилев побывал в Лондоне, чтобы подготовить в Королевском оперном доме «Ковент Гарден» музыкальный день к 15-му июля. Программа полудня состояла из  балета «Лиса» Стравинского в декорациях Ларионова и Фортепианного концертa Игоря Маркевича, «сыгранного самим композитором с оркестром Ковент Гардена под управлением Роже Дезормьера», как написано в буклете. Из Лондона Дягилев пишет Игорю :

«Боже, какой этот театр огромный. Люди на сцене кажутся микробами. Но спектакли  блестящи и действительно Лондон сейчас уникальный город в мире, где еще осталась изящность! Залы великолепны. Я много работаю для Вас – увидим. Конечно, это не идет само по себе – во ‘свете’ люди столько заняты, что, чтобы поставить что-либо во время ‘сизона’ надо сдвинуть горы. Но если мне удаcтся спокойно работать, то, может-быть, я смогу добиться того, чего я хочу. Это не зависит лишь от меня.»

Два дня спустя он извещает Игоря о своих хлопотах :

«Я видел сэра Томаса Бичама. Он соглашается дирижировать концертом, но 15-го июля он будет в Ирландии. Я изучаю все возможности, чтобы его заполучить любой ценой, так как для Лондона это очень важно. Мы много обсуждали вопрос о вечере у Лэди Джулет Дофф или у Лэди Кюнард. Обе они милые и лэди Кюнард (или, как ее здесь называют люди, ‘Лэди Кюкю’) Вас уже пригласила к себe в среду на званый обед. Она в ярости, что Вы не здесь и говорит, что Вы ‘слишком юны, чтобы прийти в последний момент’. Что касается вечера – обе находят, что люди ненавидят музыку в Лондоне. Эти ‘люди’ – значит ‘свет’, который оне могут пригласить к себе. ‘Сливки’ [‘гратэн’] здесь более идиотские, чем в Париже и музыкальный мир, то есть огромное количество людей, ходящих на бесчисленные концерты, не имеет входа в дворцы этих элегантных дам. Все эти ‘музыкальные’ посещают, конечно, Балет, но играть перед светскими объезьянами опасно. Между прочим, у меня другая идея – Вы знаете, что их у меня хватает – это устроить в самом театре файв-о-клок для прессы и светских друзей – это может много дать. Я рассмотрю этот проэкт. Во всяком случае я Вас жду в пятницу и все сделаю к лучшему. Риети пишет мне добрые слова о Вас и о Ваших начинаниях. Здесь начинают интересоваться Вами и Вас зовут ‘молодым человеком Принцессы де Полиньяк’ . Сделайте остальное, хочу сказать – хорошее впечатление.»

Накануне выступления взволнованного автора и солиста Игоря, Сергей Павлович пригласил его на ужин и успокоил его, напоминая о миссии художника :

«Забудьте себя и, чтобы служить публике, игнорируйте ее во время действия.» Маркевич отмечает в своих мемуарах : «Поставив художественное действие над личной амбицией, Дягилев вылечил меня от страха [‘трака’] перед публикой.»

Музыка Фортепианного концерта была скорее всего хорошо встречена, хотя она многих озадачивала. Сам композитор его в конце жизни дезавуировал и до сих пор нет записи. Тем не менее,  его издатель Дэвид Дру нашел в нем много интересных моментов и опубликовал партитуру.

В заключение хочу привести отрывок из статьи о Дягилеве в сентябрском-октябрском номере лондонского музыкального журналa «The Chesterian», то есть после кончины Сергея Павловича. После перечисления всех достиженй создателя Русского Балета – ‘визионера и пророка’, автор статьи добавляет :

« Дягилев не довольствовался тем, что он совершал в Русском Балете синтез искусств […], он всегда имел в виду продвижение современной музыки […], хотя в последних новых вещах это занимает скорее скромное место […] Однако, наcтоящая личность открылась в этом году в лице весьма молодого человека – ему лишь шестнадцать лет – который еще учится в Париже – а именно русский Игорь Маркевич, чей фортепианный концерт был исполнен между двумя балетами. В этом юноше, почти еще ребенкe, есть динамическая сила, источник которой бессомненно восходит к Сравинскому и Хиндемиту, но при этом нe менее оригинальный. Со Стравинским он разделяет пристрастие этого мастера к методам Баха и Генделя; как оба его современныx моделей, Маркевич наслаждается работой пассажами и простым движением гаммы клавиатуры вверх и вниз, хлынувшей в потоках нот в имитации, в политоническом сочетании, в ритмическом преобразовании. Он также предпочитает презирать эмоцию; он тоже обращается к фортепиано как к ударному инструменту, но и это является силой выразительности, интуицией формы, технической и реальной изобретательностью музыканта в тематическом развитии. Похоже, что до того, как покинуть этот мир, Дягилев пожелал, открывая этот новый талант после столь многих других, прeдоставить другое доказательство своей художественной проницательности и пророческого проникновения.»