Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012) МОНОГРАФИЯ/ГЛАВА XIV АЛОГИЗМ, 1914-15/ГЛАВА XIV АЛОГИЗМ, 1914-15
ГЛАВА XIV
АЛОГИЗМ, 1914-15
Победа алогизма в живописи Малевича 1913-1915 годов закрепилась в серии работ, которые можно назвать «программными». В них благодаря «жесту», вводящему абсурд, живопись окончательно теряет свою функцию отражения чувственного мира: так, в Корове и скрипке (ГРМ) корова уничтожает образ скрипки, фигуративного предмета кубизма par excellence; на цилиндр Англичанина в Москве была наклеена в первом его варианте настоящая деревянная ложка, что иронически сталкивает материальный предмет, предмет обихода с изображенной вещью; в Частичном затмении <Композиции с Моной Лизой> наклеенная репродукция Джоконды, дважды перечеркнутая крест-накрест, сводит это « εἴδωλον » предметной экспрессии ренессансного искусства к предмету товарообмена (под изображением Джоконды газетная вырезка с надписью «передается квартира»); на Авиаторе (ГРМ) написано крупными заглавными буквами: «Аптека». Другие жесты были сделаны в реальной жизни, с тем чтобы разрушить будничную логику, чтобы показать, что живописный порядок существует в ином измерении, нежели повседневная жизнь. Русские будетляне, как и будущники круга Ларионова и Гончаровой (раскрашивавшие свои лица и раскрашивавшие всех желающих) изобрели то, что сегодня называется «перформансом» или «акцией». В своей статье «О поэзии» (1919) Малевич дал концептуальную основу этому новому художественному жанру:
«Люди, в которых религиозный дух силен, господствует, должны исполнять волю его, волю свою и служить, как он укажет, телу, делать те жесты и говорить то, что он хочет, они должны победить разум и на каждый раз, в каждое служение строить новую церковь жестов и движения особого». [1]
В 1913 г. еще не пришло время подобной бездонной глубины. Победа над солнцем создается в атмосфере безудержной фантазии, невероятных шуток, провоцирования обывателя. На двух снимках главные участники театральных мероприятий в петербургском театре «Луна-парк» сфотографированы на фоне прикрепленного к потолку рояля (вероятно, толчком к созданию портрета композитора Малевичем послужило это изображение с «входящей» в рояль головой Матюшина). На одном из этих снимков мебель тоже расположена необычным образом, а Крученых валяет дурака, улегшись на перевернутом табурете на коленях у Матюшина и Малевича!
Алогизм – это еще одно название «зауми», которой, как мы видели, Малевич обозначил свои работы 1912-1913 годов. В письме начала 1913 г. к композитору, художнику и теоретику Михаилу Матюшину он писал:
«Отвергли мы разум в силу того, что в нас зародился другой, который в сравнении с отвергнутым нами может быть назван заумным, у которого тоже есть закон[,] и конструкция[,] и смысл, и только познав его[,] у нас будут работы основаны на законе истинно новом заумном, этот ум нашел себе средство кубизм для выражения вещи».[2]
Само название «алогизм», изобретенное художником, относилось к поэтическому опыту. В 1913 г. поэты Хлебников и Кручёных подписались под поэтическим манифестом «Слово как таковое», в котором объявлялся разрыв с автоматизмом и рутиной, усыпляющими в нас конкретный смысл слов. Хлебниковская и Кручёновская заумь – язык «за пределами разума» – направлена на поиски сути слова, его первоисточника, из которого исходит любая форма выражения. Тесное единство поэзии и живописи, как уже отмечалось, характерно для русского авангарда 1910-ых годов.
Многие поэты пришли в поэзию, получив сначала художественное образование. Например, и «отец русского футуризма» Давид Бурлюк, и Владимир Маяковский обучались в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Теоретик зауми А. Кручёных прошел тот же путь. Работа Елены Гуро значительна и в области поэтической. О Хлебникове Бенедикт Лившиц писал, что он оказался настоящим живописцем. Не стоит также забывать, что под псевдонимами Хрисанф и Россиянский художник Лев Зак выступал как философ-теоретик и поэт «Мезонина поэзии», московской ветки петербургского эгофутуризма Игоря Северянина. Что до поэтов В. Каменского и С. Боброва, то они писали картины на протяжении всей жизни. С другой стороны, многие значительные художники русского авангарда являются также и поэтами. В будетлянском сборнике Пощечина общественному вкусу опубликованы, переведённые с немецкого, верлибры Кандинского, без его ведома. В 1915 г. Филонов публикует два заумных стихотворения антивоенного характера. Ольга Розанова пишет стихи заумной направленности. Известны стихотворные произведения Ларионова, Гончаровой, Чекрыгина или Малевича[3].
Мысль Малевича – в самой основе отношений живописи-поэзии (как письма). Начиная с 1916 г., Малевич, сам писавший стихи, игрой слов активизировал понятие живописи в От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм. Мы забыли, говорил он, что живопись по-русски значит письмо жизни (калька с греческого «zôgraphia»), и превратили ее в мертвопись[4]. Передавая формы природы, живопись кончила тем, что убила жизнь:
«Живое превратилось в неподвижное мёртвое состояние».[5]
Статья «О поэзии» (определяет особое место Малевича в постановке вопроса об искусстве. Говоря о поэзии, основатель супрематизма обращается к искусству в целом. Полностью отказываясь от творчества-мёртвого изображения, напоминающего о живом[6], он утверждает, что ритм и темп – источники поэзии, искусства, как и всякой вещи:
«Знак, буква зависит от ритма и темпа. Ритм и темп создают и берут те звуки, которые рождаются ими и творят новый образ из ничего».[7]
Малевич отмечает первичный характер ритмического начертания, жеста еще до всякого высказывания:
«В действе служения мы видим движение законов, но не замечаем рисунка, котор<ый> рисуют собой знаки. Высокое движение знака идет по рисунку, и если бы опытный фотограф сумел снять рисунок пути знака, то мы получили бы графику духовного состояния».[8]
Здесь описаны постулаты супрематизма. Но до того, как прийти к высшей простоте плоскости, непосредственно этому предшествующие алогистские полотна, наоборот, перегружены и перенасыщены; исключение представляет лишь Корова и скрипка – произведение, которое можно назвать эмблемой алогизма. На обороте работы, написанной маслом по дереву, Малевич (датируя ее 1911 годом, в соответствии со своей неясно мотивированной привычкой помечать произведения задним числом) написал впоследствии:
«Аллогическое [так!] сопоставление двух форм – ‘корова и скрипка’ – как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком».
Евгений Ковтун отмечает по этом у поводу:
«Абсурдное с точки зрения здравого смысла соединение коровы и скрипки прокламировало всеобщую связь явлений в мире. Интуиция открывает дальние связи в мире, которые обыкновенная логика воспринимает как абсурдные[…]
Осознать любое частое событие как включённое в универсальную систему, увидеть и воплотить невидимое, которое открывается духовному зрению, – вот существо посткубистических исканий, наиболее остро выраженное в работах Малевича. Для него заумие не есть без-умие, в нём существует своя логика – высшего порядка». [9]
В литографии Корова и скрипка, с педагогической целью выполненной Малевичем в Витебске в 1919-1920 годов, изображение обозначено следующим образом:
«Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям, и[,] чтобы освободиться от предрассудков, было выдвинуто течение алогизма. Показанный рисунок представляет собой момент борьбы – сопоставление двух форм: коровы и скрипки в кубистической постройке».
Корова и скрипка принадлежит системе аналитического кубизма, как и небольшие полотна того же формата Туалетная шкатулка и Станция без остановки. Кунцево, написанные тоже на дереве и очевидным образом принадлежащие той же, сознательно «иконической», в смысле образца, серии. Эти три работы отличаются особой тонкостью цветов, ограниченных коричневыми, серыми и черными тонами. Ансамбль осветляют лишь зеленая и белая ноты. Деревянная фактура скрипки передана в технике обманки. Более того, четыре деревянных гвоздя по углам картины написаны в иллюзорной манере, как например, в Станции без остановки. Кунцево. Конфликт между иллюзией объемности коровы и скрипки и кубистическими и супрематическими плоскостями (черный квадрат обнаруживает присутствие беспредметности) доведен до предельного напряжения.
Алогические рисунки 1914-1915 годов делятся на изображающие роботизированных персонажей, в традиции Победы над солнцем, и на основанные на игре черных прямоугольников. И в том и в другом случаях предметы обихода, зачастую написанные в примитивистской манере, создают атмосферу не только странную, но и юмористическую: деревянные ложки, вилки, рыбы, трубки, игральные карты, лопаты, судна… Все это вариации на тему борьбы мира фигуративного с абстрактным миром беспредметности. Малевич словно одержим идеей заменить человеческое изображение, и в особенности лицо, супрематическими плоскостями. На одном рисунке мы видим, как большой вертикальный черный прямоугольник почти полностью заслоняет собой лицо и скрипку. Ему вторит другой рисунок, где на месте головы остается лишь небольшой серый квадрат, а вместо тела – вертикальный черный прямоугольник; лишь мотив деревянной ложки продолжает живописно накладываться на прямоугольник. На рисунке с надписью «какая наглость!» персонаж забавно представлен геометрическими формами (кругом, прямоугольником, квадратом, углом). Рисунок под названием Дама еще более схематичный: только большой вертикальный прямоугольник черного цвета да поперечная полоса на месте головы! Следует ли рассматривать постоянно встречающихся рыбу и деревянную ложку как фаллические символы? Такая возможность не исключена. Все эти работы предвещают не только дадаизм, но и сюрреализм. Вплоть до предвосхищения магриттовского концептуализма с полным несоответствием названия и изображения, как в Портном. Концептуализм доведен до предела в серии рисунков: здесь произведение состоит исключительно из текста, написанного от руки, описывающего событие следующим образом: «Потасовка на улице, кошелек вытащили в трамвае». Расположение слов со сдвигом и внутренней рифмой внутри одного слова в «Потасовка на улице » превращает подобное произведение в поэтические граффити. Датировка здесь опять представляется проблематичной. В самом деле, тексты написаны в соответствии с новыми правилами орфографии, введенными в 1918 г. (устаревшая буква «ять» была восстановлена в окончании слова «трамвай» в «Кошелек вытащили в трамвае»). Возможно, что после 1917 г. Малевич создал рисунки, синтезирующие алогизм и супрематизм. Литография Коровы и скрипки была реализована в Витебске в 1919 г. Некоторые рисунки выполнены значительно позже стилистической эпохи, на них изображенной. На другом рисунке надпись «Два нуля» (слово «два» написано заглавными рукописными буквами, а «нули» цифрами) в сочетании с простой вертикальной линией образуют лицо.[10]
Полотно Авиатор непосредственно связано с Победой над солнцем. На кубистическую структурную основу пересаживаются неуместные предметы: огромная белая рыба, которая также присутствует и в Англичанине в Москве, диагонально пересекает тело авиатора; вилка загораживает ему глаз; пила из Усовершенствованного портрета Ивана Васильевича Клюнкова вертикально разрезает здесь различные области реальности посюсторонней, потусторонней и живописной, в то время как зубцы этой пилы повторяются в плавниках рыбы; туз треф в руке авиатора также странен (форма треф встречается также в Портном и в наброске к Победе над солнцем с изображением Будетлянского силача (ГРМ); перевернутый табурет в нижней части картины отсылает к фотографии трех веселых балагуров Победы над солнцем (Матюшина, Кручёных, Малевича). Но наиболее неадекватной является здесь фигура самого авиатора, построенная как персонажи цилиндрического периода и украшенная черным квадратным цилиндром (как Англичанин в Москве). На черном квадрате обозначена цифра ноль, отсылающая нас к выставке «0, 10», где всякая предметность должна была свестись к нулю:
«Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни Академического искусства».[11]
Стрелки и само местоположение нуля показывают, что лучи, по-новому освещающие мир (предметный мир, обозначенный словом «А-ПТЕ-КА», написанным со сдвигами, уже замеченными нами в рисунках-стихах), исходят из черепа человека. В Тайных пороках академиков художник пишет:
«Высшее художественное произведение пишется тогда, когда ума нет.
Отрывок такого произведения:
-
Я сейчас ел ножки телячие.
