Catégorie De l’Ukraine
Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012) МОНОГРАФИЯ/ГЛАВА X ЛИТОГРАФИИ ФУТУРИСТИЧЕСКИХ КНИГ, 1913-1914
ГЛАВА X
ЛИТОГРАФИИ ФУТУРИСТИЧЕСКИХ КНИГ, 1913-1914[1]
Малевич принимает участие в славной истории футуристических книг, инициированным Кручёных в 1912 году. Этот ансамбль целиком литографированных изданий, где каждая страница задумана как живописная композиция, где написанный текст и каллиграфия рисунка выступают как единое целое, является одним из самых значительных достижений русского авангарда.
Великий предтеча живописно-поэтических инноваций и размышлений о ритмическом происхождении искусства – бесспорно Стефан Маллармэ, в поэме которого Удача никогда не упразднит случая (1897) используются приемы, заимствованные из музыки, полифонии, контрапункта, как лейтмотивы в типографической партитуре. Удача никогда не упразднит случая – это эмбрион будущей “поэмы-картины” итальянских, французских русских и украинских футуристов. Маринетти, Кручёных и их последователи, поэты и художники, будут развивать «ритм книги» (письмо Маллармеэ Верлэну от 16 ноября 1885 года), который поэт-символист определит в своем прологе к Удачe никогда не упразднит случая: распространение белого на плоскости страницы рождает движение благодаря «копированной дистанции, которая мысленно отделяет группы слов или слова друг от друга». Эта типографическая расстановка, играющая на заполненных местах и пустотах, на чередовании белого и чёрного, на разнообразии типографских символов, отказе от пунктуации, отличается «то ускорением, то замедлеиием движения, его скандированием, его оглашением в соответствии с симультанным видением Страницы, которая воспринимается как единство, каким является в ином месте Стих или идеальная строка». Даже если в мысли Маллармэ музыка являлась источником вдохновения этой поэтической революции, объективно полученная партитура и ее обработка идут от живописного начала.
В русском и украинском языкax «писать текст» и «писать картину» обозначаются одним и тем же словом. Подобное смешение свидетельствует об исходном состоянии изобразительного действия, когда каллиграфия была естественным образом пиктографической в своей функции передачи информации или просто служила осуществлению связи с таинственными силами мира.
Параллельно с типографической революцией призошла и другая, объединившая более тесным образом живописный аспект и начертание поэтического письма. В апреле 1910 года, в момент выставки «Треугольник», организованной «дедушкой российского футуризма», врачом Генерального штаба, художником и теоретиком Николаем Кульбиным, поражает особенный интерес, который вызывает у художников письмо, письменное произведение. Так, по соседству с холстами, гравюрами, скульптурами, предметами мебели, произведениями народного искусства, современными японскими рисунками и французскими и голландскими афишами, были выставлены рисунки и автографы русских писателей и режиссёров. И это не было случайностью. Пример Маллармэ, который в 1887 году фотографировал свои рукописи для создания сборника стихов «Poésies complètes», уже привлек «внимание к зрттельной форме стиха»[2]. Письмо, рукопись начинали рассматриваться как живописный элемент. Написанный от руки, зачастую каллиграфический текст присутствует на иконах, как и в лубке, на вывесках магазинов, на изразцах, на вышивках или прялках (к которым постоянно обращаются русские неопримитивисты), и он наделен функцией орнаментальной и композиционной в той же мере, что и экспликативной. Использование филактерий, легенд, библейских текстов, написанных на квадрате Книги (Библии, Евангелия), сосуществует с рукописным написанием, свободным, каллиграфическим, которое вписывается в композицию ансамбля живописной поверхности (стоит ли напоминать, что эти произведения, на которые смотрел народ и которые были предназначены для его ежедневного окружения, могли быть расшифрованы в своем написании лишь крошечной частью пользователей и продолжают оставаться в большинстве своём «лишёнными смысла»).
В цикле русских футуристических книг 1912 – 1914 годов речь идёт о том, чтобы вернуться посредством письма к живым истокам живописного, оживить ритмическую, начертательную, знаковую сущность письма-писания, чтобы бороться против изобретения Гутенберга, которое кончило тем, что своим механическим типографским воспроизведением убило жизнь:
«Вы видели буквы их слов – вытянуты в ряд, обиженные, постриженные, и все одониково бесцветны и серы – не буквыm а клейма! А ведь спросите любого из речарей и он скажет, что слово, написанное одним почерком или набранное свинцавой, совсем не похожее на то же слово в другом начертании.»[3]
Впервые Малевич принял участие в создании книги в 1913 году в поэтическом сборнике Хлебникова, Кручёных и Елены Гуро Трое. Обложка представляет собой одно из его наиболее сильных живописных произведений. Здесь в самом написании соединяются неопримитивизм, кубофутуризм и заумь. Имена авторов написаны от руки едва стилизованным курсивом (в духе Ларионова); заглавные буквы названия интерпретированы художником в стиле кубофутуризма (каждая буква сконструирована как предмет и плоскости его сдвинуты, что приводит в движение всю композицию); главный персонаж крестьянина также начертан геометрическими плоскостями, напоминающими отдельные наброски этой же эпохи к опере Победа над солнцем; их сила, их монументальная статика еще более экспрессивны в контрасте с динамикой живописного письма; наконец, перевернутая запятая, отделяющая имя Елены Гуро от имен двух других поэтов, типична для зауми, которая как заумь Хлебникова и Кручёных, имеет целью указать на иную логику, нежели логику разума, скажем для простоты, кантовскую. Так, обложка Троих резюмирует в едином целом три тенденции, пронизывающие живописное творчество Малевича 1912 – 1914 годов, непосредственно до и в момент осуществления художником супрематического скачка в абсолютную беспредметность.
«Малевич специально и настойчиво работал над ним. На групповой фотографии, снятой на даче в Уусикирко, Кручёных держит в руках эскиз обложки, отличающийся от окончательного варианта главным образом не вполне найдённым рисунком ззаголовка.»[4]
Внутри Троиx» помещены четыре литографии, которые можно определить как принадлежащие заумному кубофутуризму: Лётчик или Звуки, уже упоминавшиеся, Голова крестьянской девушки, Экипаж в движении и Жница, которые своим футуристическим духом динамического умножения пластических элементов очень близки Точильщику. Еще одна Жница была приклеена на поэтический манифест Хлебникова и Кручёных Слово как таковое (1913). Между двумя литографиями целая дистанция (всего в несколько недель!), разделяющая кубофутуризм, заумный реализм и аналитический кубизм. В литографии Троих мы находим ту же веерообразную, слоистую структуру, что например в картине Конторка и комната (SMA, Andersen, N° 41).
В поэтических сборниках Кручёных, поэтическая радикальность которых приближалась к радикальности Малевича в живописи, часто используются литографии, являющиеся вариантами живописных композиций. Так мы находим Крестьянку идёт по воду (Andersen, p. 152), графический вариант Женщины с ведрoм (МoМА, Andersen, N° 34), и абсолютно оригинальную литографию Арифметика (Nakov, F-352), представляющую собой «интересный пример этапа на пути к беспредметности»[5], в сборнике Возропщем; Молитву, кубофутуристический вариант одноименной символистской темперы 1907-го года (ГРМ) в сборнике 1913 года Взорваль, в котором мы уже отмечали присутствие ярко-футуристической Смерти человека одновременно на аэроплане и железной дороге; упоминавшийся ранее Портрет строителя yсовершенствован<ный> из сборника Поросята, на обложку которого было наклеено всЁ то же Лицо крестьянской девушки.
Во всех этих случаях, за исключением обложки Троих, участие Малевича в создании книги было так сказать «пассивным». Только однажды он примет участие в полностью литографированном (текст и рисунки) издании Игры в аду(1914), бурлескной поэмы Кручёных и Хлебникова. Ранее (в 1912 году) это произведение оформляла Наталья Гончарова, которая осталась недовольна типографской реализацией Кручёных, в которой, как отмечает Е.Ф. Ковтун, отсутствовало органическое слияние между энергичным, динамичным, примитивистским рисунком Гончаровой и стилизацией славянской вязи в каллиграфии самого Кручёных[6]. Но подобное органическое слияние и было в точности целью этих небольших кустарных сборников, бесспорным мастером которых являлся в это время Ларионов. Поэт Сергей Бобров пишет в предисловии к собственному сборнику Вертоградари над лозами (1913), «иллюстрированному» Натальей Гончаровой :
«Центр нового в том, что аналогичность устремлений поэмы и рисунка и разъяснение рисунком поэмы достигаются не литературными, а живописными средствами.»[7]
При составлении Игры в аду Малевич подготовил обложку и три рисунка, в которых господствует примитивистский дух лубка с легкой геометризацией в стиле эскизов персонажей оперы Победа над солнцем, того же периода. Согласие между текстом, написанным от руки каллиграфией старательно выполненной, но одновременно гибкой, и легким, курсивным рисунком, полным движения, благополучно достигнуто. Речь здесь идёт не об «иллюстрациях» в традиционном смысле этого слова, но о согласии с духом произведения, которое черпает из популярной славянской демонологии свои бурлескные и эротические соки. Украинский фольклор в особенности богат всевозможными чертями и ведьмами. Повесть Гоголя Вий – наиболее яркое тому свидетельство в литературе. Малевич форсирует чёрный цвет, который повторяется на протяжении всей поэмы и олицетворяет зло. Хвосты, щекочащие подмышки, скошенные глаза, рога, соответствующие необузданному тексту, полному радостного патафизического абсурда. «Лысый чёрт» со своими «курьими ножками» отсылает к столь популярным на Руси византийским повестям, которые населены фантастическими существами, сверх-людьми, полуживотными, как например в Сказании об Индийском царстве. Вопреки своей черноте эти бесенята выглядят весельчаками. Даже устрашающий садизм трёх чертей, которые подвергают адским мукам обнажённую женщину (один уселся у неё на голове, а двое других пытаются распилить её, пока она жарится на вертеле) представлен в стиле, пародирующем подчас фантастически легендарные рассказы житийной литературы Пролога.
[1] См. катог рэзонэ малевического графического творчества : Donald Karshan, Malevich. The Graphic Work : 1913-1930. A Print Catalogue raisonné, Jérusalem, The Israël Museum, 1975
[2] Н.И. Харджиев, «Поэзия и живопись» [1970], в кн. Статьи об авангарде в двух томах, Москва, РА, 1997, т. 1, с. 54
[3] В. Хлебников, А. Крученых, «Буква как таковая» [1913], в кн. Манифесты и программы русских футуристов (изд. В.Ф. Маркова), München, Wilhelm Fink, 1967, c. 60
[4]Е.Ф. Ковтун, «Литографированные издания футуристов», в кн. Русская футуристическая книга, Москва, «Книга», 1989, с. 150
[5] Rainer Crone, « A propos de la signification de la Gegenstanslosigkeit chez Malévitch et son rapport à la théorie poétique de Khlebnikov », in : Cahier Malévitch I, p. 48
[6] Е.Ф. Ковтун, «Литографированные издания футуристов», цит. пр., с. 119
[7] С.П. Бобров, «О новой иллюстрации», в сб. Вертоградари под лозами, М., 1913, с. 156 (здесь процитировано по статье Е.Ф. Ковтуна, «Литографированные издания футуристов», цит. пр., с. 130)
Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012) МОНОГРАФИЯ/ГЛАВА IX АНАЛИТИЧЕСКИЙ КУБИЗМ
ГЛАВА IX
АНАЛИТИЧЕСКИЙ КУБИЗМ
Только в 1913 году русский художник создаст цикл произведений, эстетика которых аналогична эстетике Пикассо в его Кларнетисте (1911-1912, частная кол., Франция) или Брака в его Натюрморте с арфой и скрипкой (1911, Кunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf). В 1912-1913 годах оба парижских художника широко используют четырёхугольники для организации поверхности холста (сравн., между многочисленными примерами, Скрипка и кларнет[Народная Галерея, Прага] и Одноножний круглый стол [Guéridon, Базельский музей] Брака, или Мужчина с гитарой Пикассо [собр. Андре Мейерa, Нью Йорк]). Это послужит важнейшим изобразительным уроком Малевичу, у которого цилиндры кубофутуризма уступят место квадратам, прямоугольникам, трапециям, параллелограммам. Самовар (МoМА), Музыкальный инструмент /Лампa, Гвардеец, Конторка и комната, Дама на трамвайной остановке (SMA),Туалетная шкатулка, Станция без остановки. Кунцево (обе в ГТГ) – первые картины, свидетельствующие о французском аналитическом кубизме в России.
В альманахе-манифесте будетлян Пощёчина общественному вкусу(конец 1912 года) были опубликованы две статьи Давида Бурлюка – одного из лидеров, вместе с Ларионовым, русского искусства вплоть до 1914 года – о «Кубизме» и «Фактуре». Они появились как результат цикла докладов, с которыми Бурлюк выступал в течение всего 1912 года на эти темы и на тему «эволюции понятия красоты в живописи» и в которых он утверждал автономию искусства по отношению к природе и выдвигал принцип смещенного видения реальности (сдвига). Речь шла об общих понятиях, касавшихся скорее пост-сезаннистской живописи и ее освобождения от изобразительной функции, в целом о том, что касается пре-кубизма. Впрочем, ни Пикассо, ни Брак и никто иной из французских кубистов не упоминался в этих статьях (зато Кандинский и Ларионов упоминаются, в то время как они избежали кубистской дисциплины…). Теоретическая книга Глэза и Метценже O «кубизмe» вышла, как мы уже отмечали, в двух русских переводах в начале 1913 года, произвела фурор, и ее постулаты широко обсуждались в кругах московского и петербургского авангарда. Но кубизм Малевича 1913 года появляется после его кубофутуризма и заумного реализма. Таким образом, мы обнаружим эти элементы интегрированными в общую структуру аналитического кубизма. Два цикла соприкасаются. С одной стороны, поверхность, построенная веерообразно, повсюду расслоенная в Даме на трамвайной остановке, в Конторке и комнате или в Гвардейце. С другой – вертикальная конструкция двух небольших холстов Туалетная шкатулка и Станция без остановки. Кунцево, или работы Музыкальный инструмент /Лампa.
В первом цикле сюжет как будто разорван. Мы наблюдали этот феномен в Портрете композитора Матюшина. В своих многочисленных текстах о кубизме Малевич настаивает на диссонансе, понятии, которое в русском авангарде 1910 года рассматривается в приложении к музыке, поэзии и изобразительным искусствам (статьи «дедушки российского футуризма» Николая Кульбина[1]). Малевич пишет, что энергия диссонансов есть новая красота предметов, возникающая благодаря интуитивному творческому чувству.
«Вещи имеют в себе массу моментов времени, вид их разный, а следовательно, и живопись их разная. Все эти виды времени вещей и их анатомия: слой дерева и т.п. […] были взяты интуицией как средство для постройки картины, причём конструировались эти средства так, чтобы неожиданность встречи двух анатомических строений дала бы диссонанс наибольшей силы напряжений, чем и оправдывается появление частей реальных предметов в местах, несоответствующих натуре. Таким образом, за счет диссонансов вещей мы лишились представления целой вещи. С облегчением можем сказать, что перестали быть двугорбыми верблюдами, нагруженными вышеуказанным хламом.»[2]
Дама на трамвайной остановке вполне соответствует программе Малевича «не передавать предметы, а сделать картину»[3] – главному кубистскому принципу, по мнению художника. В этой неразберихе прямоугольных форм трудно было бы определить даму и трамвай. Название становится лишь мнемотехническим средством для обозначения той или иной живописной композиции, без того чтобы на самом деле раскрыть живописный смысл картины.[4]
Единственный элемент, говорящий о трамвае или о реальности, – табло с номерами трамваев. Это табло расположено в центре, и вокруг него выстраиваются элементы картины. Есть еще нечто, напоминающее рекламу, с бутылкой красного вина, если конечно это не цитата из произведения парижского кубизма. И там, где мы ожидали увидеть даму, в окне четырехугольника появляется господин в котелке. В творчестве Малевича всегда присутствует юмор, идущий несомненно c его родной Украины и народного искусства славян. Это «вдумчивый юмор», если можно позволить себе рискнуть подобным словосочетанием, поскольку он не разрушительный, но является принципиальным элементом живой жизни со всеми его неожиданными сближениями, столкновениями смыслов, их искажениями. Обращает на себя внимание типично парижская, серо-чёрная каллиграфия в левой части холста. Серпообразная линия для Малевича является минимальной отличительной чертой кубистской пиктурологии. Здесь она реализуется и вписывается в фактуру, в которой чередуются пастозное и гладкое письмо. Цветовая гамма следует сдержанным тонам французского кубизма, но польско-украинско-русский художник не может удержаться от того, чтобы ввести зелёные, коричнево-красные и охряно-жёлтые плоскости для освещения всего полотна в целом, склоняющегося к серо-чёрному и коричневому.
«Известно, что западные кубисты, дойдя в живописи к темному спектру, стали палитру свою, как они говорили, оцвечивать; другими словами сказать, выводить или вводить в живописную материю цветность. […] Русские кубисты все же впервые построили обратную призму действия, через которую живопись распалась на цвета. […] Русские же кубисты стали ощущать то место в орбите живописного движения, где мир сущности живописной вступает в цвет, ‹в› момент распыления живописной плотности на ряд цветов, которые, возможно, были интенсивнее, чем были до образования вообще живописной плотности.»[5]
Та жа тёмная гамма серых и чёрных с только тремя плоскостями в красно-коричневых тонах присутствует в Конторке и комнате, где также было бы бесполезно искать какое-либо изображение. Стекло – элемент, который мог бы указывать на место, служащее предлогом для этих четырехугольных вариаций: прозрачные четырёхугольники изображены под углом, в соответствии с техникой, которая использовалась в традиционной живописи для изображения вуали на лице или ткани на теле так, чтобы пропустить свет и дать проявиться плоти под тканью. Поражает округлый элемент головы с волосами, сведенными к бороздкам, полосам, как в Портрете композитора Матюшина. Любопытно, что на обороте картины написано другое название – «Портрет помещицы». Но так же называются и два рисункa из бывшей коллекции Лепорской (Nakov, F-359, F-360), который представляет собой тот же конгломерат разнородных плоскостей. Нет ли здесь, как и в Портрете композитора Матюшина, смешения в едином образе человека и окружающей его среды, в данном случае конторки и помещицы, своего рода гоголевской Настасьи Петровны Коробочки из Мёртвых душ, пытающейся всучить Чичичкову свою пеньку в то время, как он только и интересуется что покупкой мёртвых душ? В бывшей Российской империи не возможно было представить себе помещика, у которого не было бы специально отведённого места для стола, конторки. Отсюда до отождествления этих двух предметов один шаг для художника заумного кубофутуризма, для которого существуют лишь диссонансы и движение.
Гвардеец посвящён сдвигу, этому смещению плоскостей, преувеличенному искажению, функция которого не создание аналогии реальности, но исключительно верность валёров, отношений, контрастов внутри композиции живописной поверхности. От гвардейца мы узнаем только нашивки на эполете, расположенном в том месте, где обычно располагается голова. Эта голова – нагромождение форм, среди которых тщетно было бы отыскивать глаза или губы, или головной убор. С телом не лучше. Оно разрабатывается как серия четырёхугольных плоскостей, означающих возможно блузу и ремень персонажа. Преувеличенный красновато-охряный четырёхугольник доминирует в композиции в целом, как будто образуя стену, которая задевает одним боком горизонтальную стену коричневого цвета. В нижнем правом углу изображен мост, сплюснутый на поверхности воды в абсолютно нереальной перспективе. Здесь, как и в Портрете композитора Матюшина, Даме на трамвайной остановке илиКонторке и комнате, люди и предметы взаимопроникают друг в друга.
«[Кубисты] приступили к трактовке предмета со всех сторон. Они рассуждали, что до сих пор художники передавали предмет только с трёх сторон, пользуясь трёхмерным измерением, тогда как мы знаем, что предмет имеет шесть, пять, десять сторон, чтобы полнее передать как в действительности он есть, необходимо изобрaзить все его стороны[…]
Кубисты (вторая стадия) сказали, что если художник находит мало необходимых живописных, фактурных, начертательных, объёмных, линейных и др. форм в данном предмете для его конструкциoнного построения, то он волен взять таковое в другом и собирать необходимые элементы до тех пор, пока его построение достигнет нужного напряжения гармонийных и динамических состояний.»[6]
В кубизме Малевича 1913 года мы имеем дело с созданием нового пространства, утратой центра (образного предмета), с центрифугированием, позволяющим разорвать формы, дать им свободу быть.
«Насыщая форму живописью, [кубист] замыкает и сжимает форму до чрезвычайно большого давления силы, так что сама форма начинена взpывчатостью.»[7]
Два маленьких кубистических шедевра Туалетная шкатулка и Станция без остановки. Кунцево на первый взгляд вполне могли бы быть «парижскими». Действительно, в них присутствуют те же создающие иллюзию эффекты, что и у Пикассо и Брака, имитация различных фактур, в особенности фактуры дерева. Фрагменты реальности распылены повсюду: дверной ключ, железные детали, паровозный дым. Но типично «русская» нотка не оставляет никакого сомнения в происхождении этих полотен: «заумь» громадного вопросительного знака в самом центре Станции без остановки. Кунцево представляет собой концептуальный жест, ставящий под вопрос само кубистское пространство и объявляющий о переходе к нулю, цифре, которая наполовину видна из-за срезанной по косой линии массы, т.е. о переходе к супрематизму. Этот «программный» элемент победит в алогизме 1914 – 1915 годов, но без того, чтобы речь шла об иллюстрации к теории. Каллиграфические жесты являются самостоятельными живописными частями композиции ансамбля. Отметим еще, что Станция без остановки. Кунцево и Туалетная шкатулка написаны маслом на дереве. Подобная фактура показывает стремление Малевича придать им парадигматический характер кубистских «икон».
В Туалетной шкатулке ясно видна живописная забота о том, чтобы показать внешнюю и внутреннюю сторону предмета, передающую глубину и служащую таким образом идеальной моделью для исследования знаменитого «четвёртого измерения», ставшего предметом страстных дебатов художников в Европе и в России. В июльском выпуске 1913 года символистского и модернистского (и значит «вражеского» футуристам) журнала Аполлон, его редактор Сергей Маковский даёт обзор всех «измов» в своей статье «”Новое” искусство и “четвёртое измерение”. По поводу cборника ‘Союза Молодёжи’»: кубизм («увенчание статики»); футуризм, который противопоставляет кубизму динамизм, по Платону в «Кратилe» 402 a – Πάντα χωρεί, ουδέν μένει, то-есть всё двигается и ничего не стоит; живопись, в которой смешиваются кубизм и футуризм (Делонэ, Пикассо, Ле Фоконье); пост-кубизм («синтез формы»); «неофутуризм, решивший отказаться совсем от картины, как от плоскости, покрытой красками и заменяющий её экраном (?), на котором цветная плоскость заменена светoцветной движущейса…»[8]; наконец, лучизм Ларионова, берущий своё четвёртое измерение у Римана.
Маковский издевается над этими художниками, представляющими себя математиками, физиками и метафизиками. Сам он отказывается от механической цивилизации во имя божественного Творения в трёх измерениях. Он также высмеивает отсутствие культуры у художников русского авангарда. Что касается третьего сборника «Союза молодёжи», он с удовольствием выделяет претенциозные и пустые фразы, находит, что это смесь плохо понятых теорий, непонятных галлицизмов, бессвязного метафизического словоблудия. Впрочем вся статья написана под знаком выражения Ларионова, цитируемого в эпиграфе:
«Пришёл долгожданный хам и удивился…И занёс он ногу в будущее, но сделал шаг назад.»
Сам Малевич отошёл от увлечения «четвёртым измерением», превратившегося в избитую формулу в России с введением в моду футуристами и в особенности верным другом Малевича Матюшиным идей англичанина Чарльза Ховарда Хинтона, книги которого Новая эра мысли (1888) и Четвёртое измерение(1904) были известны и оказали влияние на русского мыслителя эзотерического толка Петра Успенского, знаменитого автора книг о четвёртом измерении и Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. Малевич пишет в 1916 году:
«Предупреждаю об опасности – сейчас разум заключил искусство в 4-стенную коробку измерений, предвидя опасность 5-го и 6-го измерений, я бежал, так как 5-ое и 6-ое измерение образуют куб, в котором задохнется искусство.»[9]
Между тем Малевич произвёл несколько попыток дать живописный перевод четвертому измерению. По крайней мере один шедевр Музыкальный инструмент /Лампа указывает на моменты «конструирования взаимоотношений живописной массы, распределения её во времени»[10]. В произведении изображается взрыв смычкового инструмента (скрипки), многочисленные элементы которого видимо разбросаны по всему холсту с расположенной в центре резонаторным отверстием эфа и четырьмя струнами, и всё вместе увенчано юмористической каллиграфией восьмых и конструкцией из срезанных труб. Эта картина поразительно похожа на эскизы к опере Матюшина Победа над солнцем, в частности для шестой картины (Nakov, F-403-f), где в «десятых странах» «окна все внутрь проведены». Может характер конструкции заставил по чисто случайной ассоциации добавить название «лампа»? Мы уже привыкли к названиям Малевича, в которых больше не обозначается видимая реальность, но сама картина становится реальностью, исходя из которой можно проводить аналогии с предметами материального мира (так же, как в причудливых формах облаков или пятнах на стене нам видятся конкретные формы). Это произведение принадлежит циклу «заумного реализма» (в нем есть сходства с Портретом композитора Матюшина) в той же мере, что и кубизму. Жан Клэр справедливо описывает эту картину:
«Две изобразительные системы кажется вступают здесь в конфликт. С одной стороны, передний план здесь является собственно плоскостью, планиметрией, на которой формы разбиваются по кубистским законам и выравниваются так, что становятся видны со всех сторон одновременно. Это метод, который кстати пересекается с учением Анри Пуанкаре в Науке и гипотезео необходимости развивать чувство пространства-двигателя для того, чтобы понять, каким может быть четырехмерное пространство, как его описывают в своей книге O «кубизме» Глэз и Метценже [..] Но здесь есть ещё и задний план, где формы дают иллюзию глубины, как если бы в них хранился остаток классической системы перспективы. […]
Гиперкуб наивно упоминается как раздвоение, в каждой из его сторон, изначального трёхмерного куба […]
Малевич не изображает его по законам классической перспективы: наиболее удаленная от нас часть того же размера, что и наиболее приближённая к нам.»[11]
В Музыкальном инструменте, как и в большинстве произведений Малевича, перспектива обратная, в результате чего нет ни переднего, ни заднего планов, ни ширины, ни длины, ни глубины иных, чем те, о которых наш рассудок может составить себе представление, концепцию, образ. Друг Малевича Филонов, хотя и обратный в своей пиктурологии, различал «видящий глаз» и «знающийглаз ». У Эрвина Панофского была поразительная формула для произведений, выполненных по законам обратной перспективы:
«Картина отказывается быть брешью, пронизанной взглядом, она хочет отныне выступить против зрителя с абсолютно заполненной поверхностью.»[12]
Это высказывание можно было бы использовать как эпиграф ко всему творчеству Малевича.
[1] См. Н. Кульбин, «Свободное – искусство как основа жизни. Гармония и диссонанс ( о жизни, смерти и прочем), в сб. Студия импрессионистов, СПб, 1910, переп. В кн. Манифесты русских футуристов, цит.пр., с. 15-22
[2] Казимир Малевич, От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм [1915], Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 32
[3] Там же
[4] Один рецезент выставки «Бубнового валета» 1914 года, где экспониповались картины Малевича, описывает их следующим образом : « Работа К. Малевича ‘Дама в трамвае’. Вернее её было бы назвать : ‘Страшное крушение трамвая и гибель неизвестной дамы’.
От трамвая осталась груда обломков, залитых кровью. Под ними погребена дама.
Рисунок того же г. Малевича ‘Гвардеец’ изображает оловянного солдатика, которого кто-то разобрал на части.» В.Б. «Бубновый валет»//Русское слово, 1914, 6 февраля, С. 6 – процит. по кн. : Андрей Крусанов, Русский aвангард, том 1 (книга 2), Москва, Новое литературное обозрение, 2010, c. 201
[5] Казимир Малевич, «Свет и цвет», Собр. соч. в пяти томах, т. 4, с. 268-269
[6] Общий текст в витебской литографированной книжке О нoвых системах в искусстве [1919] и в московском печатном варианте под названием От Сезанна до супрематизма [1920], Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 165, 166
[7] Там же
[8] Ларионов, Лучизм, Москва, 1913, с. 12 – здесь процитированный в статье Сергея Маковского «”Новое” искусство и “четвёртое измерение”. По поводу cборника ‘Союза Молодёжи’», Аполлон, 1913, н. 7, с. 56
[9] Казимир Малевич, из книги Тайные пороки академиков [1916], Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 56
[10] Казимир Малевич, «Свет и цвет», Собр. соч. в пяти томах, т. 4, с. 267
[11] Jean Clair, « Malévitch, Ouspensky et l’espace platonicien », Malévitch. Colloque international …, p. 20, 21
[12] Cf. Erwin Panofsky, Die Perspektive als « symbolische Form », Berlin, 1927
Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012) МОНОГРАФИЯ/ГЛАВА VIII ЗАУМНЫЙ РЕАЛИЗМ
ГЛАВА VIII
ЗАУМНЫЙ РЕАЛИЗМ
На последней выставке авангардной группировки «Союз молодежи» (10 ноября 1913 – 10 января 1914) Малевич группирует свои картины в две категории: «заумный реализм» и «кубофутуристический реализм». В первой – такие работы как Женщина с ведрoм (MoMA), Утро после вьюги в деревне, Точильщик, анализ которого был дан выше. К ним необходимо добавить Лицо крестьянской девушки(SMA), которое мы обсудим ниже. Название «заумный реализм», очевидным образом, включает в себя наиболее разнообразные стилистические воплощения. Как всегда, любая картинa Малевича является весьма иcкусным сочетанием несколько художественных культур, и присоединение их к одной категории лишь частично учитывает реальность формального содержания. Из группы работ «кубофутуристического реализма» 1913 года сегодня нам известен только Самовар (МoМА), очевидно близкий парижскому аналитическому кубизму. Особенный интерес вызывает использование термина «реализм» в обеих группах работ. Слово «реализм» в практике новаторских изобразительных искусст было введено А. Глэзом и Ж. Метценже в их труде 0 «кубизмe», который в 1913 году пользовался значительным успехом в бурлящем мире русского искусства и оказал огромное концептуальное влияние на эволюцию авангарда в России. В этой книге речь идет об «универсальном реализме» «областей, в которых глубокий реализм постепенно превращается в светлый спиритуализм»[1], к которому, по мнению Глэза и Метценже, приблизился Сезанн. Эти размышления продолжает Леже, выступивший в начале 1913 года на Монпарнасе, в Академии Марии Васильевой, в среде преимущественно русских художников, со своей знаменитой лекцией об «истоках живописи и ее изобразительной ценности», в которой он утверждал:
«Реалистическая ценность произведения абсолютно независима от каких-либо миметических свойств […] Живописный реализм есть одновременное распределение трех принципиальных живописных элементов: линий, форм и цвета.»[2]
У Малевича слово реализм несёт в себе весь философский смысл, пронизывающий на протяжении веков западную мысль, восстающую против номинализма, т.е. реальность, о которой идет речь, не является реальностью видимой, реальностью чувственного мира, но, вне его пределов, является реальностью сущностной, реальностью источника происхождения видов, «парадигмы», первообраза (Urbild). В 1915 году Малевич окрестит именем «супрематизм» абсолютную беспредметность, «новый живописный реализм». Вслед за ним в 1920 году братья Певзнер и Габо назовут свой предконструктивистский манифест новой беспредметной скульптуры «Реалистический манифест».
Но что же означает загадочное слово «заумный»? Слово «заумь» происходит из поэтической практики: это тот заумный язык, который около 1913 года практиковали и теоретизировали поэты-кубофутуристы Велимир Хлебников и Алексей Кручёных. Вспоминается издевка Хлебникова по поводу Канта, который, по мнению русского поэта, пытаясь определить границы разума, смог определить лишь границы немецкого разума…
«Искусной игрой корней и суффиксов Хлебников строит мир по-лобачевскому, мир «вероятных» смыслов, используя язык как материю и словесную композицию, как способ или схему построения.»[3]
Малевич еще дальше продвинет живописные границы этой зауми в том, чему в 1913 – 1914 годах он даст название «алогизм». К нему мы обратимся ниже, в отдельной главе.
Пока что остановимся на трёх безоговорочных шедеврах, господствующий дух которых – дух «заумного реализма»: Лицо крестьянской девушки (SMA), Усовершенствованный портрет Ивана Васильевича Клюнкова (ГРМ) (показанные в конце 1913 года в Петербурге) и Портрет Матюшина (ГТГ) (выставленный в начале 1914 года в Москве). Здесь три этапа, в которых заново сочетаются геометризм и примитивизм, но в этот раз с добавлением нового элемента: подчёркнутого присутствия фрагментов реальности, представленных в необычных положениях и без какого-либо соответствия реальности. Несколько недель спустя это приведёт к aлогизму 1914 – 1915 годов. В «заумном реализме» структура остается еще совершенно кубофутуристической. В этих трёх произведениях наблюдается движение от читаемости контуров к уничтожению всякой узнаваемой образности, что мы уже отмечали в предыдущих фазах творчества Малевича. В Лице крестьянской девушки можно точно идентифицировать характерную косынку русских крестьянок, завязанную под подбородком. Этот предмет становится метонимическим эквивалентом всей головы (вспомним, что в фовистской гуаши Провинция зонтик уже заменил голову прогуливающейся по улице женщине). Подобный процесс обозначения человека деталью его одежды часто встречается в прозе Гоголя, с которой Малевич, как украинец, должен был быть хорошо знаком. С точки зрения иконографической структуры речь идет о переработке мотива примитивистской головы в архитектонике геометрических объемов, как например в Крестьянке с ведрами < и ребенком> (SMA). Металлизированные цвета поражают своей сдержанной гаммой, почти что монохромным синим зеленого прусского, усеянным зонами красноватого свечения. «Заумь» проявляется здесь в полной дислокации овала лица, вписанного в металлическую косынку. До этого момента все лица оставались нетронутыми, даже если были доведены до максимального схематизма. Впервые Малевич разбивает на куски, «распластывает» – как писал о кубизме в своей знаменитой статье 1914-го года «Пикассо» Николай Бердяев – самую духовную, самую священную часть тела. И глаза теряют свою византийскую миндалевидную форму, становясь не более, чем двумя окружностями. Они уже располагаются не по горизонтали, но по скошенной линии, что увеличивает странность, совершенно необычный характер. Красота этого холста в гармоничной строгости распределения геометрических планов. Мы действительно и окончательно в новом измерении красоты, перед новой «иконой» (образом). Следует подчеркнуть постоянство обращения Малевича к теме человеческого лица. Я не знаю другого примера в истории западной живописи, в котором была бы представлена подобная непрерывная серия во всевозможных пиктурологических и иконографических видах. Разумеется, когнитивный нарциссизм автопортрета явление обычное. И Малевич его тоже не избежал. Портрет в эпоху, когда фотография еще не существовала, был обычной вещью. Но настойчивое сосредоточение исключительно на лице, от начала и до конца творческого пути, идет у Малевича от его размышлений над иконописью. В своем христианском египетском происхождении из Фаюма, икона в первую очередь была погребальным изображением – на месте, где находилась голова, лицо усопшего – таким, каким он был в жизни, или таким, каким он должен был быть передан потомкам. Это одна из отправных точек иконы, которая впоследствии получит разнообразные формы воплощения и приобретет литургическую и богословскую функции. Но в XVI и XVII веках в украинско-польском мире происходит возрождение архаического типа погребальных изображений. Это портреты, называвшиеся «conclusia», которые делались с умерших, портреты, которые клали на гроб на месте головы усопшего, и которые вслед за тем вешали в церквях[4]. Подобная практика в двух родных ему культурах могла дать Малевичу неосознанный импульс.
Друг и ученик Малевича, Иван Васильевич Клюнков, подписывавший свои произведения как Иван Клюн, стал излюбленной моделью в посвященном лицам цикле. Как и Малевич, Клюн был родом c Украины. Он тоже провел некоторое время в московской мастерской киевлянина Фёдора Рeрберга. Судя по фотографиям или Автопортрету Клюна (ок. 1910 года, ГТГ)[5], лицо его отличалось гармоничными чертами, ясностью взгляда, почти идеальными пропорциями. Начиная с реалистически-символического рисунка 1908 годa (Nakov, оборот картины F-87) и вплоть до Головы крестьянина <на фоне красного креста> конца 1920-ых годов (ГРМ), лицо Клюна претерпевает всевозможные иконографические и пиктурологические метаморфозы в соответствии со стилистической эволюцией Малевича. Глаза портрета 1908 годa еще реалистичны, но их выражение – взгляд, устремлённый в духовную реальность; в рисункax и в утерянных сегодня холстax под названием Православный (Nakov, от F-296 до F-305) они становятся более иератическими, нейтральными, обезличиваются, с тем чтобы приобрести парадигматический характер типа человека (в данном случае – православного крестьянина). В утерянном Портрете Ивана Васильевича Клюнкова, как и в рисунке на ту же тему, под названием Православный (Nakov, F-302, F-304), глаза те же, что и на лике Христа в иконописной живописи, широко открытые, смотрящие из глубины, сквозь видимое, на подлинную реальность. В литографии под названием Портрет строителя yсовершенствован<ный>, опубликованной в сборнике Кручёных Поросята (август 1913 года), как и в холсте с идентичной иконографией Усовершенствованный портрет Ивана Васильевича Клюнкова (ГРМ), выставлявшемся на последней выставке «Союза молодежи» в ноябре 1913 года, как и в превосходном рисунке под названием Кубизм. Этюд к портретy строителя (Nakov, F-395), очевидно переработанном в 1920-ые годы в педагогических целях, иконописный глаз (глаз иконографического архетипа, носящего имя «Всевидящее око») претерпевает «сдвиг» в отныне «заумной» перспективе. В рисунке из бывшей коллекции Лепорской (Andersen, p. 22), в котором глаз с двумя сдвинутыми частями перпендикулярно врезается в ось носа, изображенного удлиненным прямоугольником, проявляется иносказательный смысл двойного видения: глаз внешний и глаз внутренний, видеть и знать, восприятие и сознание…
От фигуративности сообразной реальности, характерной для 1908-1910 годов, борода приближается к метонимии рисунков, гуашей и холстов серии под названием «Православный», в которых сама по себе она представляет нижнюю часть лица. В Портрете Ивана Васильевича Клюнкова (Nakov, F-302), в духе цилиндрического геометрического сезаннизма, она превращается в цельный урезанный конус; в Усовершенствованном портрете Ивана Васильевича Клюнкова труба распилена надвое, в духе чеканки, практикуемой художником в это время. В иконологической перспективе мы должны подчеркнуть, что борода в православной традиции знак достоинства человека.
Структура всего лица меняется в едином ритме. В своем труде о «прибавочном элементе в живописи», один вариант которого был опубликован по-немецки в 1927 году в Баухаусе в книге Die gegenstandslose Welt, Малевич сталкивает Автопортрет Сезанна и примитивистско-геометрический рисунок цикла портретов Клюна, представляя оба произведения как «пример “потрясения” натуралистического способа изображения»[6]. Он отвечает на непонимание «учёного общества», которое в деформациях, которым новаторское искусство подвергает реальность, усматривает симптомы болезненного состояния художников (со времен Ломброзо распространяются многочисленные сочинения на тему «искусство и безумие», «гений и безумие»):
«Тут происходит путаница в сознании учёного общества понятий двух норм – живописного строения и строения человека, формы которого произошли от других причин. Ухо, нос, глаза, скулы возникли не на основании живописного закона отношений, а на основании обстоятельств, создавших тот или другой технический организм, который будет нормальным для данного обстоятельства, а в живописном обстоятельстве будет не нормальным […] Искусство не есть искусство дублирования, а создание новых явлений. Никаких тут болезней или ненормальностей нет. Наоборот, было бы не нормальным, если бы все дело сводилось к повторению.»[7]
Через метаморфозы портрета Клюна можно прочитать все этапы стилистической эволюции Малевича в ее конструировании живописной плоскости между 1909-1910 и 1913 годами: символизм, геометрический примитивизм, кубофутуризм, которые заканчиваются шедевром «заумного реализма» – Усовершенствованным портретом Ивана Васильевича Клюнкова. Сочетание цивилизации дерева и цивилизации металла обозначено срубами, распилёнными пополам для построения избы. Лицо целиком становится «живописной избой». Правый глаз сам построен как дверь или окно избы, сквозь которое нам видятся части типичного великорусского дома: гранёные элементы, отвечающие элементам «всевидящего ока», может-быть элементы изразцовой печи – их фактура контрастирует с древесными срубами, в то время как из трубы каменной текстуры вырываются геометризированные спирали дыма. Дерево, камень и металл синтетизированы в образе «Строителя», то есть нового художника. В произведениях Малевича 1913 года мы, таким образом, находим очевидные зёрна будущего конструктивизма 1920-ых годов. Если рельефы Татлина, которые возникнут годом позже, признаны непосредственными предшественниками конструктивизма 1921-1922 годов, не стоит забывать, что Малевич в своей живописной практике дал изобразительные принципы, которые позволили трансформировать плоскость картины в пространственную конструкцию.
Элемент зауми, выходящий за пределы «практического разума», определяет характер этого полотна: не только характерное изображение глаз, как мы только что видели, но также обозначение бессознательного, несущего в себе память прожитого: сцена с избой в глазу работает как актуализация реминисенции. Эта перспектива развернется в алогизме. Кроме того – пила, зубцы которой в одном движении обращены с одной стороны вверх, с другой вниз. В живописном мире верх и низ взаимозаменяемы, как право и лево, как длина и ширина. Рука, четыре пальца которой изображены четырьмя прямоугольниками, расположенными друг на друге, держит одну из ручек пилы. Это рука кого-то, находящегося за пределами картины. Пила строителя продольно разрезает лицо, изобразительно разделяя видимое и невидимое, сознательное и бессознательное, различные выражения которого разбросаны геометрическими единицами по всей плоскости картины сообразно с отношениями и контрастами исключительно живописными.
Цветовая гамма стремится к биполярности зеленого и красноватого, но небольшие участки синего и желтого утончают контраст светлого и тёмного. Здесь заложены истоки – цвета, которые подросток Малевич узнал, когда его мать купила ему впервые полный набор из 54 красок.
«Целую дорогу я любовался этими красками. Они приятно тревожили всю мою нервную систему, так же как и вся природа. Изумрудная зелень, кобальт, киноварь, охра – все это вызывало у меня то оцвечивание, которое я видел в природе.»[8]
Новый шаг в «заумь» сделан всего лишь несколько месяцев спустя – необычайным Портретом композитора Матюшина (автора оперы Победа над солнцем), как указывается в названии каталога «Первой футуристической выставки картин ‘Трамвай В’», открывшейся в начале 1915 года в Петрограде). Читаемость картины здесь максимально затемнена. Конечно фигуративные элементы возникают то здесь, то там (часть головы, воротник и галстук, клавиши, разбросанные части фортепиано), но распределение этих элементов уже не соответствует какой-либо фигуративности, даже сведенной к одним лишь контурам. Перед нами семиотический эквивалент, система знаков, упорядоченных исключительно в зависимости от внутренних законов картины. Все лицо композитора стало музыкальным инструментом – это фортепиано, которое «распылено» (выражение Бердяева в своей статье 1914 года о «Пикассо» по отношению к кубистской манере письма), и от которого только белые клавиши выстраиваются в линию, горизонтально перечеркивающую образ посередине, подобно преувеличенному ряду зубов, что добавляет странности этому упорядоченному в пестрые плоскости хаосу. Череп композитора взорвался или взорвал свой инструмент, или же сам инструмент наделяет его всем своим потенциалом. В этом беспорядке всё веселье творческой атмосферы, царившей при подготовке заумного кубофутуристского спектакля – оперы Матюшина Победа над солнцем во второй половине 1913 года.
В таких произведениях, как Поэт Пикассо (1912, Базельский музей), Малевич мог найти источники вдохновения для превращения человеческого лица в нагромождение разрозненных частей, отражающих все, что бурлит в черепе человека, но сохраняющих его контуры. С Портретом Матюшина у реальности не остается внешних границ. Она становится неевклидовой. Она доводит до своего абсолютного предела изобразительный порядок, открытый Сезанном, для которого «идёт речь о выраженни ощущения живописи ‘как такового’, то есть о более важном и высоком порядке, нежели воспроизведение натуры ‘как таковой’»[9] В этом «заумном реализме» всегда присутствует футуризм:
«Формы предметов […] растворяются в ощущении движения или динамики футуристом на отдельные элементы, отношение которых выражает степень ощущаемого движения. Поэтому нет ничего удивительного, что от мчавшегося мотора остался только один его элемент – часть колеса, часть лица моториста, а все остальное исчезло совсем.»[10]
От рисунка Звуки <Лётчик> (Nakov, F-350-a bis) или до Портрета Матюшина кубофутуризм обогатился «заумным» импульсом, который вводит беспорядок с тем, чтобы построить новый порядок.
[1] A. Gleizes-J. Metzinger, Du « Cubisme » [1912], Sisteron, Présence, 1980, p. 41 (§1)
[2] Fernand Léger, « Les origines de la peinture contemporain e tet sa valeur représentative » [1913], in : Fonctions de la peinture, Paris, Gallimard-Folio, 1997, p. 25, 26
[3] Cf. Jean-Claude Lanne, Velimir Khlebnikov – Poète futurien, Paris, Institut d’Études Slaves, (2 volumes), 1983, t. 1, p. 51-74
[4] Cf. Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Age d’<homme, 1990, p. 78 sqq.
[5] Малевич в Русском музее, N° 30
[6] Kasimir Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, München, Albert Langen, 1927, p. 15
[7]Казимир Малевич, Мир как беспредметность [вёрсткa текста «Введение в теорию прибаввочного элемента в живописи», опубликоанной в кн. Kazimir Malevics, A Tàrgynélküli Vilag, Mainz, Florian Kypferberg, 1980 (на первом листе написано рукой «Malew. zusätzliches Element-I/45. Proofs for an unpublished Bulletin. 1926)- как будто этот вариант послужил для перевода Александра фон Ризена на немецкий, хотя перевод указывает на существенные разночтения с этим вариантом.], Собр. соч. в пяти томах, т. 2, с. 59, 60
[8] Казимир Малевич, «Автобиографические заметки, 1923-1925», Малевич о себе, т. 1, с. 44; В украинском переводе : «Автобіографічні нотатки», в кн. Дмитро Горбачов, « Він та я були укрaїнці»… , c. 15 : « Цілу дорогу я милувався отими фарбами. Вони приємно бентежели нервову систему, як і уся природа. Смарагдова зелень, кобальт, киновар, вохра – все це викликало у мене те кольорування, що я його бачів у природі.»
[9] Казимир Малевич, «Попытка определения зависимости между цветом и формой в живописи» [1930], Собр. соч. в пяти томах, т. 2, с. 262; в украинском оригинале : «Спроба визначення залежності між кольором і формою в малярстві», Нова генерація, 1930, N° 6, 7, 8, 9 : «иде мова про витворення відчуття малярства,’як такого’, тобто про більш важливий і вищий порядок, ніж витвір натури, ‘як такой’», Дмитро Горбачов, « Він та я були укрaїнці»…, c. 147
[10] Казимир Малевич, «Форма, цвет и ощущение»[1928], Собр. соч. в пяти томах, т.1, с. 319
Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012) МОНОГРАФИЯ/ГЛАВА VII УМНОЖЕНИЕ ДВИЖЕНИЯ
ГЛАВА VII
УМНОЖЕНИЕ ДВИЖЕНИЯ
В Женщине с ведрoм» Малевич использует также иконографический принцип умножения движения, введенный итальянскими футуристами. В «Манифесте футуристической живописи» (11 апреля 1910 года) заявлялось:
«Профиль никогда не является нам неподвижным, он непрерывно появляется и исчезает. Поскольку образ остается на сетчатке глаза в течение некоторого времени, движущиеся предметы постоянно накапливаются, деформируются, бегут друг за другом, как стремительные вибрации, в их движении по пространствy. Так, бегущая лошадь имеет не четыре ноги, но двадцать, и их движение трёхстороннее.»[1]
Некоторые произведения Ларионова, Гончаровой, Кульбина, Баранова-Россинэ, Малевича отражают непосредственное влияние в России принципа умножения движения, в той форме, в какой он почти мифологически передан в известной картине Джакомо Балла Динамизм собаки на поводке (1912 год, Художественная галерея Олбрайт-Нокса, Буффало – Нью-Йорк). Когда в 1920-ые годы Малевич давал анализ похожей работы Балла Девушка, выбегающая на балкон (1912 г., Галерея современного искусства, Милан) своим украинским ученикам, он отмечал, что структура этого «кинетического футуризма» (который он противопоставлял «динамическому футуризму» Балла его удивительных циклов 1913 – 1914 годов или Боччиони той же эпохи) «скучная и однообразная», «без большого напряжения»[2], и является академическим выражением[3]. Тем же образом художник и теоретик Г.Б. Якулов, автор кубофутуристического шедевра Дрожки (написанные для кафе имажинистов «Стойло Пегаса» на Кузнецком мосту в 1919 году, МNАМ) полемически утверждал, что попытка футуристов снабжать бегущую собаку сороками ногами наивна и не заставляет собаку двигаться вперед[4].
В Прогулке – Бульварной венере Ларионова (1913, MNAM) или Велосипедисте Гончаровой (ГРМ) напрямую применяется изобразительный принцип итальянских футуристов с его повторяющимся наложением различных этапов, из которых состоит движение формы (тела, колеса или ноги). Подобные произведения остаются единичными в творчестве Ларионова или Гончаровой, как и в русском футуризме в целом. То же можно сказать и о Точильщике Малевича (1913, Картинная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен), единственное известное произведение художника, которое буквально применяет изобретённый итальянцами принцип умножения движения. На обороте этой картины, как директива, обозначено: «Принцип мелькания». Картина наполнена маленькими геометрическими планами разных цветов. Руки точильщика, точильный камень, все элементы тела много раз повторяются в нерегулярном порядке. Здесь соединяются уроки пуантилизма и искусства мозаики (на Руси самые известные – мозаики XII века в Киеве), мозаики, которая, по Бенедикту Лившицу, «заключает в себе все свойства пуэнтели — включительно до вибрации света, достигаемой при помощи золотых пластинок»[5].
Кубофутуризм здесь заключается в приведении в движение планов кубистической архитектоники. В 1920-ые годы Малевич будет объяснять своим украинским ученикам:
«Динамизм для футуристических произведений и будет той формируюющей формулой, которая будет тем прибавочным элементом, который переформировает художественное восприятие одного состояния явлений в другое, например, из статического восприятия в динамическое.»[6]
Здесь есть ссылка и на Леже. Известно, что его Женщина в синем была показана в Москве в январе 1913 года на выставке «Современного французского искусства». То же последовательное разложение фигуративных элементов на небольшие четырехугольные или продолговатые единицы, та же игра кривых линий и прямых, острых и тупых углов. Француз узнаётся в трезвости и элегантности, будь то в формальной структуре или колорите (колорите наследника Жана Фуке). Восточный художник любит изобилие и пестроту (как в Соборе Василия Блаженного на Красной площади в Москве), щедрость форм и цветов. Архитектурные элементы, которые повторяются по правому краю холста (лестница и карнизы), напоминают геометризированные структуры, изображающие в некоторых иконах горы. Как и все остальные части холста, они написаны одновременно, следуя разным перспективам.
В Точильщике Малевич доводит процесс умножения движения до такого пика напряжения, что теряется характерное фигуративное, миметическое, можно даже сказать натуралистическое изображение движения формы в пространстве. Движение превращается в чистое ощущение (чистое «мелькание»). В этом смысле, эта картина представляет собой целый этап в направлении к абсолютному динамизму, в котором фигуративные элементы исчезают, с тем чтобы образовать живописные массы в движении, как в случае с холстами Джакомо Бала на тему «Скорости» [Velocità] или работ Умберто Боччиони Уникальные формы длительности в пространстве или Динамизм велосипедиста» (1913). Но между 1913 и 1920 годами русские художники доведут футуристическое предметное изображение движения до полной абстракции, которая само отрицание движения или скорее сведение его к равновесию напряжения, к потенциальности энергии, будь то в лучизме Ларионова (1913-1915), пре-конструктивизме Татлина (1914-1920), супрематизме Малевича (1915-1920) .
Конец 1912 года и весь 1913 проходят под знаком отныне победоносных итальянского футуризма и французского кубизма, безраздельно доминирующих в эстетических дебатах и полемике между «западниками» и «славянофилами» (тема, которая непрерывно преследует русское коллективное сознание со времён Петра I). Ларионов и его спутница Наталья Гончарова, как и великий поэт Велимир Хлебников, решительные «восточники» и антизападники. Они изрыгали неистовыe словесныe нападки во время визита главы итальянского футуризма Маринетти в Москву и Санкт-Петербург в феврале 1914 года. Малевич же всегда будет защищать Маринетти. В своих сочинениях он противопоставляет «призму Пикассо» «призме Маринетти» при анализе двух новаторских художественных систем, кубизма и футуризма, предшествовавших супрематизму[7]. Даже если Маринетти не был живописцем, для Малевича первостепенно его концептуальное значение в создании футуристической эстетики. Впрочем, мы уже видели, как начиная с 1912 года наш польско-украинско-русский художник «футуризировал» примитивистские темы вплоть до их обобщения. Большое количество рисунков, литографий и акварелей представляют собой вариации пластических принципов футуризма: многоперспективная симультанность и динамизм. Рисунок Кипящий самовар(1913, бывш. коллекция Лепорской, Nakov, F-379) представляет собой изобилие округлённых плоскостей, разворачивающихся колонной, изнутри возбужденной извержениями кривых. От предмета узнаваемыми остаются лишь отдельные кусочки – то здесь, то там. Ещё один рисунок Самовар (Nakov, F-378), как чертёж, представляет собой первый этап живописной обработки предмета: нескольких интенсивных линий достаточно, чтобы построить образ самовара с краном, служащим осью, и ножкой самовара в качестве основания.
Литография Смерть человека одновременно на аэроплане и железной дороге является исключением в творчестве Малевича. Она опубликована в футуристическом сборнике А. Крученых Взорваль. Её сюжет напоминает холст Натальи Гончаровой Aэроплан над поездом (1913, Казань, Музей Татарстана). Но интерпретация, данная Малевичем, абсолютно не фигуративна. На гравюре сеть линий выступает как изобразительное эхо современного ей лучизма.
«Тема кажется близкой современным дискуссиям итальянского футуризма о технологии, скорости и симультанности, но здесь еще сохраняется связь с русскими дебатами пространства-времени. Достаточно необычное название указывает в действительности на физико-математическую проблематику недавней эпохи, проблематику взаимосвязи времени и пространства, единства пространства-времени, любимой темы Хлебникова, одновременности событий в движении и в разных местах. Подобная проблематика с её гносеологически-теоретическим основанием разрабатывается в исследованиях Александра Васильева, известного математика, влиятельного защитника открытий Лобачевского и профессора математики юного Хлебникова. Эти исследования способствовали популяризации идей Лобачевского и проблематики Специальной теории относительности Эйнштейна (1905).»[8]
Подобные неевклидовые характеристики встречаются в рисунке карандашом и тушью Смерть конного генерала (Nakov, F-430), в котором мы наблюдаем не батальную сцену, но взрыв объёмов и линий, общая структура которых напоминает православную иконографию Святого Георгия. Только три шрапнели, своеобразная винтовка со штыком (образующая ось, наплывающую на вертикальную ось тела), и округлость головы в процессе падения напоминают нам о реальности. Футуристическое изображение превращается в живописный ребус. Таким образом, мы становимся свидетелями того, как в 1913 – 1914 годах Малевич колеблется между произведениями, в которых контуры остаются «читаемыми», и произведениями, в которых образ уходит в измерения иные, чем измерения мира евклидовых форм. Это очевидно в двух работах: рисунке под названием Кубофутуризм. Динамическое ощущение натурщика[9] (1920-ые годы) и литографией Звуки <Пилот> из поэтического сборника Трое. В первом произведении начерчен путь декомпозиции тела в чисто живописной анатомии, созданной аккумуляцией разнообразных геометрических плоскостей, последовательный сдвиг которых задаёт динамизм в целом. Но очертания сохраняются. В Звукax <Пилотe> же полная беспредметность, вопреки присутствию букв кириллицы, вопреки наличию человеческой фигуры (пилота). Перед нами стихотворение, что подчеркивается названием – «Звуки», стихотворение, прочтение которого возможно только через ощущение живописного как такового:
«Поэзия, нечто строющееся на ритме и темпе […] Поэзия – выраженная форма, полученная от видимых форм природы, их лучей – побудителей нашей творческой силы, подчиненная ритму и темпу. […] Здесь под ритм и темп подгоняются вещи, предметы, их особенности, характер, качество и т.д. То же в живописи и музыке.»[10]
[1] Umberto Boccioni, Carlo D. Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini, Manifeste de la peinture futuriste[1910], in : Giovanni Lista, Futurisme-Manifestes-Documents-Proclamations, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1973, p. 163
[2] Казимир Малевич, «Футуризм динамический и кинетический» [1929], в Собр. соч. в пяти томах, т. 2б с. 237; в украинском оригинале : «Футурізм динамічний і кінетичний», Нова генерація, 1929, N° 11, в Дмитро Горбачов, « Він та я були укрaїнці »…, c. 127 : « [Структура […] дуже нудна і одноманітна й великого напруження в ній нема.»
[3] Казимир Малевич, «Футурізм динамічний і кінетичний», цит. пр., «в академічному вияві», с. 127
[4] См. Г. Якулов, «Блокнот художника», Рампа, 1924, N° 8-21, c. 4
[5] Б. Лившиц, Полутораглазый стрелец [1933], в кн. Плутораглазый стрелец. Стихотворения. Переводы. Воспоминания, Ленинград, Советский писатель, 1989, с. 486
[6] Казимир Малевич, «Кубо-футуризм» [1929], в Собр. соч. в пяти томах, т. 2, с. 216; в украинском оригинале : «Кубофутуризм», Нова генерація, 1929, N° 10 , в Дмитро Горбачов, « Він та я були укрaїнці »…, c. 107 : « Динамізм для футуристичних творів і буде тією формуючою формулою, яка формуватиме кожний твір футуриста, тоб-то динамізм буде тим додатковим елементом, що переформовуватиіе мистцеве сприймання одного стану явищ в інший, наприклад, зі статичного сприймання в динамічне.»
[7] Cf. Jean-Claude Marcadé, « Marinetti et Malévitch », in : Présence de Marinetti, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1982, p. 250-265
[8] Rainer Crone, « À propos de la Gegenstandslosigkeit chez Malévitch et son apport à la théorie poétique de Khlebnikov », in : Malévitch. Cahier I , p. 48
[9] В каталоге рэзонэ Накова этот рисунок (Nakov, F-375) сопроваждается комментарием «мотив 1913 года, версия 1929 года», хотя, в лишний раз, подобного мотива нету в 1913 году
[10] Казимир Малевич, «О поэзии» [1919], Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 142
Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012) МОНОГРАФИЯ/ГЛАВА VI ПОМЯТЫЙ КУБОФУТУРИЗМ
ГЛАВА VI
ПОМЯТЫЙ КУБОФУТУРИЗМ
Пропуская промежуточные этапы, Малевич разрабатывает стилистические метафоры, концентрируясь на цилиндрических формах 1912 года и отчеканивая фигуративные элементы. Достопримечательно, что метод его заключается в заимствовании произведения иной живописной кульутры и его кубофутуристической обработке. Так, в Утре после вьюги в деревне Малевич, без сомнения, исходит из импрессионистской картины, как например работы из цикла Камиля Писсарро 1890-1895 годов, посвященного лужайкам Эраньи, увиденным в разные часы дня, с видом на деревню Базинкур, одна из которых (Эраньи, осеннее утро) находилась в коллекции Ивана Морозова. По поводу одной из работ этой серии говорили:
«Художник акцентирует белый цвет снега посредством нюансов жёлтого, оранжевого, бежевого и розового. Тени деревьев и ветви переданы холодными тонами фиолетового, зелёного, синего и серого. Художник уловил сырой свет холодного утра в тонких вариациях красок, смешанных с белым.»[1]
Не это ли основная гамма Утра после вьюги в деревне? Совершенно очевидно, что Малевич вышел из цветной системы импрессионизма, сохранив от нее лишь свет как «состояние цветных движений […[ не что иное, как особый вид живописной материи».[2]
«Пуантилизм был последней попыткой в живописной науке, пытающейся выявить свет; ‹пуантилисты› последние были из тех, которые верили в солнце, верили в его свет и силу, ‹верили,› что только оно выявит своими лучами истину вещей.»[3]
Кубофутуристические произведения 1912-1913 годов все «освещены», но конкретный источник света, определяющий распределение темных и светлых зон, отсутствует. Свет и тень вырываются из самой красочной поверхности картины. Свет и тень живописны и распределяются на поверхности холста в соответствии с чисто структурными требованиями.
Утро после вьюги в деревне перекликается с Пейзажем с персонажами Глэза (1911, MNAM). Но там, где Глэз остаётся верен сдержанной геометрической интерпретации Сезанна, Малевич чрезмерго «мнёт» плоскость картины, подчеркивает (в особенности при помощи цветовых нюансов-dégradés) объёмы и динамические контрасты заснеженного пейзажа. Образ не раздроблен, не увиден одновременно с разных сторон, не разрушен в своем видимом аспекте, с тем чтобы быть реконструированным в соответствии с живописным порядком. Он сохраняет свой феноменальный характер. Метафора возникает от реализации сезанновской заповеди в беспрецедентной цветовой гамме:
«Металлический свет современности не соответствует свету сальной свечи Рубенсовского или Рембрандтского времени.»[4]
Забавно, что в украинце-поляке Малевиче могли заподозрить русского националиста. В 1913 году критик Яков Тугенхольд рассматривает его творчество как смесь национализма и футуризма:
«Забавно совмещение футуризма с национализмом у Малевича: как патриот, он окрашивает мир в цвета национальногo флага, а как футурист, представляет его в виде хаоса паровых котлов и цилиндров и даже бедных русских баб и мужиков заковывает в блестящие латы промышленности.»[5]
Чтобы понять это высказывание, необходимо вспомнить, что русский флаг до революции был трёхцветным. Но и французский флаг основан на тех же цветах (белый, синий, красный), но расположенных в другом порядке. Таким образом, цветовая гамма Малевича, которая, как казалось Тугенхольду, шла от государственного русского флага, могла с таким же успехом отражать влияние Леже, у которого мы её находим, например, в эскизе для Трёх портретов, выставлявшемся на «Бубновом валете» в 1912 году, эскизе, который Малевич цитирует здесь в кругообразных ритмах дыма труб двух изб на обочине дороги. Эммануэль Мартино дал философский комментарий этой картине:
«За ночь снег преобразил природу и окрасил ее в белый цвет, сотворив из нее отдельный мир. Преображая природу, снег не навязывает ей никакой новой конфигурации, но возвращает ей её первозданную невинность. Обеляя ее, он не навязывает ей никакой новый свет, но возвращает ей её светлую радость. Природа, первая, стала образом.
Человек в ней идёт вперед. Он поворачивается спиной к «зрителю», но не к тому, кто хочет смотреть на картину. Наоборот. От нас отворачивается только обычное изображение [effigie] человека, его «лицо» [figure]. Поскольку оно отныне не отличается от лица сугробов, в которых человек прокладывает себе дорогу, ни от лица холмов, возвышающихся на горизонте. Выходя в мир, человек тоже становится образом, и именно этот образ поворачивается решительно к нам.»[6]
Отметим, что в этом произведении, как и в Женщине с ведрoм из МoМА (Andersen, N° 34), лиц мы уже действительно не видим. Головы сведены в одном случае к треугольникам, в другом – к перевернутому конусу. На обороте Женщины с ведрoм написано: «Динамическ<oe> разложени<е> «Крестьянки с ведрами»». Указание ясно: речь идет о «кубофутуристическом» варианте картины, написанной в неопримитивистском стиле, описанном нами выше. Иконографические элементы перевёрнуты справа налево. В основе структуры лежат элементы цилиндрические, конические, трапезоидные, выстроенные последовательно, согласно игре чередований тёмных и светлых зон, и восстанавливающие одновременно объёмы и движение ходьбы. Никогда еще в истории живописи не наблюдалось таких радикальных трансформаций иконографических моделей. Конечно, старые сюжеты всегда заимствовались в новых стилях (как например «Три грации»). Но то, что происходит начиная с Авиньонских девиц и три десятилетия спустя достигает апогея в Менинах все того же Пикассо, уже не просто транспозиция из одной эпохи в другую, но деконструкция сюжета, его «пере-писывание», его переход в совершенно новые изобразительные коды. Идол, одновременно из каменной и деревянной цивилизаций, в Крестьянке с ведрами <и ребенком> превращается в «сельского робота», а в Женщине с ведрoм в металлические леса. Деревянные вёдра на коромысле превратились в метализированные усеченные конусы, изогнутые металлические листы, форма которых стала изобразительным принципом этого холста. Подобная трансмутация, та же футуризация примитивизма происходит в произведениях сегодня утраченных Улица в деревне (Nakov, F-322) и <Сцена с плотниками> (Nakov, F-318), в которых дерево также превращается в металл. Кроме того, мы констатируем, что Малевич колеблется между упрощением до наиболее элементарного и накоплением фигуративных элементов, между экономией и перенасыщением. Это же почти одновременное чередование мы обнаружим в 1914-1915 годах, когда художник совершит скачок в беспредметность.
Малевич создал термин «кубофутуризм», он и его практикует, отстаивает и использует в приложении ко всем кубистическим произведениям, которые имеют «некоторый отпечаток беспокойства».[7] Малевич видел, что динамический принцип уже присутствовал у Сезанна и, вслед за ним, в пре-кубистических холстах Брака, даже Пикассо (например в Семье арлекинов, 1908, колл. Е. Фон дер Хейт). Но очевидно, что «футуризма идея лежит в ныне почитаемом Ван Гоге, который через трактуемые вещи проводил идею Мирового Вседвижения».[8] Поэтому неудивительно, что статический характер, приписываемый кубизму, зачастую приводится в движение живописным наследием постимпрессионизма. Именно этот динамический потенциал, эту готовую проявить себя дрожь, эту приостановленную энергию в пост-сезаннистской архитектонической структуре можно определить как кубофутуризм. С этой точки зрения, Обнажённая, спускающаяся по лестницеМарселя Дюшана, концепции которого отсутствуют в эстетических дебатах в России и в Украине, является на Западе идеальным примером кубофутуризма (кубистическая структура, пронизанная вибрациями и колебаниями движения, готового вот-вот шевельнуться).
[1] Christophe Lloyd, Ann Distel, Matin, effet de soleil, hiver à Eragny-Epte 1895, in : Pissarro, Réunion des Musées Nationaux, Paris, 1981, p. 136
[2] Казимир Малевич, «Свет и цвет» в Собр. соч. в пяти томах, т. 4, с. 261
[3] Там же, с. 246
[4] Казимир Малевич, О прибавочном элементе в живописи. Черновик, цит.пр., с. 19
[5] См. Я. Тугендхольд, «Московские письма», Аполлон, 1913, N° 4, Русская художественная хроника, с. 59
[6] Emmanuel Martineau, « Malévitch et l’énigme cubiste : 36 propositions en marge de Des nouveaux systèmes artistiques », in : Colloque international …, op.cit., p. 70
[7] Казимир Малевич, «Кубо-футуризм» [1929], в Собр. соч. в пяти томах, т. 2, с. 219; в украинском оригинале : «Кубофутуризм», Нова генерація, 1929, N° 10 , в Дмитро Горбачов, « Він та я були укрaїнці »…, c. 111 : « деякий відбиток неспокійсности»
[8]Казимир Малевич, «Новаторам всего мира» [1919], в Собр. соч. в пяти томах, т. 5, 2004, с. 143
Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012) МОНОГРАФИЯГЛАВА V ГЕОМЕТРИЧЕСКИЙ И ФУТУРИСТИЧЕСКИЙ СЕЗАННИЗМ