LETTRE DE XANA BOGOUSLAVSKAÏA-POUGNY À JEAN LÉBÉDEFF DU 22 JANVIER 1914
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L’ACTIVITÉ UNIVERSITAIRE DE KANDINSKY (1885-1895)
L’ACTIVITÉ UNIVERSITAIRE DE KANDINSKY (1885-1895)
La période, peu connue, de la vie de Kandinsky consacrée à l’économie politique à la Faculté de Droit de Moscou, est mieux éclairée grâce à la publication de matériaux jusqu’ici inédits. Il s’agit de dix années d’activité du futur peintre, entre sa vingtième et sa trentième années, donc à un moment crucial de toute existence humaine, le moment, pourrait-on dire, de la jeunesse.
Dès 1981, S.V. Šumixin avait publié partiellement et commenté la correspondance de Kandinsky avec son Doktorvater, le célèbre professeur A.I. Čuprov (1842-1908)[1].
A.I. Čuprov et l’historien V.O. Ključevskij furent parmi les professeurs les plus populaires de l’Université de Moscou dans les années 1880-1890. Le rayonnement scientifique et humain de Čuprov est souligné par de nombreux témoignages[2]. La pensée économique de Čuprov était celle d’un libéralisme modéré, qui lui valut à la fois la désapprobation du ministre de l’éducation d’alors et la critique violente de Lénine.
Kandinsky ne fut pas seulement l’élève de Čuprov, il fut aussi son ami comme le montre la correspondance entre les deux hommes après la décision définitive de Kandinsky en 1895 d’abandonner sa carrière scientifique et universitaire.
Les documents nous apprennent que Kandinsky s’est inscrit à l’Université de Moscou en août 1885 et qu’il a obtenu son diplôme de fin d’études en 1893, qui prenait en compte huit semestres effectués. Il faut dire que Kandinsky s’était mis en congé d’université entre 1889 et 1892, pour raisons de santé (ou raisons de convenance ? Ou les deux à la fois ?), ce qui lui permit d’avoir un visa d’un mois au début 1892 pour aller se soigner en France[3]. Cela explique la longueur inhabituelle de huit années d’études pour obtenir l’équivalent de notre licence.
Pour avoir la possibilité de poursuivre son cursus universitaire, Kandinsky écrit en 1893 un « referat« , c’est-à-dire un rapport consacré à la conférence du vice-président de la Société d’économie politique de Bruxelles, Mgr. Sebastiano Nicotra. Cette conférence s’était tenue lors du Premier Congrès catholique des sciences politiques à Gênes en 1892. L’exposé de Mgr. Nicotra portait le titre « Le minimum de salaire et l’encyclique Rerum Novarum« . Le professeur Čuprov approuva le travail de Kandinsky[4]; c’est à ce moment-là que Kandinsky écrivit son « Exposé des théories du fonds ouvrier et de ce que l’on appelle la loi de fer », en vue d’une thèse qui devait porter sur « la question de la légitimité du salaire des ouvriers ». Le professeur Čuprov écrivit le 22 mai 1893 une recommandation pour que Kandinsky soit maintenu auprès de la Faculté de droit, étant donné la qualité de ses recherches scientifiques et « sa connaissance approfondie de trois langues modernes » (sans doute, l’allemand, le français et l’anglais, comme en témoignent ses lectures pour son « Exposé des théories du fonds ouvrier et de ce que l’on appelle la loi de fer » dont Čuprov souligne la bonne tenue[5]). Cette attestation est jointe au document du 24 mai 1893 du Conseil de l’Université qui porte « sur le maintien sans bourse de Vasilij Kandinskij, qui a passé les épreuves devant la Commission des examens de droit de Moscou avec le diplôme de premier rang, afin qu’il se prépare à la fonction professorale, pour la chaire d’économie politique et de statistique, dans un délai de deux ans »[6]. Le document note que Kandinsky a toujours eu « une conduite excellente et que rien de répréhensible n’a été noté dans les murs de l’université. »[7] Le futur peintre n’a jamais été trop intéressé par la politique, il n’a jamais participé à des manifestations et même si, de toute évidence, il n’ a pas approuvé au cours de son existence les coercitions d’ordre politique d’où qu’elles viennent, il ne s’est jamais battu pour changer extérieurement le monde, il s’est battu, en revanche, passionnément pour changer l’homme intérieur, et ce au moyen de ses écrits et, par-dessus tout, au moyen de son art. En politique, le bourgeois Kandinsky restera toute sa vie, à ce qu’il appert de tous ses comportements, un « démocrate chrétien » alors que, dans le même temps, il opère une révolution en créant conceptuellement et par son œuvre picturale une nouvelle forme artistique totalement inédite depuis que l’art existe.
Dans sa lettre au professeur Čuprov du 7 novembre 1895, Kandinsky annonce sa décision irrévocable d’abandonner la recherche scientifique. Il en donne les raisons : 1) Il se dit incapable d’assurer un travail permanent assidu (et sa biographie confirme sa soif de voyages et de découvertes); 2) il n’a pas d’amour irrépressible pour la science; 3) il ne croit pas à la science; 4) il veut revenir à sa passion de toujours – la peinture[8].
Quel bilan tirer de ces dix années d’activité universitaire dont l’axe principal l’économie politique et le droit ? Le peintre a lui-même donné les éléments qui permettent de comprendre l’importance qu’ont eue sur sa poétique les disciplines scientifiques qu’il a pratiquées. Dans la version russe des Rückblicke, les Stupeni de 1918, il insiste plus clairement que dans la version allemande sur le fait que ces travaux lui ont donné la possibilité « d’exercer la capacité d’approfondir la sphère finement matérielle qui s’appelle la sphère de ‘l’abstrait’ » [9] : l’auteur emploie l’adjectif substantivé « otvlečënnoe » qui est le mot philosophique russe, calqué du latin « abstractum« ; c’est le même adjectif qu’il emploie plus loin lorsqu’il résume la place qu’ont eue pour sa formation intellectuelle ses études scientifiques :
« Dans l’économie politique que j’avais choisie, ce que j’aimais, outre la question ouvrière, c’est la pensée purement abstraite. »[10].
De même, il affirme que l’étude du droit romain l’a attiré « par sa ‘construction’ [ici, l’auteur utilise le mot européen « konstrukcija« ] » mais n’a pas « satisfait son âme slave à cause de sa logique rigide, schématiquement froide et trop rationnelle » [11] . Il se dit avoir été séduit, en revanche, par le droit ordinaire russe
« qui provoquait en moi des sentiments d’émerveillement et d’amour en tant qu’opposition au droit romain, en tant que solution libre et heureuse de l’essence de l’ application de la loi »[12].
Et ici, Kandinsky fait une note où il manifeste son enthousiasme pour le principe (d’une « totale humanité ») du droit populaire russe, selon lequel on juge les actes criminels « en considérant l’homme ». Et le peintre de conclure – et ce sera notre conclusion :
« Ce principe met à la base du verdict, non pas l’évidence extérieure de l’acte, mais la qualité de sa source intérieure – l’âme du prévenu. Comme cela est proche des bases de l’art! ».[13]
JEAN-CLAUDE MARCADÉ
MAI 2004
[1] S.V. Šumixin, « Pis’ma Kandinskogo k A.I. Čuprovu [Lettres de V.V. Kandinsky à A.I. Čuprov », in : Pamjatniki kul’tury. Novye otkrytija, Moscou-Léningrad, 1981, p. 337-344
[2] Le témoignage de Tchekhov est cité par S.V. Šumixin, op.cit., p. 337; le témoignage de Sergej Bulgakov, le futur grand théologien de la Sophia à Paris, qui s’était spécialisé autour de 1900 dans l’économie politique (« Sur les marchés dans la production capitaliste », 1897; « Le capitalisme et l’agriculture », 1900, cf. Serge Boulgakov. Bibliographie, Paris,Institut d’Etudes Slaves), est rapporté par Valerij Turčin, « V.V. Kandinskij v Moskovskom universitete » [Kandinsky à l’Université de Moscou], Voprosy iskusstvoznanija, 1993, N° 2-3, p. 206
[3] Cf. S.V. Šumixin, op.cit., p. 338, 340
[4] Ibidem, p. 339
[5] CIAM, fonds 418, inventaire 62, dossier 247
[6] Ibidem
[7] Ibidem
[8] Lettre de Kandinsky à A.I. Čuprov du 7 novembre 1895, in : S.V. « Šumixin, op.cit., p. 341
[9] V.V. Kandinskij, Stupeni, Moscou, 1918, p. 16
[10] Ibidem, p. 18
[11] Ibidem, p. 17
[12] Ibidem
[13] Ibidem
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Catherine GÉRY, Crime et sexualité dans la culture russe (à propos de la nouvelle de Nikolaï Leskov « Lady Macbeth du district de Mtsensk et de ses adaptations),
Catherine GÉRY, Crime et sexualité dans la culture russe (à propos de la nouvelle de Nikolaï Leskov « Lady Macbeth du district de Mtsensk et de ses adaptations), Paris, Honoré Champion, 2015
Dès le début, Catherine Géry pose le problème qu’elle se propose d’étudier à travers l’histoire de Katerina L’vovna Izmajlova, l’héroïne de la célèbre nouvelle à titre shakespearien de Nikolaj Leskov[1] :
« Cet objet innommé, omniprésent et obsédant, c’est une sexualité féminine ‘primitive’, qui se situe aux marges des grandes structures de la civilisation et renvoie la féminité à une animalité éminemment dangereuse pour la rationalité normale. » (p. 7)
L’A. s’est donné également comme tâche de recherche l’étude des transpositions du texte leskovien « dans les arts plastiques, la musique et le cinéma » (p.18).
Tout un chapitre est consacré à une revue de la « question féminine » dans la Russie des années 1860[2] à la fois à travers les débats européens (Michelet, George Sand), en Russie (Aleksandr Družinin, Turgeniev, Aleksej Suvorin, Černyševskij); quant à Leskov, dans ses romans des années 1860 (Nekuda, Na nožax[3]), il lie l’émancipation féminine au nihilisme et, en fait, la parodie. Ce qui fait dire à l’A. qu’il y a là « un mélange de progressisme affiché et de morale traditionnelle qui correspond à l’ambivalence générale de Leskov face aux grandes idées de son temps, comme à ses propres ambiguïtés »(p. 60). Dans La lady Macbeth du district de Mcensk en revanche, pas de nihilisme, mais un drame d’amour. Une comparaison entre Katerina Izmajlova et Katerina Kabanova, l’héroïne de la pièce L’orage d’Aleksandr Ostrovskij qui avait paru en 1859, montre les évidentes coïncidences du canevas narratif, du style et surtout un commun rapport avec l’archétype shakespearien de la Lady Macbeth; mais également, comme le note avec justesse l’A. avec Strašnaja mest’ de Gogol’ (là aussi une Katerina!). Et Catherine Géry de conclure :
« Chez Leskov comme chez Ostrovski, le fatum qui régit l’intrigue et modèle les héroïnes a un nom : le désir sexuel, qui prend dans les deux textes les formes d’une puissance transgressive, mais aussi d’une force archaïque et primitive. Le voilà, le véritable royaume des ténèbres, et des ténèbres bien différentes de celles évoquées par Dobrolioubov. » (p.41)
Pour l’A., le titre de la nouvelle de Leskov ne doit pas être compris comme le rabaissement de la figure shakespearienne à une réalité locale (le district de Mcensk, un « trou perdu ») mais comme une réalité concernant la condition humaine dans toutes ses dimensions (p. 46). Catherine Géry dit que le personnage de Katerina L’vovna retourne « à un état préchrétien » et l’œuvre est « un récit nocturne, une tragédie des ténèbres » (p. 51).
Outre les sources littéraires de La lady Macbeth du district de Mcensk et le souci de donner à voir le « jeu d’intertextualité » (p. 112), l’A. s’attache aux sources picturales (le loubok), aux chansons populaires, aux balades médiévales.
Catherine Géry tient à utiliser la grille de lecture freudienne, voir jungienne, semblant, à mon encontre, suivre et renforcer le décryptage psychanalytique du grand historien américain de la littérature Hugh McLean, auteur de l’indispensable Nicolaï Leskov, The Man and his Art (Cambridge/London, Harvard University, 1977), qui, selon moi, en abusait tout particulièrement quand il s’agissait du problème de la sexualité des héros du cycle des « Pravedniki » , les Justes de la terre russienne, qui échappent, selon moi à des interprétations européocentristes.[4]
L’A. note à juste titre le primitivisme, au sens esthétique du terme, des états physiologiques présentés par Leskov et ce « primitivisme » permet de situer la sexualité de la plupart des personnages féminins leskoviens qui ne connaissent pas les raffinements érotiques inconscients qu’on leur plaque à la suite de Freud.
Il n’en reste pas moins que les plongées dans la psychanalyse peuvent se justifier dans l’interprétation de plusieurs oeuvres, en l’occurrence de La lady Macbeth du district de Mcensk, où, par exemple, Catherine Géry à raison de constater, que, comme dans Macbeth de Shakespeare, « l’homme c’est la femme », les couples Lady Macbeth/ Macbeth – Katerina L’vovna/Sergueï recomposent d’une certaine façon l’hermaphrodite originel (p. 63). Cet échange masculin/féminin est une des caractéristiques du roman français de la même époque, Madame Bovary, où Emma Bovary a aussi un mari « insuffisant » et un amant à la virilité seulement animale (p. 117).
Il faut dire, malgré tout, que la nouvelle leskovienne est un hapax dans toute la production littéraire de l’auteur. On ne trouve nulle part ailleurs, comme d’ailleurs dans la littérature russe de façon générale dans la seconde moitié du XIXe siècle, des pages d’une aussi forte sensualité charnellement énoncée. Même si dans plusieurs autres oeuvres de l’écrivain les avatars les plus divers de la sexualité apparaissent de façon évidente (Voïtel’nica, Nekuda, Na nožax et surtout les « contes cruels » des années 1880-1890 – Zagon, Polunoščniki, Zajačij remiz), je ne serais pas personnellement d’accord pour faire de Leskov un peintre de la pansexualité, comme l’affirme Catherine Géry (p.94) et pour dire qu’ « à l’égal de son grand contemporain, Lev Tolstoï, Leskov se <serait> montré plus prolixe dans la conception du vice que dans celle de la vertu, littérairement beaucoup plus ennuyeuse, chacun en conviendra aisément » (p. 101)…
C’est faire fi de la large palette de Leskov dans sa description des rapports amoureux, de la ljubva [l’amour animal][5] à l’amour tendresse du couple Tuberozov dans Soborjane. C’est faire fi de toute la création originale leskovienne qui a substitué à la forme abâtardie du roman européen dans lequel il ne se sentait pas à l’aise, un nouveau type de narration qui revient aux origines de l’art de conter où se mêlent la forme des anciennes chroniques, la littérature agiographique, la ligne rhapsodique rabelaisienne-sternienne et la verve des diseurs et orateurs populaires. Et puis on ne saurait oublier que Leskov est un des plus puissants auteurs chrétiens de la littérature russe[6].
Le livre de Catherine Géry est remarquable par les analyses en profondeur concernant « les femmes fatales de la modernité » : outre Katerina L’vovna Izmajlova, « Emma Bovary, Thérèse Raquin, Lady Audley, Lulu et quelques autres » (p. 113-149). Ce n’est pas un hasard si elle cite un mot de Baudelaire qui traite en 1857 Emma Bovary de « petite lady Macbeth accouplée à un capitaine insuffisant » (p. 116). L’A. voit avec raison dans la nouvelle leskovienne, comme dans Madame Bovary, comme dans les femmes adultères de Tolstoï (Anna Karenina), de Zola (Thérèse Raquin), comme dans la sauvage diablesse Kundry du Parsifal de Wagner, et comme dans d’autres romans du début du XXe siècle (chez Döblin, Wedekind) l’émergence et les traits distinctifs de « la brute femelle, figure de la modernité » (p. 132 sqq.). Ce n’est pas sans raison que Catherine Géry cite le Manifeste de la femme futuriste (1912) de la descendante de Lamartine, Valentine de Saint Point, où l’on peut lire, par exemple :
« Pour redonner quelque virilité à nos races engourdies dans la féminité, il faut les entraîner à la virilité jusqu’à la brutalité […] Dans la période de féminité dans laquelle nous vivons, seule l’exagération contraire est salutaire : c’est la brute qu’il faut proposer pour modèle. » (p. 141)
Intéressante est l’hypothèse de l’A. qui se pose la question de savoir si « la figure de la brute femelle » dans les années 1920 et 1930 (entre autres, la Lulu de Wedekind/Alban Berg en 1929-1935 et la Katerina Izmajlova de Prejs/Šostakovič en 1934), n’est pas le fruit d’un mélange de terreur et de fascination, « face à la montée des violences fascistes et totalitaires » (p. 149).
Les deux derniers chapitres donnent un panorama imposant des adaptations de la nouvelle leskovienne au théâtre et à l’opéra (Zamjatine, Šostakovič), et surtout les nombreuses adaptations cinématographiques de 1916 à nos jours.
Grâce à la méthode utilisée par Catherine Géry, celle qui consiste à « ouvrir un espace de circulation dans lequel discours textuel, visuel et musical pourraient se développer librement et se répondre » (p. 245), malgré sa subjectivité et son caractère fragmentaire revendiqués, c’est tout un monde qui est décrit qui englobe Leskov, ses contemporains et leurs ramifications jusqu’à nos jours.
Jean-Claude Marcadé
[1] Catherine Géry a également traduit cette oœuvre : Nikolaï Leskov, La lady Macbeth du district de Mtsensk, Paris, Garnier, 2016
[2] Ce n’est pas un hasard si Catherine Géry cite dès le début l’ouvrage de la leskoviste suisse, prématurément disparue, Ines Muller de Morogues, « Le problème féminin » et les portraits de femmes dans l’œuvre de Leskov (Berne, Peter Lang, 1991)
[3] Ces deux romans ont été traduits en français: Nicolas Leskov, Vers nulle part, Lausanne, L’Âge d’homme, 1996 (tr. Luba Jurgenson) et Nikolaï Leskov, À couteaux tirés, Genève, Les Syrtes, 2017 (tr. Gérard Conio)
[4] Cf. Catherine Géry, Crime et sexualité…, p. 12 sqq.; Jean-Claude Marcadé, Tvorčestvo N.S. Leskova. Romany ikhroniki, Saint-Pétersbourg, Akademičeskij proekt, 2006, p. 85-89, 357-358
[5] « Это наша, русская, каторжная, зазнобистая любва, та любва, про которую эти адски-мучительные песни поются, за которую и душатся и режутся, и не рассуждают по-вашему », Н.С. Лесков, Некуда, Собрание соч. в 11 томах, т.2, с. 120
[6]Voir les profondes analyses de Marie Sémon dans les pages qu’elle consacre à Leskov dans son chapitre « Familiarité du Russe avec le Christ », dans son livre Sacré et sacrilège. Une lecture de la littérature russe des XIXe et XXe siècles, Paris, YMCA-PRESS, 2002, p. 122-130
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KATIA ZOUBTCHENKO (1937-2025)
KATIA ZOUBTCHEKO NOUS A QUITTÉS LE JOUR DE LA NATIVITÉ DU CHRIST ORTHODOXE SLAVE LE 7 JANVIER 2025
ZOUBTCHENKO Catherine. Peintre d’origine russe, née à Léningrad en 1937. Elle a été déportée avec ses parents à Berlin en 1941 par l’Allemagne nazie. Elle s’installe à Paris en 1954 où elle commence sa vie d’artiste. Études dans les académies de la Grande Chaumière et Julian. À partir de 1958, elle est élève de Lanskoy dont elle restera la collaboratrice jusqu’à la mort de ce dernier en 1976. À partir de 1961, prend part aux Salons parisiens – de Mai, des Indépendants, d’Automne, « Jeunes et Grands d’aujourd’hui », « Réalités nouvelles » et autres. Plusieurs expositions personnelles dans des galeries de Paris, de Lyon, en Hollande, Italie, Luxembourg, en Suisse. A collaboré avec Lanskoy à la réalisation de tout un programme de mosaïques à Ravenne en 1973-1976. A elle-même exécuté des projets de mosaiques à Ravenne dans l’atelier de Carlo Signorini
Voir l’article de Jean-Claude Marcadé : « La création de Catherine Zoubtchenko ou l’ordonnance du chaos », in catalogue Catherine Zoubtchenko (née en 1937) Peindre avant tout…Un demi-siècle de peinture, Genève, Galerie ART XXI, 2012, p. 4-10
Collection Valentine et Jean Claude Marcadé. 1/3
Zoubtchenko Catherine, (1937- ), Russe
Collection Valentine et Jean Claude Marcadé. 2/3
Zoubtchenko Catherine, (1937- ), Russe
Collection Valentine et Jean Claude Marcadé. 3/3
CATHERINE ZOUBTCHENKO, JEAN-CLAUDE MARCADÉ, ANDRÉ LANSKOY, VALENTINE MARCADÉ, 1966
KATIA ZOUBTCHENKO, JEAN-CLAUDE MARCADÉ, LANSKOY, VALENTINE MARCADÉ, 1966 
CATRHERINE ZOUBTCHENKO, MONIQUE VIVIER-BRANTHOMME (DESCENDANTE DU PEINTRE RUSSE CONSTANTIN KOUZNETSOFF, JEAN-CLAUDE MARCADÉ, 1985
LIALIA, VANIA, KATIA ZOUBTCHENKO, 1986
KATIA ZOUBTCHENKO
KATIA ZOUBTCHENKO ET UN VISITEUR DE SA RÉTROSPECTIVE À LA GALERIE GENEVOISE « ARTXXI » EN MAI 2012
K
KATIA ZOUBTCHENKO ET JEAN-CLAUDE MARCADÉ LORS DE SA RÉTROSPECTIVE À LA GALERIE GENEVOISE « ART XXI » EN MAI 2012
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IBONNE FÊTE DE SAINT SPYRIDON DE TRIMYTHONTE!
BONNE FÊTE DE SAINT SPYRIDON DE TRIMYTHONTE!
ALEXANDRE STOLIAROV, ICONOSTASE DE LA SKITE SERBE SAINT-SPYRIDON À,GEILNAU AN DER LAHN 
THÉOPHANE LE GREC, SAINT SPYRIDON (NOVGOROD, XIVè S.) 
SAINTS BLAISE ET SPYRIDON 
MOINE GRÉGOIRE (KRUG) ÉGLISE DE LA SAINTE TRINITÉ SUR LE MONT DES MOINEAUX À MOSCOU 
ST SPYRIDON, ICÔNE D’ADEL GORGHY Prière à Saint Spyridon, tapuscrit du moine Maxiane (le sculpteur Maxime Arkhanguelski)
ALEXANDRE STOLIAROV, ICONOSTASE DE LA SKITE SERBE SAINT-SPYRIDON À GEILNAU AN DER LAHN -
ВАЛЕНТИН СОКОЛОВСЬКИЙ, ДМИТРО ГОРБАЧОВ Мистецтво світу. Внесок України »/ VALENTYN SOKOLOVS’KYÏ, DMYTRO HORBATCHOV « L’Art du monde. Contribution de l’Ukraine »
ВАЛЕНТИН СОКОЛОВСЬКИЙ, ДМИТРО ГОРБАЧОВ
Мистецтво світу. Внесок України
Київ, Бихун, 2022
La monumentale publication de Valentyn Sokolovs’kyj et Dmytro Horbačov L’Art du monde. Contribution de l’Ukraine est consacrée à un panorama de l’art qui a été créé sur le territoire de l’Ukraine depuis le troisième millénaire jusqu’à aujourd’hui. Ce livre est impressionnant par la nouveauté de son exposé de l’art en Ukraine et par la qualité exceptionnelle des reproductions. Disons tout d’abord qu’il ne s’agit pas d’une des habituelles monographies sur le sujet, qui déroulent des faits chronologiques en s’appuyant sur des éléments scientifico-analytiques.
Les auteurs ont fait visiblement un travail d’essayistes ce qui implique une approche créatrice personnelle de l’objet étudié.
Il y a dans cet album la transposition sur ses 687 pages d’une technique cinématographique : il s’agit d’un objet d’art visuel et verbal qui met en mouvement les choix, parfois subjectifs et ne correspondant pas obligatoirement à des critères généralement admis, mais convergeant avec la vision artistique que veulent démontrer Sokolovs’kyï et Horbatchov, à savoir l’unicité de l’art né sur la terre ukrainienne et sa totale originalité dans le concert de l’art universel. Ce déroulement cinématographique verbal et iconographique pourrait aussi servir de scénario pour un film qui ferait apparaître toute la magnificence de cet art qui le différencie de l’art des autres pays.
D’où le choix des chefs-d’œuvre qui illustrent cette originalité.
La première œuvre présentée dans ce livre, ce sont Les scieurs de Bogomazov (1927) qui témoignent de la force du spectralisme ukrainien des années 1920 et se termine par un tableau de Viktor Sydorenko de la série des « Témoins » (2014) dans une figuration évanescente, symbolique de la situation ukrainienne au moment de la révolution du Maïdan.
Les chapitres se déroulent comme des séquences cinétiques avec un jeu entre le texte et les cadres qu’offrent les reproductions.
Une importante introduction synthétise le propos général des auteurs. Elle est consacrée à « l’esprit de l’Ukraine dans les vents du monde ». Elle est illustrée par des chefs-d’œuvre emblématiques : le célèbre et truculent tableau Les cosaques Zaporogues écrivent au sultan turc et un détail d’une des dernières œuvres de Répine, son époustouflant Gopak de 1927 ; le profond Ange gardien de Sofija Levits’ka de 1936 ; l’étonnant Arc en ciel de Kuindži de 1905 ; un tableau onirique d’Oleksandr Dubovyk, Bonjour Mr. Dubovyk de 2001 ; l’église du Saint-Esprit à Potelyč du XVème siècle ; les nouvelles églises ukrainiennes de Rodoslav Žuk au Canada à la fin du XXème siècle.
Tous les chapitres suivants couvrent les périodes allant de l’art scythe des steppes au cinquième siècle avant notre ère jusqu’aux arts du début du XXIème siècle.
Dans le chapitre « Les prédécesseurs et le pacte de Roerich », Valentyn Sokolovs’kyj et Dmytro Horbačov donnent une grande importance au peintre et penseur religieux russe Nikolaj Roerich et à son pacte de 1935 pour la sauvegarde des monuments artistiques du monde. De façon convaincante, ils montrent comment l’œuvre picturale de Roerich, qui fut l’élève de l’Ukrainien Kuindži, est lié à l’histoire de l’Ukraine qu’il a magnifiée dans les années 1900-1910, entre autres dans sa mosaïque de Parxomivka en 1907.
Bien entendu, la peinture d’icônes créée sur la terre ukrainienne est dominée par les mosaïques de Sainte-Sophie et les icônes du moine Alipij. Les auteurs rappellent que l’insigne Mère de Dieu de Vladimir de 1100 (aujourd’hui à la Galerie Trétiakov) avait été apportée de Byzance à la Rus’ de Kiev (à Vyšgorod) et fut emportée en 1155 par Andrej Bogoliubskij, lors de la destruction par lui de Kiev et de ses environs, dans sa nouvelle principauté de Vladimir.
À partir du XVème siècle, l’Ukraine connaît un essor étonnant dans la peinture d’icônes que les auteurs appellent de façon paradoxale « le gothique ukrainien » dont un des chefs-d’œuvre est La Mère de Dieu de Volynie du XIVème siècle. Dans ce chapitre une grande place est donnée aux fresques d’un artiste encore peu connu Andrij Rusin (i.e. le Ruthène) qui a travaillé au XVème siècle en Pologne pour la Chapelle de la Sainte Trinité à Lublin. Ses peintures sont d’une étonnante « modernité » dans le dynamisme de leur composition (La Cène), tout en restant orthodoxes dans leur esprit.
Puis ce que les auteurs appellent, de façon encore paradoxale, « La Renaissance en Ukraine » des XVème-XVIème siècles, se concentre principalement autour de Lviv, de son architecture italiénisante et des remarquables personnalités encore peu connues en Occident d’Ivan Rutkovyč, du miniaturiste Andrijčyna Mnogorišnyj et du célèbre prince Konstiantyn Ostrogskij, né en Volynie, qui eut une importance culturelle capitale dans le cadre de la domination lituanienne en Ukraine aux XVème-XVIème siècles.
Un chapitre est consacré au « baroque cosaque » autour de la personnalité rutilante de l’hetman Ivan Mazepa, de la puissante sculpture de Ioann Pinsel, venu de Bavière et ayant travaillé à Lviv , et des portraitistes Maître Samuil ou Ivan Ščirs’kij. Et aussi de l’architecture monumentale des églises ukrainiennes des XVIIème et XVIIIème siècles.
Suit la période rococo dominée par l’architecture religieuse du XVIIIème siècle dans la région de Lviv et à Kiev dont la célèbre église Saint-André de Bartolomeo Rastrelli est un emblème insigne. La peinture est dominée alors par les icônes de Hryhoryj Levyts’kyj et les peintures bien connues de son fils Dmitrij Levitskij (Dmytro Levyts’kyj) qui a travaillé à Saint-Pétersbourg.
Une grande place est donnée aux icônes et aux sculptures de l’église de la Transfiguration dans le village natal de Gogol, Soročyntsy, où, au XVIIIème siècle, ont travaillé des peintres d’icônes comme Alimpij Halyk, Feoktyst Pavlovs’kyj, Luka Borovyk ou bien encore le célèbre Vladimir Borovikovskij (Volodymyr Borovykovs’kyj) qui s’est illustré à Saint-Pétersbourg comme portraitiste.
Puis la série chronologique est suivie par des séquences faisant dialoguer le XVIIème siècle, dominé par la figure imposante du métropolite orthodoxe Petro Mohyla et la grandiose histoire de la Laure des Grottes de Kiev depuis le XIème siècle. Les clichés qui illustrent ce haut lieu de la capitale ukrainienne sont splendides.
Le même saut d’une époque à l’autre est fait dans la présentation de l’art calligraphique et miniaturiste des célèbres quatre Évangiles de Peresopnytsia, réalisés en langue ukrainienne par des artistes ukrainiens du XVIème siècle. C’est sur cet évangile que font leur serment d’investiture les présidents ukrainiens. Valentyn Sokolovs’kyj et Dmytro Horbačov établissent un lien entre ces manuscrits et le travail de la calligraphie et de l’illustration, après la révolution de Gutenberg, dans l’art ukrainien jusqu’au XXème siècle (Heorhij Narbut), et au-delà.
Suit un panorama des monastères de l’Ukraine depuis le Xème siècle en Volynie jusqu’à la Laure de Počaev au XXème siècle (p. 215-237).
Les châteaux et les forteresses sont une des particularités du paysage ukrainien depuis le XIIIème siècle jusqu’aux architectures de la ville de Kam’janets-Podils’kyj aux XIVème-XVIIème siècles.
Le livre offre de même un panorama des palais, des parcs des XVIIIème et XIXème siècles, accompagné d’un essai biographique sur le peintre et musicien polonais Napoleon Orda qui a consacré plus de 170 œuvres à des sites ukrainiens dont plusieurs sont reproduites.
Les manoirs et les villas du XIXème siècle sont mises sous le patronage du premier grand penseur de l’Empire Russe Hryhorij Skovoroda.
L’époque romantique est dominée par Taras Ševčenko dont l’œuvre picturale est aussi géniale que sa poésie, aussi bien dans les portraits, les aquarelles, les scènes d’intérieur ou de rue et tout particulièrement dans ses dessins. (p. 320-333)
Une grande place est donnée aux arts ukrainiens de la fin du XIXème siècle et du premier tiers du XXème siècle : le symbolisme antiquisant de Vsevolod Maksymovyč, les architectures des frères Kryčevs’kyj, les peintures hiératiques de Fedir Kryčevs’kyj, florales de Myhajlo Žuk, l’expressionisme d’Oleks Novakivs’kyj. On regrettera dans la présentation de l’impressionnisme l’absence de Larionov et de Baranov (Baranoff-Rossiné). On regrettera aussi l’absence dans cette section du cézanniste et historien de l’art Oleksandr Griščenko. En revanche sont bien montrées les belles toiles d’Oleksandr Muraško et le fauvisme expressionniste d’Abram Manevyč.
L’abstraction quant à elle est dominée par Kandinsky et Malewicz dont les attaches ukrainiennes sont évidentes.
Un grand chapitre est consacré à Alexandre (Oleksandr) Archipenko et la sculpture mondiale (p. 406-423), un autre à l’excentrique et polymorphe David Burljuk dont est prise en compte sa production américaine très originale (p. 424-447).
Peinture et théâtre sont dominés par la synthèse cubisme-constructivisme-primitivisme chez Alexandra (Oleksandra) Exter, Pavel Čeliščev et Michel Andreenko (Myxajlo Andriyenko-Nečitajlo), tandis que la munificente scénographie dans l’Ukraine des années 1920 est représentée par Vadym Meller, Oleksandr Xvostenko et Anatolij Petryts’kyj dont la peinture de chevalet est également largement montrée. L’admirable cubo-futuriste Oleksandr Bogomazov est amplement commenté et illustré (p. 491-507).
L’énorme apport de Tatlin est associé à l’extraordinaire trajectoire de Vasyl’ Iermylov (p. 509-531)
À ce mouvement avant-gardiste, lié à l’histoire de l’art européen, s’oppose l’école nationale ukrainienne de Myxajlo Bojčuk, née vers 1910, qui fut la victime du stalinisme soviétique dans les années 1930. Le boïtchoukisme est représenté dans le livre par Tymko Bojčuk, frère de Myxajlo, par Vasyl’ Sedliar, Mykola Kasperovyč, Ievhen Sahajdačnyj, Ivan Padalka, Manuil Šeхtman, Modest Sosenko, Sofiya Nalepinska, Iaroslava Muzyka, Onufrij Biziukov, Oleksandr Dovhal, Oksana Pavlenko, Petro Xolodnyj. Un grand essai est сonsacré au métropolite gréco-catholique ukrainien Andrej Šeptyts’kyj qui a joué un rôle extraordinaire dans la consolidation de la culture intellectuelle, artistique et politique de l’Ukraine occidentale, même si sa personnalité est controversée à cause de sa bénédiction de la division SS Halyčyna. Les auteurs minimisent ce fait en le replaçant dans le contexte politique de l’époque où la menace pesait sur le sort de l’Ukraine tout entière en tant que nation.
Une belle place est faite à ce que Valentyn Sokolovs’kyj et Dmytro Horbačov appellent « Les Amazones », à savoir les peintres et designer ukrainiennes Mariya Syniakova, Anna Staritsky (Staryts’ka), Sonia Delaunay (née Sara Eliïvna Štern, pseudonyme – Sofia Il’inična Terk). À chacune d’elles est attribué un essai très approfondi sur leur vie et leur création, accompagné de très belles reproductions. Les auteurs insistent particulièrement sur le contexte ukrainien dans lequel est née l’originaire de Poltava Anna Staritsky dont la famille est liée au célèbre minéralogiste et chimiste Vladimir Vernadski (Volodymyr Ivanovyč Vernads’kyj), son oncle, qui fut le premier président de l’Académie des Sciences de l’Ukraine, au dramaturge ukrainien Myxajlo Staryts’kyj, son grand-oncle, à l’écrivain russophone Korolenko, ami de la famille, au peintre théoricien et pédagogue Fiodor Rerberg (sa mère était une Rerberg)
On sait que l’Institut d’art de Kiev (Київський художній інститут./Kievs’kyj xudožnij instytut) a joué un rôle dans l’histoire de l’art ukrainien des années 1920. Il a pu être baptisé de « Bauhaus ukrainien » à cause de la pluridisciplinarité de son enseignement. On sait que sont passées par cet Institut d’art des personnalités liées étroitement à l’Ukraine, comme Tatlin et Malewicz. Valentyn Sokolovs’kyj et Dmytro Horbačov mettent dans ce chapitre l’accent sur un des éminents représentants de l’avant-garde ukrainienne, à savoir Viktor Pal’mov et sa poétique spécifique que ce dernier appelle la « colorographie » (kolioropys). De très belles reproductions des tableaux de Pal’mov montrent que cette « colorographie » apparaît comme une variante originale du spectralisme qui est apparenté à l’expressionnisme européen mais s’en distingue par une hiératisation des figures et des paysages. Cela s’accompagne chez Viktor Pal’mov par la création d’un espace coloré translucide, tout en finesse, créant une aura mystique avec des lignes réduites à des filigranes de couleur.
Un des chapitres les plus nouveaux du livre est celui qui met en valeur la revue d’art et de littérature belge La Nervie qui a consacré dans son numéro double IV-V de l’année 1928 à « L’Ukraine ». Outre des articles sur la littérature et la musique ukrainiennes, c’est l’article de Simone Corbiau que les auteurs citent et commentent largement, car c’est là sans doute un des tous premiers textes en langue française qui sortent l’Ukraine de l’orbite grand-russe moscovite dans lequel on avait tendance de la noyer. En particulier, Simone Corbiau fut une des premières, sinon la première, à faire apparaître les liens de la création de Vladimir (Volоdymyr) Polissadiv avec l’Ukraine. Cet article de Simone Corbiau donne l’occasion de montrer des œuvres de peintres ukrainiens de la fin des années 1920 et des années 1930 : Levko Komarenko, Mykola Hluščenko, les sculpteurs Žozéfina Dindo, Kost’ Buldyn.
L’avant-dernier chapitre présente les merveilleuses efflorescences picturales des « paysannes » ukrainiennes Hanna Sobačko-Šostak, Kateryna Bilokur, Mariya Prymačenko.
Comme postface, „dans l‘attente du verdict“ des générations à venir, quelques peintres des années 1980-1990, la plupart toujours vivants, sont illustrés : Oleh Tistol, Ivan Marčuk, Dmytro Nahurnyj, Illia Kabakov. Et dans les années 2000-2010 – Oleksandr Hnylytskyj, Arsen Zavadov, Anatolij Kryvolap, Stepan Riabčenko, Viktor Sydorenko.
Се superbe livre peut servir non seulement comme scénario d’un film, comme il a été dit au début, mais aussi comme grandiose canevas d’une future grandiose exposition consacrée à l’Ukraine.
Jean-Claude Marcadé
Juillet 2024
ВАЛЕНТИН СОКОЛОВСЬКИЙ, ДМИТРО ГОРБАЧОВ
Мистецтво світу. Внесок України
Київ, Бихун, 2022
Монументальное издание Валентина Соколовского и Дмитрия Горбачова, посвященное панораме искусства, которое создавалось на территории Украины с третьего тысячелетия до сегодняшнего дня, является впечатляющим по новизне его изложения истории искусства в Украине и по исключительному качеству репродукций. Сначала скажем, что оно не является очередной из обычных монографий на эту тему, которая раскрывает хронологические факты на основе научно-аналитических элементов.
Авторы, очевидно, сделали работу эссеистов, которая подразумевает личный творческий подход к изучаемому предмету.
В этом альбоме есть транспозиция на 687 страницах кинематографической техники: это визуальный и вербальный арт-объект, который приводит в движение выбор, иногда субъективный и не обязательно соответствующий общепринятым критериям, но совпадающий с художественным видением, которое хотят продемонстрировать Соколовский и Горбачов, а именно уникальность художества, рожденного на украинской земле, и его тотальноая оригинальность в концерте мирового искусства. Это кинематографическое развертывание, словесное и иконографическое, могло бы также послужить сценарием для фильма, который показал бы великолепие этого искусства, отличающего его от искусства других стран.
Отсюда выбор шедевров, которые иллюстрируют эту самобытность.
Первая работа, представленная в этой книге – «Лесопилки» Богомазова (1927), которая свидетельствует о силе украинского спектрализма 1920-х годов, и заканчивается картиной Виктора Сидоренко из серии «Свидетели» (2014) со своей растающей изобразительностью, символизирующей украинскую ситуацию во время майданской революции.
Главы разворачиваются как кинетические ряды с игрой между текстом и кадрами, предлагаемыми репродукциями.
Важное введение резюмирует общую цель авторов. Оно посвящено « духу Украины на ветрах мира ». Оно проиллюстрировано эмблематическими шедеврами: знаменитая и чрезмерно колоритная картина «Запорожские казаки пишут турецкому султану» и деталь одной из последних работ Репина, его захватывающий дух «Gopak» (1927); глубокий «Ангел-Хранитель» Софьи Левицкой 1936 г. ; поразительная картина 1905 г. «Радуга» Куинджи; сновиденчесская картинаАлександра Дубовика 2001 г. «Привет г. Дубовик»; церковь Святого Духа в Потеличе XV века; новые украинские церкви Родослава Жука в Канаде в конце XXвека.Все последующие главы охватывают периоды от скифского искусства степей в V веке до нашей эры и искусства начала XXI века.
В главе «Предшественники и пакт Рериха» Валентин Соколовский и Дмитрий Горбачов придают большое значение русскому художнику и религиозному мыслителю Николаю Рериху и его договору 1935 года об охране мировых художественных памятников. Они убедительно показывают, как живописное произведение Рериха, который был учеником украинского живописца Куинджи, связано с историей Украины, которую он возвеличил в 1900-1910 годах, в том числе и с мозаикой в церкви Пархомовки в 1907 году.
Конечно, в иконописи, созданной на украинской земле, доминируют мозаики Софийского собора и иконы монаха Алипия. Авторы напоминают, что знаменитая икона Владимирской Богоматери 1100 года (сегодня в Третьяковской галерее) была доставлена из Византии в Киевскую Русь (в Вышгород) и увезена в 1155 году Андреем Боголюбским во время разрушения им Киева и его окрестностей, в его новое княжество Владимир.
С XV века в Украине наблюдается удивительный подъем в иконописи, который авторы парадоксально называют «украинской готикой», одним из шедевров которой является Волынская Богоматерь четырнадцатого века. В этой главе большое место отведено фрескам еще малоизвестного художника Андрия Русина, который работал в XV веке в Польше для часовни Святой Троицы в Люблине. Его изображения поражают динамизмом их композиции (« Тайная Вечеря »), оставаясь православными в своем духе.
Затем то, что авторы называют, все еще парадоксально, « Ренессанс в Украине» XVI-XVIII веков », концентрируется в основном вокруг Львова, его итальянизирующей архитектуры и выдающихся личностей, все еще малоизвестных на Западе, как то живописца Ивана Рутковича, миниатюриста Андрийчина Многоришного и знаменитого князя Константина Острогского, родившегося в Волыни, имевшего большое культурное значение в рамках литовского господства в Украине в XVI-XVIII веках.
Одна глава посвящена «Казачьему барокко» вокруг блестящей личности гетмана Ивана Мазепы, мощной скульптуры Иоанна Пинзеля, приехавшего из Баварии и работавшего во Львове, и портретистов Мастера Самуила и Ивана Щирского. А также монументальной архитектуры украинских церквей XVII-XVIII веков.
За этим следует период рококо, в котором доминирует религиозная архитектура XVIII века во Львовской области и в Киеве, где находится знаменитая Андреевская церковь Бартоломео Растрелли. В картине доминируют иконы Григория Левицкого и известные картины его известного сына Дмитрия Левицкого, который работал в Петербурге.
Большое место отведено иконам и скульптурам церкви Преображения в родном селе Гоголя, Сорочинцы, где в XVIII веке работали иконописцы, такие как Алимпий Халык, Феоктист Павловский, Лука Боровик или знаменитый Владимир Боровиковский, который отличился в Санкт-Петербурге как портретист.
Затем хронологический ряд ведет к диалогу XVII века, в котором доминируют внушительная фигура православного митрополита Петра Могилы, с грандиозной историей Киевской Печерской Лавры с XI века. Картины, иллюстрирующие это великое место украинской столицы, великолепны.
Такой же скачок из одной эпохи в другую совершается в представлении каллиграфического и миниатюрного искусства знаменитых четырех Евангелий Пересопницы, выполненных на украинском языке украинскими художниками XVI века. Именно на этом Евангелии президенты Украины дают клятву инвеституры. Валентин Соколовский и Дмитрий Горбачов устанавливают связь между этими рукописями и произведениями каллиграфии и иллюстрации, после Гутенбергской революции, в украинском искусстве до ХХ века (Георгий Нарбут) и далее.
Панорама монастырей Украины начинается с Х века на Волыни до Почаевской Лавры в ХХ веке (с. 215-237).
Замки и крепости – одна из особенностей украинского пейзажа с XIII века до архитектуры города Камянец-Подольский в XIV–XVIIвеках. Книга также предлагает панораму дворцов, парков XVIII–XIX веков, сопровождаемую биографическим очерком о польском художнике и музыканте Наполеоне Орде, посвятившем более 170 работ украинским памятникам, многие из которых воспроизводятся.
Особняки и виллы XIX века находятся под покровительством первого великого мыслителя Российской империи украинского странника Григория Сковороды.
В романтическом периоде доминирует Тарас Шевченко, чья живописная работа столь же блестяща, как и его поэзия, как в портретах, акварели, интерьере или уличных сценах и особенно в его рисунках. (С. 320-333)
Большое место отведено украинскому искусству конца девятнадцатого века и первой трети двадцатого века: антикизирующая символика Всеволода Максимовича, архитектура братьев Кричевских, иератические картины Федира Кричевского, флоральность Михаила Жука, экспрессионизм Олекса Новаковского. В презентации импрессионизма можно сожалеть об отсутствии Ларионова и Баранова (Баранов-Россинэ). Будем также сожалеть об отсутствии в этой секции сезанниста и искусствоведа Александра Грищенко. С другой стороны, прекрасные картины Александра Мурашко и экспрессионистский фовизм Абрама Маневича хорошо представлены.
В абстракции доминируют Кандинский и Малевич, чьи украинские связи очевидны.
Большая глава посвящена Александру Архипенко и мировой скульптуре (с. 406-423), а другая – эксцентричному и полиморфному Давиду Бурлюку, чьё оригинальное американское производство принимается во внимание (с. 424-447)
В живописи и театре доминирует синтез кубизма-конструктивизма-примитивизма у Александры Экстер, Павла Челищева и Михаила Андреенко (Михайло Андриенко-Нечитайло), в то время как великолепная сценография на Украине 1920-х годов представлена Вадимом Меллером, Александром Хвостенко и Анатолием Петрицким, чья станковая живопись также широко представлена. Замечательный кубофутурист Александр Богомазов подробно прокомментирован и проиллюстрирован (с. 491-507).
Огромный вклад Татлина связан с экстраординарной художественной траекторией Василия Ермилова (с. 509-531)
Этому движению предшествовала украинская национальная школа Михайла Бойчука, родившаяся около 1910 года, ставшая жертвой советского сталинизма в 1930-х годах. Бойчукизм представлен в книге художниками Тимко Бойчуком, братом Михайла, , Василием Седляром, Миколой Касперовичем, Евгением Сагайдачным, Иваном Падалкой, Мануилом Шехтманом, Модестом Сосенко, Софией Налепинской, Ярославой Музикой, Онуфрием Бизюковым, Александром Довгалмом, Оксаной Павленко, Петром Холодным. Большой очерк посвящен украинскому грекокатолическому митрополиту Андрею Шептицкому, который сыграл выдающуюся роль в консолидации интеллектуальной, художественной и политической культуры Западной Украины, несмотря на то, что его личность стала противоречивой из-за его благословения нацитского отделения СС Галичина. Авторы минимизируют этот факт, помещая его в политический контекст того времени, когда судьба всей Украины как нации была под угрозой.
Хорошее место создано для главы, которую Валентин Соколовский и Дмитро Горбачов называют «Амазонки», то есть украинские художницы и дизайнеры Мария Синякова, Анна Старицкая, Соня Делонэ (урожденная Сара Элиевна Штерн, псевдоним-София Ильинична Терк). Каждой из них дается очень тщательное эссе об их жизни и творчестве, сопровождаемое хорошими репродукциями. Авторы особо подчеркивают украинский контекст, в котором родилась полтавка Анна Старицкая, чья семья связана с известным минералогом и химиком Владимиром Вернадским, её дядей, первым президентом Академии наук Украины, с драматургом Михайлом Старитским, её двоюродным дедом, с русским писателем Короленко, другом семьи и с художником-теоретиком и педагогом Фёдором Рербергом ( её мать – урожденная Рерберг).
Киевский институт искусств ( Київський художній інститут.) известен как играющий важную роль в истории украинского искусства 1920-х годов. Он смог быть назван «Украинский Баухаус» из-за многодисциплинарного характера своего преподавания. Мы знаем, что в этом институте проходили такие близкие к Украине личности, как Татлин и Малевич. Валентин Соколовский и Дмитрий Горбаков посвящают в этой главе внимание одному из видных представителей украинского авангарда, а именно Виктору Пальмову, специфическая поэтика которого этот последний называет «колиорографией» (коліоропис). Прекрасные репродукции картин Пальмова показывают, что «колиорография» это оригинальный вариант спектрализма, который связан с европейским экспрессионизмом, но отличается от него иератизацией фигур и ландшафтов. Это сопровождается у Пальмова созданием прозрачного, тонко окрашенного пространства, создающего мистическую ауру с линиями, редуцированными до цветных водяных знаков.
Одна из последних глав книги выделяет бельгийский журнал искусства и литературы «La Nervie», посвященный в своем двойном выпуске IV–V 1928 года Украине. Помимо статей по украинской литературе и музыке, авторы широко цитируют и комментируют статью Симоны Корбио: это, вероятно, один из первых текстов на французском языке, который выводит Украину из великорусской орбиты, в которой она была склонна тонуть. В частности, Симона Корбио была одной из первых, которая выявляла связи между творчеством Владимира (Володимира) Полисадива и Украиной. Кроме того, эта статья Симоны Корбио предоставляет возможность показать работы украинских художников конца 1920-х и 1930-х годов: Левко Комаренко, Микола Хлущенко, скульпторы Жозефина Диндо и Кост’ Булдин.
В предпоследнем разделе представлен изумительный живописный расцвет ослепительных картин «крестьянок» Украины : Ханна Собачко-Шостак, Катерина Билокур, Мария Примаченко.
В качестве послесловия, « в ожидании вердикта» грядущих поколений, авторы показывают иллюстрации некоторых художников 1980-х и 1990-х годов, большинство из которых до сих пор живы: Олега Тистола, Ивана Марчука, Дмитра Нагурного, Ильи Кабакова. А в 2000-2010 годах – представлены Александр Гнилитский, Арсен Завадов, Анатолий Криволап, Степан Рябенко, Виктор Сидоренко.
Эта великолепная книга может служить не только сценарием для фильма, как было сказано в начале, но и грандиозной канвой для будущей грандиозной выставки, посвященной Украине.
Жан-Клод Маркадэ
Июль 2024 года
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FÊTES DE MOUSCARDÈS (ÉGLISE SAINT BARTHÉLÉMY ET ARÈNES JEAN-PIERRE RACHOU, LE 28 JUILLET 2024)
FÊTES DE MOUSCARDÈS (ÉGLISE SAINT BARTHÉLÉMY ET ARÈNES JEAN-PIERRE RACHOU, LE 28 JUILLET 2024
ÉGLISE SAINT-BARTHÉLÉMY À MOUSCARDÈS 
TRÈS BEAU VITRAIL DU XXÈME SIÈCLE dans l’église saint-Barthélémy MESSE EN MUSIQUE AVEC LA CLIQUE AVEC HÉLICON D’ESTIBEAUX…
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Exposition de la Genèse de Lanskoy 36 rue Saint-Sulpice, 1990
KATIA ZOUBTCHENKO 
