Vania Marcadé

Catégorie : De la Russie

  • EVGUÉNIA PÉTROVA (1946-2025) nous a quittés

    EVGUÉNIA PÉTROVA (1946-2025) nous a quittés

     

    EVGUÉNIA PÉTROVA (1946-2025) nous a quittés

    Une des grandes figures de stature internationale du monde des arts russes, Evguénia Nikolaïevna Pétrova, est décédée à Saint-Pétersbourg le 14 décembre 2025. Elle avait été pendant des décennies, à partir des années 1990, l’âme de toutes les grandes expositions d’art russe en Europe, aux États-Unis, en Eurasie jusqu’en Chine. Elle était non seulement une organisatrice très stricte non seulement des nombreux autres musées, Palais ou Jardins pétersbourgeois dont elle avait la charge, mais était elle-même historienne de l’art. Elle formait avec le directeur du Musée national russe Vladimir Goussiev, lui aussi historien de l’art, et le directeur des éditions du Musée national russe, « Palace Editions », Iossif Kiblitzky,  un trio qui a joué un rôle de première importance dans la connaissance de l’art russe non seulement à l’étranger mais aussi au Musée national russe qui a organisé des expositions mémorables, grâce à uneéquipe exceptionnelle de curateurs. Cela n’a pas manqué de susciter des jalousies+

    Paix à votre âme, chère Evguénia Nikolaïevna!

    img_3696
    Jean-Claude Marcade et Evguénia Pétrova à la Fondation Proa à Buenos-Aires en 2016

  • KSEVT en Slovénie : Malevich’s « Victory over the Sun »

     

    KSEVT en Slovénie : Malevich’s « Victory over the Sun »

    Mikhail Matyushin’s opera Victory over the Sun marks an important date in the evolution of 20th century art. It is the first truly cubo-futurist dramatic work to have been staged. Its authors are some of the most prominent representatives of “budetlyan” [будетлянский] art, i.e. Ukrainian and Russian futurist art. The transrational poet Velimir Khlebnikov provided the prologue, his friend Aleksei Kruchenykh, also a transrational [заумный] poet and theorist, is the author of the libretto, the music is by composer, instrumentalist, painter and theorist of painting and music Mikhail Matyushin; the stage and costume designer was Kasimir Malevitch. In a single act, a single performance, these four artists wanted to show the force and the validity of conquests of the art of the future.

    Victory over the Sun received two performances on 3 and 5 December 1913 at the Saint Petersburg Luna Park Theatre under the auspices of the left-wing society of painters “the Union of Youth” that also financed another “budetlyan” production, Mayakovsky’s Vladimir Mayakovsky. A Tragedy staged on 2 and 4 December, with sets and costumes by Filonov and Chkolnik.

    The decision to organise these events had been made at the “All-Russian Congress of the Bards of the Future” held in a small Finnish village between 18 and 19 July 1913. This meeting, pompously called “congress”, was in fact nothing more than a get-together of the three leaders of “budetlyanism” [будетлянство], Matyushin, Kruchenykh and Malevitch.

    The manifesto published on this occasion is a declaration of war to the whole world, affirming that “the times of slaps in the face have come to an end” (an allusion to the budetlyan manifesto and collection published at the close of 1912 A Slap in the Face of Public Taste [пощёчина общественному вкусу]) and announcing the arrival of “the outragers” and “horrifiers” who would shake up the world of art. After calling for the destruction of “the pure, clear, honest and sonorous Russian language” that had been castrated by diehard literary men and for the destruction of logic, common sense, symbolist reveries and elegant beauty, the manifesto set itself the goal “to pounce upon the ramparts of artistic feebleness, the Russian theatre, and to transform it profoundly”.

    While it is certain that Marinetti’s “Manifesto of Futurist Playwrights” published in 1911 was known to the budetlyans [будетляне], the latter retained only the general notion of refusing to dwell on the past and the provocative tone, adapting their rupture with theatrical routines to the Russian artistic reality. The “budetlyan” theatre was to sweep away not only the naturalistic, eclectic traditions, the pompous style dominating at the time, but also the inner realism of Stanislavski’s Moscow Art Theatre, as well as the stylised symbolism of Meyerhold’s Alexandra Theatre in Saint Petersburg.

    Victory over the Sun thus represents a complete rupture with the prevailing dramatic concepts at the beginning of the 20th century. The opera was the fruit of six months of joint efforts. It was staged by means of improvisation as, after paying large sums for the location of the theatre and the scenery, “the Union of Youth” no longer had sufficient funds to bring in professional actors. That was why amateur students participated in the production. Only two of the leading roles were played by experienced singers. The choir counted seven people, “only three of whom could sing”, according to Matyushin. There was no orchestra, just an out-of-tune piano brought in on the day of the rehearsal. There were a total of two rehearsals, dress rehearsal included! It bears a closer resemblance to what was called “happening” or “performance” in the second half of the 20th century.

    The opening night caused a “major scandal”, with one half of the audience shouting: “Down with the futurists!” and the other half: “Down with the sensationalists!” Nevertheless, says Matyushin, nothing could undo the powerful impression that the opera had made, “such was the inner force of the words, so powerful and frightful were the scenery and the budetlyans that had never been seen before, such were the softness and suppleness of the music filling the words, the scenes and the futurist strongmen who had defeated the sun of cheap appearances and lighted their inner light”.

    By taking on the sun, the budetlyans strived to crush one of the most powerful, the most universal mythic and symbolic images across centuries and cultures, one of the most characteristic images of figurative thought. It would be pointless to recount the history of mankind’s mythology of the sun, from ancient times to the symbolists at the end of the 19th and the beginning of the 20th century. One of the characters in the opera declares:

    “I won’t be caught in the chains of

    Beauty’s snares [силки]

    the silks are preposterous

    the ruses crude” (scene 6)[1].

     

    The sun is nothing but a pretext for people to be slaves to the world-illusion. Its roots “have the rancid taste of arithmetic”, there is nothing but the darkness of reality outside:

     

    “Our physiognomy is dark

    Our light is within

    We are warmed by the dead udders

    Of red dawn” (end of scene 4).

     

    Victory over the sun is a victory over the past and therefore the rediscovery of fundamental freedom. Rid of the figurative jumble, one feels at ease. The blankness “ventilates the whole city, everyone breathes easier”. With the fall of the sun, the weight and gravity of tangible reality, of the past “full of the sorrow of errors, of the breaking and bending of knees” disappears. One’s memory is stripped of useless rags. Defeating the sun, man is like “a clean mirror or a rich reservoir” reflecting only the blitheness and gratitude of goldfish!

    Poetic desacralisation is the main cornerstone of Victory over the Sun. It is a way of reanimating the topics and subjects belonging to the sublime style, overloaded with the secular sediments of meaning, giving them a trivial, naturalistic, even vulgar tone. It has been justly noted that the poetic system of Russian cubo-futurism had absorbed the numerous desacralising, “deaestheticising” elements of French poetics, from Baudelaire and Rimbaud to Mallarmé, Tristan Corbière, Charles Cros or Jules Laforgue. Consider, for instance, the following verses by Corbière:

     

    You think the sun fries for everyone

    These greasy scraps of stirring fat, inundated by a flood of gold?

    No, the rain falls down on us from the sky.

     

    From the dramatic point of view, we witness the same kind of desacralisation. The title indicates the cosmic challenge of the opera; the battle of the new titans – the new budetlyans, the strongmen of the future – with the god-Sun is treated in a grotesque fashion. Victory over the Sun is a “travestying tragedy”. The characters have no story. They are merely “types”: Nero-Caligula is the old aesthetics ridiculed to excess; the Cowardly are all those who prefer their spiritual comfort to the hard, dark and powerful truth of the only light within them; the Fat Man is the crowd of the cunning, the sly who think only of taking advantage of everything without concerning themselves with anything, it is the vulgar materialism, etc. The people of the future have several faces: the Strongmen [силачи] (strength), the Time Traveller (audacity) played by Kruchenykh, the New, the Sportsmen, etc.

    There is no dramatic progression. The six scenes succeed each other according to the method of a mosaic. The two “dramatic” events are the taking of the sun in scene two and the plane crash in the last scene, evoking the accident that almost claimed the life of futurist poet and aviator Vasily Kamensky in 1911. There is nothing that triggers these events. Every scene is a pure, autonomous act.

    As called for in futurist theatre by Marinetti, Victory over the Sun rejected psychology in favour of “physical folly” that destroys all logic, multiplies the contrasts, ironically disintegrates “all the worn-out prototypes of the Beautiful, the Great, the Solemn, the Religious, the Ferocious, the Seductive and the Horrifying” and “makes the incredible and the absurd sovereign rulers on the scene”. Marinetti’s great and visionary allegoric poem Let Us Kill the Moonlight (1909), a sort of wild futurist airplane, had provided some of the basic elements for Kruchenykh’s libretto: the taking of the sun, “the Pure free of all logic” waging a war of salvation against the hideous plague of “the Gouty” and “the Paralytic”, the intoxication of aviation, “the pitiful sun, decrepit and chilly”, defeated by “the furious copulation of battle”. The sun was always defeated by Marinetti, in his poetry written in French, La Conquête des étoiles (The Conquest of the Stars), 1902, Destruction (Destruction), 1904, La Ville charnelle (The Carnal City), 1908, as well as in his prose; in the novel Mafarka le Futuriste (Mafarka the Futurist), 1909, the sun must be overthrown by the new Prometheus, half-human, half-airplane.

    As one of the Russian pioneers in malevitchian studies Evgeni Kovtun wrote, the last step in the path towards suprematism was the scenery of the opera Victory over the Sun. In the sketches preserved, we see that the quadrilateral is the basic form of six designs. Inside this quadrilateral there is another quadrilateral in each scene that is like the centre in which alogical cubo-futurist elements are to be fitted. In the sketch of scene 5, these figurative elements have disappeared. The central quadrilateral is cut diagonally into two sections, one black and the other white. It is not a square but a quadrilateral resembling a square, creating the impression of a « partial eclipse », a theme that insistently comes up in Malevitchian alogism in 1914 (the two most well-known examples are An Englishman in Moscow, Composition with the Mona Lisa or The Aviator).

    There is no doubt that the production “gravitated towards abstraction”. It represented the birth of “the square” that was to close in all the pictorial representation of the past in a symbol giving rise to considerable developments. This symbol, the black quadrilateral, “the royal infant”, “the icon of [our] times” is further elaborated in the mazes of Malevitch’s pictorial alogism between 1913 and 1915.

    In his letter to Matyushin of 27 May 1915, Malevitch asks him to reproduce the sketch for the last act in which victory over the sun is achieved on the cover of an anticipated second edition of the Victory over the Sun libretto that was never published: this sketch for the final scene represented a black square, “the germ of all possibilities”, “ancestor of the cube and the sphere”, and Malevitch adds:

     

    “This design will have great meaning in painting. What was created unconsciously bears uncommon fruit.”

     

    The evolution towards the eruption of non-objectivity [беспредметность] is established in the costume sketches. They are also conceived on the basis of alogical cubo-futurist elements:

    “The masks concealing the faces transform the actors and denaturalise them like the costumes of Oskar Schlemmer in the Triadic Ballet in later years.” (Denis Bablet)

    Like the scenery, the surface is made up of geometric designs, painted here in clear and contrasting colours. Again, black and white play an important role but, in this case, in relation to other colours. In scene one, the walls of the box were white and the floor black. The costume sketches for the Futurist Strongman [будетлянский силач], Nero, the Time Traveller, the characters in the scene, are also in black and white.

    The most astonishing costume sketch is without a doubt that of the Pallbearers appearing in scene 3 of the opera. For this scene, the walls and the floor were completely black. The body of the pallbearer is a “black square” that is a figurative evocation of the extremity of a coffin but already suggests the meaning ascribed to this image in Malevitsch’s works between 1913 and 1915, namely the utter intrusion of the absence of objects. The “black square” carried like a flag in the sketch for the Pallbearer marks the birth of suprematism in 1913, as Malevitch had always maintained.

    In the twenty sketches used for the performance in 1913 preserved in Saint Petersburg Museum of Theatre and Music, the characters are conceived like primitively geometrised mannequins. They are constructions of geometric designs, some of them painted in bright colours: lilac pink, red, green, blue, yellow. These coloured surfaces stand in contrast to the black and white appearing in all of the sketches. These cubo-futurist robots may be regarded as part of a range of exaggerated parodies of characters from Alfred Jarry’s Ubu Roi to Appolinaire’s The Breasts of Tiresias. The drawing for the Cowardly reduces geometry and colour to their simpler expression. This laconism announces the constructivist theatre of the 1920’s that would find lessons of economy here.

    One of Malevitch’s major contributions to Victory over the Sun is the scenographic use of light. Malevitch used projectors to portray the disappearance of objects, their reduction to nothingness, their dematerialisation. Poet Benedikt Livshits provides an account of the embryonic abstract character of the performance:

    “Within the limits of the box, the pictorial stereometry took form for the first time; a rigid system of volumes was established, minimising the random elements imposed from the outside by the movement of human bodies. These bodies were broken up by beams of light. They alternately lost arms, legs, head, because, for Malevitch, they were only geometric bodies yielding not only to decomposition into elements, but also to complete disintegration in the pictorial space. The only reality was the abstract form that had swallowed up all the satanic vanity of the world, leaving nothing behind.”

    On the basis of Victory over the Sun and the creation of suprematism, the space of the world emerges through “the colour semaphore in its infinite abyss”. Having reached zero with the “black square”, that is, Nothingness as “the essence of diversities”, “the non-objective world” [беспредметный мир], Malevitch explores the spaces of Nothingness beyond zero. The suprematist scenes establish a decisive break with the world of objects; they create a space that is analogical to that of the world, a space where there is no weight or gravity, up or down, right or left. The non-objective space fills up with more and more cosmic bodies that emit their own light, have their own radiation, forming new pictorial constellations each time.

    The suprematist brilliance is the establishment of a difference between the support medium and the pictorial surface in the complete integrity of flatness. That is what produces this immateriality, this feeling of freedom in relation to earthly abstraction. The Suprematist Painting of the Peggy Guggenheim Collection in Venice is particularly telling of such malevitchian poetics. All quadrilateral designs are as if concentrated around three green, black and blue trapezoids. Some geometric units intersect, others are placed alongside each other. And yet, they are all on the same plane without any attempt on the part of the painter to use Euclidian stereometry. They are all different and the same. We are dealing with a new suprematist device heralded by the famous 1920 text, Suprematism, 34 Drawings:

     

    “The suprematist device – if we can call it that – will be a unified whole without any joints.”

     

    A painting like the one in Venice announces the interplanetary cities conceived by the author of “planits”. Malevitchian suprematism aims to defeat chaos, disorder, the entropy of nature by favouring the formation of a new cosmos, free of figurative weight.

    The work Supremus N° 58. Yellow and Black is a sort of street map seen from a plane. These combinations of rectangular forms were the basis of numerous architectural designs. The curve of the grey-yellow targe (shield) is the curve of the Universe as a result of the gravity of quadrilateral designs. This figure of a rounded shield is also featured in Supremus N° 56 that is perhaps the most complex whole of the suprematist universe. Several units float around the central unit intersecting the canvas diagonally. While the quadrilateral form dominates, it is animated by the blue curve of a “targe” represented by a red triangle, a black ellipse, a green circumference and a grey half-sphere, all small in dimension. None of the elements is more important than the others, whatever their size.

     

    It is evident that the theme of Victory over the Sun had continued to haunt Malevitch after 1913 not only because of the spatial developments of suprematism of which I have provided some insights, but also because Kruchenykh’s libretto was restaged, without the music, in Vitebsk in 1920 by the group Ounovis, “the Affirmators-Founders of the New in Art”, the suprematist school formed around Malevitch. One of his disciples, Vera Yermolayeva, collaborated in the making of the production. Another one of Malevitch’s disciples El Lissitzky used the motifs of the Victory over the Sun in 1923 for a performance that was never staged and made lithographic sketches of figurines representing the characters of the libretto using suprematist geometrised forms. They were designs of mechanic dolls, more decorative and narrative that the 1913 malevitchian cubo-futurist robots, but highly visually effective owing to the finesse of the design and the harmony of colours. Lissitzky was, after all, a trained engineer.

     

    With its few remaining elements, Victory over the Sun continues to astonish and shock us to this day. Its obvious nihilism is the affirmation of the triumph of vital energy in man, ready to face and take on the cosmos. And finally, this performance from a hundred years ago calls for us to throw away the crutches of fantasies and illusions, lighting only the light that shines within us.

     

    Jean-Claude Marcadé

    November 2013

    2013-12-18-zeitgeist-umetnike-v-vesolje-21994

    [1] All the citations from the Victory of the Sun are taken from the English translation by Larissa Shmailo [Translator’s note].

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

  • SAMUEL ACKERMAN ET LE DIALOGUE PICTURAL AVEC LE SACRÉ ET LE POÉTIQUE

    SAMUEL ACKERMAN ET LE DIALOGUE PICTURAL AVEC LE SACRÉ ET LE POÉTIQUE

     

    « La poésie ne s’impose pas, elle s’expose »

    Paul Celan (26.3.69)[1]

     

     Les liens de Samuel Ackerman avec Israël, la Terre Sainte, se sont noués tout d’abord dans l’imprégnation, à travers la liturgie, les textes, la méditation, de la Tradition juive dans son Ukraine natale, dans cette région des Carpates aux limites des mondes slaves, hongrois et tsiganes. L’artiste y a développé au cours des années 1970 toute une esthétique florale disant le monde dans des paraboles non figuratives dont la beauté vient d’un art consommé du dessin, d’une inspiration formelle issue en partie de l’art populaire houtsoule et du Vroubel kiévien[2]Le contact charnel avec la terre d’Israël, dès les années 1980, permit au peintre d’élargir sa vision picturale et de l’incarner dans une nouvelle lumière et un nouvel espace. Il  poursuit, certes encore, son exploration de la floraison du  monde et ses méditations en lignes symboliques et couleurs d’une très grande complexité, héritage de Vroubel, voire de Filonov, alternant avec des œuvres à l’iconographie beaucoup plus minimale, héritage du suprématisme de Malévitch qui est cité à plusieurs reprises. Le dialogue avec ce dernier n’a jamais cessé et l’on trouve des variations multiples du vocabulaire malévitchien : Красная заповедь , par exemple, mêle la « courbe de l’Univers» de Supremus N° 58 du Musée national russe et la répète, l’associant à la croix noire sur laquelle s’inscrit une autre métonymie malévitchienne de l’Univers, la «larme» de Супрематизм N° 55 du Musée de Krasnodar, transformée par Samuel Ackerman en tête de mort, faisant de cette oeuvre une synthèse suprématiste-alogiste. Cette même «courbe de l’Univers» à laquelle Malévitch donne dans une esquisse le nom polonais russifié de «targe, bouclier» [тарча][3] se retrouve dans Надсолнух (néologisme typiquement khlebnikovien, comme les aime le peintre[4]). Dans Супрематическая гора чашcomme dans Чаша лик, Радуга всекрасного ou Супрематические чаши, les éléments suprématistes sortent d’un calice, forme que l’artiste a privilégiée et utilisée dans de nombreuses variations. Ce calice, avec toutes les implications qu’il contient dans l’imaginaire judéo-chrétien, a été emprunté par Samuel Ackerman au calice de l’icône emblématique de l’art russe, la Trinité de l’Ancien Testament de saint André Roubliov, aujourd’hui à la Galerie nationale Trétiakov.

    Cette icône a fait l’objet de la part de l’artiste carpatorusse d’un dialogue sous la forme d’une performance sur la terre d’Israël en 1980. Le sujet est judéo-chrétien par excellence, puisqu’il figure de manière symbolique «l’hospitalité d’Abraham», telle qu’elle est rapportée dans la Genèse (XVIII, 1-16) : trois hommes se présentent au Patriarche aux chênes de Manré – c’est «Yahvé [qui] se fait voir», dit le texte biblique, et Abraham se prosterne devant eux en leur donnant le nom d’Adonaï. La Tradition chrétienne a vu dans cette apparition des trois «voyageurs» l’image de Dieu en trois personnes, Elohim (c’est sous ce nom au pluriel que Dieu parle à Abraham dans le premier livre de l’Ancien Testament).

    Ce passage de la Bible est donc partagé par la Tradition juive et la Tradition chrétienne. Un artiste, aussi profondément juif par tous les aspects de sa vie et de son art, que Marc Chagall a fait une interprétation personnelle de cet épisode dans plusieurs oeuvres sur ce sujet : les huiles gouachées sur papier pour l’illustration de la Bible en 1931 (Abraham prosterné devant les trois Anges, Abraham recevant les trois Anges, Nice, Musée National Message Biblique Chagall, ou les toiles Abraham et les trois Anges, version de 1940, coll.part., et celle de 1960-1966, Nice, Musée National Message Biblique Chagall). Chagall reprend dans son style primitiviste, celui du loubok russien, l’interprétation de l’iconographie chrétienne, à savoir l’égalité en forme et en dignité des trois anges.

    Pour Samuel Ackerman, dont la poétique est à l’opposé, puisque son art refuse la figuration mimétique des êtres et du monde, même si çà et là il parsème ses surfaces picturales de personnages (lui-même, sa femme, ses filles), plutôt des pictogrammes en filigrane que de véritables «portraits». Ce sont ce que Marcel Cohen a appelé des «pictogrammes-signes», des «dessins qui sont parlants», qui «portent en eux-mêmes leurs significations.»[5] Le seul élément qui relie l’appropriation des thèmes judéo-chrétiens chez Chagall (souvenons-nous des dizaines de ses tableaux avec la Crucifixion[6]) et chez Samuel Ackerman, c’est la volonté de judaïser ou de rejudaïser des thèmes vétérotestamentaires que l’art chrétien a abondamment illustrés, alors que l’art juif, à cause de l’interdiction mosaïque, par peur d’idolâtrie, n’a pas développé systématiquement avant la seconde moitié du XIXe siècle de représentations plastiques.[7]

    Et pourtant, depuis l’arche d’alliance aux extrêmités de laquelle des chérubins en or déployaient leurs ailes et l’ombraient (Nb, XXV, 18-20), depuis, à l’ère chrétienne, les fresques de Doura-Europos (245 après J.C.), les enluminures de plusieurs manuscrits hébraïques au Moyen Âge, la possibilité de représentations plastiques, autres qu’ornementales, n’avait cessé de se manifester. Le XXe siècle a vu l’épanouissement des peintres et des sculpteurs juifs qui ont participé aux mouvements esthétiques les plus divers. Il y eut même, au début des années 1920, des tentatives de faire apparaître un art national juif, que ce soit dans la Kulturlige à Kiev et à Moscou, ou encore à Berlin.[8]

    Pour en revenir à Samuel Ackerman et à sa performance à Jérusalem à partir de l’icône de la Trinité de l’Ancien Testament de Roubliov, cette performance s’inscrit, d’une certaine façon, dans cette histoire de l’appariement des sujets chrétiens vétérostestamentaires à une vision juive. On trouve une démarche identique chez le poète de Czernowitz, Paul Celan, avec lequel Samuel Ackerman mène un dialogue intense. Souvenons-nous de la poésie «Du sei wie du» [Toi, sois comme toi][9] qui mêle un verset d’Isaïe (LX, 1) dans la version en vieil allemand de Maître Eckhart à l’allemand moderne et termine par l’hébreu transcrit en lettres latines «kumi ori» [Lève-toi, illumine-toi]. Comme l’écrit John Felstiner :

    «Le poème de Celan part d’un mystique allemand qui prêche Isaïe, passe par un poète juif renouant son lien, et finit sur une image de la parole elle-même, étayant les ténèbres.»[10]

    Il va sans dire que , sans se détacher le moins du monde, en quoi que ce soit, de sa tradition et de sa foi, Samuel Ackerman ne cherche aucunement à occulter ou à subvertir le message iconique pour lequel, au contraire, il manifeste, en tant qu’homme, le plus grand respect et, en tant que peintre, la plus grande admiration. Samuel Ackerman est un homme de son temps, tout en étant nourri des expériences picturales, religieuses, mystiques, poétiques du passé. C’est donc un dialogue qui s’est instauré entre lui et l’oeuvre sacrée de Roubliov. Le choix de Jérusalem est délibéré : il s’agissait de faire revenir la Trinité sur un lieu symbolique, celui de l’accueil de l’étranger. Pour l’artiste juif, Jérusalem représente précisément l’accueil de l’Autre. La performance, comme le montrent les oeuvres qui en ont découlé et les photographies, voyait le déploiement d’un rouleau sur lequel sont découpés des plans monochromes gouachés. Ces rouleaux sont sur la terre désertique, ocre, prête toujours, dans sa nudité, à être caressée par les souffles spirituels; l’artiste est debout, exerçant une cérémonie sacerdotale. Au début le rouleau est fermé. La première partie est un champ d’or – la lumière hiérosolomytaine; la deuxième partie s’enroule en laissant voir l’or; la troisième ligne se découpe en trois gouaches; la quatrième fait apparaître le quadrilatère (le Temple) de la terre de Jérusalem; le dessin du triangle sur le rouleau, l’autel et la coupe sont des éléments de l’icône de Roubliov que Samuel Ackerman reprend de façon récurrente, dans de multiples variations, tout au long de sa création; enfin, dans la dernière partie, le rouleau s’est réenroulé à partir des deux extrêmités, indiquant le carrefour des routes menant à Beer Sheba et à Bethléem. Beer Sheba est le lieu du pacte d’Abraham, le père des croyants, «là où il crie le nom de Yahvé, El’Olim, l’Él de pérennité» (Genèse, XXI, 33); Betthléem – c’est, pour les juifs, le lieu de la sépulture de Rachel, et c’est, pour les chrétiens, la terre de Judée d’où est sorti le Bon Pasteur.

    xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

    À partir de 1984, Samuel Ackerman est à Paris où il vit et travaille aujourd’hui, sans cesser de retourner régulièrement en Israël. Son espace intellectuel, toujours nourri des textes bibliques et de leur herméneutique juive, s’est confronté à la vie artistique mouvementée, contradictoire, exacerbée, sujette à des modes, de la capitale française où sont concentrées toutes les impulsions venues des quatre coins du monde. Il poursuit ici sa propre vision du monde, tout en maintenant un dialogue permanent avec des artistes, des écrivains ou des poètes, avec lesquels il se sent des affinités, en particulier avec Malévitch, Beuys, Benjamin et surtout Paul Celan.

    Коллекционер Беньямин rappelle le séjour du critique allemand à Moscou où «il acquiert de nombreux jouets pour enfants, de spécimens en bois faits à la main, provenant de tous les pays de l’Union soviétique et qu’il chine sur les marchés et dans les échoppes»[11]. Il est clair que Samuel Ackerman trouve là matière pour son iconographie qui aime emprunter au mode de l’enfance toute une panoplie de signes picturaux, en particulier le motif du landau revient avec insistance, ou bien celui du nichoir à étourneau, de l’éventail. Le livre-dépliant Осеменение déploie tout le vocabulaire hiéroglyphique ackermanien : le landau, l’éventail, la dent-de-lion qui, en éventail, dissémine, sous le souffle du vent-excitation, sa semence, laquelle croît et finit en livre. Notons la convergence avec l’association par Paul Celan de l’inconscient à l’enfance : un poème du recueil Fadensonnen[Soleils de fil] ne dit-il pas:

     Die Wahrheit, angeseilt an

    die entäußerten Traumrelikte

    kommt als ein Kind

    über den Grat

     [La vérité, encordée aux

    reliquats oniriques désextériorisés

    vient tel une enfant

    sur la ligne de crête][12]

    Dans plus de deux cents gouaches et huiles Samuel Ackerman a mené ce dialogue pictural d’une très forte originalité avec la poésie célanienne. Et cela de façon tout à fait autre que ce même dialogue qui est incarné dans toute une partie de la création du peintre allemand contemporain Anselm Kiefer. Anselm Kiefer a l’habitude de parsemer des oeuvres aux formats gigantesques de graffitis avec des citation écrites en cursive, allant de l’iconoclasme byzantin historique à Vélimir Khlebnikov. Les liens entre ces inscriptions et l’oeuvre peinte sont assez lâches et souvent arbitraires. Leur seule motivation est l’intérêt intellectuel de Kiefer pour la poésie, la philosophie, la théologie, voire la sociologie. Lui, l’Allemand aryen de culture catholique, s’est hardiment confronté à une pensée poétique ancrée à la fois dans la tradition allemande et la tradition juive. Il va de soi qu’Anselm Kiefer n’a pas pu se mouler dans tous les aspects herméneutiques de l’auteur de Die Niemandsrose [La rose de personne] ou de Sprachgitter [Grille de parole]. Parfois, il se contente de purs graffitis tirés de Lichtzwang [Contrainte de lumière] ou de Mohn und Gedächtnis [Le pavot et la mémoire]. Il privilégie la sublime Todesfuge qui lui permet d’en transcrire les éléments sémantiques et lexicaux avec son arsenal habituel de médiums puisés directement dans la nature ou dans la physiologie humaine : charbon, cendre, terre, sable, branches, fagots, métal, gomme-laque, paille, cheveux humains. Il s’agit d’une interprétation allemande, dans le style des grandes mythologies germaniques, des subtilités et de la polysémie elliptique de Paul Celan. Cela paraît évident quand on constate qu’il traite picturalement de la même façon le cycle issu de la Todesfuge et celui des Maîtres chanteurs wagnériens[13]. On comprend qu’avec cette série obsessionnelle, Anselm Kiefer veut démontrer non seulement l’horreur de la Shoah, mais aussi la culpabilité allemande. Et, en fait, comme l’a écrit Daniel Arasse,

    «Kiefer continue Celan pour son propre compte.»[14]

    Ce qui est, certes, le cas aussi de Samuel Ackerman qui n’illustre aucunement les poésie de Paul Celan, mais dialogue de façon congéniale avec un créateur qui vient de la même terre et du même complexe religieux juif que lui. Alors qu’Anselm Kiefer fait dans le gigantisme naturaliste non-figuratif, Samuel Ackerman est plutôt du côté de la picturologie d’un Paul Klee, créant sur des surfaces relativement restreintes (ce qui correspond aux espaces poétiques minimalistes de Celan) des univers chaque fois se suffisant à eux-mêmes et lourds de la multiplicité non seulement formelle mais également symbolique. Un exemple suffira à comprendre la spécificité de l’art ackermanien. La place de la végétation est très importante chez Paul Celan. Anselm Kiefer utilise ou bien des graines de tournesol ou bien de la paille ou bien du bronze et du plomb (Pour Paul Celan – Ukraine); Samuel Ackerman fait de certaines plantes des pictogrammes qui sont des traces calligraphiques et qui se transforment en différentes formes symboliques : la fleur de pissenlit (la dent-de-lion) qui s’éparpille au vent, le tournesol qui peut se faire bâton-bourdon des pasteurs bibliques ou des pèlerins d’aujourd’hui[15], ou telle herbe dont la tige se termine en étoile, le Maguen David, le Bouclier de David, auquel manque une branche, celle qui sera restaurée à la venue du Messie. Samuel Ackerman transcrit en signes aériens tout ce que comporte le mot récurrent chez Celan de «Halm» – tige frêle, délicate, fragile, promise à la caducité. Samuel Ackerman n’a pas besoin de «se judaïser» comme Kiefer : ce qui le relie à Paul Celan, c’est le lien charnel avec la Tora. On pourrait dire comme Peter Mayer dans son article

    «Alle Dichter sind Juden»,

    reprenant l’épigraphe que Paul Celan a mis en russe comme épigraphe de sa poésie Und mit dem Buch aus Tarussa [Et avec le livre venu de Taroussa] du recueil Die Niemandsrose la célèbre phrase de Marina Tsvétaïéva

    «Все поэты жиды»,

    à partir d’un vers de Marina Tsvétaïéva[16] :

    «Le juif construit des parallèles, il voit tout dans des concordances […] Le poète s’assimile à un savant rabbin qui mentionne pour chaque passage de la Tora toutes les 49 significations»[17].

    On pourrait dire la même chose pour les tableaux de Samuel Ackerman où s’entremêlent concordances et corrélations avec la Tradition juive, se conjuguant souvent à des allusions transparentes ou cryptées à la création d’autres artistes, surtout Malévitch ou Beuys. Il y a dans Samuel Ackerman du rabbi : chaque oeuvre est complexe, parfois obscure, appelant au commentaire et au déchiffrement ( l’ Entzifferung de Jakob Boehme), chaque oeuvre est un microcosme. Toute la création ackermanienne, et cela est un trait qui justifie tout son travail à partir de la pensée poétique de Paul Celan, est dialogique et intertextuelle[18].

    Les références explicites de Samuel Ackerman à Paul Celan transposent en langage pictural les images poétiques de l’auteur de la Todesfuge, de Fadensonnen [Нити солнца], de Atemwende [Поворот дыхания], de Sprachgitter. La poésie Schiboleth a trouvé, de façon privilégiée, un écho dans l’iconographie de Samuel Ackerman : l’épisode du livre des Juges (XII, 5-6) où le mot «shibolèt» -épi, est déformé en «sibolèt» et provoque la mort. La parole est le lieu par excellence de l’existence et de la difficulté de son authenticité. Le poème commence ainsi :

     Mitsamt meinen Steinen,

    den großgeweinten

    hinter den Gittern

    schleiften sie mich

    [Au milieu de mes pierres,

    grandement pleurées

    derrière les grilles

    ils m’ont traîné][19]

    Le sujet de la grille se transforme chez Ackerman en barrière, le plus souvent de bois (comme en Russie et en Ukraine). C’est la clôture, les barreaux, les barbelés. Un commentateur français a noté :

    «La grille matérialise la séparation originelle dans le poème Schiboleth; on est coupé du ‘marché’, transporté dans l’ordre des mots, les ‘pierres’, dans une tonalité et suivant un rythme scandés par la division.[20]»

    Le bois revient comme leitmotiv dans plusieurs gouaches de la série célanienne : Нерест солнца, Притча оград, У прорастающей тени, Равновесие сплетенного. Le bois est associé à la pierre, par exemple dans Каменная весть, Тень исцелания,Поспешная тень.

    Dans Gespräch im Gebirg [Entretien dans la montagne], ce poème en prose faisant dialoguer le Je et le Tu, comme dans d’autres poésies comme Sprachgitter, Engführung [Strette] ou Schiboleth, Paul Celan revient avec insistance sur le motif des dalles et de la pierre qui «renvoient, par métonymie, au lieu originel de l’inhumanité»[21].

    Citons encore :

     Gras auseinandergeschrieben. Die Steine weiß,

    mit den Schatten der Halme

    [Herbe épelée. Les pierres blanches,

    avec les ombres des tiges][22]

     Ou encore :                    

    Die Fliesen. Darauf,

    dicht beieinander, die beiden

    herzgrauen Lachen

     [Les dalles. Là-dessus

    pressées l’une contre l’autre, les deux

    flaques gris-coeur][23]

    Ou encore :

     «Auf dem Stein bin ich gelegen, damals, du weißt, auf den Steinfliesen; und neben mir, da sind sie gelegen, die andern, die wie ich waren, die andern, die anders waren als ich und genauso, die Geschwisterkinder.»

    [J’étais couché sur la pierre, en ce temps-là, tu le sais, sur des dalles de pierre; et à mes côtés, là, ils sont couchés, les autres, qui étaient comme moi, les autres qui étaient autrement que moi et exactement pareils, les fils de mes frères et soeurs.][24]

     Cette communion universelle des êtres humains, au-delà de toutes les spécificités ethniques, religieuses ou philosophiques, traduite par le motif de la pierre dont sont faits les chemins de la vie et de la mort, revient également comme leitmotiv dans le cycle célanien de Samuel Ackerman. Rappelons aussi la coutume juive de déposer des pierres sur les tombes.

    À la dalle de pierre est associée l’image de l’ ombre:

     Und die Sterne, die du häuftest,

    die du häufst :

    wohin werfen sie die Schatten,

    und wie weit?

     Und der Wind, der drüber hinstreicht,

    und der Wind :

    rafft er dieser Schatten einen,

    mißt er ihn dir zu?

      [Et les pierres que tu entassais,

    que tu entasses :

    où jettent-elles leurs ombres,

    et à quelle distance?

     Et le vent qui passe dessus,

    et le vent ,

    raffle-t-il de ces ombres une seule,

    la manque – pour toi?][25]

     Dans Беременные тени, l’ombre est celle de Yahvé qui couvre le premier artiste Bésalél (Exode, XXXI); dans Поспешная тень, l’ombre de la dalle est en avant et annonce les Tables de la loi (la «schwebende Stein-Ikone»[la pierre-icône en suspension][26]). De même Нерест тени peut être lu à la lumière de la poésie de Paul Celan, tirée du recueil Atemwende :

     In den Flüssen nördlich der Zukunft

    werf ich das Netz aus, das du

    zögernd beswerst

    mit von Steinen geschriebenen

    Schatten

     [Dans le cours d’eau au nord de l’avenir

    je jette le filet que toi

    hésitant tu alourdis

    d’ ombres

    de pierres écrites][27]

     La couleur verte utilisée par Samuel Ackerman a la même ambivalence que chez Paul Celan qui dit dans Espenbaum [Le tremble]:

     Löwenzahn, so grün ist die Ukraine.

    Meine blonde Mutter kam nicht heim.

    [Dent-de-lion, si verte est l’Ukraine.

    Ma blonde mère n’y est pas revenue.][28]

     Les assemblages variés de pierre trouvent une expression particulièrement forte dans Видящая ладонь où sont réunis pierre, ombre, dalle, éléments végétaux, Paris et Notre-Dame, les bouquinistes des bords de Seine, et – en filigrane – l’autoportrait du peintre. Comme nous l’avons noté plus haut, l’artiste n’a pas refusé la représentation de personnages, mais ce sont plutôt des empreintes que de véritables portraits. Il en est ainsi des autoportraits dans beaucoup d’oeuvres de Samuel Ackerman. Ainsi, dans Цыганское qui est comme un écho de la poésie de Paul Celan Flimmerbaum [Arbre de scintillement] du recueil Die Niemandsrose :

    […]

    es war

    eine Freiheit

    Wir schwammen […]

    Ich schwamm für uns beide. Ich schwamm nicht.

    Der Flimmerbaum schwamm […]

     Weißt du noch, daß ich sang?

    Diese –

    o dieseDrift. […]

     [C’était

    une liberté

    nous nagions […]

     je nageais pour nous deux. Je ne nageais pas

    L’arbre de scintillement nageait […]

     Sais-tu encore que je chantais?

    Cette –

     ô cette dérive.][29]

     La plupart des représentations de Samuel Ackerman sont obliques. J’y vois, là encore, une connivence avec le Paul Celan de Sprachgitter, déjà cité :

    Schräg, in der eisernen Tülle,

    der blakende Span.

    Am Lichtsinn

    Errätst du die Seele […]

     Die Fliesen. Darauf,

    dicht beieinander, die beiden

    herzgrauen Lachen : zwei

    Mundvoll Schweigen

     [Oblique, dans le bec de fer,

    le copeau fumant.

    Au sens de la lumière

    Tu devines l’âme […]

     Les dalles. Là-dessus,

    pressées l’une contre l’autre, les deux

    flaques gris-coeur :

    Deux

    Bouche Pleine Silence.][30]

     Chaque oeuvre de Samuel Ackerman est un poème polysémique dont le vocabulaire s’est élargi au contact de la poésie célanienne. C’est souvent une prairie diaprée de fleurs et de frondaisons. Dans de multiples variations, on rencontre les boucliers tronqués du Maguen David et des bâtons bibliques; le zigzag de fleuves mythisés, faisant rejoindre le Boug ukrainien où tout a commencé pour Paul Celan (В тени Пауля Целана) et la Seine où il est venu s’abîmer; les tournesols, parfois coupés, tels de la cendre; les sites parisiens et Bethléem…

    Dans beaucoup de tableaux il utilise les lettres de l’alphabet hébraïque. Nourri de la littérature herméneutique et de Gershom Scholem, il sait que l’alphabet hébraïque est

    «celui dont Dieu s’est servi pour la Création du monde : ‘Ce sont les vingt-deux lettres-éléments : Dieu les dessina, les tailla, les pesa, les combina et les échangea, et c’est d’elles qu’il créa l’âme de toute la création et de tout ce qui fut créé depuis lors’»[31]

    Cela est dit dans le poème de Paul Celan Hüttenfenster[Fenêtre de cabanes] où tout l’Univers est embrassé, non seulement juif, de Vitebsk au «ghetto et Eden», mais aussi non-juif (l’alpha est associé à l’aleph) :

     schreitet

    die Buchstaben ab und der Buchstaben sterblich-

    unsterbliche Seele,

    geht zu Aleph und Jud und geht weiter,

     baut ihn, den Davidschild, läßt ihn

    aufflammen, einmal,

     läßt ihn erlöschen – da steht er,

    unsichtbar, steht

    bei Alpha und Aleph, bei Jud,

    bei den andern, bei

    allen : in

    dir,

     Beth, – das ist

    das Haus, wo der Tisch steht mit

    dem Licht und dem Licht.

     [il passe en revue

    les lettres et des lettres mortelle-

    immortelle l’âme,

    va jusqu’à aleph et youd et continue

      il le bâtit, le bouclier de David, il le laisse

    flamboyer, parfois,

     il le laisse s’éteindre – il se tient là,

    invisible, il se tient

    auprès d’alpha, auprès de youd,

    auprès des autres,

    auprès de toutes-de tous : en

    toi,

    beth – c’est

    la maison où est dressée la table avec

     la lumière et la lumière.][32]

    Aleph est le première lettre de l’alphabet hébraïque et youd est la lettre initiale du nom imprononçable (le tétragramme) de Yahvé. Samuel Ackerman fait remarquer que le youd est présent phonétiquement dans le mot russe люд et ses diverses dérivations. La lettre beth est la lettre initiale de la Bible (Béréchit) et signifie «maison»[33], ce qu’ expose la toile de Samuel Ackerman Начало avec la perspective inversée de la table. Le peintre utilise également d’autres lettres hébraïques : le tsadik (par exemple, dans Колесница цвета-света, où il joue sur la lettre russe venue de l’hébreu «ц»), le chin qui a donné lieu au «ш» russe et qui, à l’origine, est une lettre égyptienne stylisée à partir de trois tiges de papyrus.

    XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

    L’oeuvre de Samuel Ackerman est belle au-delà de la complexité de ses significations symboliques. Ses livres-dépliants sont de véritables joyaux, des poèmes-objets dans la tradition avangardiste russe du premier quart du XXe siècle, une joie pour l’oeil et pour l’esprit. L’artiste y déroule sa vision extatique du monde, c’est sa hagada personnelle, peuplée de ses pictogrammes-héroglyphes préférés. Ainsi, les différentes pages du dépliant Осанна. Желтый улов sont traversées par l’aubépine et reprennent des images tirées du recueil célannien Die Niemandsrose, dédié «au souvenir d’Ossip Mandelstam» : Notre-Dame, Saint-Julien le Pauvre, côtoient les lettres hébraïques.

    Samuel Ackerman célèbre la Création et appelle à la contemplation esthétique. Son oeuvre a la beauté des enluminures et respire une grande confiance dans la créature, malgré les horreurs de l’Histoire.

     

    Jean-Claude Marcadé

    Le Pam

     

    [1] Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, Frankfurt am Main, Suhrkam, 1983, tome III, p. 181

    [2] Je me permets de renvoyer à mon article «Samuel Ackerman or the Blossoming of the World» (en anglais et en français) dans le catalogue Samuel Ackerman. Habits de la terre. Garments of the Earth. Munkacs, Jérusalem, Paris, Paris, Galerie Le Minotaure, 2007

    [3] Sur le dessin de l’esquisse de Supremus N° 58, de l’ancienne collection Khardjiev, aujourd’hui au Stedelijk Museum d’Amsdterdam, on peut lire de la main de Malévitch : «Цветoвая тарча в движении, основанном на оси черной контрцветовой плоскости» [ cf. catalogue KazimirMalevich. Drawings from the collection of the Khardzhiev-Chaga Art Foundation, Amsterdam, SMA Cahiers 9, 1997, p. 39]

    [4] Sur les néologismes khlebnikoviens et leur traduction en allemand par Paul Celan, voir : Христина Иванович, « Языковые утопии Велимира Хлебникова» в сб. Пауль Целан. Материалы, исследования, воспоминания(составитель и редактор Лариса Найдич), том 1, Москва-Иерусалим, Мосты культуры/Гешарим, 2004, с. 220 – 247

     [5] Marcel Cohen, L’Écriture, Paris, Éditions sociales, 1953, p. 16

    [6] Notons que chez Paul Celan «les scènes évocatrices de la crucifixion sont autant de préfigurations du destin des Juifs [comme chez Chagall – JCM]», John E. Jackson, in Paul Celan, Poèmes, Paris, José Corti, 2004, p. 211

    [7] Un des premiers artistes juifs à avoir représenté des sujets juifs et chrétiens a été le sculpteur russe Mark Antokolski qui, lui aussi, a d’une certaine mesure judaïsé la figure du Christ. Antokolski a été salué par le critique Vladimir Stassov comme «первый из всех евреев» à avoir osé se mesurer «с другими смертными», В.В. Стасов, «Двадцать пять лет русского искусства» [1882-1883], in Избранные сочинения в трех томах, М., Искусство, 1952, т. 2, с. 488. Dans sa monographie sur Antokolski, parue en 1906, Stassov en appelle, sur l’exemple du sculpteur russe, à un art national juif.

    [8] Cf. Jüdische Künstler in der gegenwärtigen russischen Kunst, Berlin, 1922. Voir  aussi le catalogue Tradition and Revolution. The Jewish Renaissance in Russian Avant-garde Art 1912-1928 (éd. Ruth Apter-Gabriel), Jérusalem, The Israel Museum, 1988 (une abondante bibliographie est donnée)

    [9] Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome II, p. 327

     [10] John Felstiner, «Langue maternelle, langue éternelle.La présence de l’hébreu», in Contre-jour. Études sur Paul Celan. Colloque de Cerisy édité par Martine Broda, Paris, cerf, 1986, p.77 ; voir aussi le commentaire de cette poésie par John E. Jackson «La main qui ouvrira ce livre…», in Paul Celan, Poèmes, Paris, José Corti, op.cit., p. 236-239                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                  

    [11] Tilla Rudel, Walter Benjamin. L’Ange assassiné, Paris, Mengès, 2006, p. 115

    [12] Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome II, p. 138

    [13] Sur le sujet, voir le livre remarquable d’Andréa Lauterwein, Anselm Kiefer et la poésie de Paul Celan, Paris, Regard, 2006

    [14] Daniel Arasse, Anselm Kiefer, Paris, Regard, 2001, p. 140, cité ici d’après Andréa Lauterwein, Anselm Kiefer et la poésie de Paul Celan, op.cit., p. 21

    [15] Paul Celan opère de telles transformations, par exemple, la béquille se fait cep de vigne dans «Die Winzer» [Les vignerons], in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 140

    [16] Dans le Poème de la fin [Поэма конца, 1924], Marina Tsvétaïéva termine le chant 12 par ce quatrain :

    Гетто избранничества! Вал и ров

    По – щади не жди!

    В сем христианнейшем из миров

    Поэты – жиды

    [Ghetto des élites! Au trou! Tiens!

    Pas de pitié! Que des gifles!

    En ce monde-ci hyperchrétien

    Les poètes sont des Juifs!],

    traduction française d’Eve Malleret dans : Marina Tsvétaïéva, Le Poème de la montagne. Le Poème de la fin. Поэма горы. Поэма конца, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1984 (édition bilingue).

    Sur l’épigraphe de Paul Celan pris à ce vers de Marina Tsvétaïéva, voir : Христина Иванович, «„Все поэты – жиды„. Целановские прочтения стихов Марины Цветаевой» в сб. Пауль Целан. Материалы, исследования, воспоминания(составитель и редактор Лариса Найдич), том 1,op.cit., с. 205-220

    [17] Peter Mayer, «Alle Dichter sind Juden», in Germanisch-Romanische Monatschrift, 1973, N° 28, p. 32-55, cité ici d’après Петро Рихло, Поетіка діалогу. Творчість Пауля Целана як інтертекст, Чернівці, 2005, с. 19

    [18] Voir le livre essentiel de Петро Рихло, Поетіка діалогу. Творчість Пауля Целана як інтертекст, cité supra

    [19] Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 131

    [20] Jean Bollack, «Paul Celan sur la langue. Le poème Sprachgitter et ses interprétations», in Contre-jour. Études sur Paul Celan. Colloque de Cerisy édité par Martine Broda, op.cit., p. 96

    [21] Stéphane Mosès, «Quand le langage se fait voix. Paul Celan : Entretien dans la montagne», in Contre-jour. Études sur Paul Celan. Colloque de Cerisy édité par Martine Broda, op.cit., p. 129

    [22] «Engführung» in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 197

    [23] «Sprachgitter», in ibidem, p. 167

    [24] «Gespräch im Gebirg», in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome III, p. 171-172

    [25] «Und das schöne» [Et la belle <chevelure>], in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 115

    [26] «Ungewaschen, ungeschminkt» [Non lavé, non fardé], in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome II, p. 333

    [27] Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome II, p. 14

    [28] «Espenbaum», in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 19. Allusion à la disparition de la mère de Paul Celan dans un camp nazi.

    [29] «Der Flimmerbaum», in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 233-234

    [30][30] «Sprachgitter», in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 167

    [31] Sepher Yetsirah, dans D. Maclagan, La Création et ses mythes, Paris, Seuil, p. 30

    [32] «Hüttenfenster» in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 278

    [33] Voir le commentaire du poème de Paul Celan par John Felstiner, «Langue maternelle, langue éternelle.La présence de l’hébreu», op.cit., p.69-70

  • Archives – Lettres de Vassili Rakitine en 1987-1988 à Jean-Claude Marcadé, et de Nikolaï Khardjiev du 15 octobre 1987 à Vadim Kozovoï

    Lettres de Vassili Rakitine en 1987-1988

     

     

     

    [ma traduction en allemand]

    LETTRE DE NIKOLAÏ KHARDJIEV À VADIM KOZOVOÏ DU 15/X.1987

     

     

  • QUELQUES AMIS RUSSES QUI VIENNENT DE PARTIR EN 2025

    QUELQUES AMIS RUSSES QUI VIENNENT DE PARTIR EN 2025

    ALLA VASSILIEVNA  POVÉLIKHINA (1927-2025), HISTORIENNE DE L’ART, GRANDE SPÉCIALISTE, ENTRE AUTRE, DE MATIOUCHINE  ET DE SON ÉCOLE ORGANICISTE

    ALLA PAVÉLIKHINA, JEAN-CLAUDE MARCADÉ, EVGUÉNI KOVTOUNE DANS LA FORÊT FINNOISE D’UUSIKIRKKO PRÈS DE LA TOMBE D’ÉLÉNA GOURAUD, POETE ET PEINTRE RUSSE MoRTE EN 1913, années 1970

    SERGUEÏ DÉDIOULINE (1950-2025), JOURNALISTE SPÉCIALISTE , EN PARTICULIER, DE LA LITTÉRATURE RUSSE ET DES ARTS

    JEAN-CLAUDE MARCADÉ ET SERGUEÏ DÉDIOULINE, 36 RUE SAINT-SULPICE, 1997

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    SERGUEÏ DÉDIOULINE

    ÉRIK BOULATOV (1933-2025), PEINTRE D’UN CONCEPTUALISME RUSSE  TRÈS ORIGINAL

     

     

     

     

     

     

  • Publication par Evghéni Demenok de deux petits récits inédits de Valentine Marcadé (manuscrits d’août 1950)

    JONQUILLES ET HYACYNTHES AU PIED DE LA MAISON DE VALENTINE AU PAM

    Евгений Деменок. ВАЛЕНТИНА МАРКАДЕ. НЕСКОЛЬКО РАССКАЗОВ

    Она родилась в Одессе, окончила гимназию в Чехословакии, а большую часть жизни прожила во Франции. Валентина Дмитриевна Маркаде (в девичестве Васютинская) не только стала одним из первых во Франции исследователей русского и украинского авангарда, но и была автором целого ряда рассказов, и поощряла её в творчестве её близкая приятельница, хорошо всем известная Тэффи. Но на родине сегодня её имя забыто, а рассказы, за исключением нескольких (небольшая повесть «Каменный ангел» (журнал «Возрождение», № 207, 1969) и рассказ «Блаженная» («Новое русское слово», Нью-Йорк, 1952)), так и не были опубликованы – после смерти Тэффи она полностью изменила сферу своих интересов, переключившись на историю искусства. Поэтому данная публикация двух её рассказов является первой.
    Для начала – немного биографии. Валя Васютинская родилась 22 сентября (5 октября) 1910 года в зажиточной дворянской семье. Её отец, Дмитрий Степанович Васютинский (1875-1934), родился 20 сентября 1875 года в селе Карловка Ананьевского уезда Херсонской губернии. В Одесском областном архиве, в фондах Новороссийского университета, есть запись о поступлении его в августе 1894 года на Физико-математический факультет, отделение математических наук. Указано, что он был дворянином, православного вероисповедания, окончил Ришельевскую гимназию.
    Удивительно, но Дмитрий Степанович обожал петь, поэтому со временем практически всё своё время посвящал этому занятию. Он стал оперным тенором и выступал под псевдонимом Курагин.
    Не менее известным был род матери, Евгении Антоновны Корбе (1875-1953). Ещё в начале XIX века Василий Корбе выкупил село Грушевка – сейчас оно находится в Первомайском районе Николаевской области. Живший в Херсонской губернии род Корбе достаточно хорошо описан и прослеживается с начала XVIII века.
    Удалось установить адрес, по которому жила в Одессе до эмиграции семья Васютинских – улица Елисаветинская, дом номер 21.
    Да-да, до эмиграции. Разумеется, люди такого происхождения симпатий к власти большевиков не испытывали. И в 1920 году (по некоторым сведениям, в 1918-м) Васютинские (родители, Валентина и её старший брат Степан) покинули Одессу и оказались поначалу в Софии. Несколько лет Валентина училась здесь в католической начальной школе. Вскоре семья перебирается в центр русской эмиграции – Париж. Но девушке нужно было продолжать образование, и родители отправляют её в Чехословакию, в знаменитую Русскую гимназию в городке Моравска-Тршебова. Валя Васютинская окончила гимназию в 1930 году, получив аттестат о среднем образовании. Скорее всего, выбор Чехословакии был обусловлен несколькими причинами. Во-первых, родители хотели, чтобы дочь получила образование на русском языке. Во-вторых, благодаря «Русской акции помощи» чехословацкого правительства и учёба, и проживание были совершенно бесплатными. А главное – компания преподавателей и учеников была совершенно блестящей. Валентина не успела пересечься с Ариадной Эфрон, но на всю жизнь сдружилась с детьми барона Сергея Эуардовича Штейгера – Аллой, Лизой и Анатолием. Алла, вышедшая замуж за ещё одного одессита, скульптора Александра Головина, стала выдающимся поэтом, стихами которой восхищались Бунин, Цветаева и Адамович. Поэтом стал и Анатолий, чью обширную переписку с Мариной Цветаевой сохранила сестра.
    Одним из близких друзей Валентины того периода был и поэт Герман Хохлов, о котором писал Варлам Шаламов.
    Там же, в гимназии, Валентина Васютинская познакомилась ещё с одним человеком, который оказал влияние на всю её жизнь. Этим человеком был её преподаватель, учитель русского языка и литературы Владимир Владимирович Перемиловский (1880-1966). Педагог, литературовед и переводчик, до приезда в 1925 году в Чехословакию он преподавал русскую литературу в Риге и Харбине. Перемиловский был близким другом Алексея Ремизова – тот даже посвятил ему легенду «О безумии Иродиадином, или Как на земле зародился вихорь». Он был членом Союза русских педагогов в Чехословакии, автором целого ряда статей о литературе и педагогике, опубликованных в Харбине и Праге. Они с Валентиной будут переписываться десятки лет, до самой смерти Перемиловского.
    Окончив гимназию, Валентина Васютинская собиралась поступать в Карлов университет, но отец потребовал срочно ехать в Париж – у мамы был перитонит. Васютинские жили невероятно бедно, и Валентина, не имевшая французского паспорта, была вынуждена заниматься любой возможной работой. Она помогала посетителям кинозалов находить свои места, вышивала, паяла радиоприёмники, была домработницей. И тем не менее 1930-е и 40-е были годами плодотворных встреч. Близкими её друзьями были в то время перебравшиеся в Париж Алла и Сергей Головины, Анатолий Штейгер. Она сближается с Тэффи (мама, Евгения Антоновна, была у Тэффи dame de compagnie). Тэффи всячески поощряла литературное творчество Валентины Дмитриевны. В 1952 году Валентина написала рассказ «Блаженная», посвятив его «светлой памяти моего нежного друга, строгого судьи – единственной Надежды Александровны Тэффи». Тогда же написала она это стихотворение:

    ЭПИТАФИЯ

                       Н.А. Тэффи

    Ты не могла не знать,
    Мой чуткий друг! –
    Что связаны с тобой мы
    Узами навеки;
    Что дружбы вехи –
    Сильней страстей и горячей огня!

    В 131 номере парижского журнала «Возрождение» за 1962 год опубликована статья Валентины Дмитриевны «Надежда Александровна Тэффи. Из личных воспоминаний», которую сейчас цитируют все исследователи творчества Тэффи.
    Именно на конец 1940-х и начало 1950-х приходится основной всплеск литературного, беллетристического творчества Валентины Васютинской. Он сохранился в рукописях, которые передал мне её муж, выдающийся французский историк искусства Жан-Клод Маркаде.
    История их романа вполне достойна собственного романа – простите за тавтологию.
    После войны Валентина разводится с первым мужем, Борисом Павловичем Алимовым, бывшим белогвардейским офицером, и переезжает обратно к матери. Начинается новый этап в её жизни.
    В 1947-50 годах она учится в Школе восточных языков у доктора Пьера Паскаля, с успехом сдаёт выпускные экзамены и получает место ассистента преподавателя русского языка в Бордо. Она не оставляет мыслей о высшем образовании и в 1955-м оканчивает университет в Бордо, после чего переезжает обратно в Париж, где также преподаёт русский язык в различных гимназиях, а затем и в Школе восточных языков.
    В Бордо, где у Валентины Васютинской было множество учеников, она встретила главного человека своей жизни – Жана-Клода Маркаде. Разница в возрасте составляла у них двадцать семь лет.
    «В Бордо у неё был свой круг друзей, и я тоже с ней дружил, поэтому, бывало, ездил на море с ней и её подругой Свет (Люсьет Видаль), преподавателем французского языка, латыни и греческого. А когда Валентина Дмитриевна поехала в Париж, мы списались и решили на лето устроить такое „общежитие“ в селе – нанять на троих маленькую ферму где-то в центральной Франции и там отдыхать. Почему-то Свет не приехала, ферму ещё ремонтировали – это была настоящая сельская конюшня, так что мы с Лялей жили в отеле. Я был страшно в неё влюблён. И она, как славянская женщина, невзирая на молву и сплетни, которые могли о нас распускать, пошла мне навстречу, уступила мне… <…> Она ничего не делала, чтобы меня соблазнить, не играла шармом. Мы с ней очень много говорили на разные темы, и, думаю, она совсем не ожидала такого поворота событий. У нас это называется coupdefoudre – удар молнии», – вспоминает Жан-Клод Маркаде.
    В 1958 году они начинают жить вместе, а в 1966-м Жан-Клод принимает православие, и они венчаются в Свято-Духовском ските в Ле-Мениль-Сен-Дени. Гостями на венчании были в числе прочих художники Рафаэль Херумян и Михаил Андреенко-Нечитайло. Это было неспроста. Валентина и Жан-Клод круто изменяют предмет своих исследований (несмотря на это, в 1987 году Жан-Клод защищает в Сорбонне диссертацию, посвящённую Лескову). Русское и украинское искусство, в первую очередь искусство авангардное, становится их страстью (Жан-Клод рассказывал, что забросила беллетристику окончательно Валентина после критического письма от Перемиловского, который и посоветовал ей заниматься исследовательской работой).
    Её карьера историка искусства складывается более чем успешно. Валентина Дмитриевна публикует в журнале «Возрождение» целый ряд статей по русской истории, литературе и искусству. Совместно с Жаном-Клодом они публикуют ряд статей о Малевиче, который стал для них одним из главных художников, в частности, статью «Значение Малевича в современной живописи». Совместно они перевели на французский его теоретические работы – они были изданы в четырёх томах.
    В 1969 году Валентина Дмитриевна защищает кандидатскую диссертацию по истории русского искусства, которая в дальнейшем была издана в виде монографии под названием «Le Renouveau de L’Art Pictural Russe, 1863–1914» в издательстве «L’Age d’Homme» в Лозанне. Руководителем диссертации выступает Пьер Франкастель, в жюри – легендарный Жан Кассу, первый директор Государственного музея современного искусства в Центре Помпиду. Она становится пионером по изучению русского искусства во Франции и первой декларирует то, что в истории русского искусства XX века нельзя разделять художников, живших в России и СССР, и художников-эмигрантов. Вскоре её назначают приват-доцентом в Школе восточных языков, где она преподаёт историю русского искусства.
    И начинает работать над «большой», докторской диссертацией, становясь пионером в изучении и украинского искусства.
    В 1979 году они с Жаном-Клодом составляют опубликованный в Кёльне каталог «Художницы русского авангарда 1910-1930», к которому пишут вступительную статью, за год до этого – их совместная монография о Михаиле Андреенко. А в 1981-м Валентина Дмитриевна защищает докторскую диссертацию на тему «Вклад в изучение украинского изобразительного искусства». В 1990-м в Лозанне она выходит отдельной монографией («L’Art d’Ukraine», Éditions L’Âge d’Homme).
    Обе монографии Валентины Дмитриевны поставили её в ряд первых в истории исследователей русского и украинского авангарда – наряду с Камиллой Грей, Ларисой Алексеевной Жадовой, Шарлоттой Дуглас.
    На фоне этих успехов её беллетристика оказалась незаслуженно забытой. Собственно, причину – совет Перемиловского – я уже указал выше. Основные тексты так и остались в рукописях. В папках, переданных мне Жаном-Клодом Маркаде, есть наброски сборника стихотворений «Сокровенное», отпечатанные на машинке сборники рассказов «Неизгладимые встречи» и «У чужих очагов»,рассказ «Блаженная» и ещё целый ряд черновиков.
    Мне кажется, будет символичным и правильным опубликовать несколько рассказов Валентины Маркаде именно в Одессе.

    +++++++++++++++++++++++++++++++

    ВАЛЕНТИНА МАРКАДЕ

    МЕЖДУ ЖИЗНЬЮ И СМЕРТЬЮ
    рассказ

    В дни германской оккупации Парижа я как-то спустилась в метро, на станцию Duroc; одновременно со мной к платформе подошёл поезд, и контролёрша перед самым носом захлопнула дверцу.
    Вышедшие из вагонов, не глядя друг на друга, гурьбой спешили к выходу. Так на вокзалах всего мира бегут тысячи людей – быстро пробегают один мимо другого, не оборачиваясь, боясь заглянуть в лицо идущего рядом. Разойдясь, их пути никогда не перекрестятся больше, и они навсегда теряют друг друга…
    А если остановиться и взглянуть?..
    Поезд отошёл, дверца открылась; путь на перрон свободен.
    Я шла на противоположный конец платформы; навстречу попалась небольшая кучка людей, медленно двигающаяся по опустевшей площадке. Сразу бросалась в глаза необычайная бледность одного из них.
    – Должно быть, ему стало дурно в вагоне, – подумала я, – и его ведут отдышаться на скамейку.
    Взглянула пристальнее ещё раз и отшатнулась: на измождённом лице господина, в широко раскрытых глазах застыл нечеловеческий ужас…
    Ни мысли, ни сознания в них уже не было. Казалось, он весь одеревенел и только еле-еле передвигал негнувшимися ногами. Его волокли за обе руки, а наручниках: с одной стороны немецкий офицер, с другой француз, агент гестапо. Немец сжимал в свободной руке револьвер наготове. Со стороны агента-француза бежала очень приличная дама, по-видимому, жена взятого господина.
    – Умоляю, умоляю вас, клянусь вам, полковник, это моя вина, – молила она беззвучным, надорванным голосом, вся согнувшись под тяжестью внезапно свалившегося горя. – Je vous en supplie, – снова залепетала дама засохшими губами.
    Агент-француз растерянно заулыбался, немец раздражённо требовал расправы. У будки начальника станции все остановились.
    Ещё мгновение, и дама упала бы на колени. Чувствовалось, что она готова так всю жизнь простоять на коленях, моля о пощаде, лишь бы вырвать из рук палачей своего мужа.
    – Je vous en supplie…
    Этого нельзя было вынести.
    Наконец немец решительно дернул за наручник; несчастный господин покачнулся, как кукла, и, не произнеся ни звука, двинулся дальше.
    Безоружного, в наручниках, его потащили под дулом заряженного револьвера к наружному выходу метро.
    Кто же посмел сказать, кто дерзнул солгать, что человек создан по образу и подобию Божию?..
    Я стояла в полной растерянности; мимо, один за другим, неслись встречные поезда.
    Что сделал этот господин? Какую вину перед угрозой смерти так самоотверженно брала на себя его жена?..
    Ответ умчал с собой отъехавший поезд.
    Удалось ли бедной женщине спасти своего мужа, или его тут же, на её глазах, расстреляли в яркий солнечный воскресный день?
    Этого, вероятно, я тоже уже никогда не узнаю.

    27/8 – 1950

    ++++++++++++++++++++++++

    МАРКИЗА
    «Я только теперь понял, что можно умереть
    на глазах у всех, и никто даже не обернётся».
    Осип Мандельштам

    Уже с раннего утра у форточки дешёвых билетов Grand Opera толпятся желающие попасть на «Фауста» Гуно.
    «Фауст» всегда идёт при переполненном зале, и получить на него места трудно. Вот почему я решила выстоять хотя бы несколько часов кряду, но раздобыть себе билеты.
    Обыкновенно, очередь собирается ещё задолго до открытия кассы и неподвижно стоит на улице, огибая слева фасад здания, пока ровно в десять часов не раздвинут чугунной решётки ограды; тогда толпа с разбега бросается вперёд под каменные своды и снова застывает на месте.
    В уличной давке, не рассчитав движения, я сильно задела стоявшую рядом со мной пожилую женщину; от моего толчка старуха покачнулась на тонких, как у цапли, ногах и выронила прямо на мостовую ветхую, как и она сама, книжонку… Досадуя на себя за свою неловкость, я поспешила подобрать выпавшую из её рук книгу и принялась извиняться.
    – Пожалуйста, не печальтесь обо мне, поверьте, я ничуть не была побеспокоена вами, – ответила мне старуха на таком прекрасном французском языке, что я невольно поразилась. Впрочем, моё удивление возросло ещё больше, когда, взглянув на поднятую книгу, я увидела потрёпанный томик Шекспира на английском языке.
    Моё недоумение не ускользнуло от проницательных глаз нищенки, и по её сморщенному лицу пробежала горькая усмешка.
    – Если не ошибаюсь, вы говорите по-французски со славянским акцентом, правда?
    Разговор завязался.
    – Да, вы правы, – заверила я её и назвала себя.
    – Чрезвычайно польщена, сударыня, вашим знакомством, – со светской любезностью ответила тряпичница, и, в свою очередь, отрекомендовала себя полным именем: Sophie-Rose, Marquise de Folignay.
    Что за небылица? Я не верила своим ушам. Между тем, стоять пришлось очень долго; примостясь на ступеньках, слово за слово, мы разговорились, и я неожиданно узнала всю печальную судьбу этой необыкновенной женщины.
    – Мой отец был самым беспечным и ветреным человеком, какие только бывают на свете, – задумчиво начала она.
    – Когда ему понадобилось спасти своё родовое имение от описи и продажи с публичных торгов, он, не долго думая, женился на моей матери, единственной дочери и наследнице богатых фабрикантов соседнего департамента. В то время одна из его дальних родственниц была начальницей института благородных девиц. Почти с пелёнок меня отдали ей на попечение, и это было самое беззаботное время всей моей злополучной жизни… Когда, по окончании пансиона, я вернулась в родительский дом, не только мать, но и отец встретили меня с распростёртыми объятиями. Он с жаром принялся вывозить меня на скачки, балы, костюмированные вечера.
    Мы старались не пропустить ни одного soiree, ни одного presentation remarquable. Время закружилось весёлым карнавалом – всюду желанная, всюду окружённая роем поклонников, я невольно очутилась той зимой в центре всеобщего внимания.
    Но ничего не любила я так, как наши утренние прогулки верхом по Булонскому лесу. Отъехав, бывало, на несколько шагов от дома, мы останавливались с отцом на углу Avenue Friedland, и, прежде чем повернуть к Триумфальной арке, издали посылали маме прощальные приветствия.
    Стоя у открытого окна, она неизменно провожала нас глазами, полными любви и скорби.
    – En avant! – приказывал отец, и, быстро пришпорив коня, исчезал за поворотом.
    На мои настойчивые расспросы о причине постоянной маминой грусти он либо не отвечал ничего, либо менял разговор; мне же самой и в голову не могло прийти, в какие страшные тиски была зажата моя семья. Весь уклад нашей жизни требовал, конечно, огромных средств, а взять их уже было неоткуда – источник иссяк.
    Увы, для меня лишь одной продолжало оставаться тайным то, что почти всему Парижу служило притчей во языцех: особняк, в котором мы жили на rue Chateubriand, давно был заложен, имение продано; скрепя сердце, отцу пришлось уступить лондонскому антиквару и нашу родовую гордость – старинную коллекцию картин и гобеленов.
    С отчаянием погибающего он тратил теперь эти деньги на меня, в надежде, что при моей молодости, прекрасном воспитании и громком имени мне удастся составить хорошую партию, способную ещё спасти нас от полного разорения.
    Хотя самые чопорные круги Парижа всё же продолжали принимать нас, поражаясь достоинству, с каким отец переносил своё злосчастье, но выйти завидно замуж я, конечно, уже не могла; несмотря на очевидный успех и, прямо скажу, незаурядную наружность, серьёзного претендента у меня не оказалось.
    Правда, всю зиму за мной упорно ухаживал сын нашего домашнего врача, Жорж Мегришо, но его предложение приняли как личное оскорбление, и резко отказали не только в моей руке, но и от дома.
    И кто бы мог предположить тогда, что это единственный счастливый жребий, суженый моей безотрадной доле?..
    В день моего семнадцатилетия отец, презирая всякое благоразумие, устроил великолепный приём.
    После пышного ужина начались танцы. Мы с ним в первой паре открыли вальсом бал. Искусно лавируя среди кружившихся пар, он уверенно вёл меня к малой гостиной, из которой мама пристально следила за нами беспокойным взглядом…
    Последний «tour», и он бережно опустил меня в свободное кресло, изящно откланялся и подошёл к ней.
    – Je vous demande la grâce, mon Ange, de ne me point quitter ce soir…
    Подошедший сзади лакей прервал разговор, подавая на подносе письмо.
    – Уже?.. Ну что ж, я готов… – неопределённо ответил отец, и, присев возле мамы на диван, неожиданно взял обе её руки в свою ладонь:
    – Друг мой, простите меня, – сказал он только, припадая губами к её рукам, и спустил курок.
    Гремевшая в зале музыка заглушила сухой треск выстрела; подбежавший лакей едва успел поддержать уже медленно сползавшее тело.
    – Притворите скорее двери! – страшным шёпотом вымолвила мама, не проронив ни стона, ни слезинки.
    – Sophie-Rose, проводите приглашённых, и, главное, не забудьте – это внезапный удар.
    Но правду замять не удалось; картёжный проигрыш, просроченные векселя, частные долги требовали немедленного покрытия. К довершению бед, врач, быть может, в отместку за своего сына, наотрез отказался, несмотря на все наши мольбы, удостоверить смерть от разрыва сердца, что лишило отца отпевания и церковного погребения.
    В холодный, ветрено-дождливый день мы с мамой вдвоём, окоченев от стужи, хоронили отца, как последнего бродягу; ни одной души не нашлось тогда, которая пожелала бы отдать ему последний долг…
    Мама, не перенеся такого горя, вскоре последовала за ним. И я, семнадцати лет от роду, осталась круглой сиротой, без средств, поддержки и родных; друзья же поспешили поплотней закрыть передо мною свои двери.
    Если в своё время для женитьбы на мне желающих не оказалось, то для моей погибели охотников нашлось сколько угодно!
    Не сумев постоять за себя, я потеряла голову, закружилась и покатилась… Дни безумств, кутежей и разгула сменялись промежутками щемящей тоски. Но последним ударом, доконавшим меня, послужило известие об устроенной в Париже выставке частной коллекции картин маркиза de Folignay. Успех превзошёл все ожидания. Бездушное стадо светской мрази, подогретое шумихой, вызванной кончиной отца, с утра до вечера толпилось теперь в просторных залах снятого помещения.
    Где было достать средств, чтобы выкупить картины обратно?
    Я попробовала счастье в азартной игре.
    И что же?
    К двадцати годам проиграв всё, до последней нитки, дошла до такого состояния полного обнищания, в каком вы видите меня теперь, пятьдесят лет спустя…
    Было бы легче, если бы всего этого не было никогда, уверяю вас; но жизнь в насмешку ещё раз поставила меня лицом к лицу с забытым прошлым: недавно, проходя в ночные сумерки возле Opera-Comique, я, по старой привычке, остановилась полюбоваться театральным разъездом… Среди других проходил и господин с двумя дамами. В пожилом, роскошно одетом мужчине я сразу узнала Жоржа Мегришо.
    По-своему истолковав мой пристальный взгляд, он быстро, окинув меня с головы до ног, пошарил в кармане и застенчиво ткнул в руку пятифранковую бумажку.
    Подумать только: мне, Sophie-Rose de Folignay, Жорж Мегришо, как уличной попрошайке, швырнул, проходя, милостыню!..
    Оцепенев от обиды, я залилась беззвучным смехом.
    – Oh! Quelle malheureuse créature, Papa! – ужаснулась его дочь, в недоумении глядя на меня.
    – Mais ma pauvre Sophie-Rose, c’est la vie. Il n’y a rien à faire, – равнодушно ответил он своей дочери и поспешно прошёл мимо меня, скрывшись за углом.
    А я, как дождевой червь, раздавленная жестокостью его слов, одиноко осталась на пустынной улице, окружённая холодной мглой осенней ночи…
    Погружённая в глубокое раздумье, моя собеседница грустно умолкла: на её губах застыла кривая усмешка, а из старческих подслеповатых глаз заструились горючие слёзы; они градом катились по лицу, рукам, ветхим лохмотьям, падая и разбиваясь, одна за другой, о ледяной булыжник мостовой, грязный и жёсткий, как и весь пасмурный закат этой прожитой исковерканной жизни.

    29/8 1950

    *

    Продолжение следует.

    Опубликовано в Южное сияние №1, 2022

  • Евгений Деменок ВАЛЕНТИНА ВАСЮТИНСКАЯ-МАРКАДЕ. ФРАНЦУЗСКИЙ ИСКУССТВОВЕД И ЛИТЕРАТОР РОДОМ ИЗ ОДЕССЫ

    Евгений Деменок ВАЛЕНТИНА ВАСЮТИНСКАЯ-МАРКАДЕ. ФРАНЦУЗСКИЙ ИСКУССТВОВЕД И ЛИТЕРАТОР РОДОМ ИЗ ОДЕССЫ

    Именно на конец 1940-х и начало 1950-х приходится основной всплеск литературного, беллетристического творчества Валентины Васютинской. Очевидно, что без влияния Тэффи, просившей Валентину рассказывать разные истории из её жизни, тут не обошлось.

    Евгений Деменок

    ВАЛЕНТИНА ВАСЮТИНСКАЯ-МАРКАДЕ. ФРАНЦУЗСКИЙ ИСКУССТВОВЕД И ЛИТЕРАТОР РОДОМ ИЗ ОДЕССЫ

    ДеменокВ том, что Одесса — кладезь талантов, не нужно убеждать никого. И всё же каждый раз, открывая для себя новое имя, я не перестаю удивляться. И какое же это наслаждение — шаг за шагом открывать для себя детали биографий тех, кто уехал из города, добился признания и успеха, но до сих пор не известен на родине, и возвращать их Одессе.

    В 1990 году в издательстве L’Age d’Homme в Лозанне вышла книга «Art d’Ukraine» — первая в Европе книга об украинском искусстве. Её автором была Валентина Дмитриевна Маркаде, в девичестве — Васютинская. Доктор искусствоведения (докторскую диссертацию она защитила в Сорбонне в 1981 году), почётный доктор Колумбийского университета, автор многочисленных статей, посвящённых русским и украинским художникам (Малевичу, Ермилову, Андреенко-Нечитайло и другим) и целого ряда монографий, вышедших в Париже, Кёльне, Лозанне; переводчик — благодаря ей на французский переведены «Полутораглазый стрелец» Бенедикта Лившица, либретто к футуристической опере «Победа над солнцем»… А ещё — прозаик, многолетняя приятельница Тэффи и целого ряда известнейших людей, среди которых Нина Берберова, Магдалина Лосская, скульптор (тоже одессит) Александр Головин и его жена, поэт «Пражского скита» Алла Головина…

    «Она всегда, до самой смерти, была очень живой, жадной до жизни»,

    — вспоминает её муж, французский писатель и исследователь Жан-Клод Маркаде.

    Типичная для одессита черта.

    После выхода в 2019 году в киевском издательстве «Родовід» книги «Рыцарь. Дама. Авангард», представляющей собой разговор Валентины Клименко с Жаном-Клодом Маркаде, мужем Валентины Дмитриевны, мы узнали о ней гораздо больше. А совсем недавно Жан-Клод передал мне практически весь её архив. В архиве — семейные документы и фотографии (семьи Васютинских и Корбе — это девичья фамилия матери — жили неподалёку от Одессы более ста лет), обширная переписка, в которой особо выделяются письма от её гимназического преподавателя Владимира Владимировича Перемиловского, семьи Штейгеров (в первую очередь от подруги по гимназии Аллы Головиной), Тэффи, Юрия Шевелёва, Вадима Павловского (пасынка художника Василия Кричевского), Женевьевы Нуай-Руо (дочери художника Жоржа Руо), Люси Маневич (дочери художника Абрама Маневича), Никиты Лобанова-Ростовского, искусствоведа Евгения Ковтуна, Валерии Чюрлёните-Каружене… Рабочие материалы, переводы и черновики к статьям и книгам. А главное — рукописи неопубликованной прозы и поэзии.

    Теперь биографию Валентины Васютинской-Маркаде можно изучить гораздо глубже. Этот очерк — первое приближение, первая попытка краткого описания.

    Валя Васютинская родилась 22 сентября (5 октября) 1910 года в Одессе, в зажиточной дворянской семье. Её отец, Дмитрий Степанович Васютинский (1875-1934), родился 20 сентября 1875 года в селе Карловка Ананьевского уезда Херсонской губернии. В Одесском областном архиве, в фондах Новороссийского университета, есть запись  о поступлении его в августе 1894 года на Физико-математический факультет, отделение математических наук. Указано, что он был дворянином, православного вероисповедания, окончил Ришельевскую гимназию.

    Валя Васютинская в Одессе

    Валя Васютинская в Одессе

    Дмитрии Степанович Васютинский

    Дмитрий Степанович Васютинский

    Род Васютинских в Ананьеве был хорошо известен. В списках должностных лиц Ананьева и Ананьевского уезда числятся земские начальники Дмитрий Степанович Васютинский, Василий Афанасьевич Васютинский; Афанасий Павлович был губернским секретарём. Среди землевладельцев Ананьевского уезда на 1912 год числятся поручик Степан Павлович Васютинский, потомственный почётный гражданин Николай Степанович Васютинский; Дмитрий Степанович Васютинский владел земельными наделами в Бакшале Головлевской волости и Викторовке Головлевской волости.

    Удивительно, но Дмитрий Степанович обожал петь, поэтому со временем практически всё своё время посвящал этому занятию. Он стал оперным тенором и выступал под псевдонимом Курагин.

    Дмитрии Степанович Васютинскии в театральном образе

    Дмитрии Степанович Васютинский в театральном образе

    Не менее известным был род матери, Евгении Антоновны Корбе (1875-1953). Ещё в начале XIX века Василий Корбе выкупил село Грушевка — сейчас оно находится в Первомайском районе Николаевской области. Живший в Херсонской губернии род Корбе достаточно хорошо описан и прослеживается с начала XVIII века. У Антона Васильевича Корбе, дедушки Валентины Дмитриевны по материнской линии, было восемь детей — три сына и пятеро дочерей; Евгения Антоновна — одна из них. В 1903 году она числится в списках студентов Новороссийского университета.

    Валентина Васютинская с матерью

    Валентина Васютинская с матерью

    Евгения Антоновна Корбе, в замужестве Васютинская

    Евгения Антоновна Корбе, в замужестве Васютинская

    Валя Васютинская и брат Степан с гувернанткои, Одесса

    Валя Васютинская и брат Степан с гувернанткои, Одесса

    Ляля, ее мама и брат Степан

    Ляля, ее мама и брат Степан

    Васютинские много путешествовали — в семейном архиве есть множество фотографий из Италии. Жан-Клод Маркаде рассказывал о том, что несколько детских лет Валя провела в Италии и всю жизнь обожала эту страну.

    Удалось установить адрес, по которому жила в Одессе семья Васютинских. Среди переданных мне Жаном-Клодом писем оказалось датированное сентябрём 1969 года письмо из Одессы, от школьной подруги Валентины, Лили Премыслер. Из него следует, что до эмиграции Васютинские жили на улице Елисаветинской, в доме номер 21.

    Да-да, до эмиграции. Разумеется, люди такого происхождения симпатий к власти большевиков не испытывали. И в 1920 году (по некоторым сведениям, в 1918-м) Васютинские (родители, Валентина и её старший брат Степан) покинули Одессу и сначала оказались в Софии. Несколько лет Валентина училась здесь в католической начальной школе. Вскоре семья перебирается в центр русской эмиграции — Париж. Но девушке нужно было продолжать образование, и родители отправляют её в Чехословакию, в знаменитую Русскую гимназию в городке Моравска-Тршебова. Валя Васютинская окончила гимназию в 1930 году, получив аттестат о среднем образовании. Скорее всего, выбор Чехословакии был обусловлен несколькими причинами. Во-первых, родители хотели, чтобы дочь получила образование на русском языке. Во-вторых, благодаря «Русской акции помощи» чехословацкого правительства и учёба, и проживание были совершенно бесплатными. А главное — компания преподавателей и учеников была совершенно блестящей. Валентина не успела пересечься с Ариадной Эфрон, но на всю жизнь сдружилась с детьми барона Сергея Эдуардовича Штейгера — Аллой, Лизой и Анатолием.

    Переселившиеся в Российскую империю швейцарцы Штейгеры — отдельная большая история. Сергей Эдуардович окончил одесскую Ришельевскую гимназию, затем — Елисаветградское кавалерийское училище.  В 1891-1901 годах состоял адъютантом при командующем войсками Одесского военного округа графе А.И. Мусине-Пушкине, позже стал предводителем дворянства Каневского уезда. В 1912 году был избран членом Государственной думы от Киевской губернии. После Октябрьского переворота практически вся семья вновь вернулась в Одессу, откуда в 1920 эвакуировалась в Константинополь — за исключением старшего сына, родившегося в Одессе Бориса Сергеевича, который под угрозой расстрела стал сотрудничать с ГПУ, позже работал в Наркомпросе и в 1937 году был расстрелян. Считается, что барона Майгеля в «Мастере и Маргарите» Булгаков писал именно с него.

    Эмигрировавшим членам семьи повезло значительно больше. Проведя два тяжёлых года в Константинополе, они в 1923 году приехали в Чехословакию. Сергей Эдуардович устроился заведующим библиотекой той самой Русской гимназии в Моравской Тршебове; там же учились его дети. Алла, вышедшая замуж за ещё одного одессита, скульптора Александра Головина, стала выдающимся поэтом, стихами которой восхищались Бунин, Цветаева и Адамович. Поэтом стал и Анатолий, чью обширную переписку с Мариной Цветаевой сохранила сестра.

    Открытка от Аллы Головинои (1957)

    Открытка от Аллы Головинои (1957)

    Валентина Васютинская с подругои. 1930-е

    Валентина Васютинская с подругой. 1930-е

    Одним из близких друзей Валентины того периода был и поэт Герман Хохлов, о котором писал Варлам Шаламов.

    Там же, в гимназии, Валентина Васютинская познакомилась ещё с одним человеком, который окажет влияние на всю её жизнь. Этим человеком был её преподаватель, учитель русского языка и литературы Владимир Владимирович Перемиловский (1880-1966). Педагог, литературовед и переводчик, до приезда в 1925 году в Чехословакию он преподавал русскую литературу в Риге и Харбине. Перемиловский был близким другом Алексея Ремизова — тот даже посвятил ему легенду «О безумии Иродиадином, или Как на земле зародился вихорь». Он был членом Союза русских педагогов в Чехословакии, автором целого ряда статей о литературе и педагогике (среди них «Задачи и принципы школьного изучения русской словесности» («Русская школа за рубежом», Прага, 1929), книг и брошюр («Ожерелье жемчужное» (Харбин, 1923), «Пушкин» (Харбин, 1934-35), «Беседы о русской литературе» (Прага, 1934), «Лермонтов» (Харбин, Прага, 1941) и других). Они с Валентиной будут переписываться десятки лет, до самой смерти Перемиловского.

    Окончив гимназию, Валентина Васютинская собиралась поступать в Карлов университет, но отец потребовал срочно ехать в Париж — у мамы был перитонит. Васютинские жили невероятно бедно, и Валентина, не имевшая французского паспорта, была вынуждена заниматься любой возможной работой. Она помогала посетителям кинозалов находить свои места, вышивала, паяла радиоприёмники, была домработницей. И, тем не менее, 1930-е и 40-е были годами плодотворных встреч. Близкими её друзьями были в то время перебравшиеся в Париж Алла и Александр Головины, Анатолий Штейгер. Она сближается с Тэффи (мама, Евгения Антоновна, была у Тэффи dame de compagnie). Тэффи всячески поощряла литературное творчество Валентины Дмитриевны. В 1952 году Валентина написала рассказ «Блаженная», посвятив его «светлой памяти моего нежного друга, строгого судьи — единственной Надежды Александровны Тэффи». Тогда же написала она это стихотворение:

    Эпитафия

    Н.А. Тэффи

    Ты не могла не знать,
    Мой чуткий друг! —
    Что связаны с тобой мы
    Узами навеки;
    Что дружбы вехи —
    Сильней страстей и горячей огня!

    В 131 номере парижского журнала «Возрождение» за 1962 год опубликована статья Валентины Дмитриевны «Надежда Александровна Тэффи (из личных воспоминаний)», которую сейчас цитируют все исследователи творчества Тэффи. Процитирую несколько фрагментов и я:

    «В памяти русских людей имя Н.А. Тэффи неразрывно связано с юмористическими рассказами-фельетонами, печатавшимися в различных журналах и газетах. Широкая публика их очень любила и сама Тэффи была чрезвычайно популярна. Но мало кто знает, как дорого она расплачивалась за свою популярность. <…> Нечеловеческого напряжения стоило ей подчас и писание рассказов из эмигрантского быта, пересыпанных острыми словечками, меткими замечаниями, неподдельным остроумием. За стеной её рабочего кабинета медленно угасал тяжёлый больной, день и ночь нуждавшийся в её присутствии, заботах и уходе. И она годами окружала его своей нежностью, бдела над ним неотступно и… писала развлекавшие читателей весёлые рассказы.

    <…> Наши отношения с Надеждой Александровной начались именно в этот трудный период её жизни, то есть за несколько лет до объявления войны 1939 года. И моя привязанность к ней не оборвалась и с её кончиной…

    <…> В начале войны, большинство жителей покинуло Париж. Сношения с Польшей,где находились в то время обе её дочери, временно приостановились; Надежда Александровна очутилась не только отрезанной от своих близких и друзей, но и прикованной к постели невритом левой руки в острой форме; засыпала по ночам только после уколов морфия. Решиться на эвакуацию в таком состоянии было невозможно; оставаться же в квартире, при возобновляющихся воздушных тревогах, тоже не было выходом из создавшегося положения. Поэтому, само собой получилось, что она со своими кошками переселилась ко мне.

    <…> Опиралось мировоззрение Надежды Александровны на богатый жизненный опыт, знание людей, природный эпикуреизм в широком значении этого понятия.

    — Не загадывайте никогда вперёд и ничего не откладывайте в долгий ящик… Поступайте так, как будто вам осталось не больше сорока восьми часов жизни: чего сразу не сделаешь, потом уже не наверстать! — говаривала она и ласково добавляла:

    — Надо уметь жить играя; игра скрашивает любые невзгоды…

    <…> Она умела создать вокруг себя уют и поддержать душевное равновесие.

    <…> Неиссякаемый запас сведений по истории религий придавал беседам Надежды Александровны особую прелесть. Её суждения помогали лучше узнавать её самоё, давали ключ к постижению её мировосприятия.

    Однажды, коснувшись вопроса трудности установления общего мерила доброты, она рассказала о том, как ночью в горах Будду посетили три странника:

    — У него ничего не оказалось, чтобы накормить усталых спутников. Тогда Будда обратился в зайца и бросился на раскалённые угли костра. Ему пришлось изжариться самому, чтобы пришельцы могли утолить свой голод!

    <…> После её кончины, я получила завещанное мне из её личной библиотеки полное собрание литературных сочинений Достоевского. Но моего горя она уже видеть не могла…»

    Открытка от Тэффи на имя Евгении Антоновны Васютинской

    Открытка от Тэффи на имя Евгении Антоновны Васютинской

    Валентина Васютинская. Конец 1930-х

    Валентина Васютинская. Конец 1930-х

    Именно на конец 1940-х и начало 1950-х приходится основной всплеск литературного, беллетристического творчества Валентины Васютинской. Очевидно, что без влияния Тэффи, просившей Валентину рассказывать разные истории из её жизни, тут не обошлось. В папках, переданных мне Жаном-Клодом Маркаде, есть наброски сборника стихотворений «Сокровенное», отпечатанные на машинке сборники рассказов «Неизгладимые встречи» и «У чужих очагов», рассказ «Блаженная» и ещё целый ряд черновиков.  При жизни были опубликованы лишь повесть «Каменный ангел» (журнал «Возрождение», № 207, 1969) и рассказ «Блаженная» («Новое русское слово», Нью-Йорк, 1952).

    После войны Валентина разводится с первым мужем, Борисом Павловичем Алимовым, бывшим белогвардейским офицером, и переезжает обратно к матери. Начинается новый этап в её жизни.

    В 1947-50 годах она учится в Школе Восточных языков у доктора Пьера Паскаля, с успехом сдаёт выпускные экзамены и получает место ассистента преподавателя русского языка в Бордо. Она не оставляет мыслей о высшем образовании и в 1955-м оканчивает университет в Бордо, после чего переезжает обратно в Париж, где также преподаёт русский язык в различных гимназиях, а затем и в Школе Восточных языков.

    О своей учёбе в Школе она напишет в эссе «С началом учебного года…»:

    «…Если в Школу Восточных языков поступают сотни студентов, то, приблизительно, конечно, десятки кончают licence и только единицы получают докторскую степень. Целый ряд лет учёные посвящают избранной ими теме, чем и объясняется ценность их работ. Так, подлинный вклад в науку представляет докторат профессора П. Паскаля о Расколе и протопопе Аввакуме в частности; работа профессора Гранджара об И. Тургеневе тоже чрезвычайно интересна и значительна; Софья Григорьевна Лаффит, руководящая славянским отделом в Национальной Библиотеке, написала свой труд о поэтическом мире А. Блока… Обидно, что все эти труды изданы по-французски и рядовому русскому читателю они продолжают оставаться совершенно неизвестными.

    <…> Без знания родного языка значение эмиграции скоро сведётся на нет и она утратит всякий смысл и весь свой нравственный вес.

    Русские люди не имеют ни тех традиций, ни тех государственных основ, которые присущи Западу.

    Вот почему, даже приняв подданство, влиться в чужое общество, на чужой земле, можно лишь чисто поверхностно.

    Осознать же своё истинное назначение, развить духовные силы и умственные способности — удел каждого настоящего мыслящего человека! Знание родного языка придаёт веру в собственные силы, позволяет утвердить себя на незыблемой и плодородной почве, уничтожая болезненное ощущение случайно выброшенных за борт людей.

    <…> Работая без прогулов и ленцы, окончившие Школу или Школу и Университет — подают прошение на имя Генерального инспектора, заведующего преподаванием русского языка во Франции, с просьбой зачислить их в списки директоров лицея.

    Само собой разумеется, что на стипендии рассчитывать не приходится, но не я одна училась работая и это обстоятельство не должно служить серьёзной помехой, ввиду сравнительно малого времени, которое отнимают занятия.

    <…> Заинтересовать же детей настолько, чтобы они воспылали желанием добровольно посещать ваши уроки — мудрено. Тут требуется неимоверная изобретательность, позволяющая заниматься делом, не утомляя детей, преподнося им русский язык, как своего рода развлечение.Десять минут урока я посвящала разучиванию с ними в два голоса старинных русских песен, даже молитв — как, например, Христос Воскресе, — показывала киевский шов, приносила выкройки народных костюмов, давала рецепты — пасхи, блинов, борща, водила учеников на Рождественскую службу или заутреню, сопровождала их на русские спектакли, слушала с ними русскую музыку: “Хованщину” Мусоргского, скрипичный концерт Чайковского, симфонии Шостаковича… Подобная свобода действия зависит исключительно от того доверия, которое вам оказывает директриса лицея. В этом отношении работать в провинции несравненно легче и плодотворнее».

    Немудрено, что школьники были в восторге от таких уроков. Именно в школе, в Бордо, она встречает главного человека своей жизни — Жана-Клода Маркаде. Он был её… учеником. История их романа напоминает историю романа Эммануэля и Брижит Макрон, с тем лишь отличием, что разница в возрасте у Маркаде составляла не двадцать четыре, а двадцать семь лет.

    «В Бордо у неё был свой круг друзей, и я тоже с ней дружил, поэтому, бывало, ездил на море с ней и её подругой Свет (Люсьет Видаль), преподавателем французского языка, латыни и греческого. А когда Валентина Дмитриевна поехала в Париж, мы списались и решили на лето устроить такое “общежитие” в селе — нанять на троих маленькую ферму где-то в центральной Франции и там отдыхать. Почему-то Свет не приехала, ферму ещё ремонтировали — это была настоящая сельская конюшня, так что мы с Лялей жили в отеле. Я был страшно в неё влюблён. И она, как славянская женщина, невзирая на молву и сплетни, которые могли о нас распускать, пошла мне навстречу, уступила мне… <…> Она ничего не делала, чтобы меня соблазнить, не играла шармом. Мы с ней очень много говорили на разные темы, и, думаю, она совсем не ожидала такого поворота событий. У нас это называется coup de foudre — удар молнии»,

    — вспоминает Жан-Клод Маркаде.

    Жан-Клод и Валентина Маркаде с приятелем Жаном-Пьером Пикапером, конец 1950-х

    Жан-Клод и Валентина Маркаде с приятелем Жаном-Пьером Пикапером, конец 1950-х

    Жан-Клод Маркаде

    Жан-Клод Маркаде

    Рафаэль Херумян. Портреты Жана-Клода и Валентины Маркаде. 1970-й

    Рафаэль Херумян. Портреты Жана-Клода и Валентины Маркаде. 1970-й

    В 1958 году они начинают жить вместе, а в 1966-м Жан-Клод принимает православие, и они венчаются в Свято-Духовском ските в Ле Мениль Сен-Дени. Гостями на венчании были в числе прочих художники Рафаэль Херумян и Михаил Андреенко-Нечитайло. Это было неспроста. Валентина и Жан-Клод круто изменяют предмет своих исследований (несмотря на это, в 1987 году Жан-Клод защищает в Сорбонне диссертацию, посвящённую Лескову). Русское и украинское искусство, в первую очередь искусство авангардное, становится их страстью (Жан-Клод рассказывал, что забросила беллетристику окончательно Валентина после критического письма от Перемиловского, который и посоветовал ей переключиться на исследовательскую работу в силу недостаточно, по его мнению, умения создавать художественные произведения). Валентина посещает лекции знаменитого искусствоведа Пьера Франкастеля, основателя французской школы «социологии искусства». Под его руководством она готовит диссертацию о русском искусстве второй половины XIX — начала XX века (с 1863 по 1914 годы). В ходе её подготовки она встречается в Париже с Михаилом Ларионовым и Натальей Гончаровой, Ниной Кандинской, Леопольдом Сюрважем, Сергееем Шаршуном, Константином Терешковичем, Соней Делоне, Юрием Анненковым, Дмитрием Бушеном, Павлом Мансуровым, Сержем Поляковым, искусствоведом Сергеем Эрнстом, редактором журнала «Возрождение» князем Сергеем Сергеевичем Оболенским, переписывается с Давидом Бурлюком. Дружба связывает супругов Маркаде с художниками Михаилом Андреенко, Андреем Ланским, иконописцем отцом Григорием Кругом, позднее — с Анной Старицкой. Валентина Дмитриевна публикует в журнале «Возрождение» целый ряд статей по русской истории, литературе и искусству, среди которых: «К выставке Гойя» (1961), «Малевич и его картины» (1961), «После выставки русских и советских художников» (1960), «Философские и религиозные искания русских художников начала XX века» (1963), «Выбор невесты московского государя» (1970), «Конструктивный кубизм Андреенко» (1970), «О выставке Марка Шагала» (1970), «Преломление идей от Соловьева к Розанову через Дягилева» (1970), «Русская драматическая литература на рубеже двух столетий (от 1900 по 1914 г.)» (1971), «Царь Борис А.К. Толстого» (1972). Совместно с Жаном-Клодом они публикуют ряд статей о Малевиче, который стал для них одним из главных художников, в частности, статью «Значение Малевича в современной живописи». Совместно они перевели на французский его теоретические работы — они были изданы в четырёх томах.

    Важнейшим этапом станут две первые поездки в Советский Союз — в 1968 и 1972 годах. Супруги Маркаде посещают Москву и Ленинград, Киев и Львов; во второй приезд к Киеву добавляются Одесса, Ялта и Харьков. Они знакомятся с Владимиром Бехтеевым и учеником Малевича Иваном Кудряшовым, Михаилом Шемякиным и Татьяной Глебовой, Марией Горчилиной и Анной Лепорской, с коллекционерами, прежде всего Георгием Костаки, искусствоведами И.С. Зильберштейном, Савиновым, Русаковыми, Е.Ф. Ковтуном, А. Повелихиной. Но главные встречи состоялись в Киеве, с Дмитрием Емельяновичем Горбачёвым. Он тогда работал главным хранителем Государственного музея изобразительного искусства (сейчас это Национальный художественный музей Украины). Именно Горбачёв познакомил их с украинским авангардом, причём произошло это удивительным образом.

    то Диму уволили из-за того, что он показывал иностранцам запрещённых формалистов, водил в фонды и т.д.

    Тогда Ляля как раз думала о теме следующей диссертации — докторской, и колебалась, писать ей о Дягилеве или, может быть, о Марианне Верёвкиной. Но после инцидента с Горбачёвым она решила писать об украинском искусстве. Её настолько возмутило, что Горбачёв — такой увлечённый, такой влюблённый в украинское искусство — поплатился должностью ни за что, что в России было такое странное отношение к украинским художникам, что она решила писать об украинском искусстве»,

    — рассказывал Жан-Клод Маркаде в интервью Валентине Клименко.

    Сам Дмитрий Емельянович Горбачёв вспоминал об этом эпизоде так:

    «В 1968 году в Киев впервые приехал Жан-Клод Маркаде с женой Валентиной Дмитриевной. Они стали украинистами, увидев в фондах Богомазова. Первым их впечатлением было — “Потрясающе!”. Когда они впервые зашли, то поблагодарили меня за то, что я им дал какую-то редкую информацию через их знакомого москвича. Они проездом были — из Одессы через Киев в Москву своей машиной. Зашли в музей, чтобы поблагодарить. А у меня на столе лежал рисунок Богомазова “Пожар в Киеве”, я его принёс из Музея русского искусства. Там он в спецфонде был анонимным, а я вижу, что это Богомазов, и говорю: “Отдайте”. Они отдали без всяких сложностей.

    И вот входят они в мой так называемый кабинет с расхлябанными дверьми, без окон, и видят этот рисунок. Их первая реакция: “Это же уровень Боччони!”. То есть — футуризм высшей меры.

    Потом они говорят:

    — Можете ещё что-то показать Богомазова?

    — Для этого нужно, чтобы вам дало министерство разрешение, а министерство не даст.

    Я пошёл к своему директору, говорю:

    — Люди приехали за 1000 километров, хотят посмотреть Пальмова, Богомазова (Пальмов их тоже поразил). <…> Директор подсказал мне пойти на такую хитрость: пусть Маркаде стоят в коридоре, а я делал бы вид, что переношу работы их одного хранилища в другое.

    Так я и сделал… И они говорят: “Потрясающе!”.

    Потом они ещё раз приехали в Киев и говорят: “Мы бы хотели увидеть театральные костюмы Экстер и Петрицкого, мы слышали, что они есть в киевском театральном музее”. Ну, я знаю, что министерство не разрешит, и звоню директору театрального музея: “Вы знаете, мои приятели, коллеги, которые приехали из Москвы (а они через Москву ехали, так что я не такой уж и брехун), они хотят посмотреть”. Она говорит: “Да о чем речь, пусть приходят”. И вот они пошли со мной вместе в фонды театрального музея, там тогда вообще экспозиции не было, только запасники. Но они почему-то взяли с собой ещё баронессу, которая не знала русского языка, понимаете? Это меня и подвело. Мы пришли, смотрим: Петрицкий — уровень Шлеммера, никто же не мог себе такого представить. И, значит, эта баронесса воскликнула: “Мон дьё!”. Тогда директриса смотрит на меня и говорит: “Это что, иностранцы?” — “Иностранцы”. — “Я бы их пустила”. Мы выходим из фондов, а там уже 30 кагебистов — за каждым же следили. <…> Что мне особенно запомнилось, что когда мы вышли, то один и кагэбистов подошёл к Ване Маркаде и дотронулся, и шёл с ним плечо в плечо, чтобы контакт был… Ну, даже смешно было. А директриса сразу написала в министерство. К слову, я её даже не осуждаю, потому что если бы кто-то стукнул, то её бы сняли.

    <…> Меня на следующий день вызвали в министерство, и там была начальница музейного отдела, Кирилюк. Она говорит: “Как же так, на вас написали, Дмитрий Иванович. Ведь это же…” Я помню, она долго искала какие-то компрометирующие рубрики. “Ведь это же низкопоклонство перед Западом!” Нашла.

    Меня выгнали. Маркаде, узнав об этом, уже тайно приехали из Москвы… “Дима, можно с вами встретиться?” Я говорю: “Давайте возле памятника Ленину”. Думаю, КГБ, наверное, было довольно — “наш человек”. И вот я пришёл, и они говорят: “Мы виноваты”. Я говорю: “Нет, а при чём тут вы? Вы ни в чём не виноваты”. — “Но чтобы вам теперь немного подсластить ваше тяжёлое положение, мы решили стать украинистами”. И Валентина Маркаде написала книгу “Украинское искусство”, представляете? На французском языке. Вот не было бы КГБ, она была бы “русистка”».

    Жан-Клод Маркаде, Дмитрии Емельянович Горбачев и автор этои статьи. Киев, 2019 год

    Жан-Клод Маркаде, Дмитрии Емельянович Горбачев и автор этой статьи. Киев, 2019 год

    В 1969 году Валентина Дмитриевна защищает кандидатскую диссертацию по истории русского искусства, которая в дальнейшем была издана в виде монографии под названием «Le Renouveau de L’Art Pictural Russe, 1863—1914» в издательстве «L’Age d’Homme» в Лозанне. Руководителем диссертации выступает Пьер Франкастель, в жюри — легендарный Жан Кассу, первый директор Государственного музея современного искусства в Центре Помпиду. Она становится пионером по изучению русского искусства во Франции и первой декларирует то, что в истории русского искусства XX века нельзя разделять художников, живших в России и СССР, и художников-эмигрантов. Вскоре её назначают приват-доцентом в Школе восточных языков, где она преподаёт историю русского искусства.

    И начинает работать над «большой», докторской диссертацией, становясь пионером в изучении и украинского искусства.

    Во время второго визита в СССР Валентина Дмитриевна находит в Одессе свой дом на Елисаветинской и даже встречает детских подруг. В ходе подготовки докторской диссертации она знакомится, в частности, с Вадимом Павловским и Юрием Шевелёвым и публикует в мюнхенском журнале «Сучасність» ряд статей на украинском языке: «Селянська тематика в творчості Казимира Севериновича Малевича» (1979, № 2); «Українсь­­кий внесок до авангардного мистецтва початку XX століття» (1980, № 7-8); «Театр Леся Курбаса» (1983, № 1-2); «Василь Єрмилов і деякі аспекти українського мистецтва початку XX сторіччя» (1984, № 6). В 1990 году в журнале «Всесвіт» выходит её статья «Українське мистецтво ХХ століття і Західна Європа».

    Ряд её статей выходит и в других изданиях, в частности, «О влиянии народного творчества на искусство русских авангардных художников десятых годов 20-го столетия» в Revue des Études Slaves в 1973 году.

    В 1979 году они с Жаном-Клодом составляют опубликованный в Кёльне каталог «Художницы русского авангарда 1910-1930», к которому пишут вступительную статью, за год до этого — их совместная монография о Михаиле Андреенко. А в 1981-м Валентина Дмитриевна защищает докторскую диссертацию на тему «Вклад в изучение украинского изобразительного искусства». В 1990-м в Лозанне она выходит отдельной монографией («Art d’Ukraine», Éditions L’Âge d’Homme).

    Обе монографии Валентины Дмитриевны ставят её в ряд первых в истории исследователей русского и украинского авангарда — наряду с Камиллой Грей, Ларисой Алексеевной Жадовой, Шарлоттой Дуглас.

    Квартира супругов Маркаде на рю Сен-Сюльпис в Париже стала на долгие годы одним из заментых очагов культурной жизни. Жан-Клод устраивал домашние выставки, вечеринки, у них в гостях побывало множество художников и искусствоведов.

    Валентина Дмитриевна Маркаде. 1980-е

    Валентина Дмитриевна Маркаде. 1980-е

    Визитная карточка Жана-Клода и Валентины Маркаде

    Визитная карточка Жана-Клода и Валентины Маркаде

    В конце 1980-х супруги Маркаде стали проводить всё больше времени на юге Франции, в родной для Жана-Клода Гаскони. Его маме и её родителям принадлежал когда-то участок земли с двумя старыми домиками недалеко от городка Понтон-Сюр Л’Адур. В 1971 году Маркаде выкупили его у тогдашних хозяев и наезжали туда летом. А в 1993 году переселились туда окончательно. Валентина Дмитриевна болела, у неё был свой небольшой одноэтажный домик, где она окружила себя всем тем, что любила — православными иконами, фотографиями, книгами и картинами. После её смерти 28 августа 1994 года Жан-Клод оставил всё в неприкосновенности. Он водил меня туда. Из того, что запомнилось крепко — две великолепные скульптуры Александра Головина. Ездили мы и на могилу Валентины Дмитриевны на тихом, маленьком городском кладбище…

    Жан-Клод и сегодня живёт там, в двухэтажном доме, окружённом лесом и полями. Он радушный хозяин, прекрасный повар, отличный водитель и настоящий француз, точнее, гасконец, искренне любящий жизнь. А ещё — страстный исследователь, знаток, коллекционер. Я бывал у него дважды, и каждый раз уезжал с чемоданами бесценных документов.

    Жан-Клод Маркаде у себя дома. 2020 год

    Жан-Клод Маркаде у себя дома. 2020 год

    Жан-Клод Маркаде в Биаррице, 2021 год

    Жан-Клод Маркаде в Биаррице, 2021 год

    Теперь, когда у меня есть возможность работы с архивом Валентины Дмитриевны, я первым делом взялся за публикации её художественных произведений, которые незаслуженно остались в тени исследований, связанных с искусством. И очень надеюсь на то, что именно Одесса станет городом, в котором литературное творчество Валентины Маркаде будет впервые собрано в книгу, а в нашем литературном музее появится стенд, ей посвящённый.

    В этом же номере журнала — несколько рассказов Валентины Дмитриевны Васютинской-Маркаде.

    Related Posts

  • Valentina Dmitrievna Wasiutinska

    Valentina Dmitrievna Wasiutinska (Lialia) est décédée à l’âge de 84 ans, le jour de la Dormition de la Mère de Dieu dans l’Église orthodoxe russe (28 août selon le calendrier julien, 15 août selon le calendrier grégorien) 1994. Quelques photos de son itinéraire terrestre. Elle a vécu avec Jean-Claude Marcadé (Vania) à partir de 1958.

     

    Lialia et son frère de 14 ans son aîné Stiopa
    Lialia et son frère Stiopa en italie
    le père la mère de Lialia devant leur propriété ukrainienne de Grouchevka
    le père la mère de Lialia devant leur propriété ukrainienne de Grouchevka
    Le père de Lialia Dmitri Stépanovitch Wasiutinski
    Le père de Lialia Dmitri Stépanovitch Wasiutinski

    Lialia avec sa niania en Italie
    Lialia avec sa niania en Italie

    Lialia à Odessa
    Lialia à Odessa
    La petite Lialia en Ukraine avant l'âge de 10 ans
    La petite Lialia en Ukraine avant l’âge de 10 ans
    portrait de Liala sur un oeuf de Pâques 1930, l'année du bac à Moravska Třebova
    portrait de Liala sur un oeuf de Pâques 1930, l’année du bac à Moravska Třebova
    Lialia avec son chien Toukour dans les années 1930
    Lialia avec son chien Toukour dans les années 1930

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Lialia et Vania au Skit du Saint-Esprit
    Lialia et Vania au Skit du Saint-Esprit (1966) dans l’église du Saint-Esprit au Mesnil Saint-Denis (Yvelines)

     

     

     

    21:05.66 Père Grégoire et Lialia
    21:05.66 Père Grégoire et Lialia sortant de l’église du Saint-Esprit au Mezsnil Saint-Denis

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    21:05.1966, Moine Grégoire, Lialia, Vania, Père Serge Chévitch
    21:05.1966, Moine Grégoire, Lialia, Vania, Père Serge Chévitch devant le Skit du Saint-Esprit au Mesnil Saint-Denis

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Madeleine Sébald, Serge Morin, Lialia, Lucette Vidal, Moine Grégoire
    Madeleine Sébald, Serge Morin, Lialia, Lucette Vidal, Moine Grégoire 1966
    Lialia milieu années 1970
    Lialia milieu années 1970 (photo de Jean-René Teilhac)