[CHAPITRE III]
Le primitivisme fauve
La peinture française connut une fortune considérable en Russie grâce aux expositions organisées en 1908 et 1909 par la revue moscovite La Toison d’or, où Pissarro, Cézanne, Sisley, Renoir, Degas, Van Gogh, Signac, Maurice Denis, Vuillard, Bonnard, Sérusier, Redon, Marquet, Rouault, Le Fauconnier, Gleizes, Matisse, Picasso, entre autres, étaient confrontés à la jeune peinture russe. Par ailleurs, des collections de peinture française impressionniste et moderne, comme celle de S. Chtchoukine, étaient accessibles au public. Dans son traité paru à Vitebsk en 1919, Des nouveaux systèmes en art, Malévitch a relevé la place que cette collection a tenue dans toute l’avant-garde russe et les polémiques qu’elle a suscitées :
« Il m’est arrivé quand je visitais la collection de S. Chtchoukine de voir plusieurs
personnes s’approcher d’un Picasso et s’efforcer à tout prix d’y reconnaître l’objet
dans son ensemble ; dans Cézanne, comme ils trouvaient des défauts de naturel, ils
ont décidé que Cézanne voyait de manière primitive la nature et qu’il peignait de
façon grossière. »
’[ K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 102.]
L’influence de Cézanne et du fauvisme sur Malévitch est particulièrement évidente dans le Paysage aux maisons rouges (de la « Série des rouges »), anciennement dans les collections du Kunstmuseum de Bâle (1910). Le contraste est total avec les œuvres symbolistes qui précèdent immédiatement. C’est précisément à la première exposition du Valet de carreau, organisée à Moscou par David Bourliouk et Larionov, que se manifestent de façon éclatante le « cézannisme russe » et le néoprimitivisme. Malévitch y expose trois œuvres : Baigneuses (sans doute la gouache de l’ancienne collection Khardjiev), Fruits (appelée Nature morte, MNR), et Femmes aux corbeilles de fruits dont nous connaissons le dessin préparatoire (ancienne collection AnnaLéporskaya) [Dans Nakov, F-177l, ce dessin et plusieurs autres œuvres sur le même sujet sont intitulés sans la moindre justification Cueillette de fruits/Abondance].
Toute la série des gouaches et des dessins de Malévitch autour de 1911 montrent qu’il se trouvait alors dans le sillage de Larionov et surtout de Natalia Gontcharova à laquelle il emprunte les larges contours et les aplats à la Gauguin, la robustesse des lignes, le hiératisme byzantin, en particulier dans la facture des yeux. Les œuvres marquantes de ce style sont Province, L’Opérateur de cors aux pieds aux bains, Il court se baigner (appelé Baigneur par le SMA), Sur le boulevard, Homme au sac, Jardinier, Cireurs de parquet (toutes au SMA), Polka argentine (ancienne collection Joachim Jean Aberbach, New York, Laveuse (collection Franz Meyer, Bâle).
Dans la peinture russe, une première phase va de cette première exposition du Valet de carreau à la publication en 1913 des deux traductions en russe du traité Du « cubisme » de Gleizes et Metzinger. Le cézannisme est confronté au primitivisme, au précubisme parisien d’un Gleizes ou d’un Le Fauconnier, au fauvisme français et au fauvisme symboliste des « Russes de Munich » (Marianne Werefkin, Bekhtéïev, Jawlensky, Kandinsky). Les cézannistes du Valet de carreau construisent leur sujet sur la toile comme des architectes :
« Utilisant les conquêtes de Cézanne, parfois de Matisse et de quelques autres peintres français, ils rendaient à l’objet toute sa masse, son volume, sa couleur, sa forme tridimensionnelle, visaient à une synthèse de la couleur et de la forme. De là leur intérêt pour la nature morte qui a trouvé dans leur création un rôle d’une »importance inconnue auparavant dans la peinture russe » [Dmitri Sarabyanov, Russian Painters of the Early Twentieth Century (New Trends) [en anglais et en russe], Léningrad, Aurora, 1973, p. 140-141].
Dans son opuscule De Cézanne au suprématisme, imprimé à Moscou en 1920 comme variante caviardée du livre lithographié de Vitebsk, Des nouveaux systèmes en art, Malévitch déclare :
« Cézanne a donné l’impulsion d’une nouvelle facture [i.e. texture] de la surface picturale, en tant que telle, déduisant la facture picturale de l’état impressionniste ; par la forme, il a donné la sensation du mouvement des formes vers le contraste. [K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 90]
.
À propos de L’Opérateur de cors aux pieds aux bains, on a fait un rapprochement de sa construction avec celle des fameux Joueurs de carte de Cézanne dont Malévitch put voir une reproduction dans la revue Apollon en 1910.
[Yakov Tugendhold a écrit dans sa recension « Les expositions de Cézanne et de Vallotton » (Apollon, février 1910, no 5, Khronika, p. 14) : « Regardez ses [de Cézanne] Joueurs, assis dans un cabaret et vous verrez avec quelle symétrie ornementale s’entrelacent leurs contours. Ce sont de petits boutiquiers élevés sur le piédestal d’un style monumental.» Dans cet article, Tugendhold annonce les futures analyses de Malévitch, en opposant un Cézanne statique et un Van Gogh dynamique (cf. Jean-Claude Marcadé, « La revue Apollon en 1909-1910 », in L’Anno 1910 in Russia, a cura di Duccio Colombo e Caterina Graziadei, Europa Orientalis, 18, Salerne, 2012, p. 208)]
Nous comprendrons mieux le rapport de Malévitch à son sujet si nous lisons les commentaires qu’il faisait du tableau de Cézanne dans les années 1920 devant ses étudiants ukrainiens :
« Ce tableau reproduit quatre figures qui nous donnent la sensation de géants vêtus
d’étoffes très lourdes. La table à laquelle sont assis trois de ces géants ne représente
qu’une toute petite chose dont le dessus aurait pu tenir trois fois plus de place, si
l’homme en manteau ou en blouse se levait. […] Ainsi, les éléments spatiaux font
défaut dans cette œuvre à cause du tressage des différences spatiales colorées de la
perspective aérienne. Il résulte de là que cette œuvre possède une sensation plane
sur la surface plane de laquelle tous les objets possèdent une réalisation picturale
identique, laquelle, à cause de sa propre force, n’est pas recouverte spatialement
avec des gradations de lumière, comme nous le voyons chez les
impressionnistes . »
[K. Malévitch, « Analyse du nouvel art représentateur [= plastique] (Paul Cézanne) » [1928], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 436]
Ce qui frappe dans L’Opérateur de cors aux pieds aux bains, c’est la gamme colorée à dominante grise avec çà et là des stries jaunes, ocre, bleutées. On sent dans cette retenue un écho du cubisme analytique qui triomphe à Paris précisément en 1910-1912.
Curieusement, Matisse n’est presque jamais cité dans les écrits de Malévitch. Or sa trace fulgurante est évidente sur les protagonistes des arts russes du début du XXe siècle, dans la libération de la ligne de toute fonction autre qu’expressive dans le contour des objets. L’œuvre de Matisse, tant picturale que théorique, était d’ailleurs bien connue autour de 1910 et commentée par la critique. Le peintre français vint lui-même à Moscou pendant deux semaines en 1911 et fut, lui aussi, fortement impressionné par l’art des icônes, ce qui eut d’ailleurs des conséquences sur l’évolution de sa palette [Jean-Claude Marcadé, « Un musée Matisse à Moscou », in Matisse 1904-1917, Paris, Beaux- Arts Magazine, 1992, p. 23-31]. Une des principales leçons que Malévitch tira de l’art du maître français est que la ligne et la couleur doivent être libérées de tout mimétisme naturaliste. Ses gouaches Baigneuses ou Fruits, avec leurs simples contours et leurs procédés décoratifs, sont directement tributaires de cet enseignement. Quant à la gouache Il court se baigner, alias Baigneur (SMA), elle montre une filiation directe avec le Nu debout (MNAM) de Braque, qui fut présenté à Moscou à l’exposition de la Toison d’or en 1909 sous le titre Baigneuse, avec La Danse de Matisse (Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage), dont l’installation dans la maison-musée de S. Chtchoukine eut lieu en 1911, mais également avec le Nu à la draperie de Picasso. On note la même dislocation de toute l’anatomie au profit d’un assemblage de volumes et de plans mis en contraste. Le galbe des jambes est précubiste. Depuis Les Demoiselles d’Avignon, la nudité n’est plus l’expression de la belle harmonie corporelle comme dans l’académisme, ni de la vérité humaine comme dans le réalisme, mais elle permet de faire ressortir ses vertus plastiques dans une synthèse de ses éléments, ce que ne peut donner la reproduction fidèle du modèle. C’est donc en toute logique que la Salomé ou la fille de quelque petite maison qu’est le personnage du Nu à la draperie de Picasso est mise par Malévitch dans la catégorie de la « mystique » sur le « tableau graphique de distribution des irritations colorées se produisant dans le processus créateur d’un artiste » (1924-1926) [Andersen, p. 122 ]. Le mouvement de danse (une danse picturale) est encore figé dans le Nu debout de Braque, il se fait zigzagant dans le Nu à la draperie de Picasso, pour se dérouler dans des rythmes harmonieux d’arabesques dans La Danse de Matisse. Et chez le néoprimitiviste Malévitch, il y a oscillation entre le hiératisme et la mise en mouvement. La Polka argentine transforme le couple de danseurs en idoles archaïques qui esquissent les gestes du quotidien le plus anecdotique. L’humour se traduit dans l’exagération des détails (le petit doigt levé, comme la moustache, comme la jambe, comme le bras). On retrouve ce figement dans une pose emblématique dans le Jardinier ou Sur le boulevard. Il n’y a pas personnalisation de la représentation humaine, aucun sensualisme (dans le sens d’une reproduction du monde sensible phénoménal), mais, comme dans l’icône, la recherche de l’universel au-delà de l’apparence. Ce n’est pas tel ou tel jardinier qui est représenté, c’est « le jardinier » dans son travail séculaire, c’est « l’homme sur un banc » dans une attitude de repos, trahissant une méditation sur soi ou l’absence de toute méditation.
Dans les Cireurs de parquet, la ligne chorégraphique est ample et souple. C’est une sorte de ballet qui se déroule dans un lieu traité comme une scène théâtrale (mur du fond et lattes de parquet). Dans Il court se baigner, il se déshabille, alias Baigneur, comme dans le dessin éponyme, les contours sont disloqués, moins en lignes géométriques qu’en gros traits formant des cernes. C’est ici une calligraphie spontanée, proche de l’esthétique du graffiti que Larionov faisait triompher autour de 1910-1911.
Il s’agit de refaire des gestes bruts, non médiatisés, comme provocation contre l’alexandrinisme, l’esthétisme raffiné du symbolisme de l’Art nouveau, voire la décence de la peinture de chevalet.
La série des gouaches de 1910-1911 se partage entre des paysages, des portraits, des scènes tirées de la vie quotidienne, du monde du travail. Le peintre s’est ici définitivement débarrassé de toutes ses hésitations antérieures:
« Le sujet n’y est déjà plus qu’un prétexte, un point de départ, le support d’une
composition avant tout plastique. La couleur y est utilisée de manière purement
instinctive avec une force brutale et parfois presque agressive. Les dominantes sont
chaudes, avec, semble-t-il, une prédilection pour le rouge, les tons vifs et saturés.
Le dessin, volontairement schématisé et très appuyé, reste réaliste, mais son rôle
devient essentiellement rythmique. Aucune droite, en effet, mais de grandes
courbes très souples s’opposant asymétriquement et parcourant le tableau dans toute son étendue. »
[ Guy Habasque, « Malévitch », L’Œil, no 71, novembre 1960]
.
Toutes les influences – cézanniennes, fauves, précubistes – sont synthétisées dans un premier temps sous l’influence dominante de l’art populaire slave.
Il faut ici faire deux remarques générales qui sont valables pour toute l’avant- garde russe/ukrainienne des années 1910-1920 et pour l’ensemble de la création malévitchienne en particulier. Chaque tableau russe/ukrainien, plus que dans le reste de la peinture européenne, combine plusieurs cultures picturales. Cette «implexité combinatoire» (Paul Valéry) voit le développement parallèle et non successif des tendances, la « superposition » de certains courants sur d’autres (Dmitri Sarabianov).
Un autre trait distinctif de cet art russe novateur dont Malévitch est un des piliers, c’est que la structure de base du tableau a été l’art populaire (non académique) slave, toute une création qui ignore la tradition « cultivée » des ateliers professionnels et trouve, en dehors des règles, à travers son apparente malhabileté, un rythme expressif intense parce que plus immédiat (plus près du geste ou de l’intonation orale). On ne doit jamais perdre de vue que la plupart des grands peintres russes de l’avant-garde (Larionov, Natalia Gontcharova, Chagall, Malévitch, Filonov) sont partis de cette structure iconographique. Ils n’ont pas intégré les éléments primitivistes dans une nouvelle conception de la surface du tableau, comme les Français ont pu intégrer les données de l’art africain, ibérique et polynésien à une structure cézannienne. Ils ont incorporé les découvertes formelles du postimpressionnisme à une structure de base primitiviste.
Contre le raffinement des sujets dans le symbolisme, contre l’éclectisme du « style moderne » et, bien entendu, contre le réalisme engagé des « Ambulants », à partir de 1907 (exposition « Στέφανος », à Moscou) commencèrent à apparaître des formes et des thèmes consciemment primitifs, grossiers, voire « vulgaires » sur les toiles des frères David et Vladimir Bourliouk, de Mikhaïl Larionov et de Natalia Gontcharova. Ce qu’on appela le « néoprimitivisme » puisa dans l’art des dessins d’enfants, des moules creux à pâtisserie, des plateaux, des carreaux de faïence, de la sculpture sur bois des isbas, des broderies, des tapisseries, de l’imagerie profane et religieuse, des éléments qui renouvelaient toutes les conceptions de l’art: laconisme, non-observance de la « perspective scientifique » ni des proportions, liberté totale du dessin, décomposition de l’objet selon plusieurs « points de vue », simultanéisme, accent mis avant tout sur l’expressivité et l’humour, thématique provinciale-triviale. La plupart des peintres de cette première avant-garde étaient des provinciaux. Mais le provincialisme qu’ils traînaient derrière eux n’était pas celui, médiocre, replié sur lui-même des « Ambulants », ce provincialisme était vigoureux, puisait aux sources vives de l’art populaire, y découvrait de la « beauté vivante ». Le retour à la « tradition collective », au « mythe national » avait commencé à la fin du XIXe siècle, quand on s’était mis à étudier « les trésors de la création populaire semés dans les profondeurs de la Russie paysanne » (Tugendhold). Mais, chez les néoprimitivistes russes, ce retour veut dire le renouvellement des formes et de la picturalité : le laconisme dynamise l’expression, l’apparente gaucherie traduit la liberté créatrice originelle, l’esprit de synthèse force à aller au-delà des apparences pour saisir le tout. Dans la première étape, entre 1907 et 1911, c’est Gauguin qui fut la base théorique et conceptuelle des « néo-primitivistes » russes, celui qui donna les impulsions définitives à l’art russe. Tugendhold résume l’importance des gestes existentiels de Gauguin en précisant que « le culte contemporain pour le primitif diffère de celui de l’époque du romantisme et de l’orientalisme », qui est marqué par un individu blasé, tandis que « pour une société arrivée, semble-t-il, à la limite extrême du raffinement, pour des peintres perdus dans le cul-de-sac de l’individualisme, cet art archaïque, fort, expressif, éternellement jeune, signifie un espoir de renouvellement, de “rajeunissement”, pour employer le mot de Gauguin ». Gauguin « cherchait, à travers leur pauvre apparence enfantine, dans le plus petit bibelot primitif, dans l’art le plus anonyme, les racines du grand art, du style. Les calvaires bretons, les arabesques maories et l’imagerie d’Épinal lui ont enseigné la simplification et la synthèse, au même titre que les dadas puérils – car l’art de l’enfant et l’art du peuple se ressemblent non seulement par leur gaucherie, mais aussi par leur langue laconique et leur esprit de synthèse 86 » [Jacques Touguendhold, « Préface », Salon d’automne, 1913, Paris, Klugmann, p. 308]. De son côté, Malévitch écrit :
« Gauguin, qui a fui la culture pour aller chez les sauvages et qui a trouvé chez les primitifs plus de liberté que dans l’académisme, se trouvait soumis à la raison intuitive.
Il cherchait quelque chose de simple, de courbe, de grossier.
C’était la recherche de la volonté créative.
Ne pas peindre à aucun prix comme voit l’œil du bon sens »
[K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 65]
C’est ainsi que, dans les œuvres de Malévitch de 1910-1912, on voit le néoprimitivisme donner un accent tout à fait unique aux emprunts cézanniens, gauguiniens ou matissiens et, en fait, transmuter en une image picturale sans précédent toutes ces données de la peinture européenne. À contempler cette série, on mesure tout ce qui sépare ces explosions barbares de couleurs et celles des membres cézannistes du Valet de carreau (Piotr Kontchalovski, Machkov, Robert Falk, Lentoulov…).
Aussi Malévitch n’aura-t-il aucune peine à suivre les néoprimitivistes Larionov et Natalia Gontcharova dans leur scission d’avec ces cézannistes russes, scission qui se produisit en 1911, aussitôt après la première exposition. Larionov et Natalia Gontcharova fonderont alors le groupe de La Queue d’âne, qui organisera sa propre exposition en 1912?
« Natalia Gontcharova et moi, écrira plus tard Malévitch, nous travaillions surtout sur le
plan de la vie paysanne. […] Chacune de nos œuvres avait un contenu ; nos personnages,
bien que représentés dans des formes primitivistes, contenaient un plan social. C’est en
cela qu’était notre désaccord de principe avec le Valet de carreau dont la ligne remontait à
Cézanne . »
[Cité par Nikolaï Khardjiev, « K.S. Malévitch. Glavy iz biografii khoudojnika » [Malévitch. Chapitres de l’autobiographie du peintre] [1933], in Malévitch sur lui-même…, t. I, p. 35]
Et c’est ainsi que Malévitch commença, dans le style primitiviste et fauve, un « hymne à la campagne » :
« Seul Bruegel peignit de tel hymnes à la campagne. Son œuvre, comme celle de Malévitch, fait une synthèse des éléments essentiels de la sagesse populaire au-delà du temps, au-delà de toute époque historique donnée (cf., par exemple, La Chute d’Icare au musée de Bruxelles). La simplification appuyée des formes grossières avec le contour fortement accentué des corps, des vêtements, de la démarche lourde et des gestes habituels souligne la robustesse et le volume des personnages et crée une impression de monolithisme et de puissance. »
[Valentine Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », in Malévitch. Cahier I, p. 8]
Un geste unique synthétise sur l’image les myriades de gestes répétés au cours des années, sinon des siècles, que ce soit dans la vie courante (Province, Sur le boulevard,
Polka argentine, Baigneur, Paysannes à l’église [SMA], Enterrement paysan [Nakov, F- 278]) ou dans le travail : Travail dans les serres (Andersen, no 4), Laveuse, Homme au sac, Cireurs de parquet (tous au SMA), Laboureur (MNR) [Dans Nakov, F-231, ce dessin est ainsi présenté : « motif paysan de 1911, version ca 1927- 1928 » – il s’agit, ici, encore une fois d’une affirmation arbitraire, car on ne saurait trouver en 1911 un tel « motif paysan »]. Moissonneuse (Astrakhan, galerie d’État des Beaux-Arts Dogadine). Le geste du semeur, comme toute sa pose, sort de la réalité sociologique pour se fixer en une image différente de cette réalité. Si l’on compare le dessin de Malévitch avec Le Semeur de Van Gogh, par exemple, on constate que non seulement ce dernier insère son paysan, certes paradigmatique, dans la réalité de son temps (sabots, sacoche, vêtement rapiécé) mais que, en bon postimpressionniste, il le traite picturalement sur le même plan que la terre ensemencée (les mêmes striures nerveuses rythment le semeur et la nature qui l’entoure). Malévitch, lui, simplifie en réduisant son sujet à un archétype.
Les pieds et les mains attirent l’attention par leurs proportions démesurées. Ces membres excessivement développés sont des métonymies éloquentes du labeur séculaire, ce qui est encore souligné par la fréquence d’un rouge très intense qui n’appartient qu’à l’artiste. La courbure du corps signifie le labeur paysan à travers les siècles, le caractère pénible du geste de l’homme qui se baisse vers la terre. Dans la peinture européenne récente, Malévitch avait des modèles iconographiques pour ses « moissonneuses » chez un de ses peintres privilégiés, Van Gogh, lequel avait de son côté transformé le thème bien connu des «Glaneuses» de Millet. L’apport de Malévitch dans sa propre transposition néoprimitiviste du sujet sera, ici comme ailleurs, la sacralisation de la pose laborieuse. La peinture d’icônes l’aidait, autant que la tradition nabie, à faire cette interprétation. Telle fresque du XVIIIe siècle dans une église de Yaroslav figure une personne moissonnant avec le même arrondi du dos. Le caractère sacré de l’iconographie paysanne malévitchienne peut être senti très fortement si l’on constate que tel dessin représentant une croyante à l’église touchant le sol à la manière des orthodoxes russes offre la même courbure du dos que celle des moissonneuses. À tel point que Larissa Jadova a pu confondre les deux [Larissa A. Schadowa, Suche und Experiment. Russische und sowjetische Kunst 1910 bis 1930, Dresde, VEB, 1978, reproduction no 12].
Dans le traitement des visages, Malévitch va osciller entre le maintien de la personnalisation de ses modèles (les deux Autoportraits (GNT et MNR) et la création de faces emblématiques, archétypiques, iconiques : les trois études de Paysan 92 (ancienne collection Kandinsky, MNAM, collection Roald Dahl et collection Gmurzynska) [L’historienne de l’art M.O. Bessonova fait remarquer qu’il y avait sans doute eu, dans l’Étudepour « Paysan » du MNAM, une influence des reproductions de l’icône de La Mère de Dieu, attribuée à Roublev, et de la Tête de Picasso, dans le livre du peintre et critique russo-ukrainien Alexeï Grichtchenko, O sviaziakh rousskoï jivopissi i Vizantiyeï i Zapadom XIII-XXvv. [Des liens ee de la peinture russe avec Byzance et l’Occident, XIII -XX siècles], Moscou, 1913, p. 27 et 81 ; voir l’article de M.O. Bessonova, « Ou istokov laboratorii avangarda : ot loubka k ‘viélikim kanvam’ » [Aux sources du laboratoire de l’avant-garde : du loubok aux « grands canevas »], in I.E. Danilova, Mir narodnoï kartinki [Le monde des tableaux populaires], Moscou, « Progress- Traditsiya », 1999, p. 335-337], tous les visages des paysans ou des ouvriers au travail, des croyants à l’église, des gens de la rue (dans Province, l’ombrelle de la promeneuse va jusqu’à remplacer sa tête).
Sur les autoportraits, les violents contrastes de couleur, avec cette prédilection pour l’opposition rouge et vert que nous avons constatée dans la période symboliste, font sortir le portrait de sa problématique photographique. Certes, Van Gogh avait habitué l’œil de la fin du XIXe siècle à supporter ces agressions colorées qui sourdent de ces visages. L’Autoportrait de la GNT est encore tout plein de monde nabi qui hantait il y a encore peu le peintre. Toute sa sensualité (élément plutôt rare chez l’auteur du Quadrangle noir) est exprimée par un essaim de femmes nues rouges en diverses positions qui entourent sa tête. Le regard ne porte sur aucun lieu précis – ce sera le cas dans pratiquement tous les visages de Malévitch. Dans l’Autoportrait du MNR, ce regard est comme tourné vers l’intérieur, donnant à cette œuvre, peinte dans une riche technique mixte (gouache aquarellée, encre de Chine et laque), une dimension iconique. Les touches colorées qui, comme des flaques irrégulières, couvrent cet Autoportrait en font autant la représentation de l’artiste lui-même que celle du peintre en soi, porteur de toutes les couleurs de la palette. Souvenons-nous de ce beau passage de l’article de Malévitch « Sur la poésie » en 1919 :
« Dans l’artiste s’embrasent les couleurs de toutes les teintes, son cerveau brûle, en
lui se sont enflammés les rayons des couleurs qui s’avancent revêtues des teintes de
la nature, elles se sont embrasées au contact de l’appareil intérieur.
Et ce qui en lui est créateur s’est levé de toute sa stature avec toute une avalanche
de teintes afin de sortir à nouveau dans le monde réel et de créer une forme
nouvelle . »
[K. Malévitch, « Sur la poésie » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 182]