L’inconscient et l’alogisme dans l’art en Russie et en URSS dans les années 1910 et 1920

 

 

 

Quand André Breton publia en 1924 le “Manifeste du surréalisme” , il souligna que

” le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée”[i].

On peut dire que Breton formulait là des idées qui étaient déjà bien ancrées dans les arts novateurs du premier quart du XXème siècle, entre autres, dans le cubisme et dans le cubofuturisme et alogisme en Russie et URSS. Comme cela se passe toujours lors de l’apparition d’un nouvel “isme”, celui-ci privilégie dans la pratiques des courants qui l’ont précédé ce qui lui est nécessaire pour définir sa propre voie.

Dans ce premier manifeste de 1924 Breton nomme, surtout, des écrivains ayant “fait acte de SURRÉALISME ABSOLU”[ii], comme, par exemple, Aragon, Crevel, Desnos, Éluard, Soupault, Vitrac etc. et seulement un peintre, dont l’œuvre est encore mal connue, le Russe Malkine[iii]. Mais l’auteur du Manifeste du surréalisme en cite d’autres qui ne sont pas directement des surréalistes mais qui entendent ou ont “entendu la voix surréaliste” “chassant dans les alentours” du surréalisme. C’est, par exemple, dans le passé – Uccello, et dans le passé récent – Seurat et Gustave Moreau, ainsi que les contemporains de Breton -Picasso, Braque, Matisse (dans son panneau La Musique), Derain, Duchamp, Picabia, Chirico (avant 1918!), Klee, Man Ray, Max Ernst, André Masson[iv].

Finalement, s’il l’on veut déduire une conception esthétique de la rhétorique littéraire dy premier manifeste surréaliste, elle se résume à la quête d’une nouvelle réalité qui n’est pas soumise au contrôle de la raison. Cela n’est pas nouveau en 1924. On sait bien que la révolution dans les arts plastiques comme en littérature a eu lieu entre 1910 et1915. L’imitation de la nature (mimèsis) aussi bien que du monde visible, tel qu’il nous est donné dans les sensations extérieures n’apparaît plus comme une loi de l’art, ce qui rend caduque l’obligation de tracer des contours, de respecter des proportions, une perspective qui ressemblassent aux contours, aux proportions, à la perspective de l’espace euclidien tridimensionnel. L’artiste-novateur du XXème siècle ne recherche pas la copie fidèle de l’original, il ne veut plus être démiurge, mais se fait plutôt Prométhée et désire conquérir les secrets des apparences, pénétrer jusqu’aux racines du visible, saisir les rythmes qui meuvent le microcosme et le macrocosme.

Ce qui distingue le surréalisme des autres “ismes” qui l’ont précédé, c’est sa méthode, son Kunstwollen. Selon la définition de Breton lui-même, le surréalisme est un

“automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale”.[v]

Là aussi, il est possible de trouver dans la pratique et la théorie des arts du début du XXème siècle des visées analogues, surtout dans l’art  de gauche en Russie et en URSS.

Je n’en donnerai que quelques exemples.

Commençons par Vassili Kandinsky et son idée de “la nécessité intérieure” (vnutrennaja neobxodimost’)[vi]. Dans l’introduction de son ouvrage principal Du Spirituel dans l’art, dont la première version allemande de 1909 (publiée à Munich en 1911) fut traduite par Kandinsky lui-même en russe à Moscou à l’automne de 1910 pour être lue au Congrès panrusse des artistes à Saint-Pétersbourg fin décembre 1911 (selon l’ancien calendrier russe) (cette version russe parut dans les Actes de ce Congrès en 1914), on trouve des déclarations analogues :

“Dans les obscurités profondes sont dissimulées les causes de la nécessité d’avancer et de s’élever, précisément ‘à la sueur de son front’, par la souffrance, le Mal, et ce que l’on appelle l’errement.”[vii]

Ou bien, dans l’avant-dernier chapitre du livre, intitulé “Théorie”, où l’artiste affirme que “la voie vers la peinture” “gît entre deux domaines”, celui de “l’abstrait” [abstraktnoe] et celui de la forme “corporelle” [‘telesnaja’ forma ] et ajoute :

“Au-delà de ces limites gisent […], à droite : la pure abstraction (c’est-à-dire une abstraction plus grande que les formes géométriques), et, à gauche : la pure réalistique (c’est-à-dire un fantastique plus grand que le fantastique – un fantastique dans la matière la plus dure). Et entre elles, un espace sans limites, la profondeur, la richesse, la vasteté des possibilités, et au-delà d’elles les domaines qui sont là (de la pureté abstraite et réalistique) – tout, aujourd’hui, est apporté par le moment d’aujourd’hui à l’artiste pour être à son service. Aujourd’hui, c’est le jour d’une telle liberté, laquelle n’est possible seulement que dans la haute époque qui commence. Et cette liberté est dans le même instant ce qui lie au plus haut point parce que toutes ces possibilités qui se trouvent entre les limites, dans les limites et au-delà des limites croissent à partir d’une seule racine : l’appel impérieux de la Nécessité Intérieure.”[viii]

Ce que Kandinsky appelle “la Nécessité Intérieure”, c’est sans aucun dout l’impulsion irrésistible qui s’impose à l’artiste créateur, l’oblige à choisir telle ou telle forme pour l’expression de l’essence des choses. Est-ce que cet “impératif catégorique” ne ressemble pas à la “dictée de la pensée” de Breton? Je pense que la source, consciente ou inconsciente, d’un tel mouvement qui naît de l’intérieur du processus créateur, remonte, selon toute vraisemblance à la “Wille zur Macht” nietzschéenne qui meut l’être lui-même, est l’être lui-même dans son “énergétisme”. C’est précisément dans ce sens qu’il faut comprendre chez Kandinsky des passages comme, par exemple, ce qui suit :

“Pleine de mystère est la naissance d’une création artistique. Oui, si l’âme de l’artiste est vivante, il n’y a plus alors le besoin de la soutenir, de l’aider par un travail cérébral et des théories. Elle trouvera elle-même, ce qu’elle doit dire, bien que, au moment de l’acte créateur, ce “quoi” n’ait pas été du tout clair à l’artiste lui-même. La voix intérieure de l’âme lui soufflera également de quelle forme il a besoin et où la chercher ( la “nature” extérieure ou intérieure). Tout artiste qui travaille, comme on dit, en suivant son sentiment, sait combien, tout soudain et pour lui-même de façon inattendue, lui répugne une forme inventée et comment”comme de soi-même” vient à la place de cette dernière une autre forme contraire, une forme juste.”[ix]

Traçant la ligne Nietzsche-Kandinsky-Breton du point de vue du processus créateur, je n’ignore pas le moins du monde ce qui sépare fondamentalement ces penseurs-créateurs. Tout d’abord, Kandinsky est un penseur chrétien pour lequel “Dieu” de façon générale, qu’il soit le Dieu ancien ou le Dieu nouveau, n’ est pas mort. Kandinsky affirme sans cesse Dieu et le Divin. S’il émet l’idée du surhomme[x] ou bien il ressemble lui-même à Zarathustra dans son rôle de prescient, entouré par “la méchanceté et les railleries”, qui “traîne à sa suite le lourd chariot de l’humanité toujours plus avant, toujours vers le haut[xi], ce n’est là qu’une enveloppe extérieure, car Kandinsky, en fait, professe l’idée de l’artiste – serviteur de Dieu, qui sait

” se détourner du corporel pour servir le spirituel“[xii].

Il est évident qu’une telle philosophie ne pouvait être acceptable pour l’athée Breton qui ne souffrait pas les moindres compromis avec l’idée de Dieu, surtout chrétienne. Même lorsqu’il cite la fameuse sentence de Braque : “La règle corrige l’émotion”, affirmant que lui, Breton, ne fait que renier avec la plus grande véhémence cette règle, il ajoute :

“Et cette règle – d’où il (Braque) la prend? Il doit y avoir une quelconque idée de Dieu là-dessous.”[xiii]

Et dans un texte tardif de 1941, où il énumère et décrit les peintres qui, selon lui, appartiennent au courant surréaliste, il accorde une place à l’œuvre de Chagall, indiquant que jusque là il avait ignoré Chagall “à partir d’une suspicion de mysticisme jetée sur Chagall”, ce qui dans les années 1920 et 1930 “avait un effet rédhibitoire”[xiv].

Si Breton avait mieux connu les idées des artistes russes de ce que l’on appelle “l’avant-garde”, il aurait été abattu, en prenant conscience que l’art de gauche en Russie et en URSS, à côté d’une ligne sans aucun doute possible théomachique, laquelle, à partir des Temps Modernes, est, de façon générale, un des aspects de la sécularisation de la vie dans toute l’Europe, est hanté par le principe spirituel qui se nourrit le plus souvent des sucs de la tradition judéo-chrétienne, et également des conceptions religieuses-philosophiques de l’Extrême-Orient.

Faisons attention à ce fait : En 1912, à Munich, paraît la version allemande du traité de Kandinsky Über das Geistige in der Kunst, – et, dix ans plus tard, en 1922, à Vitebsk en Biélorussie, est publié l’essai philosophique de Malévitch Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Église. L’Usine, un des textes les plus profonds du XXème siècle où l’on peut lire dans le paragraphe 33 :

“Sont détruites les apparences, mais pas l’essence, et l’essence, selon la définition donnée par l’homme lui-même – Dieu, n’est anihilable par rien. Puisque l’essence n’est pas anihilable, Dieu n’est pas anihilable. Et ainsi, Dieu n’est pas détrôné. “[xv]

C’est là le bilan de la pensée malévitchienne. Dans un poème en prose, commençant par “Je suis le commencement de tout…”, Malévitch proclame encore plus clairement sa représentation apophatique de Dieu avec une tendance panthéiste (mais une telle tendance provient de l’Évangile lui-même quand l’ apôtre Paul écrit dans la Première Epître aux Corinthiens (XV, 28) :

“Que Dieu soit toute chose en tout”) :

“Ayant atteint le ciel, il reste devant nous à saisir toutes les Propriétés de Dieu, c’est-à-dire être omnivoyant, omnipuissant et omniscient. Cela veut dire qu’il est indispensable de se pulvériser dans les signes du monde, c’est-à-dire incarner à nouveau dans tout l’Univers, saturer tout de soi.”[xvi]

Et la fin de cette méditation ne laisse aucun doute concernant la pensée de Malévitch :

“Le Christ s’est transfiguré dans l’Église et l’ Église est sa nouvelle enveloppe. Ayant déjà vécu 2000 ans, elle peut encore vivre plus longtemps.

Dieu est immortel.”[xvii]

Toutes ces considérations paraissent nous éloigner quelque peu de l’objet de cet article mais il est indispensable d’avoir en vue ces idées essentielles pour comprendre en quoi consiste la distance qui sépare la notion d’inconscient et de représentation d’un monde non-logique chez les artistes en Russie et en URSS et, disons, dans le surréalisme occidental.

On sait que les poètes cubofuturistes russes rejetaient la raison et appelaient leur création “l’au-delà de la raison” (zaum’). Un jour, l’immense poète “transmental” Vélimir Khlebnikov déclara que Kant, quand il a établi les limites de la raison, n’a fait que démontrer les limites de la raison allemande! On sait que dans leur combat avec le sens logique les poètes transmentaux (zaumniki) ont eu recours à la glossolalie, à l’extase religieuse dans le milieu sectaire mystique russe[xviii]. Kroutchonykh cite le discours du flagellant (khlyst) Varlaam Chichkov comme modèle “de la langue transmentale libre” :

“Nossostoss léssontoss foutre liss natroufountrou kressfiré kréssentré. Fert tchérésantro oulmiri oumilisantrou.”[xix]

Et Kroutchonykh, citant en 1913, comme objectif de la création du “verbe nouveau” – “la vraie profession de foi, la dénonciation des choses invisibles”, donne comme exemple

“les simples paysans” qui “ont commencé à parler dans cette langue transmentale et dans de nombreuses langues étrangères qui leur étaient auparavant inconnues!

Eh bien, les linguistes (les critiques également) passent à côté de tels à la vérité prophètes!…”[xx]

Et en peinture, la variante de “l’au-delà de la raison”, de la zaum’ poétique, est appelée par Malévitch en 1913 “le réalisme au-delà de la raison” [zaumnyj realizm], puis “l’alogisme”. Il semble que Malévitch a utilisé pour la première fois l’expression “alogisme des formes” en 1916 lors de l’ “Exposition futuriste Magasin”, organisée à Moscou par Vladimir Tatline : par là il désignait tout un groupe de tableaux de 1913-1914, comme : La Vache et le violon, L’Anglais à Moscou, L’Aviateur et une œuvre aujourd’hui disparue intitulée “Le joueur d’échecs”. et en 1919, sous la lithographie qui représente La Vache et le violon, il écrivit :

“La logique a toujours été une barrière pour les nouveaux mouvements subconscients et pour se libérer des préjugés, on mit en avant le mouvement de l’alogisme. Le dessin montré ici représente une phase du combat – par la juxtaposition de deux formes : une vache et un violon dans une construction cubiste.”[xxi]

Dès le tout début de son activité picturale et théorique, Malévitch mène un combat impitoyable contre la raison humaine qui

“organise des potagers étatiques sur des déductions culturo-humano-économiques pour la pitance et pense que lorsque le globe terrestre sera ceint de l’unité humaine, alors nous sèmerons beaucoup de seigle et de blé et nous créerons des fours culturels perfectionnés et ferons cuire des miches de pain”[xxii].

Déjà, en 1915, il délare en guise de “vœux de Pâques”:

“La raison est une chaîne de bagnard pour l’artiste, c’est pourquoi je souhaite à tous les artistes de se priver de raison.”[xxiii]

A la “Première exposition futuriste de tableaux Tramway V” à Pétrograd en mars 1915, en guise de dénomination de cinq de ses œuvres, Malévitch écrit dans le catalogue :

“L’auteur ne connaît pas le contenu de ces tableaux .”

Et dans la brochure publiée à la fin de 1915 pendant la “Dernière exposition de tableaux 0, 10 (zéro-dix)”, toujours à Pétrograd, il en appelle au subconscient pour sortir de la servitude de la raison, du sens et de la logique, et il proclame

“le sentiment qui, d’on ne sait quels vides, tire dans la vie réelle du toujours plus nouveau.”[xxiv]

Et plus loin :

“La création intuitive est inconsciente et n’a ni objectif ni réponse précise.”[xxv].

En 1916, dans le livre Les vices secrets des académiciens [Tajnye poroki akademikov], il s’exclame :

“L’œuvre d’art suprême s’écrit quand il n’y a pas de raison.

Extrait d’une telle œuvre :

j’ai mangé à l’instant des pieds de veau.

Il est admirablement difficile de s’adapter au bonheur après avoir traversé toute la Sibérie.

J’envie toujours le poteau télégraphique. Pharmacie.

Bien entendu, beaucoup penseront que c’est de l’absurde, mais ils ont tort, il suffit seulement d’allumer deux allumettes et de poser un lavabo.”[xxvi]

Il n’est pas difficile de remarquer que de telles positions annoncent pour beaucoup l’esprit dadaïste et le surréalisme, en tout cas coïncident avec eux, bien que, comme nous l’avons précisé plus haut, la veine métaphysique de Malévitch, comme de pratiquement tous ses contemporains, le sépare très nettement des dadaïstes et des surréalistes de l’Europe.[xxvii]

[i] André Breton, Manifeste du surréalisme [1924], in : Œuvres complètes, Paris, Gallimard, t. I, 1988, p. 328

[ii] Ibidem

[iii] Voir le catalogue

[iv] André Breton, Manifeste du surréalisme [1924], op.cit., p. 329, 330

v Ibidem, p. 328

vi   V.V. Kandinskij, ” Soderžanie i forma” [Le contenu et la forme], dans l’almanach 1909-1910. Salon 2. Meždunarodnaja xudožestvennaja vystavka, Odessa, 1909, p. 15-16 [Traduction en français, castillan et catalan dans les catalogues Le Symbolisme russe, El Simbolismo ruso, El Simbolisme rus, Bordeaux, Madrid, Barcelone, 2000-2001]. Voir aussi : V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (Živopis’)[Du Spirituel dans l’art (peinture)], dans le recueil Trudy vserossijskogo s”ezda xudožnikov [Actes du Congrès des artistes de toute la Russie],Pétrograd, t. I, 1914, p. 47-76

vii V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (Živopis’)[Du Spirituel dans l’art (peinture)], op.cit., p. 48

viii Ibidem, p. 70

ix Ibidem, p. 72

x Ibidem, p. 71 : “Cette liberté illimitée doit être basée sur le sol de la nécessité intérieure (qui s’appelle “honnêteté”). Et ce principe n’est pas seulement un principe d’art, mais c’est aussi la vie. Ce principe est comme l’ épée grandiose du surhomme pour son combat contre l’esprit petit-bourgeois.”

 [xi] Ibidem, p. 48

[xii] Ibidem

[xiii] André Breton, Le surréalisme et la peinture[1928], New York, 1945, p. 34

[xiv] André Breton, “Genèse et pespective artistiques du surréalisme” [1941], in ibidem, p. 89

[xv] K. Malévitch, Bog ne skinut. Iskusstvo. Cerkov’. Fabrika, Vitebsk, 1922, p. 46

[xvi] K. Malévitch, “Ja načalo vsego…” [Je suis le commencement de tout…] [début des années 1920], dans: D. Sarabjanov, A. Šatskix, Kazimir Malevič. Živopis’. Teorija [Kazimir Malévitch. Peinture. Théorie ], Moscou, 1993, p. 376

[xvii] Ibidem, p. 377

[xviii] Cf. D.G. Konovalov, “Religioznyj ekstaz v russkom mističeskom sektanstve”[L’extase religieuse chez les sectaires russes mystiques], Bogoslovskij vestnik [Le Messager théologique], avril 1908

[xix] A. Kručenykh, Vzorval’ [Explosant], Saint-Pétersbourg, 1913

[xx] A. Kručenykh, “Novye puti slova” [Les nouvelles voies du mot], dans le recueil poétique Troe [Les Trois], Saint-Pétersbourg, 1913

[xxi] K. Malévitch, O novykh sistemakh v iskusstve. Statika i skorost’ [Des nouveaux systèmes en art. statique et vitesse], Vitebsk, 1919

[xxii] Ibidem , cité ici d’après K. Malévitch, Œuvres en 5 tomes (en russe), Moscou, Gileja, t. I, p. 173

[xxiii] K. Malévitch, Œuvres en 5 tomes (en russe), Moscou, Gileja, t. I, p. 26

[xxiv] K. Malévitch, Ot kubizma k suprematizmu. Novyj žipopisnyj realizm, Pétrograd, 1915, cité ici d’après K. Malévitch, Œuvres en 5 tomes (en russe),t. I, op.cit., p. 31

 [xxv] Ibidem

[xxvi] Ibidem, p. 57

[xxvii] Si Malévitch peut aussi écrire en 1916 : “Pour inutilité, je renonce à l’âme et à l’intuition” (Les vices secrets des académicien, op.cit., p. 56), en revanche, en 1919, donc en pleine révolution bolchevique, il chante un hymne à l’intuition, mais à l’intuition “qui pousse la volonté vers le principe créateur” (Des nouveaux systèmes en art. statique et vitesse, op.cit., p. 163) : “L’intuition est la graine de l’infini, en elle se pulvérise tout le visible sur notre globe terrestre. Les formes provenaient de l’énergie intuitive, après avoir vaincu l’infini, d’où proviennent les variétés de formes comme instruments de déplacement