L’innovateur ukrainien Baranoff-Rossiné
L’innovateur ukrainien Baranoff-Rossiné
Dans l’œuvre de l’Ukrainien Baranoff-Rossiné, comme chez la plupart des artistes du XXe siècle, se succédèrent un grand nombre de périodes : réalisme poétique, impressionnisme, pointillisme, Art Nouveau, symbolisme, fauvisme, cézannisme, cubisme, cubo-futurisme, sculptures polychromes, contre-reliefs, abstraction, biomorphisme, non-figuration musicaliste. Ayant quitté l’Ukraine pour Paris en 1910, il prend le pseudonyme de Daniel Rossiné qu’il garde jusqu’à son retour dans la Russie révolutionnaire de 1917, où il adopte le nom de Vladimir Baranoff-Rossiné par lequel il sera connu comme un des inventeurs originaux de l’avant-garde de Russie et d’Ukraine.
C’est à Odessa que le jeune Leonid Davydovič Baranov fit ses premières armes ; un de ses condisciples n’est autre que Natan Altman qu’il retrouvera à Paris entre 1910 et 1914, puis à Pétrograd après les révolutions de 1917. À la fin de ses études secondaires en 1905, il se consacre de façon systématique à son métier de peintre à l’Académie de Saint-Pétersbourg. Jusqu’en 1907 s’esquisse déjà l’éclectisme inné de Baranoff-Rossiné. Que l’on ne prenne pas ce mot péjorativement ! Toute la création de l’artiste est là pour prouver sa totale originalité, sa « griffe ». Telle une abeille, il butinait avec délectation tout ce qui se trouvait sur sa route et lui plaisait, et en faisait du miel. Entre 1905 et 1907, c’était en Russie le règne du « Monde de l’art » (Mir iskusstva), mouvement sécessionniste animé par Diaghilev et Alexandre Benois , qui avait rappelé que l’art n’avait aucune fonction utilitaire autre que le service de la Beauté.
L’exposition d’art russe organisée par Diaghilev et Alexandre Benois à Paris en 1906 faisait coexister pacifiquement sous le sigle du Monde de l’art le réalisme poétique, l’Art Nouveau, le Symbolisme, l’impressionnisme. On trouve les traces de tous ces styles dans les paysages, les scènes de genre, les natures-mortes, les nus de Baranov à cette époque, mais son style dominant est l’impressionnisme qu’il module en de multiples variations. Tantôt il s’agit d’effets luministes avec le jeu des ombres et des lumières, dans le sillage de Répine, le plus grand peintre de l’école réaliste des Ambulants qui, malgré son aversion pour « les innovations étrangères », avait intégré, sans excès, certains principes de l’impressionnisme français (pleinairisme, parcellisation des touches, éclairages solaires…) ; tantôt l’héritage de Van Gogh donne des variantes un peu grossière des vibrations de l’espace pictural, avec une convergence curieuse avec les premières œuvres impressionnistes de Malévitch ; tantôt la parcellisation de la toile en petite touche nerveusement ajustées se conjugue à l’emploi d’une pâte épaisse créant un relief, comme dans les œuvres impressionnistes de Kandinsky dans les années 1900 ; tantôt encore l’espace est cerné par un réseau de petits quadrilatères (Autoportrait au pinceau, 1907 et d’autres portraits de cette époque), ou bien de petites mailles, de petites parcelles avec lesquelles Vladimir Bourliouk, son compatriote de Kherson, construisait ses toiles au moment de la première exposition de ce qui sera appelé indûment par la suite « l’avant-garde russe » et qui devrait s’appeler « L’art de gauche dans l’Empire Russe et l’URSS », à savoir «Στέφανος» à Moscou en 1907, exposition importante à laquelle le jeune Ukrainien Baranov participa. Le nom de « Stéphanos » reprenait le titre d’un recueil poétique du théoricien du Symbolisme Valéri Brioussov qui désignait une couronne de fleurs, en l’occurrence une guirlande de poésies. En russe, cela se disait « Venok » et en 1909 il y eut, cette fois à Saint-Pétersbourg, une autre exposition intitulée « Venok-Stéphanos » où Baranov montra à nouveau ses œuvres. Avec la participation à l’accrochage dans les rues de Kiev en 1908 des toiles des jeunes peintres de la future avant-garde (exposition « Zveno »/ « Le maillon »), ce sera la contribution de Baranov, avant son départ pour Paris en 1910, au renouveau pictural en Russie, que l’on appelait alors « impressionnisme » pour l’opposer au réalisme naturaliste ou à l’académisme, car d’autres dénominations n’avaient pas été encore trouvées en Russie, comme ce sera le cas après 1910 quand apparaîtront les dénominations de « futurisme », de « futuraslavie » (budetljanstvo), voire de « cubo-futurisme ».
Le jeune Ukrainien Daniel Rossiné est marqué fortement par le cubisme parisien, tel qu’il s’est manifesté au tout début des années 1910. Son compatriote Archipenko écrit dans Le Messager de Paris [Parižskij vestnik] du 17 juin 1911 un article où il souligne l’importance de Gleizes, Léger, Metzinger, Le Fauconnier, dont il souligne le géométrisme des formes qui se répètent rythmiquement sur leurs toiles et dans cet étalement des formes géométriques, il y voit une logique étonnante. C’est précisément ces années 1911-1912 qui sont les plus « cubistes » dans la création de Rossiné. À côté d’œuvres « cézannistes géométriques », comme la série des « Villages norvégiens » (lors du premier séjour en Norvège en 1910, où il passe en venant à Paris depuis Saint-Pétersbourg), des tableaux comme Coq (anciennement coll. Tatiana Baranoff-Rossiné) ou La cousine aux fleurs (coll. Tsarenkov), on note un dialogue avec André Lhote : La maison au bord du lac (1911, anciennement coll. Eugène Baranoff-Rossiné) peut être mise en rapport avec Vue de la ville de Nevers du peintre français (Stockholm, Thelska Galleriet), ou La cousine aux fleurs est construite comme Jeunes filles autour de la table de Lhote (Genève, Petit Palais). Le peintre ukrainien partage également avec Lhote le système des formes en éventail, la couleur verte très saturée, ainsi que les poses des « Ève » (dans la série orphiste de Rossiné sur le thème d’Adam et Ève), à mettre en parallèle avec les « Bacantes » de Lhote autour de 1910). Mais c’est de Gleizes qu’il se rapproche dans son tableau le plus « cubiste parisien », La Forge du MNAM. On y trouve la même composition que, entre autres, dans Le dépiquage des moissons du Français. Mais l’Ukrainien ne peut rester longtemps dans cette retenue coloriste parisienne, il est contemporain des fauvistes cézannistes russes et ukrainiens qui, d’ailleurs, furent exposés aux Indépendants de 1911. Dans le chef-d’œuvre qu’est la Nature morte avec une chaise (vers 1912), l’énergie du prisme coloré est d’une grande intensité. Cela va se conjuguer à partir de 1912 avec une dynamisation futuriste du volume cubiste et le simultanisme orphiste, par exemple dans la Maternité. La soeur de l’artiste (anciennement coll. Tatiana Baranoff-Rossiné).
Autour de 1912-1913, Rossiné a peint une série de tableaux sur le thème d’Adam et Ève où se fait sentir un dialogue avec Robert Delaunay, les formes circulaires et un chromatisme orphiste[1]. Un élément capital qui a aimanté le jeune Rossiné vers le simultanéisme de Robert Delaunay, ce sont ses propres recherches synesthésistes à cette époque sur les concordances des sons et des couleurs. Robert Delaunay, de son côté, écrivait à Kandinsky le 5 avril 1912 :
« J’attends encore un assouplissement des lois que j’ai trouvées, basées sur des recherches de transparence de couleurs comparables aux notes musicales, ce qui m’a forcé de trouver le mouvement de la couleur. »[2].
Il est bien connu aujourd’hui que dans la marche vers l’Abstraction, vers la « peinture pure », la musique a été un analogon par excellence pour beaucoup de pionniers comme Kandinsky, Kupka, Delaunay, Larionov. Or précisément Rossiné, qui fera la démonstration de son Piano optophonique dans les années 1920 à Moscou, puis à Paris, travaillait autour de 1912 dans ce champ musique-couleur. Voici ce que Kandinsky écrivait à son ami, le compositeur russe Thomas von Hartmann [Foma Alksandrovič Gartman] :
« Rossiné (un jeune peintre russe), qui travaille la théorie de la peinture et tout spécialement des partitions musicales, veut absolument faire ta connaissance. Lui-même est fantastique. Peut-être qu’il viendra encore une fois à Munich en septembre, autrement il te demande de venir en Suisse (à Weggis près de Lucerne – il y a un centre de la Suisse qui peint : « Moderner Bund » [Очень с Тобой хочет познакомиться Rossiné (молодой русский художник), занимающийся теорией живописи и специально живописными нотами. Сам он – чудесный. Может-быть, он приедет ещё раз в Мюнхен в сентябре, а то зовёт Тебя в Швейцарию (в Weggis близ Люцерна, центр”молодой“ живописующей Швейцарии ”ModernBund”][3].
Cela est confirmé par Hans Arp dans ses mémoires des années 1950 :
« Der russische Maler Rossiné, der mich in dieser Zeit besuchte (in der Schweiz), brachte dagegen meinen Versuchen ein unerwartet grosses Verständnis entgegen. Rossiné zeigte mir einige seiner Zeichnungen, auf denen er mit farbigen Punkten und Kurven seine innere Welt auf eine nie gesehene Art dargestellt hatte. Seine und meine Arbeiten waren konkrete Kunst »[4].
On peut trouver un écho des recherches synesthésistes de Baranoff-Rossiné (qui avaient leurs racines dans le milieu symboliste russe, en particulier chez Skriabine) dans plusieurs projets de ce type entre 1914 et 1916[5]. Cependant, dans cette question « musique/abstraction picturale », il est clair que Kandinsky – comme l’écrit un de ses derniers exégètes – « élimine toute théorie de la transformation directe, par exemple des moyens musicaux en moyens colorés, de la forme musicale en couleurs, transcription qui, on le sait, tenta longtemps les artistes »[6].
L’influence ukrainienne se traduit de plus en plus chez Daniel Rossiné, à partir de 1913, par une propension au « baroque » (torsions, spirales, occupation maximale de l’espace, ampleur du mouvement). L’utilisation du « ruban de Möbius » fragmenté donne une nouvelle dimension au cylindrisme cubiste (voir plusieurs « Autoportraits » cubistes de 1913-1914). Les éléments de la toile volent, sont pris dans un tourbillon multicolore, comme dans la magnifique Rhapsodie norvégienne.
Lorsque l’on considère l’ensemble de l’œuvre de Baranoff-Rossiné, on est frappé par son caractère protéiforme. Les périodes les plus variées se succèdent, quelquefois se chevauchent, chaque fois si différentes dans leur style qu’il est impossible de parler de « transition » ou d’« évolution ». Alchimiste de la peinture, expérimentateur infatigable, Vladimir Baranoff-Rossiné n’a cessé de créer, d’inventer, de trouver des formules originales. Créateur de son temps, il ne s’est jamais borné à une formule, il a tenu constamment son génie inventif en éveil, et s’il a laissé plus de cinq cents huiles, dessins, aquarelles, gouaches[7], son activité ne s’est pas arrêtée là. Dans sa lettre, écrite à Robert et Sonia Delaunay de Ljän en Norvège le 26 juin 1916, il déclare
« Je suis très occupé, comme je l’ai toujours été et comme toujours je le suis, je ne vis que par la peinture. La période d’un repos prolongé autant que le voyage à travers la Grande Russie[8] ont eu une action bénéfique.
En peinture, je suis le même qu’auparavant : et je mourrai aussi, tel que je suis. Je fais tout ce que je veux. Et ma lutte consiste exclusivement à lutter contre les impossibilités qui empêchent la réalisation de ce que je veux. Je peins des études académiques et travaille dans le domaine de la chimie, j’étudie les analyses spectrales et le soleil ; je travaille aussi à une œuvre avec divers matériaux, diverses couleurs et formes. Pour moi, la peinture c’est la vraie vie. Le principal est que ce que je fais, je le fais avec amour, à tel point cela me plaît. » [Я очень занят, как всегда бывал и как всегда живу только живописью. Период продолжительного отдыха да поездка по Великой России[9] очень благоприятно подействовали.
В живописи я тот же, что и раньше, так и умру. Я делаю всё, что хочу. И моя борьба состоит в том, чтобы бороться с теми невозможностями, которые мешают исполнению того, что хочу. Я пишу этюды академические и работаю по химии, изучаю спектральные анализы и солнце, работаю также по одной вещи разными материалами, разными красками и формами. Для меня живопись – жизнь. Главное делаю всё любя, ибо так нравится.] [10]
Dans ces quelques lignes on voit l’amplitude de l’activité artistique du peintre ukraino-russe : il s’exerce à la fois dans l’art traditionnel (« les études académiques »), la recherche scientifique des lois de la lumière (les analyses du spectre du soleil »), l’invention d’objets intégrant des matériaux divers. C’est là le résumé de ce qu’ont été tout au long de sa vie les préoccupations esthétiques de Baranoff-Rossiné : la peinture de chevalet, la connaissance technique et l’invention technologique. Répétons-le, il s’agit d’une attitude typique de l’artiste du XXème siècle pour qui l’art comme technè a retrouvé son caractère de pratique empirique, scientifique, cognitive, que la routine académique séculaire avait contribué à occulter, en la limitant au cadre d’un seul mode d’appréhension du réel.
On voit donc que Baranoff-Rossiné, avant la révolution de 1917, se situe dans la ligne que Robert Delaunay expérimentait depuis 1912-1913, celle de la lumière en tant qu’élément matériel, rétinien, de la vision. Dans sa volonté de dépasser l’impressionnisme et le néo-impressionnisme, qui s’en tenait aux effets de la lumière, Robert Delaunay s’est tourné vers les sources de la lumière, telles que la science permettait d’en faire apparaître les rythmes-ondes colorées ou, comme on disait avant 1914, « les vibrations dans l’éther ». Dans une autre lettre de Rossiné du 15 septembre 1916, écrite aux Delaunay depuis Kristiana, il dit avoir étudié Chevreul. Or c’est précisément l’objet des recherches du couple Delaunay.[11]
Un autre aspect de l’activité créatrice de l’artiste ukraino-russe, c’est aussi qu’il travaille en 1916 sur des œuvres « avec divers matériaux, diverses couleurs et formes ». Il continue donc, après sa Symphonie N° 1 de 1913 (MoMA) à explorer un nouveau type de sculpture. C’est ainsi que depuis le milieu des année 1910 jusque dans les années 1930, il a créé différents types sculpturaux. De ce qu’il appelle dans son « Mémo » de 1925 des « contre-reliefs », possiblement sous l’influence de Tatline, on en connaît que deux :l’Artiste invalide du Wilhelm Lehmbruck Museum et le Toréador(coll. privée), qui sont sans doute de 1915.
De la fin des années 1920 (et non de 1913, comme cela est indûment répété) la monumentale sculpture en bois peinte Rythme (anciennement collection Dimitri et Tatiana Baranoff-Rossiné) représente un couple enlacé dansant. Et, en 1933, sa Sculpture polytechnique (MNAM) provoque les sarcasmes de la presse française qui ne trouve pas assez de mots pour ironiser sur ces enroulements de métal, de verre et de bois. Cette construction a la rigueur des premières œuvres spatiales des constructivistes soviétiques à partir de 1921, avec une inflexion « baroque » (les torsions, les spirales serpentines qui sont la marque de l’appartenance de l’artiste à l’École ukrainienne du XXème siècle).
Rossiné ne se contente pas, autour de 1914, d’apporter une contribution originale à la géométrisation cubiste de la forme, au dynamisme futuriste ou aux expériences coloristes parisiennes, il crée une iconographie avec des fragments de rubans aux volumes cylindriques qui s’enroulent dans l’espace du tableau, se déroulent et se retournent dans un mouvement constant. C’est le principe du ruban du géomètre allemand Möbius qui est transposé dans un espace plastique, ce que fera aussi, quelques trente ans plus tard un Max Bill.
Cela conduira autour de 1919-1920 à une série de tableaux intitulés « Copeaux ». Le célèbre tableau de Vladimir Baranoff-Rossiné Les copeaux, qui se trouve au MNAM, n’est pas de 1910 comme semble l’indiquer la date inscrite sur le tableau où la date a visiblement été “grattée”. Dans le « Mémo » que l’artiste a écrit en 1925 sur sa production artistique principale depuis 1911, l’œuvre est bien de la période abstraite à Kherson autour de 1919-1920. J’ai traduit ce mémo où parfois le peintre ukrainien mêle les lettres latines et les cyrilliques… Les essais pour dater la création abstraite de Baranoff-Rossiné d’avant 1914, ne se justifient pas et beaucoup d’œuvres des années 1920-1930 sont indûment datées des années 1910.
Ces années de recherche sont marquées par deux moments exceptionnels : l’exposition de deux sculptures baptisées « La danse » ou « Symphonie » aux Salons des Indépendants de 1913 et de 1914 et la destruction d’une de ces œuvres, la Symphonie N° 2, jetée, selon les souvenirs de Sonia Delaunay, dans la Seine après le Salon de 1914. Cette dernière action, qui se déroula selon un cérémonial où participèrent d’autres peintres, devance des gestes analogues, comme ceux accomplis plusieurs décennies plus tard par Yves Klein. Il y avait, à cette époque, un comportement typique du futurisme, en particulier du futurisme russe. Les poètes Khlebnikov et Kroutchonykh n’écrivaient-ils pas dans un de leurs manifestes de 1913 : « À déchirer après lecture ! ». Il y avait là ce que l’on pourrait appeler un esprit pré-dadaïste, à l’instar des actes conceptuels de Marcel Duchamp. D’ailleurs, d’après la Symphonie N° 2 qui s’est conservée et se trouve actuellement au MoMA, on mesure ce que pouvait avoir de déconcertant ces constructions faites d’éléments hétéroclites. La critique de l’époque parle « d’assemblages paradoxaux de zinc vernissé aux bariolures fraîches et vives, servant de support à d’étranges moulins à poivre, rondelles bleues, crème ou garance entremêlées de ressorts inattendus et de tiges d’acier ». Ces objets sont à la limite de la peinture et de la sculpture, une réduction de la marge qui sépare l’art. pictural de l’art sculptural, comme cela commençait alors à se pratiquer (les premiers reliefs de Picasso, les sculpto-peintures d’Archipenko ou les reliefs picturaux de Tatline). Ce n’était plus la sculpture traditionnelle qui servait de structure mais le pictural qui s’appropriait l’espace, qui intégrait ce que Margit Rowell a appelé dans une exposition mémorable au Guggenheim new-yorkais « the planar dimension » en 1978 : c’est le pictural qui se développait en espace, ce que les constructivistes soviétiques systématiseront à partir de 1920.
Un trait dominant de toute la création picturale de Rossiné après 1910 est précisément leur potentialité sculpturale. Il s’agit là, certes, d’une des lignes développées par le cubisme dans ses contrastes de volume, l’autre ligne étant, à l’opposé, l’aplatissement des éléments structurant la surface picturale, ce qui sera porté à son intensité maximale dans le suprématisme de Malévitch. Chez Rossiné, cette tendance au volume se conjugue à une façon toute particulière de faire saillir sur la surface plane picturale le sujet de la représentation, mettant ainsi en contraste le fond du tableau et l’objet qui s’en détache. L’objet dans la plupart des peintures de l’artiste entre 1910 et 1943 ne s’intègre plus dans la construction picturale, il est comme une excroissance dont les contours, bien qu’ancrés au support du tableau sont bien délimités par rapport à la surface. Il n’y a jamais chez lui pulvérisation (raspyliéniyé) de l’objet, selon l’expression de Nikolaï Berdiaev à propos de Picasso dans son article de 1914 sur ce dernier, mais, au contraire, son émergence, la concrétisation de sa masse volumique.
Au milieu des multiples activités, la pictural restera jusqu’au bout le domaine privilégié de l’artiste ukrainien. S’il fait des incursions dans d’autres domaines, c’est toujours en prenant comme point de départ sa passion pour l’art de peindre. Après le début de la Première guerre mondiale, il s’installa jusqu’à la révolution de 1917 dans la capitale de la Norvège qui s’appelait alors Kristiana. Il y organise la seule exposition personnelle qui eut lieu de son vivant. Au contact de l’expressionnisme scandinave, surtout d’Edward Munch, au contact aussi de la nature norvégienne, sa palette se fait plus sourde, la ligne devient plus appuyée, on note même une tendance néo-primitiviste à la simplification des lignes où dominent les rayons concentriques du soleil. Mais, revenu dans la Russie révolutionnaire, il crée des toiles cubo-futuristes aux couleurs flamboyantes et aux formes spiralées tournoyantes sur le thème norvégien qui se réfèrent au ruban de Möbius.
Nous l’avons dit, Rossiné avait côtoyé dans les années 1910 les Delaunay, Arp et Kandinsky. Revenu à Pétrograd à la faveur des révolutions de 1917, devenu Vladimir Baranoff-Rossiné, il propage ses recherches sur « les rapports formes et couleurs » et concrétise le résultat de ses expérimentations simultanistes-synesthésistes en créant son fameux Piano optophonique dont il fait une démonstration en 1924 au Théâtre de Meyerhold, puis au Bolchoï. Les affiches annoncent :
« Pour la première fois au monde ! Un concert coloro-visuel (optophonique). La réincarnation de la musique en images visuelles avec le piano visuel inventé par le peintre Vladimir Davydovitch Baranov-Rossiné ; ou bien : « Concert optophonique, coloro-visuel (reproduction de la musique en couleurs) à l’aide d’une nouvelle invention du peintre Vladimir Davydovitch Baranov-Rossiné ».
Au Bolchoï, la représentation fut précédée d’un exposé d’introduction du théoricien en vue de la littérature, l’écrivain Viktor Chklovski. Un orchestre, des danseurs et des chanteurs d’opéra participèrent au spectacle.
Le Piano optophonique s’inscrit dans la série des essais pour « associer les perceptions simultanées, modifiées dans le temps suivant un rythme concerté, une impression artistique particulière », comme l’écrit le peintre dans des notes manuscrites où il rappelle que le philosophe Eckartshausen avait transcrit au XVIIème siècle des chansons populaires en composition colorée. Il mentionne aussi le songe apocryphe qu’aurait fait Jean-Sébastien Bach, alors qu’il était enfant, d’une construction où les rythmes architecturaux s’unissaient en rythmes sonores, où les arcs-en-ciel se transformaient en parfums, où la gamme chromatique tombait en bas-reliefs sur les colonnes. De même, un mathématicien français du XVIIIème siècle, le Jésuite Castel, avait tiré des théories optiques de Newton l’idée de gammes de couleurs ; l’abbé Castel avait publié son livre La musique en couleurs et inventé un « Clavecin oculaire ».
En Russie même, Koulbine, qui était appelé « le grand-père du futurisme russe », organisa de 1908 à 1910 des expositions dites « impressionnistes » et publia en 1910 un almanach théorique, littéraire et artistique Le Studio des Impressionnistes. C’est dans ce recueil qu’il fait paraître son article intitulé « La musique libre comme fondement de la vie » où il insiste sur la parenté des moyens musicaux et picturaux. La dernière partie de son article est intitulée « La musique en couleur » [Tsvetnaja muzyka]. Koulbine va jusqu’à établir dans la musique de Rimski-Korsakov un tableau de correspondances son-couleur : do rouge, ré orange, mi jaune, fa vert, sol bleu ciel, la bleu, si violet. Il cite Le poème de l’extase de Skriabine pour ses dissonances harmoniques [12]. Certains aphorismes de Koulbine sur l’association peinture-musique sont publiés dans le catalogue du Second Salon d’Izdebski à Odessa en 1910 dont le coéditeur était Vassili Kandinsky. [13]
Baranoff-Rossiné voulait extraire les éléments de la musique (intensité sonore, hauteur de son, rythme et mouvement) pour les rapprocher d’éléments semblables existant ou pouvant exister dans la lumière. Au Deuxième Congrès d’Esthétique de Berlin en 1925, le Piano optophonique est remarqué. Ses peintures dynamiques abstraites (les disques colorés dont le mouvement dépend des touches d’un clavier) créent des images mouvantes qui sont projetées au rythme de la musique.
Après la palette « polychrome », après le Piano optophonique, Baranoff-Rossiné fera encore d’autres inventions : le « photo-chromo-mètre » ou « mensurateur » qui est « une loupe complète et perfectionnée » pour déterminer mathématiquement les cinq qualités d’une pierre précieuse (poids, grandeur, impeccabilité, vivacité) ; le procédé « Caméléon » ou « Camouflage pointilliste » est une étonnante application du pictural à l’art militaire, puisqu’il s’agissait de projeter des taches de couleurs grossies au maximum sur tout objectif militaire, « de façon à ce qu’il ressemble à l’air »…
Toutes ces inventions para-picturales auxquelles s‘ajoute encore une invention qui n’a rien à voir avec la peinture, qui est purement à visée commerciale, celle du « Multi-Perco », « appareil breveté de fabrication, stérilisation et distribution des différentes boissons gazeuses (Vitaminade, Expressinade, vins, cidres, apéritifs etc. », pouvant s’expliquer par la situation générale des artistes, et en particulier aux artiste issus de l’Empire Russe et de l’URSS, dans la France d’entre les deux guerres mondiales. Le chroniqueur français de la vie artistique parisienne dans la première moitié du XXème siècle, André Warnod, écrit en 1925 :
« Les peintres russes de Montparnasse, que leur peinture ne nourrit pas, assurent leur matérielle en faisant d’autres métiers. Ils acceptent toute sorte de besognes. Il y en a qui sont chauffeur de taxi, nettoyeurs de carreaux, mais la plupart sont plutôt décorateurs, ouvriers en batik, au pochoir, etc., ou même peintres en bâtiment. Ils font de l’art en dehors de leur journée de travail ».
Dans les années 1920, l’amie de Baranoff-Rossiné, Sonia Delaunay, originaire d’Ukraine comme lui, fait de son appartement parisien un atelier proposant « robes, manteaux, écharpes, sacs-tapis, tissus Simultané », mettant ainsi les découvertes les plus modernes de l’art pictural au service de l’art vestimentaire. Baranoff-Rossiné, lui, met sur l’en-tête de son papier à lettre : « Inventions. Études. Recherches scientifiques, optiques, électriques, perfectionnement mécanique. Construction et mise au point etc. ».
Certes, il y avait là une façon comme une autre de gagner sa vie, sans trop s’éloigner du domaine de la peinture, mais chez Baranoff-Rossiné, il y avait surtout un besoin impérieux de trouver perpétuellement des formes et des idées nouvelles. Ce génie industrieux inné s’est traduit, dans sa création picturale d’après 1925, par des phases stylistiques très différentes (post-cubisme surréalisant, abstraction prenant comme base les formes biomorphiques de Hans Arp, avec qui il était en contact depuis le début des années 1910[14], puis le monde organique et inorganique), mais ce qui domine, c’est la ligne ondulante, mélodique, dynamique, enveloppante, donnant un rythme musical à ses toiles ; cela explique sans doute l’invitation faite à Baranoff-Rossiné par le fondateur du musicalisme, Henry Valensi, d’accrocher ses œuvres à l’exposition des artistes de cette tendance à Limoges en 1939
L’apport de l’École ukrainienne à l’intérieur de ce que nous avons pris l’habitude d’appeler « l’avant-garde russe » est considérable. On le sait, le « futurisme russe » est né en Ukraine dans la propriété de la famille Bourliouk dans le gouvernement de Tauride. Tous ceux qui ont visité ces lieux autour de 1910 sont, d’une manière ou d’une autre, liés étroitement à l’Ukraine : Bénédikt Livchits, Khlebnikov, Larionov, Tatline. De nombreux protagonistes de l’art de gauche manifestent des impulsions qui proviennent de ce territoire qui, sous le tsarisme, on appelait Petite Russie : outre les visiteurs des Bourliouk mentionnés plus haut, dont les protagonistes sont David[15] et Vladimir, on doit nommer, entre autres, Archipenko, Malévitch, Alexandra Exter, Andreenko, Sonia Delaunay et, bien entendu, Baranoff-Rossiné dont toute la création plastique et l’ethos sont sous le signe de l’hyperbolisme ukrainien.[16]
Mémo de Baranoff-Rossiné en 1925 (Anciennes Archives d’Eugène Baranoff-Rossiné)
.
Traduction du „Mémo“
1) [illisible] 1911
2) Table rose fleurs 1911- expo. 1912
3) Adam et Ève 1912 Chourik et [illisble]
4) Symphonies N°1 et N°2 1913 et contre-reliefs
5) Guerre et paix 1914-18
6) Sculptura politecniqa [sic] 1915
7) Samovar, Synagogue, Trondheim, Hiver en Norvège
8) [rayé]
9) Portrait de Vania et de ma femme 1917 et guerre et paix
10) 1918 dessins à l’encre de Chine et Guerre et paix 1918
1919 Abstractions de Kherson
1920 Copeaux roses. Symphonie N°3
1921 Copeaux [illisible]
1922 Piano visuel [sic]
1923 Concerts, la jeune file d’Edom
1924 Le printemps, le poète
et 25 –
