Жан-Клод МАРКАДЭ

 

“ЖЕНСКИЙ ТОРС № 1” МАЛЕВИЧА: ПРООБРАЗ НОВОЙ ПОСТСУПРЕМАТИЧЕСКОЙ ИКОННОСТИ

 

Картина “Женский торс № 1” (масло на дереве, 41 х 31 см), которая появилась в Киевском частном собрании, приносит новое освещение одной довольно загадочной серии конца 1920-х годов, которая была показана в ретроспективной выставке Малевича в Гос. Третьяковской галерее в 1929 году и в Художественной галерее Киева в 1930 году. Остаётся трудно классифицировать продукцию художника после 1927 года. “Женский торс № 1” позволяет нам привести в некоторый порядок эту важную часть живописного творчества украинского художника.

 

КОНТЕКСТ

 

Между 1928 и 1934 годами основоположник супрематизма интенсивно возвращается к живописи и создаёт больше двухсот произведений, точную хронологию которых невозможно сегодня установить. Мы лишь знаем, что для ретроспективной выставки в ГТГ в 1929 году и в Художественной галерее в 1930 году в Киеве, Малевич рисует ряд импрессионистских картин, которые он датирует началом ХХ века и по новому трактует крестьянскую тематику 1912-1913 годов, которую он тоже антидатирует.

Художник реинтерпретирует тогда свой ранний кубофутуризм, оставляя старую датировку. Он датирует произведения, сделанные в конце 1920-х годов по живописной культуре, которые они представляют, а не по дате их исполнения. Таким образом, “Женский торс №1” датирован 1910 годом, мы вернёмся дальше к этой проблеме. Целый ряд произведений (“Косарь” в ГТГ, “На даче”, “Мальчик Ванька” в ГРМ и т.п.) берёт вновь ранние кубофутуристические мотивы, чтобы их внести в такую структуру, которая принимает в счёт достижения супрематизма.

Итак, эта структура выстроена из красочных полос для фона и упрощённых плоскостей для тела персонажей (См. Девушки в поле” в ГРМ[1]). Отмечается инвариант вертикальности тех персонажей, которые, как в церковной иконе, занимают центральное пространство картины. В постсупрематизме, человек стоит перед вселенной, цветные ритмы которой проходят через него. Линия горизонта низка. Нет реального моделирования цвета.

ЗНАЧЕНИЕ ИКОНОПИСИ

 

Возврат Малевича к образу после 1927 года является на самом деле синтезом, в котором беспредметность пронзает людей, изображённых в позе вечности. Лицо живописца Ивана Клюна служило Малевичу между 1909 и 1913 годами сюжетом различных стилистических метаморфоз, символистских, примитивистских, геометрических, кубофутуристических, реалистически-заумных. После 1927 года, оно становится парадигматическим ликом крестьянина, принимая основную структуру прообразов иконописи, в частности “Пантократора” или “Нерукотворного Спаса”.[2]

Это заимствование основного строя некоторых икон не является, как в бойчукизме “подтасовыванием веков” [“tricherie avec les siècles“] по выражению Аполлинера[3], но современным применением иконописного искусства как “формы высшей культуры крестьянского искусства”[4] :

“Через иконописное искусство я понял эмоциональное искусство крестьян, которое любил и раньше, но не уяснил всего того смысла, который открылся после изучения икон.”[5]

ПОЛОЖЕНИЕ В ЭТОМ КОНТЕКСТЕ КАРТИНЫ “ЖЕНСКИЙ ТОРС № 1”

 

Четыре главные элемента вызывают большой интерес в этом произведении: его иконность, его народный примитивизм, его алогизм, энергия цвета.

СУПРЕМАТИЧЕСКАЯ ИКОННОСТЬ

 

Картина “Женский торс № 1” написана на липовой доске. Её фон состоит из масляной краски, к которой примешаны животный клей и мел. Липовая древесина является одним из благородных материалов, использованных иконописцами на Руси и Балканах; клей же и мел являются составной частью левкаса, которым художники покрывают доску до того как они вписывают рисунок в сюжет. Этот рисунок называется описью, он чертит контуры сюжета до нанесения красок.

В картине “Женский торс №1” видно, что Малевич возвращается к принципу картины-иконы, который он инициировал в начале 1910-х годов, но здесь он применяет новую структуру. Конечно, Малевич не иконописец, он живописец, который захотел придать станковой картине ту же структурную и метафизическую установку, как у церковной иконы, чтобы выработать новый образ мироздания. В этом, повторим, он отличается от византийской школы бойчукистов, которая стремилась к одеянию современной реальности в формах традиционной иконописи.

С формальной стороны, можно рассмотреть “Женский торс № 1” как супрематизацию иконы.

Он является прототипом целой серии картин и рисунков между 1928 и 1932 годами. Известны произведения, которые непосредственно последовали за этим прообразом: холст “Торс. Первообразование нового образа 1928-1929” в ГТМ, на обороте которого рукой Малевича написано: “№ 3 Первообразование нового образа. Проблема цвет и форма и содержание”[6]

, а на обороте нашей картины “Женский торс № 1” рукой Малевича написано : “№ 1 Женский торс цвет и форма”

; известен ещё другой “Женский торс 1928-1929”, находящийся также в ГРМ, масло на фанере, на обороте которого той же рукой художника написано  : “№ 4 женский торс – Развитие мотива 1918 года”[7]

Моя гипотеза, что другой холст того же конца 1920-х годов, находящийся в ГРМ, у которого идентичная структура как наш “Женский торс № 1”, а именно “Торс (фигура с розовым лицом) 1928-1929”[8] является в действительности номером 2, который непосредственно следует за номером 1 (наш “Женский торс”) и предшествует номеру 3.

То есть Малевич использовал “Женский торс № 1” как прообраз, из которого он создал вариации на подобие композитора красок и форм. Эта гипотеза, мне кажется, подтверждена присутствием двух дыр с обоих боков доски, указывая, что она была пригвождена, чтобы служить образцом для дальнейших работ.

Вернёмся к “Женскому торсу № 4”

, так как и здесь дело идёт о новой ступени в выработке “нового образа”: у женского лика есть глаз и рот, но там также без малейшего реализма (например, нет прямого изображения носа); полностью отмечен супрематический иконный вневременный характер образа.

ДАТИРОВКА

 

Мы находим, как в нашей картине “Женский торс №1”, датировку 1910 года в произведениях, которые, по всей видимости, из этого прототипа вытекают. Чтобы понять, на что украинский художник намекает, следует вспомнить его письмо к Л.М. Лисицкому от 11 февраля 1925 года, в момент, когда на него нападали приверженцы марксизма-ленинизма и его  обвиняли в идеализме и мистицизме. Он не только не отказывается от своих мыслей, но их подкрепляет своим высоко метафорическим-метонимическим стилем, хлёстким гоголевским юмором. Говоря о своих головах “крестьян-православных” начала 1910-х годов, он объявляет:

“Получился, я написал обыкновенную голову крестьянина, что необыкновенная  она, и действительно если посмотреть с точки зрения Востока, то она то всё то, что для западников обыкновенно, то для людей Востока становится не обыкновенным, всё обыкновенное обращается в Икону, ибо Восток иконный и есть, а Запад – машина, предмет, сортир, утилитаризм, техника, а здесь – Завод и фабрики, это новый ад, от которого будут освобождены Люди через новый образ, т.е. через нового Спаса. Этого Спаса я написал в 1909-1910 году, он через Революцию спасом стал, революция знамя только, тезис, через который он стал синтезом, т.е. “Новым Спасом” […]

Я не пошёл “МИМО революции”, наоборот, предвидел её синтез ещё в 1909-1910 году в Новом Спасе. И это становится сейчас у нас в первую голову. Татлинская башня

это фикция западной техники, он её сейчас пошлёт в Парижскую выставку, и конечно он может и писсуар железобетонный построить, чтобы каждый нашёл себе уголок. Мне так всё ясно, что без лампы могу написать и о Западе и Востоке.”[9]

Итак естественно, что Малевич, когда он возвращается к станковой живописи  и стремится передать “в цвете и форме”, как это написано в нашем “Женском торсе № 1”, новый образ-икону человека  и мира, продолжает свою поэтику начала 1910 года. когда образ крестьянина (не в социологическом смысле этого слова, но в смысле человека на лоне природы) выявляется в призме изображения Православного.

В этом разрезе, мы находим те же знаковые черты в конце 1920-х годов в картине “Супрематизм в контуре крестьянки” [“Женщина с граблями”] из ГТГ

, или в “Девушках в поле

и “Супрематизм в контуре спортсменов” из ГРМ[10]

, которые являются в духе нашего “Женского торса № 1”, в котором утверждается чисто живописная установка художника.

Малевич мог сказать, что он не изображает лики многих своих персонажей, потому что он не видит человека будущего или скорее всего потому что будущее является неизведанной загадкой.

Христологические ссылки присутствуют во многих образах постсупрематического творчества, часто они закамуфлированы.

Среди импульсов, которые могли бы привести художника к этим “безликим ликам”, существует римско-католическая практика преклонения (adoratio) перед облатком (гостией) в монстранце (остенсории).

Несмотря на то, что Казимир Северинович , будучи крещёным по римско-католическому обряду, не был церковником, он по всей вероятности посещал костёлы в детстве и в юности; кроме того мы знаем по переписке с М.О. Гершензоном в 1920 году из Витебска , что он “вернулся или вошёл в Мир религиозный” :

“Не знаю почему так совершилось, я посещаю церкви, смотрю на святых и на весь действующий духовный Мир”[11]

Не мог ли бы художник среди импульсов от “Мира религиозного” получить импульс от поклонения перед гостией, находящейся в лунке католического остенсария. И там есть “присутствие-отсутствие”.
Лунка остенсария имеет круглую или серповидную форму. Как раз у “безликих ликов” есть лунный контур. Лунка монстранца была традиционно окружена художественной работой из бронзы, серебра или золота, часто изображающей солнце. Но она могла быть без этого орнамента. А именно Малевич желает выйти из Мира солнечного, оставляя лишь созерцание Чистого действия.

Отметим, что Малевич прямо ссылается на этот католический обряд в удивительном тексте 1924 года о Ленине под названием «Из книги о беспредметности»:

«Погребли в стеклянном гробе Ленина не иначе, чтобы виден был как сакрамент. Это предвидение, написанное мною, исполнилось в действительности. Я написал, не будучи осведомлённым об идее стеклянного отверстия. Стеклянный гроб мною был учтён из анализа, что человек, переходящий в святыню, – есть сакрамент, а степень святости его соотвествует сакраменту в католическом мире – сакрамент помещён под стеклом.»[12]

 

ПРИМИТИВИЗМ

 

Малевич призывает в эту эпоху к обнажению, а не к дикому накоплению. Этот возврат к первичным ритмам, к минимализму фигуративного выражения имеет также дело с поэтикой народного искусства, которое стремится к визуальной эффективности при помощи схематичных рисунков. Дмитро Горбачов показал, как эти малевические “безликие лики” напоминают тряпичные куклы, создающиеся в крестьянском украинском мире. Интересно отметить, что уже с июля 1930 года две картины крестьянского цикла были среди экспонатов выставки “Sowjetmalerei” (Советская живопись) в Берлине. Они были датированы 1913 и1915 годов! Критик Адольф Донат описывает их как фигуративные картины, изображающие персонажей, похожих на тугие и безликие куклы перед плоскими ландшафтами. Он добавляет:

“Видна та “махина”, в которой человек приневолен одновременно и в искусствах и вокруг них.”[13]

Таким же образом цветные полосы, у которых стоит фигура “Женского торса № 1”, являются своего рода живописным отголоском тех полихромных полос на фартуках и передниках украинских крестьянок, как и у многих ручников и килимов, в особенно в Полесье, откуда как раз род Малевичей. Художник даже использовал эти полосы в очень многих постсупрематических картинах и даже они составляют беспредметную живопись холста 1932 года из ГРМ[14]. Эти полихромные абстрактные полосы относятся к воздушному видению полей. Это последнее утверждение космического пространства, которое выступает сквозь контуры человека и природы. Супрематизм взорвал всякое видимое реалистическое очертание, постсупрематизм же восстанавливает видимое очертание вещей, сохраняя требования “мира как беспредметность”.

Тема безоконного дома появляется тоже до тюрьмы и допросов Малевича в ГПУ от конца сентября по начало декабря 1930 года. Здесь, кажется, дело идёт об упрощённом минималистском примитивистском переложения, почти что граффити, архитектурной мысли живописца, его “архитектоны” с её столь сложной формой; как и персонаж “Женского торса № 1”, с которым он соседствует, этот дом является очередной загадкой того, чем будет жилище человеческого существа в будущем. У всех домов, нарисованных или написанных в 1928-1930 годах, тот же белый цвет украинских хат. После 1930 года этот примитивистский дом станет эмблемой тюрьмы, символизированной “Красным домом” из ГРМ[15], в котором уже заключён человек тоталитарного общества и где красное выражает страдания, которым подвержен зек.

Таким же образом, после испытания допросов чекистами и тюрьмы, безликие персонажи становятся больше и больше представителями страждущего человечества; они как будто связаны, уродованы. Тем не менее художник продолжает параллельно держаться задачи, которую он высказал в “Женском торсе № 1”, а именно дальнейшей выработки чисто живописной проблемы “цвета и формы”. В этом плане, он написал на обороте холста 1930-х годов “Две мужские фигуры” из ГРМ:

“Инженер, чтобы выразить свои целеустановки употребляет тот или другой материал, художник живописец для выражения цветных ощущений берёт ту или другую форму природы. К. Малевич 1913 Кунцево.” [16]

Забавно, что Малевич старался написать свой текст по дореволюционной орфографии, снабжая окончания на согласных твёрдым знаком! Конечно, он даёт, как обычно в этих случаях, не дату исполнения вещи, а изначальную дату, когда эта чисто формальная задача была концептуально задумана.

АЛОГИЗМ

 

Совершенно своеобразным является характер “нового образа” в таком виде, в каком он встречается в “Женском торсе № 1”: в нём одновременно женщина представлена обращённой к нам и обращённой к Вселенной. Кажется, что правая белая часть (лик и торс) представляется нашему взору анфас, тогда как левая красная-чёрная сторона, которая поднята, даёт впечатление, что персонаж повернулся нам задом и смотрит на мир.

Другим элементом, бывшим сознательным или нет для художника, который может вызвать наше любопытство, является некий отголосок известной картины Каспара Давида Фридриха, «Монах у моря», (1808—1810) из Берлинской Национальной галереи.

Другая картина Фридриха “Женщина перед закатом солнца” из музея Фолкванг в Эссене

Или «Женщина у окна» из Берлина

ещё ближе к “Женскому торсу № 1”; см. также “Путешественник перед морем тумана” из Кунстхалла в Гамбурге.

Это обозначало бы, что здесь иконность произведения Малевича сочтена с ссылкой на мировую живопись.[17] Художник не мог не видеть искусства Фридриха, когда он находился в Берлине в апреле-мае 1927 года.[18]

Алогизм представления персонажа в “Женском торсе № 1” встречается ещё во всех трёх других картинах этого цикла : “Торс (Фигура с розовым лицом) <№2>”, “Торс (Первообразование нового образа) №3” и “Женский торс № 4”. Мы наблюдаем в них то же поднятое левое плечо, которое поворачивается к нам задом. Нет изображения рук, что можно было бы истолковать, как своего рода изуродованием, как это произойдёт в вещах, написанных после 1930 года. В действительности, можно себе представить, что руки перекрещены крестом или поджаты сзади или спереди. При том “Торс (Первообразование нового образа) №3” имеет одну руку, обращённую к нам и можно предположить, что на левой стороне, рука поджата.

Мало того,  кажется, что Малевич захотел  вести диалог, в создании новой формы, с торсами своего земляка Архипенко, который творил  с 1914 года целую серию обломанных безруких женских форм.

В № 4 мы отмечаем ещё более сильный алогизм: на левой стороне мы видим накладывание на “плече” элементов, которые могут обозначить супрематическую одежду с воротником. Контраст же с правой повёрнутой к нам частью очень сильный из-за яркого присутствия на ней белого квадрата на плече, которое отмечено лёгким изгибом, тогда как представлено начало руки.

Белый покров, окружающий женщину, придаёт ей характер Невесты. Вспомним статью-поэму в московской газете “Анархия” от 12 июня 1918 года, “Обручённые кольцом горизонта”, которая описывает художников всех искусств как любовников земли, которые ищут её “скрытую красоту”[19] :

” По лицу земли, среди колец горизонта, ходили искатели красоты.”[20]

Земля появляется как “богатая невеста”[21], к которой стремятся “любовники, обручённые кольцом горизонта”[22].

 

ЦВЕТ

 

Другой существенный элемент, выявленный в прообразе “Женского торса № 1”, это вопрос цвета. Поражает в постсупрематической продукции вообще яркая её полихромия. “Мнимостям в геометрии” супрематических форм соответствует то, что можно было бы назвать “мнимостями в цвете”, в той мере, в какой художник опровергает применение в своей живописи всех научных оптических исследований цветовой призмы. Уже в 1913 году, мысль, что солнце освещает лишь иллюзорный мир, была утверждена в кубофутуристической опере М.В. Матюшина по либретто А.Е. Кручёных, “Победа над солнцем”, в которой появляется впервые “чёрный квадрат” в эскизе Малевича к “Похоронщику”. С 1919-1920-х годов в Витебске, художник усиливает мысль, что цвет не происходит из световой призмы и он определяет место цвета в своём письме к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года:

“Много лет я был занят движением своим в красках, оставив в сторону религию духа.”[23]

Он дальше, в текстах 1920-х годов, посвящённых вопросу “свету и цвету”, неизменно подтверждает, что живописный цвет никакого отношения не имеет с призмами, которые оптическая наука разбирает и анализирует.[24]

Отметим, что Малевич декларирует по этому поводу во время своего преподавания в Киевском Художественном институте в 1928-1929 годах, т.е. в период, когда был написан “Женский торс № 1”; опровергая идею, что живописец обязан прибегнуть к научным исследованиям о цвете, теми, например, Оствальда (можно туда прибавить и Шевреля и Гельмгольца), он пишет :

“У нас ещё до сих пор получается, что формы архитектурные вытекают из одного “изма”, а отцветка и фактура вытекают из обсуждения общего собрания всех представителей разных учреждений, которые все вместе на стенках выстроенного дома подбирают “колер” данному зданию. В другом случае, если строители хотят подвести научную базу под окраску, обращаются к Оствальду или ближайшему оптическому физическому кабинету по изучению цвета.

Это всё равно если бы Пикассо, Брак, нарисовавши формы картины, обратились бы к тому же Оствальду, чтобы он их раскрасил по всем правилам науки, или собралось бы общество художников, инженеров, булочников, представителей от всех союзов, для совместного обсуждения раскраски нарисованной формы картины.”[25]

Живописец утверждает супрематизм и после 1930 года в  своём творчестве, уже  отмеченном трагедией голодомора. Он тогда писал о “развитии цвета и угасании его от зависимости динамических напряжений”[26]  Он тогда намеревается написать трактат о “Социологии цвета”, который он не сможет реализовать до смерти. Можно предположить, что слово “социология” не имело для живописца то значение, которое Маркс и его марксистски-ленинские  последователи ему придавали…

Многоцветные полосы, изображающие супрематический пейзаж намалёваны в нашей картине “Женский торс № 1” в грубой жёсткой манере, что характерно для многих других произведений последних работ Малевича.

Весь фон “Женского торса № 1” также расцвечен примитивистским брутальным непрозрачным способом наподобие матиссовской палитры, например в знаменитом “Танце”, или у М.Ф. Ларионов около 1910 года. Можно было бы сказать по поводу “Женского торса № 1” то, что было написано о “грубости” нанесения краски у Матисса, как о “дикой пульсации, возносящейся к архаике, к примитивистским пятнам” [27].

Та же сила удара кисти встречается в изображении головы, где белый шероховатый мазок полон энергийного трепетания. Мы находим ту же фактуру в белой хате. Белая краска имеет особое значение в поэтике Малевича, основанной на его мироощущении. В своём выше упомянутом письме к М.О. Гершензону он пишет:

“Новый Храм тоже вижу, разделяю на три действия цветное, чёрное и белое, в белом вижу Чистое действо Мира, цветное первое как нечто беспредметное, но вывод Солнечного мира и его религий.”[28]

Как раз в “Женском торсе № 1″мы видим, что три цвета – серый, чёрный, красный – противостоят белому фигуры и дома на его правой части.

Таким же образом, как во многих постсупрематических портретах, от лика “Женского торса № 1” исходит элемент, который придаёт добавочное метафизическое измерение, метафизическое, в этимологическом смысле этого термина, то есть находящееся за физическим миром. Украинский художник несколько раз окружил своего рода “нимбами” лики изображённых персонажей; то это огненно-красное сияние, то волосы некоторых персонажей как будто движимы ветерком, то это в “Женском торсе № 4” белый покров. То, что мы наблюдаем на левой стороне лика “Женского торса № 1” могло бы быть рассмотренным как “протекание” или повреждение картины, “царапина”. Мне кажется на самом деле, что дело идёт об абрисе излучения, исходящего из этого нового образа.

 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

 Картина “Женский торс № 1”, который мы рассматриваем в этой статье, очевидно является прототипом целой группы произведений 1928-1929 годов, когда украинский живописец продолжает исследование, через ощущение беспредметного мира, возможности представить новый образ человека на лоне “невесты-земли”. Дело идёт о новом воплощении супрематизма в иконных контурах.

“Женский торс № 1” позволяет переорганизовать постсупрематическое творчество, которое до сих пор описано в хаотичном приблизительном порядке, часто всего по тематическому принципу.

В первую очередь необходимо различить произведения, созданные до 1930 года, к категории которых принадлежит “Женский торс № 1”.

Все те вещи, у которых находится эта иконная структура, будь то с ликом или без лика, составляют связное целое. В этот период между 1928 и 1930 годами, когда Малевич погружен в украинском мире, его творчество отмечено видением, отражающим грядущий мир скорее оптимистическим, хотя загадочным, образом, во всяком случае как обещанием возможного счастья. “Женский торс № 1” как раз открывает серию такого типа.

Хотя такая картина как “Плотник”, показанная на Киевской выставке 1930 года, содержит закамуфлированные тревожные элементы (Художник-Христос держит в руках орудие Страстей)[29].

Очевидно однако, что знаменитая “Крестьянка” с чёрным лицом[30], у которой чёрный гроб на месте лика, не может быть отнесённой к периоду до 1930 года. Она знаменует начало трагического видения страждущего люда и общества. Картина “Крестьяне”[31] из ГРМ также, по всей очевидностью, написана после 1930 года. После испытания тюрьмы и допросов Малевич рисует уже безликих изуродованных людей. Тема распятия, гроба, креста становится настойчивым. Белая хата становится угрожающей красной эмблемой тюрьмы. Красное уже не является цветом “Прекрасного” как в “Красном Квадрате. Крестьянке” 1915 года, но цветом крови.

Итак “Женский торс № 1” даёт возможность реинтерпретировать малевическое

постсупрематическое творчество; он также позволяет понять в его истоке синтез, который захотел реализовать украинский живописец между супрематизмом, примитивизмом, иконой, алогизмом, красочной энергией. Этот синтез уникален, целиком оригинален среди европейского искусства конца 1920-х-начала 1930-х годов.

июнь-июль 2018 

 

[1] Казимир Малевич в Русском музее, Санкт-Петербург, Palace Editions, 2000 (под ред. Е.Н. Петровой et alii), № 42, с. 337

[2]  См. Валентина Маркаде, “Селянська тематика в творчості Казимира Севериновича Малевича” (“Сучасність”, лют. 1979, с. 65-76),

[3]  Guillaume Apollinaire, “Les Russes” [Русские], L’intransigeant, 22 avril 1911

[4] К. Малевич, Главы из автобиографии художника [1933], в кн. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критик (сост. И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко), Москва, РА, 2004, т. 1, с. 28

[5]  Там же.

[6]  Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 36, с. 334.

[7]  Там же, № 38, с. 335. Начальная дата была “1910”, она была изменена на “1918”, что требовало бы комментария, не входящего в рамки нашего настоящего эссе.

[8] Там же, № 37, с. 335

[9] К.С. Малевич, Письмо к Л.М. Лисицкому от 11 февраля 1925, в кн. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика, цит. произв., т. 1, с. 171

[10] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 42, с. 337 и № 68, с. 352

[11]  К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, в кн. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика, цит. произв., т. 1, с. 127

[12] Казимир Малевич, Из книги о беспредметности, Собрание сочинений в пяти томах, Москва, “Гилея”, т. 5, 2004, с. 237. Был английский перевод в кн. Malevich III, The world as Non-Objectivity. Unpublished writings, 1922-25 (под ред. Троэльса Андерсена), Borgen, 1976, с. 315-360.s

[13] Цитирую по Joop M. Joosten’у в каталоге Malevich. 1875 [sic]-1935, Los Angeles, The Armand Hammer Museum of Art, 1990, c. 19

[14] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 70, с. 353

[15] Там же, № 85, с. 358

[16] Там же, № 74, с. 354

[17] Другая картина Фридриха “Женщина перед закатом солнца” из музея Фолкванг в Эссене ещё ближе к “Женскому торсу № 1”; см. также “Путешественник перед морем тумана” из Кунстхалла в Гамбурге.

[18]  Благодарю берлинских социологов Анабеллу Вайсманн и Герда Отто, которые меня привели к такой интерпретации “Женского торса № 1”

[19]  Казимир Малевич, Собрание сочинений в пяти томах, Москва, “Гилея”, т. 1, 1995, с. 115

[20]  Там же

[21]  Там же, с. 116

[22] Там же, с. 115

[23]  К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, цит. произв., с. 127

[24]  См. Казимир Малевич, Собрание сочинений в пяти томах, цит. произв., т. 4, 2003, с. 239-272

[25]  К.С.  Малевич, “Архитектура, станковая живопись, скульптура” [1929], в кн. Казимир Малевич. Київський період 1928-1930 (сост. Тетьяна Филевська), Київ, Родовід, 2016, с. 127

[26]  К.С. Малевич, Письмо к Л.М. Антокольскому от 15 июня 1931 года, в кн., Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика, цит. произв., т. 1, с. 227

[27] Isabelle Monod-Fontaine, “Grandeur Obtained by the Simplest means“, в каталоге Keys to a Passion (сост. Suzanne Pagé, Béatrice Parent). Paris, Fondation Louis Vuitton, 2015, p. 162

[28] К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, цит. произв., с. 128

[29] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 34, с. 334

[30] Там же., № 72, с. 353

[31] Там же., № 21, с. 326

 

Жан-Клод МАРКАДЭ

МАЛЕВИЧ (PARIS–KIEV, 2012)

МОНОГРАФИЯ

ГЛАВА XXX 

БЕЗЛИКИЕ ЛИКИ.

КЛЕЙМЕННЫЕ.

ПОРТРЕТЫ

 

 

Поверхностным взглядом можно усмотреть в последних работах Малевича «метафизическую живопись», даже символическую. Если это верно с точки зрения иконологической перспективы, необходимо признать, что пиктурологически мы имеем здесь дело с иконным пространством, в котором все пронизано цветом – элементом, открывающим настоящее измерение, настоящую меру вещей. Цвет чист, точен, лаконичен.

 Названия работ кратко определяют сюжет : Супрематизм в контуре крестьянки <Женщина с граблями>(ГТГ)[1], Девушки в поле, Спортсмены (ГРМ)[2]…На многих холстах персонажи стоят прямо, на фоне горизонта из широких полос цветных полей. Они всегда изображаются фронтально; никакого намёка на работу, как в примитивистский или кубофутуристический период.

 Николай Бердяев писал:

«Русский человек может произвести нигилистический погром, как погром апокалиптический; он может обнажиться сорвать  все  покровы и явиться нагишом, как потому, что он нигилист и всё отрицает, так и потому, что он полон апокалиптических предчувствий и ждёт конца мира. У русских сектантов апокалипсис переплетается и смешивается с нигилизмом.»[3]

Хотя Малевич и польского-украинского происхождения, вся его интеллектуальный и философский склад мысли пропитан русской метафизической чувствительностью. Если он отрицает Бога, то не во имя атеизма, но во имя «беспредметного» Бога  (близкого Deus absconditus апофатического богословия). [4]

Для Малевича культура капиталистическая, как и социалистическая, ориентирована радикально неправильно. Вся его мысль обращена к той идее, что необходимо работать над новыми устоями культуры, которые не должны быть ориентированы на достижение материального благополучия любой ценой, но на беспредметный мир или вечный покой.

Таким образом, он призывает к оголению, а не к дикому накоплению. Так он создаёт серию «Безликих лиц», как если бы объявление этой новой эры было ещё очень неясным.

Существенный атрибут безликих мужчин – борода. Необходимо подчеркнуть, что с иконологической точки зрения в православной традиции борода является знаком достоинства человека.

«Не случайно, что на православных иконах Бог Савваоф, Иисус Христос, пророки, апостолы и все отцы Церкви изображаются с бородой. В религиозном сознании православных безбородый Христос произвел бы эффект, подобный эффекту, который произвело бы на людей Западной культуры изображение Аполлона Бельведерского с густой бородой веником…»[5]

Картина Сложное предчувствие (Торс в желтой рубашке) (ГРМ) усиливает чувсво тоски «брошенного в мир» человека. Возникает тема дома без окон. Малевич мог бы сказать, что он не писал лица, поскольку не видел человека будущего, или скорее потому, что будущее человека – непостижимая тайна. Но вскоре этот безликий человек теряет и руки, как если бы «предчувствие» было трагическим. Кажется, что все эти безрукие фигуры в смирительных рубашках связаны, лишены возможности что-либо сделать. Трое Крестьян отданы во власть внешней силы.

 

КЛЕЙМЕНЫЕ

 

Сочувствие, которое испытывал Малевич к угнётенному крестьянству и, через него, к осмеянному русскому и украинскому человеку, находит своё выражение в рисунке из Стедлик-музея, на котором запечатлен персонаж в молитвенной позе, без бороды (таким образом, потерявший какой-либо знак человеческого достоинства) и с православным крестом на лице, ладонях и ступнях – как печать мученичества, по образу католических стигмат (Andersen, N° 98, p. 108). Многочисленные скорописные эскизы навязчиво показывают человека, сведённого к знакам: человека перед могилой или рядом с домами, из которых ушла всякая жизнь, вплоть до Бегущего человека (MNAM), расположенного между мечом социального мира и крестом страдания. Распятые персонажи присутствуют все более навязчиво. По свидетельству Антуана [Н.А.] Певзнера, с 1918 года крест неотступно преследовал основателя супрематизма. Вот воспоминания Певзнера o похоронax Ольги Розановой :

«На похоронах его ученицы, наиболее любимой и предпочитаемой […] Малевич, шедший во главе процессии с чёрным знаменем, на котором был прикреплён белый квадрат, выглядел впечатляюще. Перед входом на кладбище я подошёл к нему. Он был обут в высокие валенки, которые были ему сильно велики, Казалось, что он в них провалился по пояс. С залитыми слезами худым лицом он имел трагический и жалкий вид. Когда он меня увидел, то сказал мне совсем тихо : ‘Мы будем все распяты. Свой крест я уже приготовил. Ты конечно это заметил в моих картинах’.»[7]

 

 

ПОРТРЕТЫ

 

 

Многочисленные портреты, созданные Малевичем в конце жизни, делятся на изображения реальных людей и эмблематических фигур. Глаза, как на иконах, широко открыты, они смотрят изнутри сквозь видимое на истинную реальность. Для этого периода Малевич использовал название «супрoнатурализм» на обороте холста Две фигуры(ГРМ)[8]. Стало быть, его стремлением было ввести супрематизм в структуру с «натуралистической» основой. Отметим к тому же, что начиная с 1933 г. натурализм постепенно начинает превосходитьсупрематизм. Речь здесь идёт о попытке приспособить супрематизм к «реалистической» художественной культуре, на которой всё более упорно настаивал политический режим, или скорее о попытке преобразить натурализм супрематизмом.

Это дало абсолютно исключительные работы в контексте согласованного нео-реалистического искусства Европы конца 1920-ых – начала 1930-ых годов. Помимо иератического характера поз и неподвижности взгляда, поражает экзотичность одежд, в которые одевает художник своих персонажей, реальных и вымышленных. Это совершенно оригинальные одежды, изобретенные для человека будущего общества. Критик Пунин, как и жена художника, одеты как супрематисты. Произведение, окрещённое работниками музея Девушка с гребнем в волосах (ГТГ)[9], не содержит никакого «гребня», а только чистые супрематические формы, врезающиеся в череп девушки, как некогда это делала пила конструктора в Усовершенствованном портрете Ивана Васильевича Клюнкова, в Авиаторе (ГРМ) или Англичанине в Москве (SMA). Малевич дает новую интерпретацию супрематической полихромности в чистых цветах, где комбинируются сочетания красного-чёрного, красного-зелёного, синего-красного, синего-зеленого, синего-желтого, зелёного-жёлтого. Воображаемые лица смесь гипер-реализма и гипер- символизма, как в Девушке с красным древком (ГТГ, Nakov, PS – 194), у головы которой выступают  крылья серафима,  или Работнице(ГРМ)[10].  Портреты реальных людей, вопреки своему реализму, стремятся передать не психологический образ, но вневременное видение. Зато Портрет Анны Александровны Лепорской (ГТГ) отмечен если не психологизмом, то, по крайней мере, чувственностью изображения груди модели, не одетой в супрематическую одежду. Именно в этой натуралистической манере без супрематической примеси будут написаны в 1933-1934 г. последние портреты матери, дочери художника Уны, его жены и его друга Павлова.

Но, возможно, самое удивительное, самое волнующее произведение, отмеченное печатью трагедии и величия, это Автопортрет 1933 года (ГРМ). Обший стpой геометрический (белые треугольники воротника и чёрные верхней одежды контрастируют с ритмом зелёных полос). Чередование зелёного и красного постоянно встречается в цветовой гамме Малевича. 

Структура, положенная в основу этой картины, – иконографический архетип Богородицы Одигитрии, т.е. Theotokos, жестом руки указывающей на своего Сына, на Путь; она «Hodighitria» та, что указывает Дорогу, Путь. Да,Малевич взял эту иконографическую форма для изображения самого себя. Здесь нет никакой футуристической иронии, на которую художник был падок. Лишь глубокомысленный юмор, характерный для него на протяжении всего творческого пути. Он естественным образом отождествлял себя с Тем, кто указывает Путь, вернее сказать, он применил к себе эту метафорическую модель: и Путь, Дорога, на которую указывает Малевич и которая, разумеется, не изображается, как не думать, что это и есть беспредметный мир, над которым он трудился и который символизирован небольшим чёрным квадратом в квадрате, подписью, стоящей на многих работах этой эпохи.

На обороте холста Малевич написал: «Художник». Рука художника с оттопыренным пальцем дает контур квадрата и обозначает «царственного младенца», как называл в 1916 году Малевич свой чёрный Четыреугольник[11], которым он подписал свой Автопортрет, как и многие другие произведения этой эпохи. 

Четыреугольник 1915 года был лицом мира, поглотившего весь предметный хлам. Он заново возникает в форме портрета художника, изображенного как Преобразователь Возрождения, Реформатора, своего рода статуи Коммандора, вышедшей из тьмы беспредметности, чтобы объявить о трагизме отсутствия реальности. Парадоксальным образом, чёрный квадрат 1915 года стирал, затемнял неподлинный образ с тем, чтобы раскрыть невидимость подлинного мира, в то время как Автопортрет 1933 года указывает на возрождение образа, иконы, и значит принимает Воплощение, чтобы указать на истинную реальность, которая неподвластна человеку. Как и икона, живопись о мире говорит безмолвным образом. Повторим, трагическое величие Малевича состояло в том, что в то время как искусство в России и повсюду в Европе сбилось с пути, он в звучном молчании живописи заставил услышать крик покинутого Человека перед лицом всех Навуходоносоров истории. 

 Этот образ, оставленный нам Малевичем в конце его жизни, подводит итог тому вкладу, который, по мнению художника, он внес в историю изобразительного искусства. Здесь примешиваются обостренное чувство непонимания, одиночества, «брошенности» (Geworfenheit); чувство, что человек сводится к жесту. Это очевидно в Работнице (ГРМ), которая, на самом деле, представляет собой сцену «материнства», в которой отсутствует ребёнок. Мысль об Отсутствии была мыслью супрематизма, осознающего лишенный предметов мир как выражение истинной реальности. В пост-супрематизме именно отсутствие истинной реальности проявляется безнадёжно трагическим образом. Реальная сущность обозначена, но отныне она ускользает от человека.

 

[1] Каталог рэзонэ Накова – PS 181 (почему-то автор даёт своё персональное название этому произведению : «Cупрематическая трансформация крестьянки»!?)

[2] Малевич в Русском музее, N° 42, c. 337; N° 68, c. 352

[3] Николай Бердяев, «Духи русской революции», в сб. Из глубины. Сборник статей  о русской революции [1918], Париж, Ymca-Press, 1967, c. 81

[4] См. Казимир Малевич, «Свет и цвет», цит. пр., т. 4, с. 272

[5] Valentine Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », Cahier Malévitch I , op.cit., p.10 ; в украинском переводе : Валентина Маркадe, «Селянська тематика в творчостi Казимира Севериновича Малевича» : « Не дарем – не на іконах Бог Отець, Ісус Христос, пороки, апостоли и всі отці Церкви мають бороду. Для релігійної свідомості православних Христос без бороди – така сама єресь, як, скажімо, для людей західної культури було б зображення Аполона Бельведерського с густої бородою, як лопата…» в кн. :Дмитро Горбачов, «Він та я були українці»…, ціт. пр., с. 222

[6] Малевич в Русском музее, N° 21, c. 326; N° 37, c. 335

[7] Антуан Певзнер, «Встречи с Малевичем после 1917 года» [1957], в кн. Малевич о себе…, цит. пр., т. 2, с. 165

[8] Малевич в Русском музее, N° 77, p. 355

[9] На обороте этой картины Малевич написал : «Эскиз к портрету (абстрактный) 1933» (Nakov, PS – 206). Интересно, что Малевич использует здесь не слово «беспредметный», а «абстрактный» : ясно, что беспредметность и абстракция две гетерогенные ветви Абстракции, той новой формы искусства, возникшей в самом начале 20-го века.

[10] Малевич в Русском музее, N° 94, p. 362

[11] Казимир Малевич, От кубизма и футуризма к супрематизму», Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 53

 

Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012) МОНОГРАФИЯ

ГЛАВА XXVIII 

ПОЗДНИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ 

Авангард никогда не вызывал симпатии у политиков. Все они, как правило, консервативно осносились к искусству, покровительствуя ретроградным тенденциям, порожденным социальным реализмом XIX-го века и окончательно восторжествовавшим в 1932 году, когда были упразднены все независимые объединения в пользу единых «Союзов художников», находящихся под непосредственным контролем коммунистической партии. Но ещё раньше была организована идеологическая борьба, основной (если не сказать единственный) критерий которой основывался на социологическом анализе всех авангардных течений. В 1927 году кубизм и супрематизм разоблачаются как выражения, «типичные для искусства эпохи империализма», их позором клеймят как «формализм»; «они несут в себе черты упадка буржуазного индустриализма». Единственная поездка Малевича за границу, в Варшаву и Берлин, в марте-июне 1927 года осуществляется в тяжелом, угрожающем контексте. Художник оставляет свои произведения в Германии, предчувствуя участь, ожидавшую всех создателей «дегенеративного искусства». Советскому Союзу была уготована печальная честь предшествовать гитлеровской Германии в осуждении новейшего искусства, вынося приговор не только живым творцам, но и импрессионистам, и все это во имя «социалистического реализма», догматы которого были провозглашены в 1934 году. Уже в 1919 году в своём сочинении О новых системах в искусстве Малевич жаловался на то, что социалистически настроенное руководство продолжило атаку кубизма, футуризма, супрематизма и в целом всех «дегенератов от искусства», начатую общественным мнением, превалировавшим до революции:

«Всегда требуют, чтобы искусство было понятно, но никогда на требуют от себя приспособить свою голову к пониманию, и наикультурнейшие социалисты стали на ту же дорогу, с таким же требованием к искусству, как купец, требовавший от живописца вывесок, чтобы он изобразил понятно те товары, которые имеются у него в лавке. И думается многим, в особенности социалистам, что искусство для того, чтобы писать понятные бублики, тоже полагают, что автомобили  и вся техническая жизнь служит только для удобсва экономического харчевого дела.»[1]

Есть соблазн думать, что новая предметность, к которой Малевич обратился после 1927 года, была навязана художнику вследствие угрозы, нависшей над авангардными исследованиями в целом. Какова бы ни была его мотивация, следует остерегаться заявлений (которые делались в течение долгого времени), что данный пост-супрематический период соответствует «реакционному» возврату к предметности или старческой слабости. Холсты эти обладают мощью и силой, напоминающими, в ином измерении, до-супрематические силу и мощь. Если бы Малевичу больше нечего было сказать, он мог бы обратиться исключительно к утилитарным и алиментарным задачам. Но, как видно, он испытывал необходимость писать, заново выразить себя при помощи кисти.

С самого начала художник дал новую интерпретацию импрессионизму и кубофутуризму, зачастую отстаивая старые даты. Самые невероятные датировки были даны в каталоге ретроспективной выставки Малевича в Дюссельдорфе в 1980 году. Ретроспектива Русского музея, Третьяковской галереи и Стедлик-музея в Амстердаме в 1988-1989 годов ознаменовала ощутимый прогресс в отношении пере-датировки многочисленных картин. Было отдано должное исследованиям Шарлотты Дуглас, которая  уже в 1978 году чётко показала, что Малевич датировал работы, написанные в конце 1920-ых годов, в соответствии с выраженной ими художественной культурой, а не с датой их создания[2]. Так, известный Косарь («На сенокосе») из Третьяковской галереи, якобы представлявший собой до сравнительно недавнего времени иконографическим образцом влияния Леже на Малевича, неожиданно оказался датированным не 1909 года, а 1928-1929 годoв. Шарлотт Дуглас уже в 1978 году отметила, что сам Малевич написал красной краской внизу картины «мотив 1909 г.»[3]

А Плотник и Жницы из Русского музея также сделаны в конце 1920-ых годов. Такие импрессионистические произведения, как На бульваре, или же Цветочницу якобы 1903 года, Яблони в цвету, якобы 1904 года, Девушка без службы, якобы 1904 года, все находящиеся в коллекции Русского музея, или Двух сестёр из Третьяковской галереи, якобы 1910 года, , совершенно очевидно принадлежащих концу 1920-ых годов.

Эти произведения не были показаны ни на одной выставке до 1910 года. Они не соответствуют ни одному из известных нам импрессионистических полотен, вывезенных Малевичем в 1927 г. для варшавской и берлинской ретроспективы.

Это не ранние произведения. Они «слишком хороши, чтобы быть настоящими». Было выдвинуто несколько предположений для объяснения пометок, очевидным образом сделанных Малевичем задним числом: датировка по дате начала работы над картиной; датировка по типу художественной культуры; датировка по политическим причинам. Мне кажется, что Малевич переделал свой творческий путь в соответствии с логическим, а не хронологическим, порядком, реализованным в его пиктурологии искусства от импрессионизма к супрематизму. В таких импрессионистических произведениях, как Две сестры, Малевич блестяще владеет цветовой гаммой. Эту гамму с ее сочетаниями сиреневого и желтой охры, зеленого и розового можно назвать «славянской», хотя чувсвуется явный импульс от Ренуара, в особенности в картине La grenouillère, надодившейся в собрании И. Морозова. Белый поёт под солнцем и глазурован едва заметными желтыми и карминовыми мазками. Подобная лёгкость, невесомость мазка возможна лишь после супрематизма. Картина разделена на как минимум пять горизонтальных рядов, в которые вписываются человеческие фигуры, некоторые из которых, как «две сестры», расположены в центре и доминируют на полотне благодаря своим пропорциям и своему вертикальному положению (как в трёх Купальщицах, ГРМ). Подобный приём постоянно встречается в пост-супрематических работах. При сравнении этих новых импрессионистических работ с ранним импрессионизмом Малевича можно констатировать разработанную структуру, приближающуюся к геометрической форме, которая сочетается с нервно наложеннымиимпрессионистическими мазками. Супрематизм цитируется в красном платье Цветочницы, в прямоугольниках скамьи в Девушке без службы и в целом – в скоплении домов городского пейзажа. В Пейзаже (зиме) из Музея Людвига, как и во всех прочих холстах с деревьями и домами (Весна-сад в цветах, Яблоня в цвету, Весна, ГРМ), стволы и ветви деревьев не растворяются в живописном фоне. Они размещены отчетливо и образуют совершенно отдельные зоны. Зачастую стены и крыши представляют собой геометрические поверхности, явно несущие в себе отпечаток супрематизма.

[1] Казимир Малевич, О новых системах в искусстве, цит. пр., т. 1. с. 165 : в этом издании это место ошибочно приписано к московской брошюре От Сезанна к супрематизму 1920 года, где находится только начало первой фразы, а всё вычеркнуто от «…и наикультурнейшие социалисты…» до конца данной цитаты.

[2] Charlotte Douglas, « Malevich’s Painting – Some Problems of Chronology », in : Soviet Union/Union Soviétique, Arizona State University, vol. 5, Part 2, 1978, p. 301-326 ; её же « Sur quelques œuvres tardives de Malévitch », Malévitch Cahier I, op.cit., p. 185-191

[3] В своём каталоге рэзонэ Наков, на примере такого указания Малевича на некоторых поздних произведениях, распространил этот принцип «мотив такого-то года – поздний вариант» на целый ряд произведений, даже когда очевидным образом нет следа какого-либо раннего «мотива».

 

Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012)

ГЛАВА XXVII

 ВОЗВРАЩЕНИЕ К ОБРАЗУ

 

Казимир Малевич  в целом практикует письмо-маскировку, состоящее в том, чтобы сказать  то, чего он, кажется, не говорит. Это касается его текстов (о реализме, об экономии, о Боге…), как и его живописи. В своем завещании, которое художник оставил в Берлине в 1927 году, Малевич предсказывает предстоящее ему заключние (это  произойдёт в 1930 году и будет сопровождаться пыткой[1]) и даже собственную смерть, и подразумевает, не говоря этого  прямо, что если в 1927 году он защищает искусство иначе, чем когда он был «под революционным влиянием», делает он это не по собственной воле. Это, впрочем, произойдёт в 1932 году во время выставки «Художники РСФСР за 15 лет» в Ленинграде, которая последовала за декретом коммунистической партии, отменяющим все отдельные художественные группировки  в пользу единого  Союза под непосредственным контролем партии: Малевич выставляет на ней несколько «архитектонов», архитектурных скульптур, увенчанных фигурками в стиле пожарного  искусства советских героев[2] – как способ избежать преследований. 

В 1928 – 1934 годах основатель супрематизма со всей силой возвращается к живописи и создаёт более ста картин, установить точную хронологию которых сегодня не представляется возможным. Известно только, что для ретроспективной выставки 1929 года в Третьяковской галерее, как и для ретроспективы в Киеве в 1930 году Малевич напишет цикл импрессионистских картин, которые он датирует началом века, и заново обратится к крестьянской теме 1912-1913 годов, которую он также датирует более ранним числом[3]. Подобные изменения в датировке в данном случае, возможно, идут от стремления придать своему творчеству характер логической, а не хронологической эволюции, восстановить недостающие звенья – в соответствии с его видением истории искусства от «Сезанна до супрематизма». Моя гипотеза заключается в том, что Малевич в последствии создал идеальный художественный путь – его собственный, из которого он впрочем убрал символистский и модернистский периоды. Здесь камуфляж чисто художественного порядка.

Но есть и  другие полотна, которые, если они действительно были созданы между 1928 и 1932 годами, говорят об иной маскировке посредством живописи – пронзительном свидетельстве протеста против все более и более принудительной политики сталинской власти, направленной не только против интеллигенции и художников, но и против народа, в особенности против крестьян под предлогом раскулачивания. В 1928 году был введён первый пятилетний план, в соответствии с которым была определена общая линия, не подлежащая никакому отклонению – всякое отклонение от нее тут же подавлялось и истреблялось. Начиная с этого момента, во всём Советском Союзе установится террор как принцип, в точности позволяющий сохранять генеральную линию. 

Полотно На сенокосе (ГТГ), написанное Малевичем в эту эпоху по мотивам Косаря 1912 года (Музей изобразительного искусства, Нижний Новгород), резюмирует позицию художника в отношении реальности: то, что было бородой у персонажа 1912 года, становится в конце 1920-ых годов намордником: человек обречён на молчание, пока за его спиной разворачивается почти идиллическая сцена полевых работ, как будто из ушедшего прошлого[4]. 

Обратимся к  Голове крестьянина[5] – шедевру этой эпохи. Здесь также иконописная голова, структура которой основывается на православном Нерукотворном образе, написана на фоне разноцветных полос полей и пространства. Крестьяне в позах, напоминающих кубофутуризм, населяют зеленую полосу. Пространство наполнено аеропланами, контрастирующими со стаей птиц на горизонте над церквями. Разноцветные абстрактные полосы относят к видению полей c высоты птичьего полёта. Это окончательное утвердждение Малевичем космического присутствия, проступающего сквозь контуры человека и природы. Малевич, вечный антиконструктивист, показывает природу, которую технологии не удастся обуздать. Эта новая природа в пост-супрематизме опять воплощается в крестьянском мире, – воплощение, которое конструктивистская мысль имела тенденцию воспронимать как реакционное. Конечно, защита Малевичем деревни не является зашитой социального класса. Для него деревня всегда представляет собой то пространство, где природа как место расцвета мира, беспредметности, вечного тела, лучше всего выявляет себя. Малевич не копирует ту или иную икону; нам не удастся найти точную ссылку на определённую икону. Речь идёт об иконе Малевича, абсолютно независимо созданной косвенным образом:

«Через иконописное искусство я понял эмоциональное искусство крестьян, которое любил и раньше, но не уяснил всего того смысла, который открылся после изучения икон.»[6]

Обратимся к  ещё одной работе – Плотник (ГРМ), выполненной для ретроспективной выставки Малевича в Киеве весной 1930 года. В результате этой ретроспективы Малевича исключат из Киевского художественного института вместе с другими художниками, включая его друга Крамаренко. Малевич датирует это произведение 1910 годом! Оно абсолютно очевидным образом вписывается в цикл произведений, в которых в конце 1920-ых годов заново развиваются крестьянские сюжеты эпохи кубофутуристического примитивизма, которые художник подвергает постсупрематической обработке. Здесь мы опять имеем дело с эстетикой лубка, иконы и вывески, со свойственным им иератичностью и лаконичностью позы, косоглазием миндалевидных глаз, антимиметическим распределением тени и света. Как и в случае со Жнецом, фон, в который вписывается Плотник, не имеет более ничего общего с цилиндрическими формами периода до 1914 года. Художник строит свой фон на основе горизонтальных полос, состоящих из широких монохромных плоскостей, сложённых друг с другом как в головоломке. Здесь соседствуют два мира: русский, с его белым-синим-красным цветами, и украинский, с сине-жёлтой гаммой его национального флага. Против единообразия советского красного происходит живописнoe утверждение национальной полихромности, естественно без какой-либо националистской озабоченности, которая абсолютно чужда универсально-интернациональной мысли Малевича. Здесь скорее отстаивается подлинная цветная призмa против опять-таки навязывания «генеральной линии». В этой картине мне видится аллегорический автопортрет, новый образ крестьянина-строителя-художника. Навязанное молчание здесь еще более очевидно, чем в Жнеце. И потом, думается, что не случайно Малевич выбрал образ плотника для автопортрета. Это профессия Иисуса Христа, и идентификация со Страстями и Распятием подчеркивается здесь гвоздём, также написанным в украинских сине-жёлтых цветах. 

В поздних произведениях Малевича (1930 – 1934 годов) всё чаще появляется распятый человек. По свидетельству Антуана [Н.А.] Певзнера, образ креста очень рано начал преследовать основателя супрематизма[7]. Малевич был арестован во второй половине сентября 1930 года. Из этого испытания он выходит сломанным, но продолжает писать с той же интенсивностью и создавать рисунки, в которых доминирует тема страдания и одиночества. «Безликие лики» множатся. В июле 1930 года два холста из крестьянского цикла выставлены в Берлине в рамках выставки советского искусства «Sowjetmalerei»; они нарочито датированы 1913-ым и 1915-ым годами. Критик Альфред Донат описывает их как «фигуративные картины, изображающие персонажей, напоминающих окостеневших безликих кукол на фоне плоских пейзажей», и добавляет:

«В этих произведениях угадывается присутствие принуждающей людей «машины», которая подавляет как искусство, так и повсюду людей.»[8]

Один холст из этой серии – Девушки в поле (ГРМ)[9] – подписан Малевичем с обратной стороны: «супрoнатурализм»[10] и датирован 1912 годом, еще раз с тем, чтобы замаскировать перед репрессивной властью отношение художника к современной ему реальности. Но этот камуфляж не мог провести современников, жертв той же реальности. В этом цикле крестьяне стоят прямо на фоне горизонта пз полей, написанных широкими цветными полосами, в большинстве случаев не занятые никакой деятельностью. Они устремлены лицом в вечность, спиной к природе. Положение pук является тем положением рук   у православных верующих на Руси, которые стоят перед Богом подобно свечам, которые готовы сгореть, c руками вдоль тела, в положении полного послушания и готовности. Некоторым исследователям в этом, совершенно справедливо, видится реинтерпретация иконографических моделей, изображающих в полный рост иератически выстроенных трёх или четырёх святых. У Крестьянки с чёрным лицом (ГРМ) вместо лица гроб. Белое тело, тело света, контрастирует с чёрным смерти. Одиночество и безвыходность существования. Малевич датировал Крестьянку с чёрным лицом 1913 годом, в то время, как совершенно очевидно, что речь здесь идет о шедевре из цикла «безликих ликов», написанных им около 1930 года. Почему он поставил дату, соответствующую его кубофутуристскому периоду, в то время как здесь нет ни одного мотива, который бы мог хоть как-либо оправдать подобную датировку? Кажется, что и здесь проявляется стремление «камуфлировать» по отношению к политической ситуации Советского Союза, в котором сталинский аппарат коммунистической партии становится все более угрожающим и репрессивным (не стоит забывать, что в 1930 году Маяковский, верный сторонник коммунизма, покончит жизнь самоубийством). Таким образом, речь идёт о душераздирающем свидетельстве – на живописном языке – о политике сталинской власти, направленной против интеллигенции и художников, но также и против народа, и в особенности против крестьян под предлогом раскулачивания. В 1928 году введён первый пятилетний план, с помощью которого определяется «генеральная линия», от которой не может быть никаких отклонений. Всякое отклонение немедленно уничтожается и искореняется. Начиная с этого момента, во всем Советском Союзе устанавливается террор как принцип, охраняющий эту «генеральную линию». 

Крестьянка с чёрным лицом стоит на фоне горизонта из полей, рацвеченных широкими полосами, но при этом никакой деятельности здесь не изображается. Руки крестьянки тоже опущены, как у верующих в церкви. Эта крестьянка выходит за пределы какой-либо социологической характеризации. Она – человечество, изображение Человека, каждого человека, Малевича и любого творца в частности. Это поза вечности. 

Подчеркнём вновь, что на месте лица у этой Крестьянки гроб. В это время художник создаёт цикл произведений, в которых лицо человека отмечено, стигматизировано либо социалистическими серпом и молотом (гражданская жизнь), либо крестом (жизнь духовная), либо чёрным гробом (беспредметный мир). У того, кого Малевич называет «мировой актёр» (беспредметный Бог) :

 «Oдна есть цель, это лучи поглощения – чёрный луч. Там потухает его подлинность, на призме только чёрная полоска как маленькая щель, через которую мы видим только мрак, недоступный никакому свету, ни солнцу, ни свету знания. В этом чёрном кончается зрелище наше, туда вошёл мировой актёр, скрыв многоличие своё, потому что нет у него подлинного лика.»[11]

Подобным же образом, в Спортсменах (ГРМ) предлагается человечество вне всякого социо-политического контекста. Обнажённое человечество, одетое в полихромность, как в эти беспредметные цветные полосы природы, в которых воспроизводится абстрактный орнамент народных украинских одежд. В 1932 годуСпортсмены были представлены как «типичный пример дореволюционного буржуазного искусства»[12]. 

Украина со своей цветовой гаммой особенно ярко присутствует в произведениях начала 1930-ых годов[13]. Дмытро Горбачев нашёл в одной украинской песне конца 1920-ых годов ключ к картине Бегущий человек из Национального музея современного искусства в Париже. В этой песне поётся об алеющем при дороге кресте, пробитом пулями и истекающем кровью :

«Серед поля хрест високий

З Господом розп’ятим

Всенький кулямі пробитий

Кров’ю обіллятий»[14]

Одно из наиболее значительных произведений начала 1930-х годов, несомненно, Сложное предчувствие (Торс в жёлтой рубашке), которое художник описал следующим образом:

«Композиция сложилась из элементов ощущения пустоты, одиночества, безвыходности жизни. 1913. Кунцево.»

Без сомнения, речь идёт о 1931 годе, замаскированном под 1913 год,  с тем чтобы опять таки избежать подозрений в отклонении от сталинской оптимистической «генеральной линии». Персонаж – автопортрет – утратил не только лицо, но и руки. Он «заброшен в мир», в котором одинок в своей метафизической судьбе. 

В Сложном предчувствии, как и в Плотнике из Русского музея, есть синтез, который можно было бы определить как русско-украинский. Крестьянин русский: помимо его рубашки, борода отличительный признак русского крестьянина. Но контекст здесь также и украинский: помимо жёлтого и синего цветов рубашки и неба, перекликающихся с теми же цветами двух верхних горизонтальных полос, полихромные горизонты из полос, которые настойчиво повторяются в картинах, написанных около 1930 года, являются очевидным проявлением супрематической беспредметности, но их живописный статус идёт от орнаментов украинского народного искусства, в частности крестьянских фартуков, пересечённых теми же горизонтальными полосами. 

Красный дом без окон и дверей, увенчанный черной трапецией крыши (напоминающей безликость головы) настойчиво повторяется в эту эпоху в полотнах и рисунках Малевича. У истоков этой формы тюремный опыт, пережитый им в 1930 г. Художник в этот момент одержим тюрьмой и смертью. Это подтверждают многочисленные рисунки. Так, на одном из них, посвященном тому же сюжету, что и Сложное предчувствие, художник написал:

«Заключённый человек. Ощущение заключенного человека».

Другой рисунок с изображением домов он надписал: «окраина города (тюрьма)». Красный и чёрный дома-тюрьмы напоминают красный и чёрный последних двух полос горизонта. 

Красный цвет уже не красное Прекрасного, как это было в период супрематизма, но цвет Страстей.  Кстати, образ Христа всё более и более ярко проявляется во многих произведениях конца 1920-ых – начала 1930-ых годов. В Сложном предчувствии наблюдается композиционная и цветовая связь, например, с Успением Богородицы Феофана Грека (конца XIV века) из Третьяковской галереи: поза Христа, забирающего душу Девы Марии, та же, что и у крестьянина в жёлтой рубашке; также используется сочетание желтого-синего-красного-черного. Это прекрасный пример того, как Малевич преобразует один или сразу несколько сюжетов в единый образ, характерный исключительно для его индивидуального художественного словаря, но в котором мы обнаруживаем наиболее существенные черты произведений, послуживших первичным источником вдохновения. 

В последующих произведениях человек окончательно утрачивает руки, он как будто связан смирительной рубашкой и лишён возможности двигаться. Три фигуры крестьян (ГРМ) отданы на волю силы внешней: Малевич оказался единственным художником, передавшим драматическую ситуацию русского и украинского крестьянства в момент насильственной преступной коллективизации. Люди – теперь не более, чем искалеченные манекены. Не будем забывать об ужасающем голодоморе, организованном советскими властями вУкраине в 1932 – 1934 годах и погубившем миллионы людей. 

 

[1] Cf. Frédéric Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, цит.произв., с. 226 и след.

[2] Там же, с. 251-252; см. также каталог Малевич, Barcelona, Fundacio Caixa Catalunya, 2006, p. 213-237

[3] Cм. Charlotte Douglas, Malevich, New York, Harry H. Abrams Inc., 1994, c. 34-40

[4] Там же, с. 62, 106

[5] Малевич в Русском музее, c. 331, N° 46

[6] Казимир Малевич, «Главы из автобиографи художника» [1933] в Малевич о себе, т. 1, с. 28

[7] Антуан Певзнер, «Встречи с Малевичем в России после 1917 года» [1957], Малевич о себе, т. 2, с. 163-164

[8] Процит. Фредериком Валабрэгом в кн. Frédéric Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, цит.произв., с. 240

[9] Малевич в Русском музее, с. 337, N° 42

[10] Шарлотт Даглас связывает это название c метафизической живописью Джорджо ди Кирико конца 1910-х годов, см. Charlotte Douglas, Malevich, цит.произв., с. 35

[11] Казимир Малевич, «Свет и цвет», Собр. соч. в пяти томах, т. 4, с. 272

[12]  Frédéric Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, цит.произв., с. 251

[13] См. Dmytro Gorbatchov, «Avant-propos»,  в кат. L’Art en Ukraine, Toulouse, Musée des Augustins, 1993, c. 25; также Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, op.cit.

[14] См. Олександр Найден, Дмытро Горбачов, «Малевич Мужицький», Дмитро Горбачов, « Він та я були укрaїнці»…, c. 202

Жан-Клод МАРКАДЭ

МАЛЕВИЧ (PARIS–KIEV, 2012)

МОНОГРАФИЯ

ГЛАВА XXVI 

УЧЕНИКИ МАЛЕВИЧА

 

В школе супрематизма можно выделить четыре волны: 1) в 1915-1916 годов, после появления в Петрограде известного чёрного Четыреугольника и первых теоретических текстов Малевича, в супрематическую школу входили Иван Пуни, его жена Ксана Богуславская, М. Меньков, И. Клюн, Ольга Розанова, Любовь Попова и Надежда Удальцова; 2) с 1917 по 1919 в московских СВОМАС учениками Малевича были такие художники как Г. Клуцис, И. Кудряшев, З. Комиссаренко и проч.; 3) с 1919 по 1922 в Витебском народном училище, ставшем в последствии УНОВИСом Малевича, учились Лисицкий, Нина Коган, Илья Чашник, Суетин, Хидекель, Юдин, Стржеминский и его жена Катаржина Кобро, которые продолжат супрематическую практику в Польше; 4) в конце концов, с 1922 по 1926 к студентам витебского УНОВИСа присоединятся в Петрограде-Ленинграде новые ученики, как Анна Лепорская и ли Стерлигов.

От эпохи московских СВОМАС, помимо Клуциса, хорошо известны работы Ивана Кудряшёва, который в 1920-1921 реализует проект росписи Оренбургского городского театра, в котором он использует супрематический словарь. Кудряшёв исследует пространство с тем, чтобы выразить силовые взаимодействий[1]. В неопубликованном письме 1925 года он заявляет :

« [Моя живопись] перестаёт быть отвлечённой цветоформальной конструкцией, становясь реалистическим выражением современного восприятия пространства, а это последнее один из важнх вопросов изоискусства, не учитывая его едва ли возможно построить современную картину. С переходом искусства на реализм и предметность, беспредметная живопись в своих конструкциях принимает пространство как некое содержание и образ, – пространственная живопись  восприятие синтетическое – определяется как представление космического плана, а потому концентрированное выражение этого представления даёт живописный образ, демонстрирующий новое синтетическое ощущение в живописи […] Пространство, объ=м, плотность и свет – и материалистическая реальность – вот что существенное новое, что сегодня устанавливает пространственная живопись. Космический образ, который создаёт интуитивно художник,  аналогичен научному представлению о вселенной.»[2]

.Подобная тенденция к проявлению отношений сил проявляется во многих картинах, выявляющих энергийные движения[3], где линии образуют пучок лучей (с очевидной лучистской коннотацией), превращающей картину в неевклидово пространство, в котором царствует пространственное ощущение. До нас дошли многочисленные рисунки Кудряшёва, сопровождаемые ценными заметками, позволяющими лучше определить поэтику художника.

Цветовая гамма произведений Кудряшёва аскетична и контрасты не слишком подчеркнуты, что наделяет ансамбль светлой гармонией. Его пространственный супрематизм естественно приводит к утилитарному супрематизму, провозглашённому Малевичем, как показывает цикл рисунков, посвящённых изображению предметов. На одном из них, где представлен Маятник в движении (Villa Beatrix Enea, Anglet, Франция), художник надписал указания:

«Предмет до того конструирован, чтоб найти во всей сумме предметов их эстетичность.»

 К грандиозным праздненствам, посвящённым 1 мая и 7 ноября 1918 года, в подготовке к которым все художники старались оформить и украсить улицы, площади и здания Петрограда и Москвы, Кудряшёв выдумал автомобиль-эстраду, состоящую из трёх плоскостей: красной, синей и жёлтой, которые двигались в толпе со стоящими на них импровизированными ораторами и актёрами…[4]

Творчество Кудряшёва несомненно позволяет лучше понять всю значимость и влияние художественной и педагогической практики Малевича.

Значение творчества Чашника и Суетина, художников, вышедших из УНОВИСа, сегодня неоспоримо. Суетин очищает, в самой что ни на есть тонкой форме, все случайные культурные следы и игнорирует «живописную кухню», создавая стройные пространства, в которых прямоугольные супрематические единицы срастаются, следуя лёгкому, воздушному материальному притяжению, с цветами, в манере наложения которых находит своё отражение влияние искусства иконописи. Что же касается Чашника, то для его работ характерна суровость, порой даже некая шероховатость, что-то от крестьянского искусства, почти «земляной» характер.[5]

Удивительной изобразительной красотой отличаются созданные Суетиным предметы из фарфора, тарелки, чашки, блюдца, кофейные или чайные сервизы, которые производились начиная с 1923 г. на Государственном фарфоровом заводе в Петрограде-Ленинграде. Супрематические четырёхугольники и круги становятся предметом вариаций – от самых незатейливых до наиболее концентрированных. Для этих раскрашенных рисунков характерны одновременно высокая цветовая интенсивность и абсолютная лёгкость. Таким образом, супрематическая полихромия на белом фоне фарфора дематериализует предмет, превращая его в часть бесконечного. Суетинская Чернильница является произведением огромной силы: это настоящий архитектон, архитектурный монумент, в котором тяжесть аксонометрических масс преодолевается  начертанием супрематических планетных сетей.

Вместе с Суетиным на Государственном фарфоровом заводе в Петрограде-Ленинграде работал Чашник. Дошедшие до нас предметы – тарелки, горчичница, кружки – демонстрируют характерные черты супрематизма Чашника: прочность, тональности скорее «минорные» и глухие, повышенное ощущение фиксации формы в состоянии невесомости на белом керамическом фоне.

Прочие последователи супрематизма делали проекты в области фарфора (Иван Пуни, Владимир Лебедев, Николай Лапшин), демонстрируя возможности, предоставляемые белой поверхностью этого материала для проявления мира беспредметности. Еще слишком рано подводить итоги супрематической школе УНОВИСа, поскольку творчество ее участников нам пока известно лишь частично.[6] К тому же, доходящий до нас материал зачастую является продуктом рынка и спекуляции. Потребуется время для того, чтобы установить порядок в хаосе и анархии, царящих в отношении появления произведений в галереях и аукционных домах. Необходимо будет произвести чёткий отбор.

 В то время, как Суетин и Чашник склоняются к концентрации супрематических элементов, Нина Коган эволюционирует в направлении рассеяния, в свободную игрy форм, которые парят и пересекаются, не создавая при этом никакого иллюзорного объёма, в абсолюно плоском  пространстве. Творчество этой художницы, полагавшей, что «всякая натура, как всякое восприятие – есть сконструированный цвет»[7], и говорившей о «работ[е] с материалами как средствами преодоления»»[i], пока недостаточно изучено.[8]

Супрематическое творчество Хидекеля начинают показывать на выставках.[9] О Л. Юдине нам известно, что он вёл дневник в течение всего периода, пока он учился в УНОВИСе. Когда этот документ будет полностью опубликован, позволит нам ещё более точно определить историю движения, основанного и направляемого Малевичем.[10]

Здесь следовало бы также отметить творчество Павла Мансурова до его окончательного отъезда на Запад в 1928 году. Доступная нам информация об этом художнике получена из его поздних заявлений, часто экстравагантных, неточных, когда они не оказываются не поддающимися проверке, и из его собственной датировки своих произведений, в достаточной мере вымышленной (в чем он ничуть не отличается от других художников-современников…). Но живописное творчество Мансурова абсолютно оригинально. От супрематизма оно сохранило минимализм («живописная формула» «просто формула»), открытие абсолютной беспредметности, в которой парят в невесомости геометрические планеты. Мансуров вводит в свои работы, как отличительную черту, небольшие сферы, «как незаконные кометы в кругу расчисленных светил» (перефразируя Пушкина). Краска у него нанесена очень тонко и контрастирует с шероховатой фактурой основы (деревянные доски неожиданных удлиненных форм). Как у Ларионова, у Мансурова присутствует игра между фактурой и каллиграфией, которая очевидным образом идёт от народного искусства (деревянных росписей, изразцов, ковров, вышивок и т.п.).[11]

СЛУЧАЙ ЛИСИЦКОГО

 

В 1920-ые годы Л.М. Лисицкий становится распространителем конструктивизма и супрематизма на Западе. Целью двух номеров журнала Вещь-Gegenstand–Objet, опубликованных им совместно с И. Эренбургом в Берлине в марте-апреле и мае 1922 года, было создание, начиная с Первой рабочей группы конструктивистов московского ИНХУКа, международного фронта конструктивистов.[12]

Подобная пропаганда конструктивизма Лисицким и его единомышленником И. Эренбургом была плохо воспринята в советской России, в особенности А. Ганом, который оспаривал установление конструктивизма как новой эстетики, нового искусства, в то время как его девизом была «смерть искусства» и его фундаментальной перспективой было «построение» жизни.

Может показаться удивительным, что Лисицкий, один из важных участников витебского УНОВИСа, где он в частности руководил мастерской печатного дела, становится глашатаем движения, настолько фундаментально противоположного супрематизму его учителя Малевича. Фактически, это свидетельствует о неоднозначности ситуации, в которой Лисицкий оказывается по отношению к супрематизму: он с энтузиазмом пропагандирует это движение, одновременно пытаясь направить – а на самом деле отредактировать – иконософское видение Малевича в сторону марксистско-ленинской идеологии, глашатаем которой он останется до самой смерти.[13] Лисицкий разрывался между супрематизмом, конструктивизмом и коммунистической идеологией. Его, впрочем, зачастую упрекали в эклектизме, даже если его творчество, в котором сказывается влияние различных стилей, всё же остаётся весьма последовательным и эстетически действенным.

Между 1919 и 1922 Лисицкий открывает для себя супрематическое творчество, в результате чего он покидает орбиту Шагала. До этого момента, в 1917 году он создал великолепные иллюстрации к Пражская легенда (Сихаc Хулин) и разноцветные иллюстрации к Хад Гадья в стиле, слегка напоминающем кубофутуристский и неопримитивистский. Недавние исследования показали, что Лисицкий уже до того, как отправиться в Витебск, определился в своей направленности в сторону беспредметности в  сторону беспредмности в киевских кругах Александры Экстер[14], о чём свидетельствует его Композиция (1919) из Национального художественного музея Украины  в Киеве.[15]

В витебском УНОВИСе Лисицкий развивает, под названием проуны [проекты утверждения нового], трёхмерный супрематизм, что кажется противоречием, поскольку живописный супрематизм представляет собой абсолютную плоскость, без какого-либо намёка на объём. Правда, что в конце 1915 года на выставке «0,10» на стенах «Супрематизма живописи» была выставлена одна работа Малевича, изображающая аксонометрическую фигуру, зародыш будущих архитектонов 1923-1924 годов. Творчество Лисицкого иное: он транспонирует плоскостной супрематизм в архитектурный.[16] С.О. Хан-Магомедов, заметив, что проуны «были своеобразными моделями новой архитектуры, архитектоническими экспериментами в области формообразования, поисками новых геометрически-  пространственных представлений, некими композиционными „загатовками„ будущиx объёмно-пространственныx построений»,[17] отмечает, что они представляют собой интерпретацию супрематизма Малевича, в которой всё парит в пространстве, лишенном верха и низа, право и лево:

«В проунах он сначала подхватил идею плавания элементов в пространстве, но дал супрематическим элементам объём, и  всё изменилось. Они начали cпускаться на землю, так он, будучи архитектором, так рисовал объёмы, что они имели низ и верх. Он их крутил по-разному (есть проуны – по кругу), отрывал от земли, но всё равно элементы его проунов превращались в архитектонические объёмы, т.е. имеющие низ и верх, даже если они и парили на белом фоне».[18]

 Если перефразировать слова Малевича о конструктивизме, oчевидно, что Лисицкий отбирает лишь «красоту перьев организма»[19] супрематизма. Это впрочем подтверждается в цикле рисунков 1922 года, иллюстрирующих Победу над солнцем Кручёных: Лисицкий создаёт фигуры, изображающие персонажей либретто с помощью супрематизированных геометрических форм. В действительности, Малевич создал этот тип изображения в заумном кубофутуризме в 1913 году (для того же произведения). Первым, кажется, супрематический словарь на службу повествовательного изображения поставил Иван Пуни, создав человеческие фигуры из четырёхугольных плоскостей, кругов, треугольников, прямых.[20]Декоративный и нарративный супрематизм Лисицкого указывает на глубокое понимание равновесия форм, гармоничное использование цвета, визуальную эффективность наивысшего свойства. По сути, Лисицкий прежде всего очень одарённый полиграфист, и его работа в этой области уникальна, идет ли речь о книжной иллюстрации (Шесть повестей о лёгких концах Эренбурга, Супрематический сказ про два квадрата) или о рекламе и афишах.

Лисицкий был также основоположником дизайна выставочного пространства. Его «Комната проунов» 1923 года открывает целый спектакль тому, кто проникнет в него.[21]

Эти исследования завершаются пространствами для сконструированного искусства 1926-1927 годов, заключающимися в том, чтобы обустроить залы, предназначенные для выставок:

«Обустройство пространства было полностью направлено на участие зрителя.»[22]

Здесь зритель призывается к активному участию. «Абстрактным кабинетом» 1927 года из музея в Ганновере Лисицкий показал, что возможно заставить «войти» зрителя на выставке во многоперспективный пространственный комплекс. Музейное дело, отстающее и по сей день от этих опытов, могло бы почерпнуть из этих проектов неисчерпаемые урок.

Как видно, чрезвычайно богато и многогранно творчество супремaтистов под эгидой Малевича. Однако, этот последний смотрел с критическим глазом на работы своих учеников-уновисцев. Чтобы убедиться в этом приведу отрывок из письмa Малевича Лисицкому от 8 декабря 1924 года :

«Что же касается того, что у Вас в проунах было вес видно и разрешено вне чертежей, то я не совсем согласен. роуны хотя и близко стоят к Супрематизму, но всё же их динамические отношения не те, что в Супрематизме, и Вы сами в этом убеждены, и в посланном Вам динамопланите это видно, у Вас ход другой и даже фигуры шахматной игры другие, хотя игра шахматная. Что же касается чертёжной ясности, то я хотел только указать, что плоскости чёрные, которые образуют крыловидные навесы, находятся в стене, а не в воздухе, и что это не мешает именно Супрематическому строю, и, конечно, спаянность не может быть основана на чертеже; да разве Вы посланные Вам фотографии никак не воспринимаете вне чертежа? Я думаю, что Вы супрсооружение целостного восприняли. Дальше Вы говорите, что ‘наши помастерья под моим влиянием отклонились от архитектуры, хотя и вещи хороши были’, а если бы они были под Вашим влиянием, то пришли бы к хорошей архитектуре. Чашник станковик, Суетин тоже, Хидекель гражданский инженер.»[23]

[1] В статье «О современной живописи (АХРР и ОСТ)», Новый мир, М., 1926, книга шестая, июнь, с. 169, Яков Тугендхольд выделяет работу И. Кудряшёва Динамика в пространстве.

[2] И. Кудряшёв, «Письмо своему товарищу. 1925», факсимиле автографа художника в моём [Ж.Кл. М.] архиве.

[3] См. произведения И.А. Кудрашёва в бывшем собр. Г.Д. Костаки (ГТГ, ГРМ и Музей Костаки в Фессалониках)

[4] Cм. В круге Малевича. Соратники. Последователи в России 1920-1950-х, цит.произв., с. 95-101

[5] О Н. Суетине и И. Чашнике, см. в кн. В круге Малевича. Соратники. Последователи в России 1920-1950-х, цит.произв., c. 138-205

[6]  Хорошо документированный анализ работы Малевича в УНОВИСе в целом представлен в F. Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, Marseille, Images en manœuvres, c. 150-211.

[7] Нина Коган, «О грaфике единой прoграммы Уновиса», в издании Уновис. Листок Витебского Творкома N° 1, воспроизводится в кн. В круге Малевича. Соратники. Последователи в России 1920-1950-х, цит.произв., с. 73

[8] Появились на рынке в 1980-х годах многочисленные супрематические работы на бумаге, приписанные Н.О. Коган (на обороте многих есть подпись «Н.К.»). Пока эти вещи вызвали критические эмоциональные оценки, а не серьёзное изучение их. Для тех, кто сомневается в подлинности этих работ, единственный аргумент и критерий – то, что официально известны лишь около пяти вещей художницы…Н.И. Харджиев, не прочь предать анафеме сомнительные произведения русского авнгарда, не был возмущён, когда его спросили насчёт появления супрематических работ на бумаге, приписанных Н.О. Коган, он только сказал : «Среди них должно быть много работ Борисова [ мужа Н.О. Коган]», Н.И. Харджиев, «Будущее уже настало», в кн. Статьи об авангарде в двух томах, т. 1, с. 368

[9]  См. Lazar Markovitch Khidekel…, цит. произв., и  В круге Малевича. Соратники. Последователи в России 1920-1950-х, цит.произв., с. 207-219

[10] О Л. Юдине см. В круге Малевича. Соратники. Последователи в России 1920-1950-х, цит.произв., c. 220-239

[11]  См. кат. Mansouroff (réd. Michel Hoog), Paris, Musées nationaux, 1972; John E. Bowlt, PavelAndreevich Mansourov (1896-1983). Opere dal 1918-1975. Milano, Lorenzelli arte, 1987; Mansouroff. Peintures, reliefs, gouaches, dessins 1918-1982. Nice, Galerie Sapone, 1989 ; кат. Павел Иансуров. Петроградский авангард, СПб, Palace Edition, 1995 (статьи Е.Ф. Kовтуна, Ирины Карасик, Жан-Клодa Маркадэ)

[12]  О содержании «Вещи-Gegenstand-Object» см. Christina Lodder, Russian Constructivism, цит. соч., с. 227 и 302.

[13]  См. Y.-A. Bois, «Malévitch et la politique» in Macula, n° 3-4; см. также комментарий F. Valabrègue, Malévitch, цит. соч., с. 212-218.

[14] О работе А.А. Экстер в Киеве в 1918-1920 годах см. в фундaментальной двухтомной биографии-монографии Георгия Коваленко  Александра Экстер (по-русски и по-английски), М., Московский музей современного искусства, 2010, том 2, главy VII «Киев-Одесса-Киев (1918-1920)», c. 8-53

[15]  О Лисицком в Киеве и влиянии Экстер, у которой в 1918 в Киеве была мастерская, см.: Alexander Kanzedikas, «Ein unbekanntes Bild von Lissitzky», в Die grosse Utopie. Die russischeAvantgarde 1915-1922. Francfort/Main, Schirn Kunsthalle, 1992, c. 71; Дмитро Горбачoв подтвердил атрибуцию этого произведения Лисицкого, основанную на неоспоримых документах.

[16] О вопросе аксонометрии см. Y.-A. Bois, «Lissitzky, Malévitch et la question de l’espace» (по-французски и по-английски) , в Suprématisme, Paris, galerie Jean Chauvelin, 1977, c. 29-46.

[17] С.О. Хан-Магомедов, «Новый стиль, объёмный супрематизм и проуны», в кат. Л.М. Лисицкий 1890-1941, цит. произв., с. 40

[18] Там же

[19] Казимир Малевич, Супрематизм, 34 рисунка, цит. произв., с. 188

[20]  Срав. акварели-гуаши Пуни Гимнасты и жонглер и Клоуны и атлеты из Русского музея в Санкт-Петербурге, в Jean Pougny, цит. соч., с. 191.

[21]  J. Leering, «Le dilemme de Lissitzky: à propos de l’œuvre postérieure à 1927», в El Lissitzky, цит. произв., c. 64.

[22]  J. Leering, ibidem.

[23] Письма Казимирa Малевича Эль  Лисицкому и Николаю Пунину (публик.А. Шатских), М., Пинокотека, 2000, с. 13

 

ГЛАВА XXIV

ПЕТРОГРАДСКИЙ МУЗЕЙ  ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ (1919-1924), ЛЕНИНГРАДСКИЙ ГИНХУК (1924-1926)

В Петрограде, столице  бывшей Российской империи, как и в Москве, были организованы с 1918 по май 1920 года Государственные свободные художественные мастерские[1]. В деятельности различных мастерских руководствовались тем же принципом свободы, что и в Москве. Та же борьба происходила между реакционными силами Ассоциации художников революционной России и новаторским искусством, и начиная с 1923 года, она превратилась в борьбу между Академией, заполоненной АХХР-ом, и Музеем художественной культуры. Возглавляли последний Натан Альтман (с апреля 1921 по июль 1922) и затем Андрей Таран (с июля 1922 по октябрь 1923). В октябре 1923 года Малевич, возвратившийся из Витебска в 1922 году после закрытия УНОВИСа, был избран возглавить Музей художественной культуры в Петрограде. Он руководил музеем вплоть до октября 1924 года, когда по его инициативе музей был преобразован в Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК).[2]

Деятельность музея, выставлявшего 257 произведений 69 художников (в 1925 году в его фондах находилось 1473 работы), «от импрессионизма до динамического кубизма», основывалась на понятии «художественной культуры»; особое внимание уделялось творческому действию как изобретению (а не повторению/имитации). Помимо своей роли как музея современного искусства, Музей художественной культуры в Петрограде также являлся научным центром, изначально состоявшим из четырёх отделов: отдел общей идеологии (заведующий Филонов); формально-теоретический (Малевич); органической культуры (Матюшин); материальной культуры (Татлин). В Петрограде (в отличие от Москвы) все авангардные тенденции находили себе выражение и методы их проверялись на практике: конструктивизм и супрематизм, но также и два течения, особенно значительных в 1920-ые годы: аналитизм Филонова и органическое направление Матюшина. Преобразование Музея художественной культуры в Государственный институт художественной культуры никак не отразилось на структуре уже существующих мастерских. Руководство новой чисто экспериментальной секцией было поручено Павлу Мансурову, и деятельность её вызвала резкую критику со стороны реакционно настроенных противников, что послужило поводом к переезду Мансурова на Запад в конце 1920-ых годов. 

ГИНХУК полностью обновил подход к искусству и принципы обучения. Аналитическая лабораторная деятельность и методы, заимствованные у точных наук, были нацелены на создание того, что можно было бы назвать «пиктурологией», наукой живописи. Отделы ГИНХУКа в 1925 году были организованы следующим образом: 

• Отдел живописной культуры

Научными сотрудниками руководившего отделом Малевича являлись Вера Ермолаева и Лев Юдин. Пять живописных систем – импрессионизм, сезаннизм, кубизм, футуризм и супрематизм – исследовались в согласии с «теорией прибавочного элемента в живописи». Стажёрами «лаборатории цвета», которой руководила Вера Ермолаева, являлись Анна Лепорская, Роман Поземский. «Лабораторией формы» руководил Лев Юдин. Его учениками были Ефим Рoяк и Л.В. Домбровский. Лазарь Хидекель, принимавший участие в витебском УНОВИСе (как и Вера Ермолаева и Л. Юдин), также являлся научным сотрудником этого отдела. 

2) Отдел органической культуры 

Матюшин руководил этим отделением совместно с научными сотрудниками Борисом, Марией и Ксенией Эндер. Матюшин и его супруга Елена Гуро, умершей в 1913 году, были лидерами русского авангарда эпохи, предшествующей 1914 году. Матюшин, в частности, в 1913 году сочинил музыку для первой в мире кубофутуристической «оперы» Победа над солнцем.[3] В противовес футуристическому культу машины, Матюшин и Елена Гуро настаивали на органически связанном и неразрывном характере взаимодействия человека и природы. Во всей своей теории и практике они стремились к проявлению структуры и скрытого движения органических форм. Эта органическая теория была разработана в школе Матюшина в течение 1920-ых годов, школе, в которой семья Эндер (Борис, Юрий и их сёстры Мария и Ксения) сыграла определяющую роль. Борис Эндер и Матюшин в частности создали исследовательскую группу под названием Зорвед, в которой проводились исследования расширения окулярного поля зрения человека путем упражнений. Это «новое восприятие пространства», это «расширенное смотрение» зиждится на «физиологической перемене прежнего способа наблюдения» , оно «впервые вводит набдюдение и опыт доселе закрытого ‘заднего плана’», оно «ясно устанавливает чувствительность к пространству зрительных центров, находящихся в затыльной части мозга.»[4] Целью этих опытов было «активизировать» смотрение, заставить его развить существующую способность к приспособлению, найти таким образом новую органическую субстанцию и новый органический ритм в восприятии пространства. Школа Матюшина продолжала свою исследовательскую деятельность вплоть до 1934 года. Бросается в глаза, насколько, например, труды Ксении Эндер по разрезанию цветных единиц на поверхности картины близки работам, реализованным тридцать лет спустя на Западе Сергеем Поляковым. 

3) Отдел материальной культуры 

Изначально этим отделением заведовал Татлин, которого в октябре 1925 года сменил Малевич, после отъезда Татлина в Киев[5]. Организованные Татлиным исследования были направлены на изучение материалов во всех их формах, с тем чтобы разработать новые конструкции, соответствующие духу современности. С приходом Малевича деятельность этого отдела будет направлена на проблемы архитектуры с точки зрения супрематизма (архитектоны). 

4) Отдел общей идеологии 

С 1925 по 1926 год  этим отделом заведовал Николай Пунин, а научным сотрудником был Николай Суетин. В этой секции синтетизировались эмпирические результаты остальных отделов с тем, чтобы выстроить новую теорию искусства, опирающуюся на методы физических и естественных наук. Задачей отдела было определить точное содержание и значимость таких фундаментальных понятий, как «пространство», «форма», «композиция» и т.д. Особое внимание уделялось разработке вопроса о задачах и границах марксистского метода в науке искусства.[6] Пунин сменил здесь Филонова, инициатора создания этого отдела при Музее художественной культуры.

Филонов выступал за очень чёткую образовательную систему.[7] В 1925 году он сформировал коллектив «Мастеров аналитического искусства». Эта школа, названная филоновской, учила кропотливой работе над каждым «атомом» холста в соответствии с филоновской теорией «сделанности» [8]. Художник упрекал современный реализм и «все его право-левые секты» в вероучении ‘двух предикатов’, то есть, что они оперируют лишь двумя предикатами – формой да и цветом, -в то время как, по его мнению, мир состоит из мириад элементов органических и неорганических, конкретных и абстрактных, умственных и телесных, социальных и онтологических, натуралистических и интуитивных; картина как раз делает видимой эту ячеистую сеть с клетками настолько же разветвлёнными и сложными, что и в человеческом теле[9]. Холст Филонова – это новое живописное тело, трепещущее всей жизнью своих атомов, которые собираются из бесконечно малого с тем чтобы расцвести в величественных структурах Формулы весны или Формулы пролетариата Петрограда [ГРМ]. В этом творчестве рождается новая природа и уводит нас в утопию «мирового расцвета». 

Таким образом, в Петрограде-Ленинграде благодаря успешному сосуществованию объединятся, правда ненадолго, разнообразные новаторские течения. На базе Музея художественной культуры 9 мая 1923 студия Татлина осуществит постановку сверхповести Хлебникова Зангези. Для этой постановки Татлин создал сценическую конструкцию, состоящую из плоских сегментов и металлических стержней, выделенных как материал светом прожектора.[10] Это было единственное публичное произведение Татлина до сделанного им летательного аппарата Летатлина (1929-1933), произведения, которое завершало собой романтический и футуристический порыв последних двух десятилетий. 

В июне 1926 года, в залах Государственного института  художественной культуры состоялась последняя  выставка малевичевского УНОВИСа и школы Матюшина. В ходе выставки Мансуров вывесил антиконструктивистскую декларацию Мирское письмо к городу, в которой между строк излагалось противопоставление города/деревни, футуризма/органицизма, машины/природной силы – противопоставление Маяковского/Есенина. В ней было сказано:

«Наше народное искусство самое величественное, вечно не стареющее и истинное. Наши братья-художники, попавшие в городской рай, умирают с голоду и вешаются от тоски[11] […] В нашей истории не было такого позора : мы вдохновеннейших, как и мудрейших из нас, причисляем к лику святых. Они – сердце наше. Мы верим в них, почитаем их и будем молиться им вечно. Вы не указ нам. Вы живёте глупо и зло. Наши зелёные деревни лучше ваших смрадных, дымных городов. Не грабьте нас, и мы будем богаты […] Ваша культура зла; и ваша наука в ваших руках не обещает нам счастье.»[12]

Мансуров показал при помощи многочисленных фотографий мирное сосуществование человека и животных, труд пчёл, крестьянскую одежду, кусочки коры; здесь речь шла о преимуществе культуры деревни над городской, показывая «возникновение искусства от природных форм, указывая на работу пчёл и пр., которые без инженера и грамоты строят точные шестигранные соты».[13]

10 июня в газете Ленинградская правда художественный критик Серый (Г. Гингер) опубликовал отчёт о выставке в своей известной программной статье «Монастырь на госснабжении»:

«Под вывеской государственного учреждения приютился монастырь с несколькими юродивыми обитателями, которые, может быть и бессознательно, занимаются откровенной контрреволюционной проповедью, одурачивая наши советские учёные органы.» [14]

Серый назвал Малевича, Матюшина и Пунина «тремя юродивыми монахами». 

Сохранилась стенография протокола генеральной ассамблеи всех отделов ГИНХУКа от 16 июня 1926 года.[15] На последнем заседании присутствовали Малевич, Матюшин, Пунин, Суетин, Вера Ермолаева, Лев Юдин, Борис и Ксения Эндер, Константин Рождественский, Анна Лепорская, В. Стерлигов и другие. Здесь Малевич представил в качестве итогов свою «теорию прибавочного элемента в живописи». 

[1]  Срав. «Положение отдела изобразительных искусств и художественной промышленности по вопросу о художественной культуре», Искусство коммуны, 16 февраля 1919, № 11, с. 4, и Szymon Bojko, «Materialen zur Geschichte der Ginchuk (Staatliches Institut für Künstlarische Kultur)/Study of thе History of Ginkhuk (State Institute of Artistic Culture)», в Kasimir Malewitsch. Zum 100 Geburstag. Cologne. Galerie Gmurzynska, 1976, с. 280-283).

[2] См. К. Малевич, «Plan der Formal-Theoretischen Abteilung am Ginkhuk 1924-1925», в Kasimir Malewitsch. Galerie Gmurzsynska, цит. соч., с. 279; Ирина Карасик, «Современная нам форма в искусстве –исследовательский институт…» и документы о Гинхуке, в кн. В круге Малевича. Соратники. Последователи в России 1920-1950-х(составитель Ирина Карасик), СПб, Palace Editions, 2000, с. 103-121

[3]  О Матюшине и Гуро см. V. Markov, Russian Futurism. A History, Berkeley-Los Angeles, 1968; Н. Харджиев, В. Тренин, Поэтическая культура Маяковского, Москва, 1970; Н. Харджиев, К истории русского авангарда, Стокгольм, 1976; K. Jensen, Russian Futurism, Urbanism and ElenaGuro, Arthus, 1977; Aage Hansen-Löve, Der russische Formalismus, Wien, 1978; RussischeAvantgarde 1907-1921 (ed. Bodo Zelinsky), Bonn, Bouvier, 1983, p. 62 sq.; Победа над солнцем, в В. Альфонсов, С. Красицкий, Поэзия русского футуризма, Москва, Академический Проект, 2001.

[4] М.В. Матюшин, «Не искусство, а жизнь», Жизнь искусства, 1923, # 20, с. 15; см. статьи и материалы об органической культуре Школы Матюшина в кн. Органика. Беспредметный мир Природы в русском авангарде 20-го века, М., РА, 2000

[5] См. Александр Парнис, «Киевские эпизоды театральной биографии Татлина», в кн. Татлин, Кёлн, ДюМонт, 1993, с. 394-399

[6]  Информация, касающаяся отделов ГИНХУКа в 1925 г., приводится здесь по документам, опубликованным Ларисой Жадовой в ее книге Suche und Experiment, цит. соч., с. 318-320.

[7]  См. проект реформы Музея художественной культуры в Н. Мислер, «Филонов, мастер метаморфозы», в Н. Мисcлер, Дж. Э. Боулт, Филонов. Аналитическое искусство, Москва, Советский художник, 1990, с. 105.

[8] Какабадзе, Кириллова, Лассон-Спирова, Псковитинов, Филонов, Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков «Сделанные картины», СПб, март 1914; воспроизводится в кн. Филонов и его школа (под ред. Е.Ф. Ковтна) (по-немецки и по-русски), Кёлн, DuMont, 1990, с. 70-71

[9] П. Филонов, «Декларация Мирового Расцвета», Жизнь искусства, 22 мая 1923; воспроизводится в кн. Филонов и его школа, цит.призв. с. 75-80

[10]  В. Татлин, «О Зангези», в Жизнь искусства, 1923, n° 18, с. 15; Н. Пунин, «Зангези», в Жизнь искусства, 1923, n° 20, с. 10. Николетта Мислер, «Летучий матрос»,  в кн. Татлин, цит. произв., с. 170-183, 400-408

[11]  Намёк на друга, поэта С. Есенина, которого Мансуров видел одним из последних накануне смерти Есенина в ленинградской гостинице «Англетер».

[12] П. Мансуров, Мирское письмо к городу.1926, в кн. Авангард, остановленный на бегу, Ленинград, «Аврора», 1989

[13] Иеромонах Госбюджетного монастыря : Иоасаф. В мире : Казимир Малевич, «Письмо в Ленинградский отдел Главнауки. Июнь 1926», в кн. Авангард, остановленный на бегу, цит. произв.

[14] Г. Серый, «Монастырь на госснабжении (Отчётная выставка Государственного института Художественной культуры)», Ленинградская правда, 10 июня 1926., воспроизводится в кн. Авангард, остановленный на бегу, цит. произв.

[15]  «Протокол n° 1 Межотдельского собрания сотрудников Гос‹ударственного› Института Художественной Культуры по критике и обсуждению работ всех отделов», Малевич о себе, т. I, с.508-514.

 

ГЛАВА XXIII 

НОВЫЕ СУПРЕМАТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ПОСЛЕ 1917 ГОДА.

УНОВИС

В 1918-19 годах (точная дата неизвестна) Малевич перестаёт посвятить себя исключительно живописи, чтобы посвятить себя философическим размышлениям, теоретическим трудам и преподаванию. Именно в этот период было написано значительное количество текстов, в основу которых легли многочисленные рисунки. Немало из них до сих пор не опубликовано. Среди рисунков выделяются те, в которых с педагогической целью используются уже существующие формальные структуры (они равноценны чёрно-белому фотографическому снимку с произведения); те, что исследуют поля различных супрематических векторов (статического, динамического, магнетического, космического), и наконец те, в которых создаются новые варианты супрематизма. Представляемые ими формы отсутствуют в картинах. Таким образом, они являются драгоценным свидетельством того, что Малевич, наперекор всему, продолжал творческую деятельность после революции 1917 года. Участие Малевича в 10-ой государственной выставке, открывшейся в Москве в декабре 1918 года и тематически озаглавленной «Беспредметное творчество и супрематизм», вызвало живую полемику. Художника оспаривают не только будущие конструктивисты (А. Родченко вывешивает напротив Белого на белом свой одноцветный холст Чёрное на чёрном), но и его бывшие сторонники, как Клюн, который публикует в каталоге выставки текст агрессивного характера :

«Застывшие, неподвижные формы супрематизма выявляют не новое искусство, но показывают лицо трупа с остановившимся мёртвым взором.»[1]

  Любовь Попова также решительно встаёт на сторону будущиx конструктивистов. Что касается Татлина, то он заявляет , что супрематиз является ничем другим, чем суммой всех ошибок прошлого! Таким образом, Малевич остаётся в полном одиночестве.

Зимой 1918-1919 годов, параллельно с преподаванием в Петрограде, Малевич на несколько месяцев открывает студию во СВОМАСе (Свободные мастерские) в Москве. Осенью 1919 года Малевич получает приглашение Шагала преподавать в Народном художественном училище, которое этот последний только что создал в своём родном Витебске и 5 ноября переезжает вместе с семьей. Но вскоре у него возникают разногласия с Шагалом, который, выжитый своими собственными учениками, в конце года покидает школу[2].

Вплоть до отъезда из Витебска в конце 1921 года, Малевич ведёт особенно активную деятельность. В течение месяца он создаёт, одно за другим, три объединения: сфoрмированное 17 января 1920 года объединение «Молодые кубисты», на смену которому 28 января пришёл «Посновис» (Последователи нового искусства), и 14 февраля группа «Уновис» (Утвердители нового искусства). С мыслью об этом названии Малевич даст своей дочери, родившейся 20 апреля, имя Уна. В Уновис войдут: И. Чашник, Н. Суетин, Л. Юдин, Вера Ермолаева, Л. Хидекель, Нина Коган, Эль Лисицкий, И. Червинка, Евгения Магарил, pусско-польскиe художник В. Стржеминский и его супруга, скульптор Катаржина Кобро.

Как Модерн в начале века, как паралелльное течение конструктивизма, или Баухаус в Германии, Уновис стремился преобразить все жизненные сферы искусством, наделить эпоху стилем, присущим только ей. Одной из первых форм деятельности стала постановка 6 февраля 1920 года пьесы (то есть либретто оперы) Победa над солнцем Кручёных,  в которой Малевичу помогала Вера Ермолаева. В тот же день был показан «Супрематический балет», первое абстрактное действо в истории театра, осуществлённое Ниной Коган под руководством Малевича. В то же время, Уновисом были изданы литографические листовки, афиши, небольшие ревю и сборник под названием Уновис. К третьей годовщине Октябрьской революции, объединение преобразило город, одев его в супрематические цвета и формы (были расвечены и украшены общественный транспорт, улицы, фасады домов и внутренние помещения).

Помимо упражнений с абстрактной формой, Малевич развил целую систему, основанную на констатации того, что современное искусство началось с Сезанна. Речь идёт о том, чтобы исследовать пять основных «художественных культур» нового искусства и выделить принципиальные их элементы: импрессионизм, сезаннизм, футуризм, кубизм и супрематизм анализируются в соответствии с ощущением «цветовых, тональных, контрастных соотношений элементов в каждой картине. […] После появления Сезанна все музеи должны произвести огромные реформы по классификации всех произведений и по экспонированию их согласно с ощущением»[3], поскольку через ощущение совершается «слитность мира с художником»[4]. Основатель супрематизма настаивает на призрачном, мнимом, даже бредовом характере человеческого видения вещей. Та идея, что ничто не может быть познано поскольку ничто (беспредметность) есть, является константой мысли Малевича, но она не исключает стремления создать науку живописных культур (изологию) и изучать многообразные проявления несуществующих истин. Для Малевича движение от нормального состояния к нарушённому состоянию выражает общее движение проявление внутри беспредметного мира. Прибавочный элемент есть элемент нарушающий, который, как бацилла или бактерия, инокулирует в здоровом, «нормальном» живописном теле болезнь, создающую перераспределение составных частей этого тела.[5]

Нозологическая / бактериологическая метафора, определяющая противопоставление между статическим и динамическим моментами в движении жизни, приобретает своё полное значение, если вспомнить, что для Малевича реализация живописного акта происходит в самом природном ритме, внутри мировых энергий, в подлинно живом. Минимальные элементы сезанновской кривой, серповидной кубизма или прямой супрематизма служат основой научного исследования живописных культур, истинной пиктурологии, предпринятого в Петрограде в Музее художественной культуры, ставшем Государственным институтом художественной культуры.

В своём преподавании Малевич не навязывал супрематической культуры всем своим ученикам. Напротив, он их рассматривал как больных, затронутых одним или другим «прибавочным элементом». Так студенты ГИНХУКа после изучения доминирующей в их полотнах живописной культуры объявлялись «импрессионистами», «сезаннистами», «кубистами», или «супрематистами», или также  «реалистами».

В 1926 году Малевич таким образом излагает часть своей педагогической задачи:

«Как освободить человека-живописца от эклектизма, каким образом в нём оставить чистый вид той или другой живописной системы. Я убедился, что нужно применить такой метод; если мне нужно повести учащегося и поставить в опрeделённое органическое восприятие той или другой живописной культуры, т.е., скажем, сделать из него супрематиста или сезанниста, и чтобы он в данном направлении стал крепким, – можно только при условии его чистой изоляции от всех явлений, чтобы в продолжени целой учёбы к нему не примешивались эти прибавочные элементы из другой группы, и тогда усваивание идёт скоро и достигает 100% и этот живописец является самым крепким на много лет. Этот факт не является теоретической выкладкой, он оправдывался в течение 7-8 лет, оправдывается и до сих пор, потому что за этими сезаннистами я наблюдаю и посейчас.

Те же, которые стрeмились в одно и то же время стать и супрематистами и сезаннистами (эклектики) – не вынесли ни одной культуры, прибавочные элементы двух культур в конце-концов совершенно расстроили их ощущения.»[6]

Графики, подготовленные формально-теоретическим отделом ГИНХУКа к путешествию директора отдела в Германию в 1927 году, показывают объём работы, выполненной УНОВИСом.[7] После закрытия ленинградского ГИНХУКа Малевич с 1927 по 1929 г. использовал свой психо-физико-хирургический метод в киевском художественном институте тем, чтобы избавить своих учеников от всякого психологизма, ингибирования, неврастении цветов.

Как и конструктивисты, но только по другим причинам, супрематисты практически больше не обращаются к станковой живописи. Начиная с 1920 года, Малевич утверждает:

«Кистью нельзя достать того, что можно пером. Она растрёпана и не может достать в извилинах мозга, перо острее.»[8]

И зачанчивает:

 «[Я] удалился в новую для меня область мысли и, как могу, буду излагать, что увижу в бесконечном пространстве человеческого черепа.»[9]

Этот диалог между письмом и искусством даст целый ансамбль текстов, которые станут вершиной эстетической мысли XX века.[10]

Именно витебскому Уновису, его супрематической школе суждено было поставить искусство на путь, по которому направился несколькими месяцами раньше веймарский Баухауз, – путь многопредметности, сотрудничества и адаптации различных художественных, научных, философских и промышленных отраслей, создания дизайна для утилитарно-художественной организации обыденной жизни. Педагогический опыт Малевича в Витебске и программа, установленная в марте 1920 г., предшествовали теоретической базе, сформулированной Кандинским два месяца спустя, в мае 1920 года, для основания московского ИНХУКа (Института художественной культуры). Кандинский тоже задумывал междисциплинарную художественную науку, в которой искусство должно было подвергнуться объективному формальному анализу; но у Кандинского синтез искусств был пропитан идеями, вытекающими из вагнеровского гезамткунстверка и своего собственного сочинения 1909-12 годов О духовном в искусстве. Обвинённый в конце 1920 года формирующимися конструктивистами, вскорости превратившимися в производственников, в преступном психологизме Кандинский еще успеет до того, как поселиться в 1922 года в Баухаузе, основать «Российскую академию художественных наук», в рамках которой он, среди прочих, призовёт физиков для дополнения художественного образования[11].

Малевич также становится предметом ненависти радикально настроенных приверженцев материальной культуры, представлявших себя глашатаями искусства марксизма-ленинизма. В марксистском журнале Печать и революция (№ 2 за 1920 г.) он подвергается неистовым нападкам одного из наиболее представительных теоретиков будущего производственно-конструктивистского искусства, Бориса Арватова, который определяет статью Малевича «О поэзии» 1919 г. как болтовню безграмотного. Что же касается брошюры От Сезанна к супрематизму[1920][12],  то она рассматривается в том же журнале неким И. Корницким как набор несуразных фраз.

Под нападками конструктивистов-производственников, чьи материалистические позиции абсолютно противостоят его собственным, Малевич отказывется включиться в деятельность московского Института художественной культуры и в 1922 г. возвращается в Петроград. Опубликованный в том же году в Витебске, его трактат Бог не скинут. Искусство. Церковь. Фабрика, являющийся значительным философским сочинением ХХ века, содержит скрытую полемику с Марксом:

«Мысль […] не есть нечто такое, через что возможно размыслить проявление, т.е. понять, познать, осознать, знать, доказать, обосновать, нет, мысль – только один из процессов действия непознаваемого возбуждения. Ничто поэтому на меня не влияет и “ничто” как бытие не определяет моего сознания, ибо всё – возбуждение как единое состояние без всяких атрибутов, называемых общежитейским языком.» (Бог не скинут, § 1)[13]

 Борис Арватов резко осуждает книгу Малевича в № 7 «Печати и революции»:

«Невразумителен её язык, представляющий какую-то чревовещательную смесь патологии с маниачеством вырожденца, вообразившего себя пророком.» (с. 344)[14]

 Отметим слово «вырожденец», звучащее зловеще, как предвестие нацистского аутодафе пятнадцать лет спустя…

В этих условиях Малевич создаёт удивительную серию рисунков, в которой он продолжает изучение «освобождённого Ничто». Каждый чёрный след на белой странице как квинтэссенция мира. Алогическая запятая 1913 года становится чёрной кометой, овалом, слезой, изгибом, она усекается, почти превращаясь в трапецию, и само ее присутствие сталкивает нас с бесконечностью, с «непреодолимой тьмой». Отметим, что в 1920-ые годы кривая всё более настойчиво присутствует в работах Малевича. Эта кривая, обозначавшая в период примитивизма и кубофутуризма ощущение тяжести труда, становится кривой Вселенной, горизонта без горизонта.

 

[1] И. Клюн, «Икусства света», в Каталоге десятой государственной выставки : Беспредметное творчество и супрематизм, Москва, ИЗО, 1919

[2] См. А. Шатских, Витебск. Жизнь искусства. 1917-1922, Москва, 2001

[3] Казимир Малевич, «Эстетика (попытка определить художественную и нехудожественную сторону произведений), Нова генерація, Харків, 1929, N° 2, русский перевод в Собр. соч. в пяти томах, т. 2, 1998, с. 239, 250; украинский оригинал : «Естетика (Спроба визначити художнью і нехудожнью сторону творів)» :

«Ми розмовляли про живопис, прo відчування кольорових, тонових, контрастових співвідношень елементів у кожній картині […] Після появи Сезанна всім музеям потрібно зробити величезні реформи для клясифікування усіх творів та для плянування згідно з відчуванням.» в кн. Дмитро Горбачов, «Він та я були українці»…, ціт. пр., с. 128-129, 138

[4]  К. Малевич, «Форма, цвет и ощущение»[1928] в Собр. соч. в пяти томах, том 1, с. 320.

[5]  См. совсем в ином контексте приложение медицинского анализа болезни к проблеме композиции картины у Констебла, E. Gilson, Peinture et réalité, op. cit., с. 153-154.

[6]  К.С. Малевич «О теории прибавочного элемента в живописи (протокол межотдельского собрания Государственного института художественной культуры по критике и обсуждению работ всех отделов от 16 июня 1926 г.)» (стенографическая запись), машинопись в моём архиве была мне передана Е.Ф. Ковтуном для перевода на французский язык, см. Kazimir Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1981, p. 153

[7]  Педагогические графики Малевича приводятся в Andersen, с. 116-133, и J.Cl. Marcadé,Malévitch, Paris, Casterman, 1990, с. 202-211.

[8] К. Малевич, Супрематизм 34 рисунка, цит. произв., том 1, с. 188.

[9] Там же, с. 189

[10] Об отношениях онтологии Малевича и феноменологии см. E. Martineau, Malévitch et la philosophie, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977. О проблеме «письма» и «искусства» см. J.-Cl. Marcadé, «Le pinceau et la plume chez Malévitch», in L’Écrit et l’art I, Villeurbanne, Le Nouveau Musée, 1993, с. 61-69, и «Malevich, Painting, and Writing : on the Development of a Suprematist Philosophy», in Kazimir Malevich-Suprematism (ed. Matthew Drutt), New York, The Solomon R. Guggenheim Foundation, 2003, p. 33-43

[11] Сf. Kandinsky, Paris, MNAM, 1984 (réd. C. Derouet, J. Boissel); Kandinsky in Russland und im Bauhaus. 1915-1933, Zürich, Kunsthaus, 1985; Д.В.Сарабьянов, Н.Б. Автономова, Василий Кандинский. Путь художника и время, Москва, «Галарт», 1984

[12] Напечатанная в Москве брошюра От Сезанна к супрематизму является вариантом с явно цензурными купюрами витебской литографированной книги Малевича О новых системах в искусстве…цит. пр.

[13] См. замечательный комментарий этих строк у Еmmanuel’a Martineau, «Préface», in :  K. Malévitch, Écrits II. Le miroir suprématiste, op.cit., p. 13 sqq.

[14] Отметим, что до сегодняшнего дня тексты Малевича остаются туманными для многих русских исследователей, которые поверхностно их читали и читают. Образцом такого непонимания языкового стиля и мысли Малевича – покойный С.О. Хан-Магомедов, незаурядный знаток и пионер в изучении левых течений в Советском союзе, который неубедительно пишет о «косоязычии» и «пафосе мессии» : по Хан-Магомедову «мысль [у Малевича ] в своём первозданном виде лучше воспринимается в переводе на немецкий, польский или украинский»!!! С.О. Хан-Магомедов, Супрематизм и архитектура. Проблемы формообразования, Москва, «Архитектура-С», 2007, с. 336. Немецкий-датский учёный Ог Ганзен-Лёв также двусмысленно пишет о языке Малевича – см. Ааge A. Hansen-Löve, «Privatdenker und Dilettant», «Der schrei(b)ende Papua» in : Kazimir Malevič , Gott ist gestürzt! Schriften zu Kunst, Kirche, Fabrik , c. 15-23