KANDINSKY ET LE MONDE INTELLECTUEL ET ARTISTIQUE DE LA RUSSIE

 

 

En 1928, Kandinsky prend la nationalité allemande. Il sait qu’il ne reviendra plus en Russie dont il a été jusqu’à l’âge de 62 ans le citoyen et à la vie artistique de laquelle il a régulièrement participé jusqu’ en 1922, bien que vivant principalement entre 1896 et 1914 à Munich où il joue un rôle de premier plan. Le fait que Kandinsky appartienne de toute évidence à l’histoire de l’art allemand du premier quart du XXe siècle n’en fait pas pour autant un Allemand.

Il a fallu du temps pour intégrer Kandinsky dans l’histoire culturelle et des arts de la Russie. Dans l’Union Soviétique des années 1930-1950 l’impressionnisme et les arts novateurs du XXe siècle étaient totalement occultés et vilipendés au nom du « réalisme socialiste ». La grandiose Composition VI, qui se trouve à l’Ermitage, y était catégorisée dans « l’Ecole allemande » ! Nina Kandinsky, elle-même, aimait dire que son mari était « européen » pour ne pas insister sur les origines russes.

Cela peut paraître paradoxal quand on sait qu’entre 1898 et son départ définitif de Russie à la fin 1921, il n’y a pas une seule année qui ne voit Kandinsky exposer dans plusieurs expositions à Odessa, Moscou, Saint-Pétersbourg-Pétrograd, Saratov, Kiev, Riga, Elizavetgrad, Ekaterinoslav, Xerson, Ekaterinograd[1]…

Et pourtant les liens de Kandinsky avec sa patrie d’origine n’ont jamais été sous le signe de la sérénité. Il n’arrive pas à publier en russe son œuvre théorético-philosophique, sa poésie, ses pièces de théâtre et encore aujourd’hui il a de la peine à être reconnu comme écrivain russe à part entière, ce qu’il avait l’ambition d’être[2].

 

 

 

Les années universitaires à Moscou(1885-1895). Economie politique et ethnographie

 

 

 

Avant de décider de se consacrer à l’art et, pour ce faire, de partir pour Munich en 1896 (il a 30 ans), il a consacré dix années d’activité, entre sa vingtième et sa trentième année à l’économie politique à la Faculté de droit de Moscou.[3]Récemment, ont été publiés pour la première fois les rapports universitaires détaillés que l’étudiant Kandinsky avait présenté en vue d’une thèse sur « la question de la légitimité du salaire des ouvriers »[4] Dans sa lettre au professeur Čuprov du 7 novembre 1895, Kandinsky annonce sa décision irrévocable d’abandonner la recherche scientifique. Il en donne les raisons: 1) Il se dit incapable d’assurer un travail permanent assidu (et sa biographie confirme sa soif de voyages et de découvertes); 2) il n’a pas d’amour irrépressible pour la science; 3) il ne croit pas à la science; 4) il veut revenir à sa passion de toujours – la peinture[5].

Le peintre a lui-même donné les éléments qui permettent de comprendre l’importance qu’ont eue sur sa poétique les  disciplines scientifiques qu’il a pratiquées. Dans la version russe des Rückblicke, les Stupeni [Etapes] de 1918, il insiste plus clairement que dans la version allemande de 1913 sur le fait que ces travaux lui ont donné la possibilité “d’exercer la capacité d’approfondir la sphère finement matérielle qui s’appelle la sphère de ‘l’abstrait’ “[6]. Le peintre emploie ici l’adjectif substantivé “otvlečënnoe” qui est le mot philosophique russe, calqué du latin “abstractum“; c’est le même adjectif qu’il emploie plus loin lorsqu’il résume la place qu’ont eue pour sa formation intellectuelle ses études scientifiques :

“Dans l’économie politique que j’avais choisie, ce que j’aimais, outre la question ouvrière, c’est la pensée purement abstraite.”[7].

De même, il affirme que l’étude du droit romain l’a attiré “par sa ‘construction’ [ici, l’auteur utilise le mot d’origine latine “konstrukcija“]”, mais n’a pas “satisfait son âme slave à cause de sa logique rigide, schématiquement froide et trop rationnelle” [8]. Il se dit avoir été séduit, en revanche, par le droit ordinaire russe “qui provoquait en moi des sentiments d’émerveillement et d’amour en tant qu’opposition au droit romain, en tant que solution libre et heureuse de l’essence de l’ application de la loi”[9]. Et ici, Kandinsky fait une note où il manifeste son enthousiasme pour le principe (d’une “totale humanité”) du droit populaire russe, selon lequel on juge les actes criminels “en considérant l’homme”. Et le peintre de conclure:

“Ce principe met à la base du verdict, non pas l’évidence extérieure de l’acte, mais la qualité de sa source intérieure – l’âme du prévenu. Comme cela est proche des bases de l’art!”.[10]

 

 

 

Kandinsky – père de l’Abstraction du XXe siècle

 

 

 

 

Il est possible de suivre le développement de l’art de Kandinsky, qui est considéré comme le père fondateur de l’abstraction, à travers l’impressionnisme, le postimpressionnisme, le Jugendstil, le symbolisme, le fauvisme, le primitivisme, vers la disparition progressive de l’objet visible au profit de la représentation du « son intérieur » des choses ou, plutôt, d’une figuration, d’une  visualisation de la vision intérieure des choses. L’activité picturale passe d’une représentation du monde sensible à son interprétation abstraite, au sens étymologique du mot[11]. L’abstraction de Kandinsky se situe à deux niveaux. Comme Kunstwollen, elle reste symboliste, en ce sens que la pensée du peintre est fondée sur un dualisme entre un intérieur et un extérieur[12], entre un matériel et un non-matériel[13].

« La forme est l’expression matérielle du contenu abstrait .»[14]

 Cette polarité entre une zone de la réalité, disons pour faire court, mimétique-naturaliste, et une zone abstraite, « répressive de la vie  (Worringer) est le champ problématique qu’a popularisé Wilhelm Worringer dans son essai philosophique Abstraktion und Einfühlung (1907) et qu’a radicalisé Kandinsky[15]. Pour le peintre russe :

 «  La  Nécessité Intérieure » [Vnutrennjaja Neobxodimost’] est la seule loi immuable dans son essence. »[16]

Le sentiment (čuvstvo, Gefühl) est l’instrument spirituel de la nécessité intérieure, grâce à laquelle il y a un équilibre parfait entre la forme extérieure et le son intérieur.

D’autre part, en tant que système de représentation, en tant que réalisation de la nécessité intérieure sous la forme d’un tableau, l’abstraction de Kandinsky veut „transfigurer“ les objets „transcender les formes matérielles“[17] et cela „demande „une composition purement, infiniment et exclusivement picturale, fondée sur la découverte de la loi, de la combinaison du mouvement, de la consonance et de la dissonance des formes, une composition du dessin et de la couleur“[18].

Sans aucun doute, Kandinsky fut un des premiers à formuler le principe de l’autonomie de la création artistique, de la mise en forme du matériau artistique. Mais si le référent n’est plus mimétique, au sens où la mimèsis aristotélicienne a été comprise[19], c’est-à-dire comme imitant la nature, il demeure toujours un référent chez Kandinsky – le monde intérieur. L’objet n’est plus le matériel, mais le spirituel; l’objet reste encore la finalité du peintre.

Il y a une totale différence entre l’esthétique de Kandinsky et celle du Cubisme. Cela est net au niveau du vocabulaire. Kandinsky utilise constamment des termes musicaux, car sa non-figuration des années 1910 prend comme analogue l’abstraction musicale, alors que les cubistes parisiens, dans leur interprétation de Cézanne, se livrent à la géométrisation du monde des objets.

Larionov apportera avec son rayonnisme (lučizm) de 1912-1913 une nouvelle appréhension picturale du monde visible, qui se référait, comme Kandinsky à la musique. On peut dire que Kandinsky, et à sa suite, Larionov, ont ouvert la route à „l’abstraction concrète“ de Tatlin en 1914 et au suprématisme de Malevič en 1915, ainsi qu’à l’efflorescence d’art sans-objet en Russie entre 1915 et 1921.

 

 

 

 

L’écrivain russe (poésie, essais philosophiques, théâtre) dans la marche vers l’Abstraction

 

 

 

Kandinsky, après une période primitiviste-symboliste- Jugendstil s’est attaché, dès 1908-1909, à varier, tel un musicien des couleurs et des lignes, sa quête de la forme non-figurative abstraite. Il le fera aussi bien en peintre, qu’en écrivain et qu’en théoricien.

Il est une facette du génie de Kandinsky qui n’a pas été prise jusqu’ici en compte par les spécialistes de ce peintre, c’est l’originalité de son écriture en langue russe[20]. Il est vrai que la plupart des kandinskologues étaient des Européens qui n’avaient pas accès à la langue russe et étaient plus préoccupés de mettre les textes allemands philosophiques et théoriques en rapport avec la création picturale de l’artiste que d’analyser une éventuelle valeur littéraire.

Certes, le poète allemand a été et est apprécié. Hugo Ball fut un des propagateurs du recueil poétique Klänge et des “compositions pour la scène” Der gelbe Klang et Violett; les dadaïstes, de leur côté, ont déclamé les poésies allemandes du peintre russe. Arp a écrit de belles pages sur l’art du poète allemand Kandinsky. L’essayiste français Jean-Christophe Bailly a souligné la profondeur littéraire des poèmes en prose dans leur version allemande.[21] L’écrivain russe, lui, n’a pas encore été reconnu comme tel par les siens. On n’a pas admis, et l’on continue à ne pas admettre que l’auteur, entre autres, de O duxovnom v iskusstve (Über das Geistige in der Kunst), de Zvuki (Klänge), de Fioletovaja zanaves’ (Violett), ou de Stupeni (Rückblicke) ait pu avoir une écriture tout à fait personnelle et que le travail d’écriture a été pour lui plus qu’un violon d’Ingres. Kandinsky s’est voulu en effet, d’un bout à l’autre de sa création, mais tout particulièrement entre 1909 et 1915, un écrivain à part entière. Il n’a cessé d’écrire des textes critiques, de la poésie, des pièces de théâtre, des essais philosophiques et théoriques. Il l’a fait surtout en russe et en allemand. Il est clair que dans la langue russe il trouvait son expression organique naturelle. Sa langue russe est riche, c’est celle d’un homme de grande culture, émule d’un Rémizov, d’un Biély ou d’un Rozanov, d’un artiste qui manie de façon personnelle la métaphore, les tournures imagées, les divers registres lexicaux et stylistiques. Et cela donne quelquefois des étrangetés langagières, qui ont pu heurter et peuvent encore heurter aujourd’hui, car on n’attend pas du peintre Kandinsky qu’il puisse avoir un style à lui, qu’il a élaboré de façon consciente et délibérée. Ainsi, le directeur de la revue moderniste Apollon, Sergej Makovskij, à qui Kandinsky propose la version russe de Über das Geistige in der Kunst[22] qu’il vient de terminer à Moscou et fait dactylographier en octobre 1910[23], ne l’édite pas, devant le refus de Kandinsky d’accepter une rédaction de son texte :

“Makowsky wollte meine Broschüre bei sich drucken, aber auch hier ist meine Sprache ein Hindernis dazu. Ich will aber nichts ändern. So was finde ich dumm”,

écrit-il à Gabriele Münter de Saint-Pétersbourg le 30 octobre 1910[24].

Kandinsky aime dans son écriture les oppositions binaires, ce qui conforte son dualime philosophique. Il est hanté, en particulier, par l’opposition entre la zone extérieure des choses et leur zone intérieure. Cette opposition est décisive pour comprendre tout le complexe créateur de l’artiste, qui apparaît pour la première fois dans l’article publié en 1910 dans le catalogue du Salon 2 de Vladimir Izdebskij à Odessa, “Soderžanie i forma” [Le contenu et la forme], là où se fait jour une première approche de la Vnutrennjaja Neobxodimost’ [la Nécessité Intérieure]. Une des formes stylistiques privilégiées par Kandinsky, c’est la rhétorique lyrique. On connaît dans Stupeni [version russe de 1918 des Rückblicke de 1913] l’hymne vibrant à Moscou. On retrouve ce même enthousiasme dans un  fragment russe et allemand des alentours de 1910 où l’on peut lire:

“Die grösste Komposition einer russischer Stadt ist Moskau. Sie ist der ideale Ausdruck dieses Kraftgesetzes [dasjenige des Konsonanzen und des Dissonanzen]. In ihr reflektiert sich äusserlich der innere Sinn des inneren Lebens der russischen Stadt. Aber ihr Bestreben ist Ruhe mittels der Gleichgewichtsstörung. Hier wird die Zeit eines Verblühens verborgen, wenn alle Dissonanzen wie Konsonanzen erscheinen, und Moskau wird so der Typus einer rein positiven Harmonie (Rothenburg ob der Tauber). Zu jeder Zeit seiner Geschichte war Moskau immer die ideale Komposition einer russischen Stadt. Und infolgedessen auch die ideale Harmonie. Darin liegt die Kraft ihrer Wirkung nicht nur in bezug auf die Russen (die in sich die russische Seele tragen), sondern auch auf die Fremden, (die in der Lage sind, Harmonie zu spüren, d.h. die einen Empfänger für das Harmonische besitzen.)[25]

Les premiers essais de poésie dans le  Carnet de Vologda  [Vologodskaja zapisnaja knižka, 1889] sont très conventionnels et scolaires. Il en est de même des trois poèmes Molčanie [Schweigen], Pozdnjaja osen’ [Späthersbst], Poèzija [Dichtung] où l’on rencontre des thèmes typiques du symbolisme russe et européen : le monde est mystérieux, plein de chuchotements, de rêves, de mélancolie.[26]

En revanche, dans plusieurs poésies en vers libres de 1913-1914 Kandinsky se fait totalement alogique et expérimente même des procédés purement ludiques, sans aucun souci de sens, avec la seule jubilation d’une instrumentation de sonorités verbales. L’absurdisme, comme dans Četyre [Quatre], Umestnyj um [L’esprit à sa place], ou Mera [Mesure] , est très proche de ce qui se pratiquait dans le cubofuturisme poétique, par exemple, chez Xlebnikov et Kručënyx[27].

Le fait qu’il n’y ait pas eu du vivant de l’artiste d’édition de l’ensemble de ses oeuvres[28], le fait qu’encore aujourd’hui, le théoricien fait oublier l’écrivain[29], tout cela n’a pas favorisé une bonne réception de l’aspect littéraire des écrits de Kandinsky. Cette indifférence de la critique russe pour cet aspect de la création de l’auteur de O duxovnom v iskusstve et de Stupeni, du poète de Zvuki ou du dramaturge des “compositions pour la scène”, tient peut-être aussi au caractère très particulier de sa personnalité et, partant, de son écriture. Par toute sa complexion intellectuelle, il fait partie du courant symboliste russe, marqué par la culture grecque, la métaphysique allemande et Nietzsche, la spiritualité à dominante orthodoxe , qui n’exclut pas le regard porté vers les ésotérismes, le goût d’une rhétorique saturée d’images, de symboles, de métaphores. Mais, d’un autre côté, Kandinsky est attiré par les expérimentations de type futuriste, même s’il n’adhère pas à l’esprit futuriste de provocation et d’annihilation des classiques. Plusieurs éléments de l’écriture kandinskyenne tiennent de la volonté de briser la routine de la langue, au risque de heurter les habitudes. Ce que l’on accepte chez un Rémizov qui, lui aussi, est un marginal du symbolisme, pourquoi ne pas l’accepter chez Kandinsky ?

Pour comprendre la situation d’incompréhension qu’a connue Kandinsky en Russie, je citerai un extrait d’une longue lettre émouvante qu’il écrit à Alexandre Benois en 1936 à Paris, en espérant que ce dernier parlerait, dans un de ses feuilletons, de son exposition, lettre qui ne provoqua que les ricanements du “passéiste invétéré” :

“Je ne peux pas me plaindre, de façon générale, de ‘malchance’ mais il y a dans mon activité (ou plutôt dans ma ‘carrière’) quelques points très sombres (presque de la couleur de l’encre de Chine), c’est que le public russe ne me connaît pas du tout [cette dernière partie de la phrase est soulignée au crayon par Alexandre Benois qui note dans la marge :’On vous (te) connaissait mais on ne vous (t’) aimait pas et on ne vous (te) croyait pas’]. Cela s’explique en partie par le fait que toute ma ‘carrière artistique’ s’est déroulée à l’étranger. En partie, Dieu sait par quoi. Mais vous comprendrez que ce point sombre m’ est douloureux.”[30]

 

 

 

 

 

Dans la Russie révolutionnaire – activité théorique et organisatrice

 

 

 

Après la déclaration de guerre de 1914, le Russe Kandinsky doit quitter l’Allemagne. En 1915, il s’installe à Moscou et  participe à l’exposition avant-gardiste « L’Année 1915 » qui provoque des scandales à cause d’œuvres provocatrices. Ce n’était certes pas dans le style de Kandinsky, mais cela indique son implication dans la vie artistique russe. Kandinsky se rend à Stockholm en 1915, puis en 1916 pour une exposition personnelle. Il y rencontre pour la dernière fois sa compagne munichoise de plus de quinze ans, la peintre allemande Gabriele Münter. En 1917, il épouse Nina Andrievskaja dont il aura un fils qui mourra en 1920.

Après la révolution de Février 1917, se constituèrent en Russie des fédérations artistiques « de gauche » (les avant-gardistes), « du centre » (les cézannistes fauves du « Valet de carreau »), « de droite » (les figuratifs naturalistes-réalistes, les symbolistes « art nouveau »). Dès 1918, Kandinsky est membre de la Section des Arts Plastiques (IZO) du Commissariat du peuple à l’instruction (Narkompros), à la tête des sections théâtrale et cinématographique (n’oublions pas que Kandinsky a écrit avant 1915 des pièces de théâtre originales et des écrits théoriques sur le sujet[31]). Membre du Bureau artistique international de l’ IZO, il établit des contacts avec l’Allemagne, en particulier avec Walter Gropius qui était en train de créer le Bauhaus à Weimar. Cette année 1918 voit le transfert de la capitale de la Russie, de Petrograd à Moscou. Le peintre publie en russe des articles et son autobiographie Stupeni, version des Rückblicke de 1913. Il participe étroitement à la vie artistique de la Russie soviétique. C’est ainsi que furent créés à Petrograd et à Moscou les premiers « musées d’art moderne » au monde qui devaient tenir compte des ruptures opérées, à partir de l’impressionnisme, avec au moins quatre siècles de codes académiques renaissants. A Petrograd fut créé le premier  Muzej xudožestvennoj kul’tury   [Musée de la culture artistique]  en 1918-19 ; à Moscou, ce sera le Muzej živopisnoj kul‘tury [Musée de la culture picturale] dont Kandinsky sera le premier président de juin 1919 à octobre 1920. Un Bureau d’excursions fut créé pour populariser le nouvel art. Y travaillèrent, outre Kandinsky, Rodtčenko, Varvara Stepanova, Ljubov Popova, Pevsner et d’autres (conférences dans les clubs ouvriers, organisation du musée….). La création de « musées de la culture picturale/artistique » à travers toute la Russie est un phénomène pionnier au XXe siècle.

La fondation du Bauhaus de Weimar par Gropius, au printemps de 1919,  a été sans doute pour Kandinsky une impulsion essentielle qui l’a lancé dans l’établissement du programme de l’Institut de la culture artistique (Institut xudožestvennoj kul’tury – Inxuk). C’est Kandinsky qui établit le programme de l’ Inxuk lors de sa création en mai 1920. Ce programme, édité en brochure, développait les principes d’un art monumental. Il s’agissait de fonder une science qui étudiât tous les aspects des différents arts, leurs interactions, dans la perspective d’une synthèse des arts. Au lieu d’un discours subjectiviste, on se proposait de soumettre l’art à des analyses formelles objectives. Kandinsky proposa l’investigation analytique et synthétique de l’art dans son ensemble et des arts particuliers. Les recherches ne portaient pas seulement sur les arts plastiques, mais aussi sur la musique, la danse, le théâtre, le cirque, les variétés. L’intuition était un élément déterminant pour comprendre les liens qui unissent les différents arts et les effets de ceux-ci sur le psychisme humain. A l’ Inxuk furent établis les rapports du point et de la ligne à la surface, qui seront, après 1922, l’une des bases de l’enseignement de Kandinsky au Bauhaus. Le peintre envisageait de composer un dictionnaire terminologique fait à partir de tests scientifiques, empiriques ou autres. De même des tables d’explication permirent de rendre compte des réalités synesthésiques (les cinq sens participant à la perception).

Le programme de Kandinsky rencontra très vite de vives résistances à l’intérieur de l’Institut. C’est ainsi que Rodčenko prit la tête, dès la fin de l’année 1920, d’un Groupe de travail de l’analyse objective, qui attira à lui des sculpteurs, des architectes et des peintres. Ce groupe reprochait à Kandinsky  de tomber, avec son souci de privilégier l’émotion et l’éthique, dans la métaphysique et la mystique, alors que l’analyse doit toujours opérer avec des concepts concrétisés. C’était le processus de formation du constructivisme dont le nom n’apparaîtra, pour la première fois en Europe, qu’en janvier 1922.

 

 

 

 

Divergences et convergences avec l’avant-garde russe

 

 

Kandinsky quitta l’ Inxuk en janvier 1921.

Les attaques contre lui n’avaient d’ailleurs jamais cessé. Une des plus virulentes, ce fut la recension par le critique Nikolaj Punin, alors porte-parole des communistes-futuristes de Petrograd, de l’autobiographie Stupeni, parue à Moscou en 1918:

« C’est édité à la manière étrangère (munichoisement, par exemple) […] Kandinskij est solitaire […] Il a cessé d’être un peintre le jour même où ses sens ont compris, et par le fait même qu’ils aient compris,  ‘à l’heure vespérale, le soleil de Moscou’. A ce moment-là le sentiment cosmique a tué en Kandinskij le sentiment pictural : voilà pourquoi il lui est resté pour toute la vie cette sensation indéterminée et visiblement torturante de ‘sonorité’ […] Il est un maniaque de la contemplation qui détache le monde de l’art du monde de la nature […] Tout son art est fortuit et individuel : enlevez l’homme Kandinskij et il n’y aura pas de peinture. En tout cas, il n’y a aucune ‘majorité’ dans l’art de Kandinskij. Kandinskij est sans continuité et traditions, il est solitaire et n’aura pas d’élèves… »[32] 

A la suite de Punin, les chercheurs soviétiques ont eu tendance à minimiser, quand ils ne l’ignoraient pas, le rôle capital de Kandinsky dans l’évolution des arts novateurs dans les années 1920.  Cependant, Kandinsky a tracé la voie en formant, le premier, un programme cohérent, en organisant des conférences, des débats, en établissant des questionnaires auxquels devaient répondre professeurs et élèves.[33]Avant son départ définitif de Russie à la fin 1921, il put mettre en place une Académie de Russie des sciences de l’art [Rossijsskaja akademija xudožestvennyx nauk] qui avait une vocation pluridisciplinaire. Kandinsky, qui n’avait été nommé que vice-président de l’ Académie (le président était le critique Pёtr Kogan qui, lui, était membre du Parti communiste), ne put voir le développement de celle-ci puisqu’il profita d’une invitation de Gropius pour partir en décembre 1921 en Allemagne où il enseignera au Bauhaus de Weimar, puis à celui de Dessau.

Kandinsky fut considéré dans sa patrie comme un corps étranger. Sa peinture, bien que profondément nourrie de la culture et de la civilisation russes, n’entre pas picturalement dans le mouvement général de l’évolution des arts novateurs russes. Sa création est issue du Jugendstil  et sa forte imprégnation de spiritualité, en particulier russe orthodoxe, n’en fait pas pour autant un héritier de l’icône, si l’on se place sur le plan strictement picturologique. L’icône tend à la quiétude (l’ ησυχία – l’ hésychia), alors que toute l’œuvre de Kandinsky est dans la mobilité, le brassage des formes et des couleurs, le mouvement symphonique à la Bruckner, parfois même la tonitruance des tubas et des trompettes apocalyptiques.

La production de l’artiste pendant les quelques cinq années de sa période strictement russe entre 1915 et 1921 voit étrangement un retour vers une figuration de type légérement fauviste dans des vues de Moscou et de ses environs, empruntant même, dans quelques cas, les bleus  de certaines aquarelles du peintre réaliste du XIXe siècle Surikov que, d’après la doxographie, Kandinsky admirait.

Beaucoup plus étonnantes sont les peintures sur verre  (Hinterglasmalerei) et les aquarelles de 1917-1918 sur des sujets mondains et kitsch de l’époque romantique, sans doute un exercice pour plaire à sa jeune femme Nina (elle avait 24 ans, lui en avait 53), qu’il vient d’épouser au début de 1917, un jeu humoristique, satirique même, témoignage de son bonheur d’alors, au milieu du chaos et des privations de la Russie révolutionnaire.

Mais le fondateur de l’Abstraction du XXe siècle continuait dans le même temps à peindre des toiles non-figuratives dans la foulée des paysages symphoniques d’avant 1914. On y trouve, comme dans des variations musicales, des églises à bulbes sur des pics rocheux, des montagnes (les Alpes bavaroises), des barques et leurs rames sur des lacs, des sapins, des cavaliers, des anges, des nuages – le tout «hiéroglyphisé», ce qui est un trait distinctif de la poétique picturale du peintre russe. Cette période dure de 1915 à 1919.

Puis, presque tout soudain, à partir de 1920, l’artiste opère un tournant décisif vers une instrumentation  de formes géométriques. Na belom   [Sur le blanc I, Musée national russe],  repris en Allemagne avec accentuation des éléments géométriques Auf Weiss II [MNAM, 1923] ou Krasnoe pjatno N° 2 [Roter Fleck II, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich)] sont paradigmatiques de ce changement radical, dû, on ne saurait en douter, à sa confrontation directe à cette époque avec les deux mouvements qui dominèrent la vie artistique russe et soviétique – le suprématisme de Malevič depuis 1916, et le constructivisme soviétique qui était en train de se cristalliser en 1920-1921. Les tableaux de Kandinsky de 1919 mêlent encore le graphisme libre, la ligne sinueuse issue du Jugendstil, et les carrés, les cercles et les triangles. Les huit tableaux de l’année 1921 voient petit à petit apparaître des formes géométriques pures, ce qui sera la marque de l’artiste à partir de sa collaboration avec le Bauhausdès 1923.[34]

 

 

De l’Abstraction, du Spirituel – Kandinsky/Malevič

 

Même si l’impulsion fut donnée par la vague d’abstraction géométrique dans l’art russe, on ne saurait oublier que dans Du Spirituel dans l’art (écrit, répétons-le, en 1909 en allemand à Murnau, traduit par l’auteur lui-même à Moscou en 1910 et complété en 1912 et 1913), Kandinsky avait déjà créé conceptuellement, sinon iconographiquement, l’abstraction géométrique. Ainsi, dans le chapitre IV «La langue des couleurs», il pouvait écrire :

 «Le carré, le cercle, le triangle, le losange, le trapèze et d’innombrables autres formes […] sont les citoyens à part entière de la souveraineté spirituelle.»[35]

Et le tableau explicatif IV de la version russe publiée en 1914 (curieusement ce tableau est absent des éditions allemandes de 1912) présentait «la vie élémentaire de la simple couleur et de sa dépendance du milieu le plus simple» sous la forme de deux séries verticales, placées côte à côte, constituées chacune d’un triangle jaune, d’un cercle violet et d’un carré rouge, une série étant sur un fond noir et  l’autre sur un fond blanc[36].

Il n’est pas impossible que cela ait pu donner une impulsion à la création par Malevič en 1915 de son suprématisme de la peinture, avec, de toute évidence, une toute autre visée.

Si Kandinsky a été le premier à formuler en langue russe et en langue allemande le principe de l’autonomie de la création artistique, de la mise en forme du matériau artistique, il refuse catégoriquement, comme tous les artistes russes de l’avant-garde, toute tentation de faire de l’art pour l’art. L’art pour l’art n’apparaît qu’aux époques où « l’âme est abandonnée et étouffée par des conceptions matérialistes, par l’incroyance »[37]. Dans une note ajoutée en pleine époque révolutionnaire à son autobiographie Stupeni, Kandinsky dit même qu’une telle attitude qui ne s’attacherait qu’à l’extérieur est « athée »[38].

Dès 1910, dans son article « Forme et contenu » paru dans le catalogue du 2^ème Salon d’ Izdebskij à Odessa, Kandinsky avait proclamé la venue de l’ Époque de la Haute Spiritualité  [Èpoxa Velikoj Duxovnosti] dont le fondement est le « Principe de la Nécessité intérieure » [Princip Vnutrennoj Neobxodimosti]. L’art « sert le spirituel »[39], l’artiste fait partie des « serviteurs de Dieu »[40] :

« L’art en général n’est pas une création sans finalité de choses qui s’épandent dans le vide, mais c’est une force et un pouvoir emplis de finalités et il doit servir le développement et l’affinement de l’âme humaine, servir le mouvement du triangle. L’art est un langage grâce auquel on parle de l’âme dans une forme qui n’est accessible et propre qu’à ce langage lui-même sur des choses qui sont pour l’âme son pain substantiel [en slavon pour « panem quotidianum» dans le Pater noster] et que cette âme ne peut recevoir que sous cette forme. »[41]

L’acte créateur est un « total mystère » [42]; l’artiste n’est pas un créateur frivole, « son travail est difficile et devient souvent pour lui une croix »[43]. Son don inné est le talent évangélique qu’il serait un péché d’enfouir dans la terre[44]. Bien entendu l’artiste russe est tributaire de toute l’atmosphère symboliste européenne.

En tout cas, lorqu’il publiera en 1918, en pleine révolution, son autobiographie Stupeni non seulement il ne gommera pas sa revendication du spirituel, mais accentuera son opposition à tout matérialisme. Si dans ce texte il atténue certains passages par rapport à la version allemande de 1913 pour s’adapter à la situation, il en ajoute d’autres qui n’en sont pas moins significatifs.

Est-ce sous l’effet de la censure ou par pure décision personnelle que Kandinsky supprime plusieurs choses qui se trouvaient dans l’édition allemande de 1913, comme :

« L’art est sur beaucoup de points semblable à la religion » [45][alors qu’un des slogans répercuté à satiété était alors la formule marxienne « la religion est l’opium du peuple »].

Ou bien :

« Le Nouveau Testament serait-il convenable sans l’Ancien ? Notre époque, au seuil de la ‘troisième’ Révélation serait-elle convenable sans la deuxième ? .»[46]

0u encore le nom du Christ est remplacé systématiquement par le mot « christianisme » et n’apparaît plus comme tel.

La référence à la   troisième « Révélation de l’Esprit »[47], qui venait de la division de l’histoire de l’humanité en trois royaumes faite par l’abbé calabrais Joachim de Flore au XIIIe siècle, participait du climat général qui régnait en Europe avant la Première guerre mondiale. Le philosophe religieux Berdjaev avait repris textuellement le schéma historique de Joachim de Flore dans son ouvrage fondamental, paru en 1916 à Moscou, Le sens de la création. Essai de justification de l’homme :

« Le monde passe par trois époques de la révélation divine : la révélation de la Loi (du Père), la révélation de la Rédemption (du Fils), la révélation de la création (de l’Esprit) A ces époques correspondent divers signes dans les cieux. Il ne nous est pas donné de connaître les limites chronologiques nettes de ces époques. Toutes les trois coexistent. La Loi n’est pas épuisée aujourd’hui encore et le rachat du péché ne s’est pas encore accompli, bien que le monde entre dans une nouvelle époque religieuse. »[48]

Si dans le contexte révolutionnaire, les allusions de Kandinsky à un art théurgique disparaissent, en revanche il ajoute tout un développement antimarxien où il glisse :

« Maintenant je sais que la ‘perfection’ n’est qu’apparente, éphémère et qu’il ne saurait y avoir de forme parfaite sans contenu parfait : l’esprit détermine la matière, et non le contraire […] Le grand Balai de l’Histoire, qui nettoiera des ordures de l’extériorité l’esprit intérieur, apparaîtra ici aussi comme le dernier juge impartial. » [49]

Or c’est précisément le rapport entre une sphère intérieure et une sphère extérieure qui a fait partie du noyau du marxisme-léninisme vulgarisé à travers tous les médias possibles de l’époque. A côté des slogans répétitifs « Prolétaires de tous les pays unissez-vous », « La religion est l’opium du peuple », on trouvait en toute occasion le fameux axiome marxien « L’être social détermine l’être conscient » [Das gesellschaftliche Sein bestimmt das Bevusstsein], qui était frappé comme un proverbe dans la traduction russe : « L’être-existence détermine la conscience » [Bytie opredeljaet soznanie]. Ce que dit Kandinsky est donc exactement le contraire, une revendication de la primauté absolue du spirituel.

La position de Kandinsky est proche ici de celle de Malevič, bien que de toute évidence leurs points de départ et leurs visées philosophiques et picturologiques soient totalement différents. Kandinsky, et c’est peut dire, n’appréciait pas Malevič qui occupait à cette époque le devant de la scène artistique russe. Tout opposait les deux hommes. Et pourtant, Malevič, penseur du « Rien libéré » (osvoboždënnoe ničto), pourra affirmer dans son traité Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Église. La Fabrique [Bog ne skinut. Iskusstvo. Cerkov’. Fabrika], paru à Vitebsk en 1922 :

« Le ‘rien’ en tant qu’être ne détermine pas ma conscience .»[50]

C’est dire que Malevič, comme Kandinsky, prend exactement le contre-pied de la formule marxienne, ce qui le fera accuser de déviation religieuse par les marxistes orthodoxes, à quoi le fondateur du suprématisme répliquera par ces célèbres phrases ironiques :

« Est-ce que la conscience détermine l’existence ou l’existence, la conscience, est-ce que la poule vient de l’œuf ou l’œuf de la poule ? Est-ce que l’existence existe en dehors de la conscience ou la conscience en dehors de l’existence ? Qu’en pensez-vous, camarade Isakov ? »[51]

Kandinsky et Malevič se retrouvent encore dans leur antimatérialisme. Leur pratique picturale est sous-tendue par une conception très proche du couple esprit/matière. Malevič a pu écrire :

« Et ce que nous appelons la matière, ne sont-ce pas simplement des mouvements spirituels, et peut-être que tout ce que nous appelons esprit est le mouvement de la matière […] D’après mes suppositions, la matière n’existe pas car par matière j’entends une parcelle indivisible, ce qui d’après ma déduction n’existe pas dans l’Univers […] L’esprit peut être partout, dans le divin et dans le non-divin. »[52]

Et dix ans plus tôt, en 1912, Kandinsky avait déjà affirmé :

« Mais est-ce que tout n’est pas matière ? Est-ce que tout n’est pas esprit ? Est-ce que, peut-être, les différences que nous supposons entre la matière et l’esprit ne sont que des degrés différents de la seule matière ou du seul esprit ? »[53]

Il y a là, de toute évidence, une insertion dans une latence panthéiste qui, d’Origène à Teilhard de Chardin, parcourt le christianisme, le point de départ étant la proposition de Saint Paul :

« Afin que Dieu soit tout dans tout/tous. » (I Cor 15,28 – ἵνα ᾖ ὁ θεὸς τὰ  πάντα ἐν πᾶσιν.)

Dans l’avant-dernier chapitre de Du Spirituel dans l’art, intitulé “Théorie”, où l’artiste affirme que “la voie vers la peinture” “gît entre deux domaines”, celui de “l’abstrait” et celui de la forme “corporelle“; il ajoute :

“Au-delà de ces limites gisent […],  à droite : la pure abstraction [abstrakcija] (c’est-à-dire une abstraction plus grande que les formes géométriques), et, à gauche : la pure réalistique (c’est-à-dire un fantastique plus grand que le fantastique – un fantastique dans la matière la plus dure). Et entre elles, un espace sans limites, la profondeur, la richesse, la vasteté des possibilités, et au-delà d’elles les domaines qui sont là (de la pureté abstraite et réalistique) – tout, aujourd’hui, est apporté par le moment d’aujourd’hui à l’artiste pour être à son service. Aujourd’hui, c’est le jour d’une telle liberté, laquelle n’est possible seulement que dans la haute époque qui commence. Et cette liberté est dans le même instant ce qui lie au plus haut point parce que toutes ces possibilités qui se trouvent entre les limites, dans les limites et au-delà des limites croissent à partir d’une seule racine : l’appel impérieux de la Nécessité Intérieure.”[54]

Ce que Kandinsky appelle “la Nécessité Intérieure”, c’est sans aucun doute l’impulsion irrésistible qui s’impose à l’artiste créateur, l’oblige à choisir telle ou telle forme pour l’expression de l’essence des choses. Est-ce que cet “impératif catégorique” ne ressemble pas à la “dictée de la pensée” de Breton? Je pense que la source, consciente ou inconsciente, d’un tel mouvement qui naît de l’intérieur du processus créateur, remonte, selon toute vraisemblance, à la “volonté de puissance” nietzschéenne qui meut l’être lui-même, est l’être lui-même dans son “énergétisme”. C’est précisément dans ce sens qu’il faut comprendre  chez Kandinsky des passages comme, par exemple, ce qui suit :

“Pleine de mystère est la naissance d’une création artistique.  Oui, si l’âme de l’artiste est vivante, il n’y a plus alors  besoin de la soutenir, de l’aider par un travail cérébral et des théories. Elle trouvera elle-même, ce qu’elle doit dire, bien que, au moment de l’acte créateur, ce ‘quoi’ n’ait pas été du tout clair à l’artiste lui-même. La voix intérieure de l’âme lui soufflera également de quelle forme il a besoin et où la chercher ( la ‘nature’ extérieure ou intérieure). Tout artiste qui travaille, comme on dit, en suivant son sentiment, sait combien, tout soudain et pour lui-même de façon inattendue,  lui répugne une forme inventée et comment ‘comme de soi-même’ vient à la place de cette dernière une autre forme contraire, une forme juste.”[55]

Traçant la ligne Nietzsche-Kandinsky-Breton du point de vue du processus créateur, je n’ignore pas le moins du monde ce qui sépare fondamentalement ces penseurs-créateurs. Tout d’abord, Kandinsky est un penseur chrétien pour lequel “Dieu” de façon générale, qu’il soit le Dieu ancien ou le Dieu nouveau, n’est pas mort. Kandinsky affirme sans cesse Dieu et le Divin. S’il émet l’idée du surhomme, ou bien s’il ressemble lui-même à Zarathustra dans son rôle de prescient, entouré par “la méchanceté et les railleries”, qui “traîne à sa suite le lourd chariot de l’humanité toujours plus avant, toujours vers le haut »[56], ce n’est là qu’une enveloppe extérieure, car Kandinsky, en fait, professe l’idée de l’artiste – serviteur de Dieu, qui sait ” se détourner du corporel pour servir le spirituel“. Comme l’écrit Kandinsky dans l’introduction de Du Spirituel en art :

 

 “Dans les obscurités profondes sont dissimulées les causes de la nécessité d’avancer et de s’élever, précisément ‘à la sueur de son front’, par la souffrance, le Mal, et ce que l’on appelle l’errement.”[57]

 

 

La période russe de Kandinsky entre 1914 et 1921, pour relativement courte qu’elle ait été, apparaît comme un moment crucial dans l’évolution de son oeuvre picturale. Plus rien ne sera comme auparavant. Désormais les pictogrammes picturaux des êtres et des choses feront l’objet d’un vocabulaire et d’une grammaire purement plastiques.

 

Jean-Claude Marcadé

 

 

 

 

[1] Voir : I. Lebedeva, « Participation de Wassily Kandinsky aux expositions de Russie » in catalogue Kandinsky et la Russie, Martigny, Fondation Pierre Gianadda, 2000, p. 265-271, et I. Lebedeva, V. Abramov, « Chronologie des expositions en Russie (1918-1921), in ibidem, p. 273-293 ; Valerij Turčin, Kandinskj v Rossii [Kandinskij en Russie], Moscou, 2005, p. 434-437

[2] Je me permets de renvoyer à mon article « Maler und Sprachschöpfer. Kandinsky – ein russischer Autor » in : Kandinsky, Gesammelte Schriften 1889-1916. Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffentlichte Texte, Munich, Prestel, 2007, p. 671-677 ; en russe : « V.V. Kandinskij – russkij pisatel’ » [Kandinsky écrivain russe] in : Sbornik v čest’ 60-letija A.V. Lavrova. Na rubežedvoix stoletij [Recueil en l’honneur du 60^ème anniversaire d’A.V. Lavrov. A la charnière de deux siècles], Moscou, Novoe literaturnoe obozrenie, 2009, p. 388-398

[3]  Cf. Jean-Claude Marcadé, « Kandinskys universitäre Tätigkeit (1885-1895) », in Gesammelte Schriften 1889-1916. Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffentlichte Texte, op.cit. p.667-669

[4] Voir la publication par Jessica Boissel et Irina Kronrod  de ces rapports jusqu’ici inédits dans l’original russe et dans la traduction allemande de Jelena Hahl-Koch : Kandinsky,  Le minimum de salaire et l’encyclique Rerum Novarum par Mgr Sébastien Nicotra 1893 et  Izloženie teorij železnogo zakona i rabočego fonda [ Exposé des théories de la loi de fer  et du fonds ouvrier] (1893), in : Gesammelte Schriften 1889-1916. Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffentlichte Texte, op.cit., p. 92-199

[5] Lettre de Kandinsky à A.I. Čuprov du 7 novembre 1895, in : S.V. Šumixin, “Pis’ma Kandinskogo k A.I. Čuprovu [Lettres de V.V. Kandinskij à A.I. Čuprov “], in : Pamjiatniki kul’tury. Novye otkrytija, Moscou-Leningrad, 1981, p.341

[6] V.V. Kandinskij, Stupeni [Etapes], Moscou, 1918, p. 16

[7] Ibidem, p. 18

[8] Ibidem, p. 17

[9] Ibidem

[10] Ibidem

[11] Cf. Cicero, « A corpore animus abstractus » (De divinatione, 1, 66)

[12] V. Kandinskij, « Pis’mo iz Mjunxena » (Lettre de Munich), Apollon, 1910, N° 4, p. 19-20

[13] V. Kandinskij, « Soderžanie i forma », in catalogue Salon 2, Odessa, 1910-1911, p. 14

[14] Ibidem, p. 15

[15] Cf. Emmanuel Martineau, « Worringer ou Fiedler ? Prolégomènes au problème Worringer-Kandinsky », Revue philosophique de Louvain, tome 77, mai 1979, p. 160 sqq.

[16] V. Kandinskij, « Soderžanie i forma », o.c., p. 15

[17] V. Kandinskij, « Pis’mo iz Mjunxena » (Lettre de Munich), Apollon, N° 7, avril 1910, p. 14-15

[18] V. Kandinskij, « Pis’mo iz Mjunxena » (Lettre de Munich), Apollon, N° 11, octobre-novembre 1910, p. 17

[19] Sur le problème voir Emmanuel Martineau, « Mimèsis dans la Poétique ; pour une solution phénoménologique », Revue de Métaphysique et de Morale, octobre-décembre 1976, p. 438-466

[20] Voir note 2. J’ai esquissé une première approche de la création littéraire de Kandinsky dans les articles : Jean-Claude Marcadé,  “L’écriture de Kandinsky”, in : Kandinsky, Paris, RMN, 1997 (traduction italienne : “La scrittura di Kandinsky”, in : Kandinsky, Milan, Mazzotta, 1997), et “Kandinsky – un artiste russe en Allemagne et en France”, in: Kandinsky et la  Russie, Martigny, Fondation Pierre Gianadda, 2000, p. 12-13

[21] Voir : Jean-Christophe Bailly, “Préface” de : Kandinsky, Klänge (poèmes traduits de l’allemand par Inge Hannefort et Jean-Christophe Bailly) (édition bilingue), Paris, Christian Bourgois, 1987

[22] La première version de Über das Geistige in der Kunst est en allemand; elle a été terminée à Murnau, avec l’aide de Gabriele Münter, le 3 août 1909, et publiée en 1912 chez Piper à Munich. Le dossier comportant cette première version in extenso se trouve dans les Archives du Lenbachhaus. Dans sa lettre à S.K. Makovskij du 1/XI. 1909, Kandinsky disait : “J’ai écrit en allemand une brochure (ou plutôt un petit livre) sur le principe spirituel en art, pour laquelle je cherche, ici aussi, un éditeur (je l’ai terminée il y a peu de temps), mais je désirerais beaucoup la publier aussi en russe. Je vais très prochainement la traduire.” (Archives de la Bibliothèque Nationale Publique, Saint-Pétersbourg, fond 124, edinica xranenija 1910, sobranie P.L. Wechsel)

[23] Le manuscrit et le tapuscrit de la version russe O duxovnom v iskusstve (faite à partir de la version allemande de 1909) se trouvent dans les Archives du Lenbachhaus; voir à ce sujet les lettres de Kandinsky à Gabriele Münter du 10/23. X. 1910 et du 20.X/3.XI. 1910

[24] Lettre de Kandinsky à Gabriele Münter du 30.X. 1910, Archives du Lenbachhaus

[25]  V. Kandinskij, „Každyj čelovek predstavljaet iz sebja…„/ „Jeder Mensch stellt an sich ein Geflecht…„ (le texte original russe et sa traduction en allemand sont de Kandinsky), in Gesammelte Schriften 1889-1916. Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffentlichte Texte, op.cit., p. 436-439

[26] Voir leur publication et leur traduction en allemand dans Gesammelte Schriften 1889-1916. Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffentlichte Texte, op.cit., p. 38-39, 42-43 510-511

[27] Plusieurs de ces poésies « cubofuturistes, sont publiées et traduites en allemand dans Gesammelte Schriften 1889-1916. Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffentlichte Texte, op.cit., p. 537-546

Au sujet des rapports de Kandinsky avec la poésie cubofuturiste russe, je me permets de renvoyer à mon article “L’écriture de Kandinsky”, op.cit., p. 157

[28] La guerre de 1914 a interrompu le projet de publication à Moscou aux éditions “Iskusstvo”, par les soins des musicologues G.A. Angert et E.D. Šorr, des œuvres de Kandinsky, à commencer par O duxovnom v iskusstve dont les épreuves ont été tirées. Voir les lettres de G.A. Angert et E.D. Šorr à Kandinsky du 16 juin 1913, des 20 janvier, 25 et 29 mars, 2 mai 1914, se trouvant dans les Archives du Lenbachhaus. Voir aussi : Nadia Podzemskaia, “Du Spirituel dans l’art. Le projet d’édition de 1914 et l’écriture théorique de Kandinsky”, Genesis, Paris, Jean-Michel Place, 15, 2000, p. 43-65, et : Colore Simbolo Immagine. Origine della teoria di Kandinsky, Florence, Alinea, 2000

[29]  Voir : V.V. Kandinskij, Izbrannye trudy po teorii iskusstva [Choix de travaux sur la théorie de l’art], 2 tomes, Moscou, “Gileja”, 2001 (éd. N. Avtonomova, D. Sarab’janov, V. Turčin)

[30] Lettre de Kandinsky à Alexandre Benois du 28 novembre 1936, RGALI, fond 938, opis’ 2, edinica xranenija 262, p. 1-2

[31] Kandinsky, Du théâtre, Über das Theater, O teatre, Paris, Adam Biro, 1998

[32] N. Punin, Iskusstvo Kommuny [L’Art de la Commune], Peterburg, 2 février 1919

[33] Voir la conférence de Kandinsky à l’été 1921 « De la méthode de travail sur l’art synthétique », dans le catalogue Kandinsky, Paris, Centre Georges Pompidou, 1984, p. 158-159

[34] Les études sur l’œuvre de Kansdinsky en Russie et, tout spécialement, entre 1915 et 1921 sont  nombreuses ; voir en particulier le catalogue Kandinsky :Russian and Bauhaus Years, New York, The Solomon R. Guggenheim Museum, 1983 (qui confronte Kandinsky et l’avant-garde russe) ; D.V. Sarab’janov, N.B. Avtonomova, Vasilij Kandinskij. Put’ xudožnika. Khudožnik i vremja [Vasilij Kandinskij. L’itinéraire artistique. L’artiste et son temps], Moscou, „Galart“, 1994; Valerij Turčin, Kandinskj v Rossii [Kandinskij en Russie], o.c.

[35] V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (živopis‘), in Trudy vserossijskogo s“ezda xudožnikov,Petrograd, 1914, p. 56; Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 108

[36] Voir sa reproduction dans : Vasilij Kandinskij, Izbrannye trudy po teorii iskusstva [Choix de travaux sur la théorie de l’art], Moscou, Gileja, 2008, t. I, entre pp. 128 et 129

[37] V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (živopis‘), in Trudy vserossijskogo s“ezda xudožnikov,Petrograd, 1914, p. 71; Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 167

[38] Vasilij Kandinskij,  Stupeni, Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 316

[39] V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (živopis‘), in Trudy vserossijskogo s“ezda xudožnikov,o.c., p. 48; Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 108

[40] Ibidem

[41] V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (živopis‘), in Trudy vserossijskogo s“ezda xudožnikov,o.c., p. 71; Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 167

[42]V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (živopis‘), in Trudy vserossijskogo s“ezda xudožnikovo.c., p. 70; Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 165

[43]V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (živopis‘), in Trudy vserossijskogo s“ezda xudožnikov,o.c., p. 71 et aussi, p. 72; Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 167 et aussi p. 169

[44]V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (živopis‘), in Trudy vserossijskogo s“ezda xudožnikov,o.c., p. 49; Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 110

[45] Vasilij Kandinskij,  Stupeni, Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 322, note 114

[46] Ibidem, p. 323, note 116

[47] Ibidem, p. 321, note 113

[48] Nikolaj Berdjaev, Smysl tvorčestva. Opyt opravdanija čeloveka, Moscou, 1916, p. 312

[49] Vasilij Kandinskij,  Stupeni, Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 316

[50] Kazimir Malevič, Bog ne skinut. Iskusstvo. Cerkov’. Fabrika, Vitebsk, 1922, § 1 ; voir le commentaire pertinent de ce passage par Emmanuel Martineau, « Préface » in : K. Malévitch, Ecrits II. Le Miroir suprématiste, Lausanne, l’Age d’Homme, 1977, 1993, p. 13-15

[51] Kazimir Malevič, Van’ka-Vstan’ka (Le poussah),  revue Žizn‘ iskusstva, 1923, N° 14

[52] Kazimir Malevič, Bog ne skinut. Iskusstvo. Cerkov’. Fabrika, Vitebsk, 1922, § 20

[53] V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (živopis‘), in Trudy vserossijskogo s“ezda xudožnikov,o.c., p. 51; Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 115

[54] V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (živopis‘), in Trudy vserossijskogo s“ezda xudožnikov,o.c., p. 70; Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 164

[55]V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (živopis‘), in Trudy vserossijskogo s“ezda xudožnikov,o.c., p.72; Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 168

[56] V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (živopis‘), in Trudy vserossijskogo s“ezda xudožnikov,o.c., p. 48; Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 108

[57] Ibidem

 

 

 

Marc Chagall

« Narodnoié khoudojestvennoié outchilichtchié » [L’école populaire d’art]

Vitebski listok [La Feuille vitebskoise], 16 novembre 1918

L’école d’art qui s’ouvre prochainement doit satisfaire le besoin, qui a mûri depuis longtemps à Vitebsk, d’avoir un centre artistique culturo-civilisateur dont l’existence donnera la possibilité, ici même, sur place, de diriger sur une vraie voie des artistes issus du peuple.

Le peuple révolutionnaire donnera un vaste espace à tous les talents, la pleine possibilité pour tous les dons populaires de se développer, alors que jusqu’ici la vieille et caduque école académique, ainsi que les conditions sociales du monde bourgeois, les ont empêchés de se manifester. L’école d’art qui s’ouvre à Vitebsk se donne comme première tâche de faire passer dans la vie les principes d’un art authentiquement révolutionnaire qui rompra avec la vieille routine de l’académie. Dans le même temps, on introduira dans la structure de l’établissement les principes de l’école ouvrière. Dans la classe des arts appliqués, il existera des ateliers pour exécuter des travaux décoratifs variés – picturaux, de modelage, du bois, etc., des enseignes de boutique peintes, des affiches et autres. Le fonctionnement d’un tel atelier permettra d’embellir la ville – aux élèves de l’école elle donnera la possibilité d’appliquer leurs dons dans la pratique, en leur assurant des moyens d’existence dans le présent et le futur. À présent, avec la fin des travaux consacrés à l’embellissement de la ville à l’occasion des solennités d’Octobre, qui ont concentré toutes les forces artistiques de Vitebsk, est apparue la possibilité de mener dans un tempo accéléré le travail d’organisation de l’école.

Très prochainement commencent les cours – dorénavant, avant l’arrivée des professeurs invités et l’ouverture des classes prévues, il y aura des cours menés dans 2 groupes : un groupe supérieur (peinture d’après nature) et aussi des cours du soir de dessin. Le travail dans l’atelier de décoration commence dans les plus brefs délais, afin d’effectuer les commandes de nouvelles enseignes artistiques pour les écoles, les lieux de lecture et autres.

L’inscription de ceux qui désirent entrer dans l’école a lieu tous les jours de 11 à 15 heures dans le local de l’école, 10 rue Boukharinskaïa.

L’enseignement est gratuit.

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Marc Chagall

« O Vitebskom narodnom khoudojestviennom outchilichtché (k 1-oï ottchotnoï vystavke outchachtchikhsia) » [Sur l’École populaire d’art de Vitebsk (à propos de la 1^re exposition des œuvres de fin d’études des élèves)], Chkola i révolioutsiya [L’école et la révolution], n° 24-25, 16 août 1919

 

J’essaierai de dire objectivement, en qualité de personne « désintéressée », quelques mots sur la maison blanche de la rue Boukharinskaïa.

Dans ses murs on ne saurait se souvenir, à aucun moment, avec « reconnaissance », de son ex-propriétaire…

De ses fenêtres, on voit jour et nuit toute la ville des quartiers pauvres.

Mais on ne ressent pas cette pauvreté aujourd’hui.

Pauvre, tu l’étais, toi, ville de Vitebsk, quand dans tes rues, où que l’on pût rôder, on ne pouvait rencontrer personne, hormis un boutiquier engourdi, alors qu’aujourd’hui je rencontre beaucoup de tes fils, qui ont abandonné la misère de leurs murs domestiques, marchant en direction de l’École d’art. J’ai avec qui parler.

Je veux dire brièvement ce qui est déjà fait et ce qu’il est prévu de faire à l’avenir.

Et pourtant, qui est intéressé par l’histoire de la formation de tel ou tel phénomène dans le domaine de l’art ?

Personnellement, j’aimerais m’abstenir de répondre à cette question : comment, dira-t-on, toi, un tel ou un tel, tu as peint tel ou tel tableau, comment as-tu réussi à faire cela? Une seule réponse au « spectateur » : « Regarde ce qui est fait », et est-ce ton affaire ? Et qui est intéressé de connaître « la cuisine [tchornaya rabota] » ? Qui est intéressé par ce qu’on a ressenti avant ou après ? Montre tes actes !

Quant à l’histoire de ces actes, de même que l’histoire de la naissance de l’École d’art populaire de Vitebsk, elle est ordinaire, alors que l’histoire de la renaissance, dans ses murs,  de tant de talents vitebskois endormis est extraordinaire.

Les rêves se réalisent de voir participer à l’art les enfants des quartiers pauvres de la ville qui, quelque part dans des maisons, ont sali du papier. Mais cela ne suffit pas ; il fallait faire en sorte que l’éducation artistique reçue soit utile sans perte d’un temps précieux et que le travail, au fur et mesure de l’apprentissage, soit effectivement le produit de l’Art avec une majuscule, que les méthodes et les procédés de la formation artistique suivent tout de suite une route exacte, afin qu’on n’ait pas par la suite des estropiés de l’art et des âmes mortes sans résurrection. Mais cela ne suffit pas non plus : il faut également que l’établissement, tout en donnant l’a b c et en permettant de participer à l’Art, se détourne fermement d’une voie « compréhensible » et dangereuse, la voie de la routine, et aille sur la voie révolutionnaire de l’Art, la voie des recherches. Outre cela, il était indispensable et il sera indispensable désormais de se garder d’abraser les particularités de chaque personne, en travaillant collectivement, car la future création collective a seulement la nécessité d’avoir la conscience de l’esprit et de la valeur des époques qui arrivent et non d’être un rassemblement de personnes abrasées uniformes.

Et si, en ayant comme objectif de réaliser le plan mentionné plus haut, nous avons mené dès le début une politique artistique unilinéaire appropriée, nous ne craignons pas maintenant   l’expérience d’un certain « recul » et d’un « adoucissement » apparent de nos actions. Nous pouvons nous permettre le luxe de « jouer avec le feu » et dans nos murs, sont représentés et fonctionnent librement des directions et des ateliers de toutes les tendances – celles de gauche ou « de droite » inclusivement.

Voilà nos objectifs.

Mais la meilleure confirmation de ce que je viens de dire pourrait être la 1^re exposition de fin d’études des élèves de l’École d’art. Il me reviendrait d’énumérer les noms de presque tous les participants de celle-ci et surtout de vous rappeler les noms des élèves dont les travaux ont été primés en raison de leur valeur et transmis au Musée de l’École.

Il est difficile de dire ce qui sortira dans le futur de ces jeunes forces vitebskoises, mais l’état artistique de cette jeunesse est sans aucun doute révélateur pour Vitebsk.

Non moins révélatrice est une autre circonstance : ces mêmes malheureux ouvriers, que nous avons pu voir pendant la canicule estivale sur les toits et les enseuillements rouges – ces artistes-peintres en bâtiment tombés par erreur dès l’enfance dans l’atelier d’un artisan-affairiste incapable – peignent aujourd’hui, dans la même pose d’humilité, des natures mortes dans les ateliers de l’École d’art.

Et il faut leur rendre justice : ils ont le droit au « rang d’artiste » non moins que les « gens de l’intelligentsia ».

L’avenir doit renforcer davantage les créations de l’école réalisées pendant le premier semestre de son existence.

On n’admet ni redoublement ni interruption.

L’avenir doit élargir les tâches de l’école et dans ce but on y organise des ateliers équipés d’art graphique et d’architecture. Les ateliers d’arts appliqués venant du domaine des projets et des esquisses vont s’efforcer, malgré les crises de l’industrie, d’aborder la pratique de ce travail. La question des cours sur l’art sera sans aucun doute posée au niveau qui s’impose et, dans le même temps, l’école prendra des mesures pour un élargissement possible de la bibliothèque d’art auprès des clubs d’élèves ; dans ce but, je m’adresse ici à toutes les personnes et établissements en leur demandant de transmettre à l’école, selon ses possibilités, des livres sur l’art, qui sont tellement indispensables pour le développement artistique des élèves.

Dans le domaine de l’économie matérielle, l’école considère comme indispensable de se préoccuper par toutes les mesures possibles de la prise en charge des élèves les plus pauvres (qui sont en trop grand nombre) en leur donnant une sécurité sociale et en les dotant d’un travail.

La ville, les entreprises et les établissements de la ville et de la province [gouberniya], malgré toutes les dures conditions contemporaines, doivent de leur côté tenir compte de la situation des éléments artistiques de la ville, des élèves et des membres de l’Atelier décoratif d’État et leur offrir du travail.

Où sont nos clubs, les maisons populaires, les cantines, les bibliothèques, les théâtres, les musées?

Donnez-nous des murs! Donnez la possibilité aux talents locaux de se déployer pour leur bien et le vôtre.

Voilà nos tâches.

Marc Chagall

 

Kandinsky, citoyen du monde : l’écrivain russe et allemand  et ses liaisons avec l’Italie et la France

 

 

Lorsque, récemment, j’ai écrit un article intitulé “Kandinsky – un artiste russe en Allemagne et en France”1, j’ai bien précisé qu’il ne s’agissait pas dans mon esprit d’un problème de nationalisme étroit. D’ailleurs Kandinsky, même si les circonstances de la vie l’obligèrent à prendre la nationalité allemande en 1928 (il est donc resté citoyen russe jusqu’à l’âge de 62 ans), puis la française en 1939, manifestant ainsi une authentique citoyenneté du monde, fut généralement perçu comme un Russe ou “d’origine russe”. Et pourtant on constate dans la réception de son œuvre, jusqu’à aujourd’hui, des fluctuations quant à la dominante des traditions nationales qui s’y font voir, faussant parfois les perspectives. Il s’agit, je le répète, non d’un problème ethnique, mais, ce qui est me semble-t-il le sujet du colloque présent, d’un problème des interférences, des dialogues, des Auseinandersetzungen , des osmoses qui s’opérent entre les cultures, les histoires, les mouvements d’idées, parfois les élans politiques.  Le cas de Kandinsky est particulièrement exemplaire car ce Russe, ethniquement mâtiné un peu de Sibérien et un peu d’Allemand balte, est intellectuellement, philosophiquement, esthétiquement, littérairement, au cœur de trois cultures : la russe de base, l’allemande adoptée et intégrée et, dans une moindre mesure, la française qu’il pratiquera, si l’on peut dire, comme tout homme russe cultivé de la seconde moitié du XIXème siècle et du début du XXème. Durant tout le XIXème siècle, en effet, l’élite russe parlait et écrivait, dans la majorité des cas, en français. Il suffit de citer, entre beaucoup d’autres exemples, les textes écrits en français par le grand poète Tiouttchev2, du penseur orthodoxe Khomiakov3, du penseur de l’anarchie Bakounine4, voire de Tourguéniev5. N’oublions pas que l’amie de Kandinsky, un temps compagne de Jawlensky, Marianne Werefkin (Marianna Vladimirovna Vériovkina) a tenu, au début du XXème siècle son journal intime Lettres à un inconnu en un français excellent5.

Ici, je voudrais faire un excursus du côté de Dostoïevski qui marqua, de façon indélébile, les esprits russes et européens de la fin du XIXème et du début du XXème siècles. Camus avait sans doute raison d’affirmer que le prophète du XIXème siècle n’avait pas été Marx mais Dostoïevski. D’ailleurs si Sartre ne l’a pas reconnu expressis verbis, l’essentiel de son œuvre théâtrale, son filigrane, ne sont-ils pas dostoïevskiens ? En tout cas, les idées de Dostoïevski dominent la pensée russe au tournant du XIXème et du XXème siècles, en particulier celles qui concernent le destin de la Russie en Europe, qui sont incarnées dans le personnage de Versilov dans le roman de 1875 L’Adolescent et surtout dans le discours de 1880 sur Pouchkine.

Versilov, dans L’Adolescent, est le représentant de l’intelligentsia russe, pénétrée par l’esprit de la pensée philosophique russe ; il cristallise en lui les traits de la noblesse russe portant en elle “l’inquiétude d’un malaise perpétuel” (Baudelaire), celle, aussi, des intellectuels russes attirés par l’Occident, parfois par le catholicisme. Par la bouche de Versilov, Dostoïevski, si prompt par ailleurs à dénoncer l’Europe petite-bourgeoise, mercantile, qui a trahi l’héritage chrétien, montre la grandeur incomparable de l’Europe Occidentale et l’importance qu’elle a pour un Russe :

“Pour un Russe, l’Europe est aussi précieuse que la Russie […] o, plus encore. Il est impossible de plus aimer la Russie que je l’aime moi-même, mais je ne me suis jamais fait des reproches parce que Venise, Rome, Paris, étaient le trésor de leur science et de leur art, que toute leur histoire m’est plus chère que la Russie. O, ces vieilles pierres étrangères, ces miracles du vieux monde, ces éclats de miracles saints, sont chers au cœur des Russes; et même ils nous sont plus chers qu’à eux-mêmes […] Seule la Russie vit non pas pour elle-même mais pour la pensée, et […] c’est un fait notable que cela fait déjà un siècle que la Russie vit résolument non pour elle-même mais pour la seule Europe.”7

Dostoïevski a mis dans la bouche de Versilov ses idées les plus secrètes sur l’Europe. Pour lui, l’homme russe est l’homme universel (vsietchéloviek) et l’homme le plus libre parmi les Européens. Voici ce que dit Versilov : “[Les Européens] ne sont pas libres, nous le sommes. Moi seul, promenant en Europe mon spleen russe (toska), étais alors libre…[…] Chaque Français peut servir non seulement sa chère France mais aussi l’humanité, uniquement à la condition de rester français au plus haut degré, il en est de même pour l’Anglais et pour l’Allemand. seul le Russe, même à notre époque, c’est-à-dire bien avant que ne soit fait le bilan universel, a reçu déjà la capacité de devenir russe au plus haut degré, seulement quand précisément  il est au plus haut degré européen […] En France je suis français, avec les Allemands – allemand, avec les Grecs anciens – grec, et par là même je suis un vrai Russe et suis au plus haut degré utile à la Russie car j’expose sa pensée primordiale.”8 Par conséquent, “l’idée russe suprême”, ce sera, exprimé dans les termes du célèbre discours de Dostoïevski sur Pouchkine en 1880, “la conciliation universelle des idées” (vsieprimiriénié ideï), c’est-à-dire la capacité de contenir, grâce à la communion universelle (sobornost’), tout l’héritage de la culture mondiale.

On peut dire que Kandinsky se situe dans cette lignée de Russes européens qui ont conjugué en eux diverses cultures.

Il est question ici de quatre pays européens : France, Russie, Allemagne, Italie.

Kandinsky est un écrivain allemand, son recueil poétique Klänge, ses mémoires Rückblicke, son théâtre, font partie du patrimoine allemand d’avant la Première Guerre mondiale. Cela est reconnu largement.9

Mais le Russe Kandinsky est aussi, je n’ose dire “prioritairement”, en tout cas “naturellement”, “organiquement” un écrivain russe – ce qui est jusqu’ici pratiquement méconnu et que je m’efforce, depuis quelque temps déjà, de faire admettre auprès de mes collègues russes.

Pour ce qui est de la France, les rapports de Kandinsky à notre pays ont toujours existé et ont été très forts, que ce soit dans l’évolution de son impressionnisme et de son fauvisme avant 1910, ou bien dans les presque dix années, entre 1933 et sa mort en 1944, de son séjour en France. Il s’est même voulu un poète français et il s’est essayé dans ce domaine. Il a illustré Tristan Tzara et René Char, il a eu des contacts chaleureux avec André Breton.10 En tout cas, il manie avec beaucoup de talent la langue française et pouvait écrire dans une enquête de 1921 pour l’Académie de Russie des Sciences de l’Art [RAKHN – Rossiiskaya akadémiya khoudojestviennykh naouk] à Moscou : “Je parle et j’écris l’allemand et le français”11.

L’Italie va intervenir aussi dans la vie de Kandinsky, relativement tardivement, mais ses rapports avec Marinetti et les futuristes italiens, que traduisent, iconographiquement, ses œuvres d’avant 1914 (on le sait, Kandinsky a délibérément ignoré la discipline cubiste), se concrétisent après 1930 par des voyages en Italie et des contacts directs.

De toute évidence, France, Allemagne et Italie ont été les pays qui ont le plus marqué Kandinsky, leur culture esthétique ou philosophique a donné cette tonalité si originale à la culture esthétique et philosophique russe fondamentale de l’auteur de Über das Geistige in der Kunst/O doukhovnom v iskousstvié.

Voici ce qu’écrivait son premier grand biographe Will Grohmann : “Sa foi inconditionnelle dans toutes choses humaines et artistiques et sa croyance à l’invulnérabilité de l’esprit, il les a apportées de Russie, et il est resté russe jusqu’à sa mort, bien qu’aussi profondément lié par le sang et par l’esprit avec l’Europe Occidentale qu’avec l’Asie […]

[Ses amis] ont senti derrière la vie et l’activité la grandeur d’un solitaire qui, attiré par l’Europe et par sa problématique, est néanmoins demeuré étranger, pour autant d’amitié et de déférence qu’on ait pu lui témoigner. Il était attaché à la religion grecque orthodoxe et à la foi dans sa patrie, il continuait de lire les classiques russes, aimait la musique russe.”12

Prenons les unes après les autres les interférences des diverses cultures européennes avec la culture russe de Kandinsky.

Tout d’abord, l’Allemagne.

La chose est assez bien connue. Kandinsky se disait “mi-allemand”, “tellement russe et pourtant non-russe” – cela s’adressait à sa compagne, son élève, la peintre allemande Gabriele Münter dont il ne se sépara que pendant la Première Guerre mondiale. Devant Gabriele Münter, selon les moments, il mettait en avant sa part de “germanité” ou sa part de “russité”. Le 14 octobre 1910 – à un moment où il est en train de rédiger la version russe de Über das Geistige in der Kunst à partir d’un manuscrit allemand écrit à Murnau avec l’aide de Gabriele Münter – c’est l‘Urtext du célèbre traité13 – il adresse à Gabriele Münter, de Moscou, les paroles suivantes :

“Aber wie russisch und doch unrussisch ich mich fühle! Wie manches mich beinahe zum Weinen stimmt und manches mein Herz stärker zu pochen zwingt. Wie anders ist das Volk. Warum ist hier das Leben intensiver und packender?”14

La grand-mère maternelle de Kandinsky était balte et lui lisait des contes en allemand. Il a reçu dans un milieu moscovite bourgeois une éducation où la langue et la culture allemandes ont été déterminantes – comme ce fut le cas pour le Balte Eisenstein.

Il semble, cependant, que dans sa prose théorique allemande il y ait des gaucheries qui montrent, comme le dit Will Grohmann, qu’il est “un Russe écrivant en allemand” :

“Dans tous les textes de Kandinsky, on trébuche souvent sur des expressions pas toujours claires et il n’est pas exempt de contradictions.”15

En revanche, l’écrivain de théâtre et le poète allemands – là les licences sont permises, la gaucherie devient une vertu – ont été et sont appréciés. Hugo Ball fut un des propagateurs du recueil Klänge [Sonorités] et des compositions pour la scène Der gelbe Klang [La sonorité jaune] (1912) et Violett [« Le rideau violet » dans la version russe] (1914). Les dadaïstes zurichois ont déclamé les poèmes en prose de Kandinsky. Le peintre, et lui-même poète, Hans/Jean Arp  a écrit de belles pages sur l’art du poète allemand Kandinsky. En voici un extrait :

“A travers le mugissement et le tumulte de ces mondes, je pouvais encore, en prêtant attentivement l’oreille, entendre tintinnabuler les villes-champignons de la Russie, brillantes et bariolées. Kandinsky me racontait que son aïeul était arrivé en Russie au trot d’un petit coursier constellé de clochettes, venant d’une de ces montagnes enchantées de l’Asie, toutes en porcelaine. Il n’est pas douteux que l’aïeul avait légué à Kandinsky de profonds secrets. “Anno dada” des poésies de Kandinsky furent récitées pour la première fois au Cabaret Voltaire à Zurich, et le public les accueillit par des hurlements préadamites […].

“Résonances” [c’est ainsi que le bilingue Arp traduit “Klänge”], le recueil poétique de Kandinsky est un des livres extraordinaires et grands. […] Kandinsky s’est livré dans ces poèmes aux recherches spirituelles les plus rares. De “l’être à l’étant pur” il a fait surgir à la lumière des beautés que jamais personne n’avait encore contemplées.”16

Voici un poème en prose, tiré de ce recueil, qui est la version – mot pour mot – de l’original russe:

 

 

 

Pestryj lug

Na lugu, na kotorom ne bylo travy, no byli tol‘ko cvety, cvety neobyknovenno pestrye, sidelo v nitočku pjat‘ čelovek. Šestoj stojal v storone.

Pervyj skazal:

“Kryša krepka…Krepka kryša…”

“krepka”…

Posle nekotorogo vremeni vtoroj :

“Ne trogajte menja : ja vspotel… …

“Ja poteju… Da!”

I potom tretij : “Ne čerez stenu!

“Ne čerez stenu! Net!”

A Četvertyj :

“Zrejuščij plod!!”

Posle dolgogo molčanija pjatyj zakričal rezkim golosom.

“Razbudite ego! Sdelajte ego glaza bol‘šimi! Ved‘,

“s gory katitsja kamen‘! Kamen‘, kamen‘, kamen‘,

“kamen‘!… … …S gory!……

“On katitsja vniz!…… Sdelajte ego uši žadnymi!

“O, sdelajte ego glaza bol‘šimi! Sdelajte ego

“nogi dlinnymi! Dlinnymi, dlinnymi……nogi!!

Šestoj, stojaščij v storone, kriknul korotko i sil‘no:

“Molčanie!”

 

Bunte Wiese

 

Auf einer Wiese, auf der kein Gras war, sondern nur Blumen, die höchst bunt waren, sassen in gerader Linie fünf Männer.

Ein sechster stand seitwärts.

Der erste sagte:

“Das Dach ist fest… Ist fest das Dach…Fest…”

Nach einer Weile sagte der zweite :

“Rühr mich nicht an : Ich schwitze…Schwitzen tu ich

…Ja!

Und dann der dritte :

“Nicht über die Mauer!

Nicht über die Mauer! Nein!”

Der Vierte aber :

“Reifende Frucht!”

Nach langem Schweigen, schrie der fünfte mit greller Stimme:

“Weckt ihn! Macht ihm die Augen gross!

Es rollt ein Stein vom Berge.

Ein Stein, ein Stein, ein Stein, ein Stein vom Berge!…

Er rollt herunter!… Macht ihm die Ohren gierig!

Oh macht ihm die Beine lang! Lang, lang… die Beine!”

Der sechste, der seitwärts stand schrie auf kurz und stark:

“Schweigen!”

 

Il est souvent difficile de décider, dans les versions russes et allemandes des poèmes en prose de Klänge/Zvouki, quel est le texte écrit en premier. Ici, cependant, on peut, à certains indices, penser que le premier jet a été en russe : l’expression idiomatique “v nitočku” [en file droite] ne paraît pas être une traduction de “in gerader Linie” mais cette dernière expression allemande semble bien être la 

traduction explicative du russe. De même, le jeu de la suffixation verbale, très typique pour le russe, dans “ja vspotel…ja poteju” [Je suis en nage…je transpire] est, me semble-t-il, traduit là aussi de manière explicative, avec quelque bizarrerie du point de vue de la norme allemande: “ich schwitze…schwitzen tu ich”

A propos de Klänge, je voudrais citer un des derniers brillants commentateurs de ce recueil, Jean-Christophe Bailly : “Il ne s’agit pas seulement de textes singuliers mais d’une avancée de la prose moderne comme de la modernité vers cette prose que les romantiques d’Iéna, les premiers, établirent en tant que l’avènement sans cesse à venir de la littérature. Discrète, cette avancée est pourtant considérable et Kandinsky a envers les mots la même attitude et, pourrait-on dire, le même étonnement qu’envers les signes picturaux.”17

Je n’ai extrait qu’une faible partie des transferts entre la Russie portée par Kandinsky et le monde allemand. On pourrait faire ici des développements, qui sont cependant assez bien connus, du travail du peintre, de l’écrivain et du théoricien au Bauhaus, où il apporte l’expérience qu’il avait acquise en Russie soviétique entre 1918 et son départ en 1922 : il crée en 1920 à Moscou l’ Institut de la Culture Artistique (Inkhouk), et l’Académie de Russie des Sciences de l’Art (Rakhn), que nous avons mentionnée plus haut, et il est un des initiateurs en 1919, toujours à Moscou, du premier “musée d’art moderne” au monde, le Musée de la Culture picturale [Muzej živopisnoj kul’tury]

Dans sa lettre envoyée de Weimar le 9 novembre 1922 à Piotr Kogan, directeur de l’Académie de Russie des Sciences de l’Art, il dit “vouloir mettre en rapport l’Académie avec le Bauhaus, où [il fait tout] pour introduire un travail scientifique expérimental, ce qui doit bientôt être possible”18 Et le 9 novembre de la même année, il déclare au même Piotr Kogan : “Souvent, j’ai une forte envie de venir à Moscou. Mais ici, je fais œuvre utile. Je ne perds pas l’espoir d’organiser ici une Section de l’    Académie. Il y a peu de temps, j’ai parlé de cette question avec des Japonais qui se sont montrés intéressés. Nous nous déploierons avec le temps dans le monde entier. J’ai établi un contact avec l’Amérique.”19 Et plus loin il ajoute : ” Nos camarades sont si gentils que de temps à autre ils me donnent des nouvelles très détaillées des travaux de l’Académie. Les moindres nouvelles la concernant me réjouissent au plus haut point.”20

Malheureusement, la situation en Russie soviétique ne permettra pas d’établir des liens et cela s’aggravera après la mort de Lénine en 1924, quand le stalinisme réduira petit à petit toutes les tendances expérimentales et novatrices dans les arts pour finir par les supprimer. Pendant un quart de siècle, Kandinsky n’aura cessé d’être un passeur entre la Russie et l’Allemagne : il veut faire connaître en Russie les meilleurs artistes.  On notera ses efforts, en particulier, pour propager en Russie l’œuvre d’Arnold Schönberg et pour faire connaître  et propager en Allemagne ce qui se faisait de mieux en Russie, que ce soit les peintres symbolistes et Jugendstil du “Monde de l’art” [Mir iskousstva], ou en invitant les primitivistes futuristes de Moscou à l’exposition “Der Blaue Reiter” en 1912 : Larionov, Natalia Gontcharova, Malévitch, David et Vladimir Bourliouk; Kandinsky traduit dans l’almanach Der Blaue Reiterle brillant paradoxaliste Vassili Rozanov (Impressions d’Italie), le poète Kouzmine, l’essai de David Bourliouk “Die ‘Wilden’ Russlands”. Quand, en 1913, il est question de publier en russe son Über das Geistige in der Kunst, aux éditions moscovites “Iskousstvo”, il en profite pour essayer de réaliser une version russe d’une revue allemande qu’il projette, mais qui ne voit pas le jour, sans doute à cause de la Première Guerre mondiale.

 

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Si le poète et écrivain allemand a donc été et est apprécié, ce n’est malheureusement pas le cas du poète et écrivain russe Kandinsky. Faute d’éditions suffisamment significatives de ses textes russes, faute aussi d’une certaine myopie des chercheurs russes qui ont tendance à ne privilégier que le théoricien et le penseur et à négliger, partant, l’écrivain. On n’a pas admis, et l’on continue à ne pas admettre que l’auteur de O doukhovnom v iskousstvié [Du Spirituel dans l’art], de Zvouki [Sonorités], de Fioliétovaya zanavies’ [Le rideau violet] ou de Stoupiéni [Etapes] ait pu avoir une écriture tout à fait personnelle et que son travail d’écriture ait été pour lui plus qu’un violon d’Ingres. Kandinsky s’est voulu en effet, d’un bout à l’autre de sa création, mais tout particulièrement entre 1909 et 1915, un écrivain à part entière. Il n’a cessé d’écrire des textes critiques, de la poésie, des pièces de théâtre, des essais philosophiques et théoriques. Il l’a fait surtout en russe et en allemand. Il est clair que dans la langue russe il trouvait son expression organique naturelle. Sa langue russe est riche, c’est celle d’un homme de grande culture, émule d’un Rémizov, d’un Biély ou d’un Rozanov, d’un artiste qui manie de façon personnelle la métaphore, les tournures imagées, les divers registres lexicaux et stylistiques. Et cela donne quelquefois des étrangetés langagières qui ont pu heurter et peuvent encore heurter aujourd’hui, car on n’attend pas du peintre Kandinsky qu’il puisse avoir un style à lui, style qu’il aurait élaboré de façon consciente. Ainsi le directeur de la revue moderniste de Saint-Pétersbourg, Sergueï Makovski, à qui Kandinsky propose la version russe de Über das Geistige in der Kunst qu’il vient de terminer à Moscou en 1910, ne l’édite pas devant le refus de Kandinsky d’accepter une rédaction de son texte. Il écrit de Saint-Pétersbourg le 30 septembre 1910 à Gabriele Münter : “Makowsky wollte m<eine> Broschüre bei sich drucken, aber auch hier ist meine Sprache ein Hindernis dazu. Ich will aber nichts ändern. So was finde ich dumm.”21

Les gaucheries ou les expressions qui ne correspondent pas à la norme sont dans la plupart des cas voulues par Kandinsky qui avait la volonté de faire plier la langue à ce qu’il souhaitait lui faire dire – c’est le même Kunstwollen qui préside à sa démarche picturale. Certains critiques trouvent dans sa prose poétique russe des tournures allemandes. Peut-être. Ce qui est sûr, pour moi en tout cas, c’est que son écriture littéraire russe est aussi particulière et originale que son écriture picturale.

Par toute sa complexion intellectuelle, Kandinsky fait partie du courant symboliste russe, marqué par la culture grecque ancienne, la métaphysique allemande, la spiritualité à dominante orthodoxe, qui n’exclut pas le regard porté vers les ésotérismes, le goût d’une rhétorique saturée d’images, de symboles, de métaphores, le goût aussi pour l’onirisme alogique, qui en font, toutes proportions gardées, un précurseur du dadaïsme, voire du surréalisme.

Mais, dans sa volonté de briser la routine de la langue, au risque de heurter les habitudes, il va jusqu’aux expérimentations des poètes cubofuturistes russes comme Khlebnikov ou Kroutchonykh. Kroutchonykh va chercher des exemples de poésie “zaoum”, c’est-à-dire au-delà de la raison et de l’entendement, dans la glossolalie des sectaires russes, comme ce flagellant Varlaam Chichkov dont est cité le langage extatique:

“Nosoktos lessontos foutr liss natroufountrou kressfiré kréssentré. Fert tchéréssaabtro oulmiri oumilissantrou.”22

Voici un exemple de poésie de Kandinsky où tous les mots commencent par “ou-“, et où le sens est complétement absurde :

 

Oumiestny oum (tsviéty bez  zapakha”[ Un esprit à sa place (fleurs sans parfum)]

 

 

[transcription phonétique:]

 

Ouda ouiédinionnaya oupala outrom.

Outka oukhnoula ouksousnym oukoussom.

Oukha oukhoudchilas’ ougarnym ouglom.

Ouj oujinal oubitym ougriom.

Ourod oudaril ouzkim outiougom.

Ounylo oulitsa oudavila oura.

 

[traduction littérale :]

 

La ligne à pêche isolée est tombée ce matin.

Le canard poussa des “ouf” sous la morsure vinaigrée.

La soupe de poisson empira sous l’enfumement du coin.

La couleuvre soupa d’une anguille tuée.

L’affreux a frappé d’un étroit fer à repasser.

Morose, la rue a étouffé un “hourrah”.

 

Voici un “sonnet” inédit daté du 10 mai 1914 :

 

Sonet

 

Kukumismatičeskaja spiral‘

Labusalutičeskaja parabola nikak ne najdët ni golovy svoej, ni xvosta.

Lavrentij, naudandra, lumuzuxa, direkeka! Diri – Keka! Di-ri-ke-ka!

 

[traduction littérale :]

La spirale koukoumismatique

La parabole laboussaloutique ne trouvera pas du tout ni sa tête, ni sa queue.

Lavrenti, naoudandra, loumouzoukha, dirékéka ! Diri – Kéka ! Di- ri – ké – ka !23

Ces recherches onomatopéiques ne sont pas d’ailleurs le propre des futuristes en Russie. Rappelons-nous que le théoricien du Symbolisme, le poète et romancier Andreï Biély a publié en 1922 à Berlin un ouvrage appelé précisément Glossolalie.

Est-ce que Kandinsky ne pourrait pas adhérer à la formulation suivante, prise au hasard dans le texte inspiré de Biély :

“Il est en nous une conscience du son, tel un nouveau-né, elle ouvre à peine les yeux sur l’infini du monde amorphe qui se dresse.

L’amorphe me regarde et me jette une miette de mot banal. Mais je ne suis ni ignorant ni barbare. Simplement je ne suis pas Hellène, je suis né Scythe au monde des consonances, je commence seulement à m’appréhender dans ce nouveau monde qui s’offre, sphère en tourmente, aux mille yeux, sur lui centré. Cette sphère, ce monde, c’est ma bouche. Les sons la traversent. Ce sont des remous de chaleurs aériennes, de nébuleuses : nuls sons distincts.”24

 

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Pour ce qui est des rapports de Kandinsky à la France, ils ont été constants. Et très tôt. Kandinsky expose régulièrement aux Salons d’automne entre 1904 et 1907 et est l’objet de nombreuses critiques plutôt louangeuses (en particulier de Roger Marx). Il habite Paris ou à Sèvres en 1906 et 1907, avec Gabriele Münter. Surtout, Les Tendances Nouvelles, organe officiel illustré de l’Union Internationale des Beaux-Arts, de Lettres, des Sciences et de l’Industrie (patronné par Paul Adam, Auguste Rodin et Vincent d’Indy), publient entre 1906 et 1909 trente-trois bois gravés de Kandinsky. D’autre part, cent neuf œuvres de l’artiste russe font sensation à l’exposition “Le Musée du Peuple”, organisée à Angers en 1907 par le rédacteur des Tendances Nouvelles, Alexis Mérodack-Jeaneau (est montré le célèbre tableau La  vie mélangée[intitulé ici La confusion des races])25.

Il est bien connu également que Kandinsky mettra en avant la peinture française – Cézanne, Matisse, Delaunay. Avec Robert Delaunay, il est même en rapport étroit avant 1914 et on trouve des échos d'”orphisme” dans plusieurs œuvres.26

Comme je l’ai brièvement mentionné au début, Kandinsky après 1933 rencontre les artistes parisiens, mais aussi les poètes, en particulier Breton. Il est marqué par l’iconographie surréaliste de Miro, lui dont la poétique picturale et littéraire alogique des années 1910 avait annoncé une nouvelle révolution mentale et esthétique.27 Breton aurait pu voir dans le “principe de la  Nécessité Intérieure” (printsip Vnoutrénneï Niéobkhodimosti / das Prinzip der Inneren Notwendigkeit), proclamé par Kandinsky dès 190928 une idée qui annonçait sa propre “dictée de la pensée”. Mais le pape du Surréalisme aurait dû fermer les yeux, lui l’athée militant, devant la visée spirituelle de Kandinsky pour qui l’artiste “doit se détourner du corporel pour servir le spirituel“29. D’ailleurs Breton, s’il avait connu les idées métaphysiques des tenants de l’avant-garde russe – Kandinsky et Malévitch étant les personnalités les plus saillantes – se serait étranglé d’indignation, lui qui, à propos de la célèbre phrase de Braque “la règle corrige l’émotion” – pouvait s’écrier : “Il doit encore y avoir une quelconque idée de Dieu là-dessous”30, lui qui s’est fâché avec Lacan et l’a voué aux gémonies pour avoir osé se marier à l’église!…Mais les interférences, n’est-il pas vrai?  – se font souvent sur des malentendus.

Je voudrais conclure ce trop rapide survol de “Kandinsky et la France” en rappelant que Kandinsky a écrit quelques poèmes en prose en français. En voici deux exemples :

 

LE FOND

 

Une longue ficelle ne faisait que des noeuds.

Tant mieux.

La question funeste dans ce cas est restée juqu’à la toute dernière minute sans réponse :

Où est le premier nœud ?

Il me vient une idée audacieuse :

Le premier nœud n’est nulle part.

Autrement : je suppose

La longue ficelle a commencé du commencement par le deuxième nœud.

Ce serait simple :

Alors le deuxième nœud serait le premier.

Le quatrième serait le troisième.

Le cinquième le quatrième.

Soyez assez aimable pour me croire.

Mais voici une difficulté :

Où se trouve le deuxième nœud?

Alors il serait bien possible que ce fût le troisième nœud qui soit le premier.

Alors le quatrième serait le deuxième.

Le cinquième serait le troisième.

Et le sixième le quatrième.

L’heureuse solution!

Un obstacle :

Uù se trouve le troisième nœud?

Et alors :

Le tout dernier nœud de cette toute dernière minute – quel est son numéro?

C’est ainsi que la philosophie et les hautes mathématiques se rencontrent dramatiquement.

La tête est silencieuse.

Le cœur se tait.

Mais voilà quelqu’un derrière la porte…

Entrez!31

 

Paris, en juillet 1938

 

 

Voici un  second exemple de poème en prose kandinskyen en français, daté de “Paris Mars 1939”35 :

 

LE SOURD QUI ENTEND

 

Comment dois-je raconter cette histoire ?

Elle est bien simple – C’est pourquoi elle est compliquée.

La simplicité – Voilà la difficulté.

Les choses les plus simples sont toujours les plus compliquées.

Et inversement.

Si je vous dis : au bord d’une grande route se trouve une petite pierre.

Et que pensez-vous : est-ce simple ou compliqué?

Et que pensez-vous, qu’est-ce qui augmente – la simplicité ou la complication.

Si je vous dis : une petite pierre se trouve au bord d’une grande route?

J’ai mon opinion à moi.

Le plus simple et le plus compliqué serait de dire :

ROUTE-PIERRE. (Et après quelques secondes) GRANDE-PETITE.

C’est de l’impressionnisme spirituel.

Répétez encore une fois (une fois suffit)

ROUTE-PIERRE (sept secondes) GRANDE-PETITE.

La simplicité embrasse la complication.

Et inversement.

Il faudrait seulement avoir de l’oreille.

Arrêtez-vous un instant sur la grand-route, et regardez un instant la petite pierre.

Regardez avec l’oreille.

Le sourd le comprend mieux encore.

 

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Il est évident que, pour un peintre, l’Italie ne peut être qu’une patrie spirituelle. Kandinsky a séjourné à plusieurs reprises dans ce pays. En décembre 1905, il écrit au peintre Fiodor Roehrberg que sa prochaine adresse est “Milano Poste restante”36.

C’est surtout après 1930 que l’Italie deviendra un lieu privilégié pour les visites et les vacances. Mais un fait remarquable des interférences russo-germano-italiennes chez Kandinsky, c’est le fait que Über das Geistige in der Kunst est traduit en italien dès  1922 par Di Cesaro, mais ne paraîtra à Rome qu’en 1940.

D’autre part, “les relations amicales entre Marinetti et Kandinsky s’expliquent par la fidélité de Kandinsky à un mouvement antérieur à 1914 [le futurisme], très proche de l’avant-garde russe. De plus, le futurisme est le seul mouvement capable de concurrencer à Paris le tout-puissant cubisme. Il y a également les connivences idéologiques entre les futuristes et Kandinsky, ainsi qu’une indiscutable offensive de séduction de la part de l’artiste pour obtenir de Rome ou de Venise une grande rétrospective.

La technique de sable mêlé à la peinture, adoptée par Kandinsky à son arrivée [à Paris] est conforme au discours de l’art mural que tiennent Fillia et Enrico Prampolini.”37

Il est évident que ce qui attirait Kandinsky dans l’Italie fasciste, ce n’est aucunement la politique37bis, mais le fait qu’il y avait là un ensemble magnifique d’abstraction dont les tenants voyaient en lui un des pionniers de cette nouvelle forme d’art au XXème siècle37ter. “Le peintre italien Prampolini l’appelle le Giotto de notre temps et il entend ainsi : le renouvellement de la peinture par Kandinsky”38

 

Une interview de Kandinsky paraît dans Il Lavoro fascista du 28 juillet 1934, où il n’est question que d’art :

“Le fait mystérieux de l’art abstrait […] l’apparente au mystique. […] Je suis certain que le sentiment mystique trouvera son expression à l’avenir dans une forme abstraite.

                     -Je doute cependant que ce soit l’avis de Sa Sainteté Pie X, partisan du concret, y compris en art [dit l’interviewer]

 Le peintre sourit légèrement, mais il s’empresse de déclarer :

                    – Personnellement, je ne pratique pas ce que l’on appelle l’art sacré. Et je n’aspire pas non plus à la représentation de la nature […] L’art, selon moi, n’est que le développement d’idées déterminées, de même que dans la nature les êtres sont le développement définitif de germes déterminés.”39

Répondant au livre du défenseur de l’abstraction dans l’Italie du début des années 1930, Carlo Belli, Kn, paru à Milan en 1935, dans lequel l’auteur proposait une “interpretazione dell’arte astratta […] nel senso neo-platonico cristiano di una belleza ideale”40 et  rattachait, en particulier, l’abstraction de Kandinsky au symbolisme, l’auteur de Du Spirituel dans l’art s’inscrit en faux contre cette étiquette de symboliste :

“On a affirmé assez souvent que je m’occupe dans ma peinture ‘des états de mon âme’ et que je fais des ‘portraits’ de cet état.

C’est vraiment une grave erreur ! Je n’ai jamais eu l’intention de faire de pareils portraits et non plus de faire de la peinture ‘symboliste’. Si je dis que ‘l’angulo acuto manifesta calore, quello retto fredezza’ etc., j’opère avec les formes et les couleurs sans jamais penser à vouloir faire des récits – soit des récits symboliques.

Chaque forme a une forme spéciale et un ‘contenu’ spécial, parce qu’ elle est un être vivant, comme toutes les formes de l’univers. Mais ça serait tout – à – fait faux de penser à ce contenu quand on travaille ou quand on regarde une toile.

Je mange les bananes parce que je les aime manger, mais non parce que elles possèdent une quantité exactes de vitamines.

Je prends la couleur jaune et je lui donne une forme non parce qu’elle est un ‘colore terrestre di forza espansiva’, mais parce que j’aime en ce moment de la mettre sur la toile et lui donner une forme.

J’ai dit depuis très longtemps que mon rêve unique est de faire de la epinture [sic] qui est un être vivant…e basta!”41

 

 

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Sur l’exemple de Kandinsky, écrivain russe et allemand, on peut voir une osmose s’opérer, des modes de pensée, des cultures s’interpénétrer et s’enrichir. A cette configuration russo-allemande de base vient s’ajouter l’apport français qui est fait à la fois d’interférences culturelles et d’une volonté d’intégrer la strate linguistique française à son mode d’expression verbal. Dans le cas de l’Italie, il s’agit simplement d’aller à la rencontre des sources byzantines, des sources renaissantes et des sources de l’abstraction.

Je me suis attaché à l’écrivain Kandinsky. Il faudrait faire un autre exposé, du point de vue des transferts quadrangulaires picturaux, l’imprégnation du Jugendstil, l’impressionnisme et le fauvisme français, l’exemple du pandynamisme futuriste italien, l’accueil du biomorphisme et du surréalisme dans le milieu des années 1930.

C’est aussi dans la métamorphose de ces diverses strates esthétiques en une œuvre idiolectique que Kandinsky apparaît comme une figure paradigmatique des transferts culturels européens.

 

 

1 Catalogue Kandinsky et la Russie, Martigny, Fondation Pierre Gianadda, 2000, p. 11-18 ; version anglaise abrégée : “Vasilii Kandinsky, a Russian Artist in Germany and France”, dans : Experiment (Los Angeles, Charles Schlacks, Jr.), 2002, vol. 8, p. 23-31

2 Voir, par exemple, “La Papauté et la Question romaine”, Revue des Deux Mondes, t. V, 1^er janvier 1850; sur les écrits politiques de Tiouttchev en français, voir : Litératournoïé nasliedsto.Tom dévianosto sed’moï : Fiodor Ivanovitch Tiouttchev [L’Héritage littéraire, tome 97 : Fiodor Ivanovitch Tiouttchev], Moscou, Naouka, 1988, livre I, p. 183-255 (beaucoup de documents, en particulier les lettres, sont données dans l’original français)

3  “Le plus russe et le plus remarquable des théologiens ne pouvait pas imprimer ses ouvrages en Russie, dans sa langue maternelle ; la censure ecclésiastique ne permettait pas de les imprimer. Et les ouvrages de théologie de Khomiakov ont paru à l’étranger en langue française. […] Les œuvres théologiques de Khomiakov furent traduites ensuite en langue russe” (Nicolas Berdiaev, Khomiakov, Lausanne, L’Age d’Homme, 1988, p. 61-62) . Voir aussi : A. Gratieux, “La défense de l’Eglise. Les brochures polémiques en français”, in A.S. Khomiakov et le mouvement slavophile, Paris, Cerf, 1939, t. II, p. 125 sq.

4 Cf. Les œuvres de Michel Bakounine, 6 volumes, Paris, Stock, 1895, 1903, 1908, 1910, 1911, 1913

5 De très nombreuses lettres de Tourguéniev sont en français, voir les treize volumes de lettres dans ses Œuvres complètes en vingt-quatre volumes, Moscou-Léningrad, 1961-1968 (les lettres en français sont données dans l’original)

6  Voir : Marianne Werefkin, Lettres à un inconnu , Paris, Klincksieck, 1999 (édition et présentation de Gabrielle Dufour-Kowalska)

7 F.M. Dostoïevski, Œuvres complètes (en russe), Paris, Bibliotéka “Illioustrirovannoï Rossii”, 1933, t. XV, p. 137-138

8 Ibidem, p. 137

9  Sur la fortune du poète allemand Kandinsky, je me permets de renvoyer à mon article “L’écriture de Kandinsky”, dans le catalogue Kandinsky, Paris, RMN, 1997, p. 152 sqq. (version italienne : “La scrittura di Kandinsky”, in : Kandinsky, Milan, Mazzota, 1997, p. 31 sqq. Parmi les éditions récentes de Klänge, voir celle, bilingue, préfacée par Jean-Christophe Bailly : Kandinsky, Klänge (poèmes traduits de l’allemand par Inge Hanneforth et Jean-Christophe Bailly), Paris, Christian Bourgois, 1987. Les pièces de théâtre (les “compositions pour la scène”) de Kandinsky et ses écrits sur le théâtre (en russe et en allemand, avec traduction française) ont été publiés par Jessica Boissel : Kandinsky, Du théâtre, Über das Theater, O teatre, Paris, Adam Biro- Cologne, DuMont Schauberg, 1998

10 Voir :Georgia Illetschko, Kandinsky und Paris. Die Geschichte einer Beziehung, Munich-New York, Prestel, 1997

11  RGALI [Archives nationales de Russie, Moscou], fonds 941, inventaire 10, unité de conservation, 267, p. 5

12 Will Grohmann, Vassily Kandinsky. Sa vie, son œuvre, Paris, Flammarion, 1959, p. 9

13 Le dossier de cette première version allemande comportant une copie de copiste en gothique, des pages manuscrites de Gabriele Münter et de Kandinsky, des pages dactylographiées – le tout formant le texte in extenso -, se trouve dans les archives du Lenbachhaus à Munich.

14 “Oh, comme je me sens à la fois russe et pourtant non-russe ! Combien de choses me mettent en état presque de pleurer et combien de choses forcent mon cœur à battre plus fort. Comme le peuple est autre ici. Comment se fait-il que la vie soit aussi plus intense et plus prenante ?” (Archives du Lenbachhaus)

15 Will Grohmann, Vassily Kandinsky. Sa vie, son œuvre, op.cit., p. 92

16 Jean Arp, “Kandinsky le poète”, in :Wassily Kandinsky (éd. Max Bill), Paris, 1951, p. 90

17 Kandinsky, Klänge, op.cit., p. 8

18 RGALI [Archives nationales de Russie, Moscou], fonds 237

19 RGALI [Archives nationales de Russie, Moscou], fonds 237, inventaire 1, unité de conservation 56, feuille 2 verso

20 Ibidem, feuille 3 verso

21 Archives du Lenbachhaus, Munich

• Kroutchonykh, in :Vzorval’ [Explosant] (1913), cité ici d’après Die Manifeste und Programmschriften der russischen Futuristen (Hrsg. Vadimir Markov), Munich, Wilhelm Fink, 1967, p. 61; dans sa Déclaration du mot comme tel [Déklaratsiya slova kak takovogo] (1913), Kroutchonykh donne encore un exemple glossolalique du flagellant Chichkov :

                         “namos pamos bagos”…

“ghérézone drovolmirié zdrouvoul

“drémilié  tchérézondro fordeï”

                         in : ibidem, p. 67

23 Les poèmes en prose russes se trouvent dans les Archives Kandinsky du Centre Georges Pompidou

24 André Biély, Glossolalia (1922), cité ici dans la traduction de Catherine Prigent : André Biély, Glossolalie, Caen, Nous, 2002, p. 37

25 Voir : Christian Derouet, “Basile Kandinsky et Les Tendances Nouvelles à Angers en 1907”, in : Kandinsky, Paris, RMN, 1997, p. 139-147

26 A ce sujet, je me permets de renvoyer à mon article “Robert Delaunay et la Russie”, dans le catalogue Robert Delaunay. 1906-1914 De l’Impressionnisme à l’Abstraction, Paris, Centre Georges Pompidou, 1999, p. 71-72

27  Voir Vivian Endicott Barnett, “Kandinsky und die Naturwissenschaft : Die Einführung biologischer Motive in der Pariser Periode”, dans le catalogue Elan Vital oder das Auge des Eros. Kandinsky, Klee, Arp, Miro, Calder, Munich, Haus der Kunst, 1994, p. 39-55

28 V.V. Kandinsky, ” Sodierjanié i forma” [Le contenu et la forme], dans l’almanach 1909-1910. Salon 2. Miejdounarodnaya khoudojestviennaya vystavka, Odessa, 1909, p. 15-16 [Traduction en français, castillan et catalan dans les catalogues Le Symbolisme russe, El Simbolismo ruso, El Simbolisme rus, Bordeaux, Madrid, Barcelone, 2000-2001]. Voir aussi : V.V. Kandinsky, O doukhovnom v iskousstvié (jivopiss’)[Du Spirituel dans l’art (peinture)], dans le recueil Troudy vsiérossiiskogo siezda khoudojnikov [Actes du Congrès  des artistes de toute la Russie],Pétrograd, t. I, 1914, p. 47-76

29 V.V. Kandinsky, O doukhovnom v iskousstvié (jivopiss’) [Du Spirituel dans l’art (peinture)], op.cit., p. 48

30   André Breton, Le surréalisme et la peinture [1928], New York, 1945, p. 34

31 Archives Kandinsky, Centre Georges Pompidou

35 Archives Kandinsky, Centre Georges Pompidou

36 Lettre de Kandinsky à F.I. Roehrberg, du 2 décembre 1905 – RGALI [Archives nationales de Russie, Moscou], fonds 769, inventaire 1, unité de conservation 431, fonds K.V. Kandaourov,

37 “Le second futurisme et l’appel de l’Italie”, dans le catalogue Kandinsky, Paris, Centre Georges Pompidou, 1984 (par les soins de Jessica Boissel et de Christian Derouet), p. 360

37bis Je voudrais rapporter ici les propos de Janine Bouissounouse, qui rendit visite en tant que journaliste (“farouchement antifasciste”), à Marinetti en 1932 :”C’est curieux, pendant tout le temps que j’ai passé avec Marinetti, je n’ai pas eu l’impression, une minute, d’écouter un fasciste. Il parlait une autre langue, il semblait ignorer les slogans. Il recréait le fascisme, le sublimait, il en faisait sa chose.

Pendant la guerre, je me promenais un jour dans Paris avec Montherlant. Comme d’habitude, il rêvait tout haut. Il divaguait. A un certain moment, il m’a dit que la Croix du Christ était le symbole de la mort, et la croix gammée, le symbole de la vie. Je n’ai pas considéré Montherlant comme un nazi. Lui, comme Marinetti, était en marge du réel, ce qu’il disait, c’était de la littérature.” Janine Bouissounouse, “Rencontre avec Marinetti”, dans Présence de Marinetti, Lausanne, L’Age d’homme,1982, p. 576

37ter Voir Nathalie Vernizzi, “Gli sviluppi della pittura astratta in Italia fra le due guerre”, dans son livre Razionalismo lirico. Ricerca sulla pittura astratta in Italia, Milan, Vanni Scheiwiller, 1994, p. 193-274

38 Will Grohmann, op.cit.

39 “Lettres de Paris. Le peintre Kandinsky et ses idées sur l’art” (traduit par François-Michel Gathelier), dans le catalogue Kandinsky, Paris, Centre Georges Pompidou, 1984, op.cit., p. 360

40 Nathalie Vernizzi, Razionalismo lirico. Ricerca sulla pittura astratta in Italia, op.cit., p. 220

41 La lettre de Kandinsky à Carlo Belli, écrite en 1935 en français (la syntaxe et l’orthographe sont celles de l’original) est publiée par Nathalie Vernizzi dans son ouvrage cité plus haut Razionalismo lirico. Ricerca sulla pittura astratta in Italia, p. 220-221

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Martiros SARIANE, Auprès d’un grenadier, détrempe/carton, 34, 6 x 52, 5, 1907

 

Cette œuvre du peintre arménien Martiros Sariane (1880-1972) fut d’abord intitulée Motif oriental ; elle présente une scène paradisiaque, à la fois intemporelle et incarnée dans un paysage caucasien. Au centre, un grenadier rappelant l’« Arbre de Vie » de la Genèse, inondé de soleil avec des oiseaux et un chevrier dont la chèvre se délecte des feuilles du grenadier. Tout respire l’harmonie de l’homme, des animaux et de la nature avec une dominante bleue, récurrente dans toute la création de l’artiste, provenant des miniatures iconiques arméniennes. De larges stries rythmiques multicolores, qui sont un trait distinctif de la peinture de Sariane, créent un puissant dynamisme de l’ensemble. Ce tableau fut montré lors de l’exposition symboliste moscovite « La Rose bleue » en 1907. Elle tranchait avec les évanescences et les brumes picturales de la majorité des peintres de ce mouvement. Elle en fit tout de même partie, non seulement à cause de son bleu, mais surtout à cause de la musicale picturalité de sa poétique. Cette œuvre est « fauve » par la violence des contrastes et son laconisme primitiviste.

 

Le bleu de Sariane

Récemment vient de paraître un beau livre sur la couleur bleue, livre sur des points essentiels, cependant, contestable.

Ce livre de Michel Pastoureau s’intitule Bleu. Histoire d’une couleur. L’auteur affirme, dès le début, que « la couleur n’est pas tant un phénomène naturel qu’une construction culturelle complexe […] La couleur est d’abord un fait de société. »[1]. Et Michel Pastoureau d’insister : « C’est la société qui ‘fait ‘ la couleur, qui lui donne sa définition et son sens, qui construit ses codes et ses valeurs, qui organise ses pratiques et détermine ses enjeux. Ce n’est pas l’artiste ou le savant ; encore moins l’appareil biologique de l’être humain ou le spectacle de la nature. Les problèmes de la couleur sont d’abord et toujours sociaux parce que l’être humain ne vit pas seul mais en société. »[2]. Voire ! Certes notre historien sociologue retrace de façon très détaillée et érudite l’histoire du bleu, qui fut une « couleur discrète » du paléolithique au Xe siècle car « fabriquée et maîtrisée tardivement. »[3], elle devient à partir du XIe siècle « une couleur à la mode, une couleur aristocratique et même déjà la plus belle des couleurs selon certains auteurs. »[4].

Le livre est passionnant et instructif au plus haut point mais à cause de son européocentrisme dominant, qui ne dissimule pas un gallocentrisme triomphant, il s’avère n’être que partiel et partial alors qu’il prétend à l’universalité de ses conclusions.

Tout le monde issu de la culture byzantine est pratiquement ignoré.

Pourquoi ai-je fait ce long préambule ? Je voudrais mettre ma réflexion présente, consacrée à un grand peintre du XXe siècle, l’Arménien Martiros Sariane, sous le signe du bleu – en effet, cette couleur me paraît une des dominantes essentielles de la palette Sariane. Il y a un « bleu Sariane » comme il y a un « bleu Vermeer », un « bleu Matisse » ou un « bleu Yves Klein ». Je vais tâcher de le montrer en retraçant l’itinéraire créateur de Sariane.

Mais avant d’en venir à notre héros, j’aimerais encore revenir sur cette question de la couleur qu’a soulevée Michel Pastoureau, à savoir qu’elle ne serait qu’un produit social. Pour ce qui concerne l’art, cela a pu être vrai aux époques où il y a eu une symphonie, c.à.d. des rapports harmonieux entre société et artistes.

Or on constate depuis les débuts des Temps modernes, c’est-à-dire depuis les commencements du capitalisme, un hiatus entre la société – donc les artistes – et le pouvoir issu de cette société. L’individualisme s’est exacerbé et toute adhésion collective a été perdue au profit de pulsions individuelles. Et c’est là que la thèse de Michel Pastoureau ne tient pas. Est-ce que le blanc dans la série des Blancs sur blanc de Malévitch en 1917-1918 est un fait de société ? Il faudrait beaucoup de mauvaise foi pour l’affirmer.

Et aujourd’hui, le noir-lumière de Soulages – est-ce une construction culturelle complexe ? Billevesées !

Si nous tomberions totalement d’accord pour dire que la couleur a des implications psychologico-physiologiques et physico-philosophiques qui varient selon les cultures, il n’en est pas moins vrai que les grands artistes peuvent intégrer la symbolique des couleurs propre à leur culture, soit qu’il s’agisse d’un choix délibéré, soit qu’il s’agisse d’injonctions irrépressibles de ce que Kandinsky appelait la nécessité intérieure, et là la mémoire plastique joue un rôle de premier plan.

Et ici je m’inscris en faux contre le sociologisme de type marxien qui affirmerait que l’être social détermine l’être conscient.

La mémoire plastique se nourrit de ce que l’œil a perçu dès la petite enfance : d’une certaine géographie des paysages, d’une lumière solaire toujours différente selon les régions du globe, de la polychromie des champs, de l’environnement quotidien etc…

Et qu’est-ce qu’a perçu Sariane ? Il nous l’a raconté dans ses mémoires. Sa petite enfance et son adolescence se sont passées dans les grands espaces méridionaux entre la mer d’Azov et le fleuve Don, là où les célèbres cosaques du Don, ces Ukrainiens russifiés, avaient leur Etat.

La ville de Nakhitchévan où est né Sariane en 1880 était, on pourrait dire, une enclave arménienne au milieu de populations multiethniques où dominaient cependant les Russes et les Ukrainiens. Nakhitchévan se trouvait en face de Rostov, de l’autre côté du fleuve Don, et formait avec cette dernière une seule entité administrative. Dès le début, Sariane synthétisera en lui les cultures russe et arménienne. L’enfance de Sariane dans un milieu paysan fut heureuse. C’est sans aucun doute à cette époque « où l’univers s’ouvrit devant [lui] avec toutes ses merveilles »[5] que l’on doit le constant enchantement, l’exaltation et la jouissance dont est imprégnée son œuvre picturale d’un bout à l’autre, œuvre dont l’intention est de « créer de la joie. ».

La nature est donc d’un bout à l’autre de l’itinéraire créateur de Sariane le lieu par excellence où la vie vivante vient au jour, où s’originent les rythmes et les mystères du monde.

Le peintre s’exclame : « La sensation de la vie n’est-elle déjà pas le bonheur ?

La vie de la nature est étonnante et mystérieuse. Une graine germe dans la terre, grandit, fleurit en son temps, donne naissance à de nouvelles graines et de ce fait ne meurt pas. Tel est aussi l’homme. Il ne meurt pas car il est la nature même. Le comprendre, c’est connaître l’immortalité, source d’inspiration pour l’homme.

C’est avec cette foi que j’ai traversé la vie, ‘grenier’ de toute mon histoire »[6].

La steppe ! La steppe d’Azov. La maison familiale en pisé, couverte de roseaux, était « isolée du monde, seule dans la steppe. »[7], « pas une demeure aux alentours. Rien que l’horizon et la steppe à perte de vue, si belle dans sa solitude et son austérité. On voyait se dessiner au loin, sur des collines, les silhouettes de deux moulins à vent, l’un au sud-ouest, dans le village russe de Stavrino, l’autre au nord-est, près du bourg ukrainien de Kouzminki. Et combien y en avait-il dans le village arménien de Tchaltyr !… »[8].

Ou encore ce passage, consacré à un berger et à son troupeau : « Le globe incandescent du soleil planait au-dessus de l’horizon, le ciel prenait des teintes pourpres. Les versants des collines se teignaient de coulées d’or rougeâtre qui contrastaient avec le bleu violet des dépressions déjà noyées d’ombre. La brume d’un gris lacté s’harmonisait étrangement avec le martèlement sourd du troupeau en marche. Le brouillard s’épaississait, s’étendaient les ténèbres, et tout se noyait enfin dans un bleu presque uniforme. La haute silhouette du pâtre devenait presque indiscernable. »[9].

Ces textes nous permettent de comprendre quelques éléments essentiels de la poétique de Sariane : l’isolement des objets sur l’espace pictural et leur silhouettage.

Le grand critique russe Nikolaï Pounine qui fut, entre autres, à la fin des années 1920 le directeur du Musée National Russe de Léningrad, avait noté ce trait :  « Sariane est un novateur. Il fait partie des peintres européens qui, dès le dernier quart du XIXe siècle, se sont mis en quête, au-delà des limites de l’art européen, de nouvelles traditions, d’un nouveau langage, de formes pour exprimer de nouveaux sentiments qui n’étaient pas connus ni compréhensibles pour le vieux monde européen classique. Sariane, comme eux, est un chercheur et un découvreur de voies. Dans toute sa création, il y a l’acuité et l’audace de ce qui est représenté. Il y a chez Sariane une particularité qui marque presque tous ses travaux : le jaillissement en silhouette… C’est en cela, et non dans la couleur, comme pensent beaucoup, qu’est celé cet élément de mystère, d’hypnotisme, ‘magique’, qui fait sortir Sariane des rangs des artistes ayant du talent et une culture de la forme. »

Revenons aux mémoires de Sariane pour y trouver encore quelques clefs qui nous donneront un meilleur accès à la contemplation de ses tableaux. « La steppe ressemblait à un immense tapis de fleurs. Mais le plus beau c’étaient les papillons, rouges, jaunes, orangés, bleus, blancs, petits et grands. »[10].

Les différents bleus s’opposent souvent dans les descriptions écrites du peintre arménien aux différentes nuances de jaune. Et cela se retrouve comme un leitmotiv dans ses tableaux.

Sariane reçoit une solide formation professionnelle en peinture et en dessin à Moscou à l’Ecole de Peinture, Sculpture et Architecture entre 1897 et 1904, où il eut, entre autres, comme professeur Korovine, l’adepte en Russie de l’impressionnisme venu des bords de la Seine, et Sérov qui, lui, fut un des meilleurs représentants au début du XXe siècle du « style moderne », appellation russe pour ce que nous nommons en France « art nouveau ». L’impressionnisme allié au style moderne, puis au symbolisme, fut le terreau sur lequel entre 1900 et 1910 s’est formée la future avant-garde russe. Sariane note que les « ambulants » (c’est-à-dire les réalistes engagés qui avaient démocratisé l’art russe à partir de 1863) « étaient [au tout début du XXe siècle] passés de mode […] L’influence de l’impressionnisme français qui pénétrait en Russie marquait de plus en plus les peintres de Moscou. L’impressionnisme insuffla dans l’art un courant d’air frais et ouvrit de vastes perspectives à la nouvelle génération de peintres. »[11].

Sariane participa en 1904 et 1910 à toutes les expositions importantes qui marquèrent le renouveau de l’art pictural en Russie, dont Diaghilev et sa revue Mir iskousstva,  qui exista de 1899 à 1904, furent les initiateurs dans leur rejet du réalisme engagé et de l’académisme.

Sariane, lui-même, dans ses mémoires écrit que la « sénescente Académie [Impériale des Beaux-Arts] de Saint-Pétersbourg reposait sur ses lauriers »[12].

Deux expositions marquèrent l’apparition relativement éphémère, entre 1900 et 1910, d’un style symboliste russe original : « La rose écarlate » [Alaïa roza] à Saratov en 1904 et « La rose bleue » [Goloubaïa roza] à Moscou en 1907. Sariane y participa avec sa série des « Contes et rêves » utilisant la technique de l’aquarelle ou de la détrempe. Notons tout de suite que Sariane n’aura guère recours à la peinture à l’huile jusqu’en 1919. C’est la détrempe (la tempera) qui domine. Rappelons que la technique a tempera, à la détrempe, fut utilisée dans toute l’Europe médiévale jusqu’aux environs de 1500 où elle fut remplacée par la peinture à l’huile dont l’invention est prêtée aux frères Van Eyck vers le milieu du XVe siècle.

Ce médium était constitué d’un mélange de couleurs et de jaune d’œuf, de colle diluée dans l’eau, d’un liquide adhésif obtenu soit par la cuisson de bouts de parchemin soit par du jus de figue. La peinture d’icônes en Russie jusqu’à aujourd’hui utilise le médium de la détrempe. Rappelons-nous que le savant Père Pavel Florenski, dans une de ses grandes synthèses qu’aimaient les penseurs de la première moitié du XXe siècle, opposait les cultures catholique, protestante et orthodoxe en se référant à leurs cultures picturales dominantes respectives. Ainsi la culture catholique issue de la Renaissance est celle de la peinture à l’huile qui serait « plus apte à reproduire les données sensorielles du monde »[13]. Il y a, pour Florenski, une relation entre les sonorités de l’orgue et de la peinture à l’huile. « Les touches grasses, la chatoyance des tons de cet art sont liées à la richesse de la musique de l’orgue. Ces couleurs et ces sons ont quelque chose de solide et de charnel. »[14].

La gravure expliquerait – toujours selon Florenski – la culture protestante. « Si la peinture à l’huile est l’expression de la sensorialité, la gravure, elle, s’appuie sur la rationalité, construisant l’image de l’objet à partir d’éléments n’ayant rien de commun avec celui-ci […] La gravure est un schéma de l’image, elle est construite uniquement selon les lois de la logique, lois de l’identité, de la contradiction et du tiers exclu et, dans ce sens, elle s’apparente fort à la philosophie allemande. L’une comme l’autre s’assigne comme tâche de réédifier ou de déduire le schéma de la réalité, à l’aide seulement de l’affirmation ou de la négation privées de données, tant spirituelles que sensorielles c’est-à-dire de créer tout ex nihilo »[15].

Quant à la technique iconographique, celle de la tempera, « elle s’explique – écrit Florenski – par l’exigence d’exprimer la métaphysique concrète du monde. »[16]

À l’époque de Sariane, la tempera était commercialisée depuis que le baron von Pereira en avait introduit en 1893 la recette qui consistait en couleurs ne comportant aucune substance grasse et huileuse.

La série des « Contes et rêves » est tout à fait dans l’esprit du symbolisme pictural russe, tel que ses amis Pavel Kouznetsov ou Piotr Outkine l’avaient fait triompher.

Il s’agit d’une poétique issue de l’impressionnisme dans la juxtaposition de zones colorées aux contours imprécis sans d’autre souci que l’harmonie des couleurs, on pourrait dire une musicalité des couleurs. Les êtres et les choses sont entourés d’un halo, le paysage imaginaire y est représenté à l’aide de plages colorées en demi-teintes, créant une atmosphère onirique lyrique. L’impressionnisme est remplacé par un système pictural qui n’est plus en quête d’une figuration illusionniste de l’espace réel mais qui crée, à l’aide de la mémoire plastique, un nouveau paysage. Le vaporeux qui fut un des éléments utilisés avec prédilection par les peintres symbolistes russes, est chez Sariane d’une grande discrétion et est plus dans la lignée de Corot et de Whistler que d’Eugène Carrière. Déjà la force de la couleur distingue très fortement Sariane des évanescences et de la mollesse fluide caractéristiques des œuvres des protagonistes de la « Rose bleue ».

Dans ces collisions de bleu violet et de rouge (Le roi et sa fille), de bleu-indigo, de violet et de vert dans   Conte oriental, on sentait l’influence de la miniature arménienne qui culmina aux XIIe-XIIIe siècles et dont l’énergie des couleurs et des formes se retrouve dans l’imaginaire plastique de tout artiste arménien à quelque détour que ce soit de sa création.

Cela est particulièrement net dans la production de Sariane à partir de 1907. C’est à ce moment, on peut le dire, qu’il rompit définitivement avec l’esthétique de la « Rose bleue » qui poussait la dématérialisation de la chair du monde jusqu’au maniérisme. Le critique Sergueï Makovski,  directeur de la revue moderniste Apollon, avait dénoncé en 1909 le danger de ce symbolisme où « la victoire de l’esprit sur la chair devient une rupture dangereuse de l’équilibre. La représentation de la nature a beau être ‘dématérialisée’, la peinture ne saurait devenir incorporelle. Dans la peinture, il doit y avoir de la chair et, plus que cela, le squelette doit être là, sinon elle est menacée par la possibilité de se liquéfier, de disparaître dans les fumées du fantastique. »

Makovski sera écouté des coryphées du symbolisme pictural russe : après 1910, Pavel Kouznetsov, Milioti, Soudieïkine ou Outkine changeront leur manière, abandonneront les nébulosités antérieures et adopteront un style de représentation aux contours bien affirmés.

Sariane n’aura pas besoin des leçons de Makovski pour quitter les préciosités alexandrinistes du symbolisme. Dès 1905, avec la détrempe Charmes du soleil, l’artiste arménien se trouve en phase avec le fauvisme qui est en train de se manifester auprès du public européen. Sariane a inventé son propre fauvisme avant même que ce courant ne se soit répandu dans toute l’Europe. Dans l’exposition du Musée d’Art Moderne de la ville de Paris sur « le fauvisme ou l’épreuve du feu » en 2000, il y avait un exemple encore plus extraordinaire, c’est celui de Maliavine, un peintre naturaliste russe qui peignit vers 1905 une série de « Paysannes » aux châles et aux jupes bigarrés et tourbillonnants, dans une marqueterie sauvage où la dominante était le rouge. Maliavine avait seulement reproduit sur un tableau la violence criarde des tissus qu’aimaient les gens du peuple. De même que Sariane transcrivait dans le langage de la peinture la violence des paysages écrasés par la lumière solaire.

Le poète Maximiliane Volochine, qui écrivit un très beau texte sur Sariane en 1913 dans la revue Apollon, a constaté à juste titre que Sariane alliait le synthétisme de Gauguin aux formes traditionnelles de l’art oriental.

Il faut sans aucun doute inscrire Sariane dans le sillage du fauvisme européen où il côtoie Renoir, Matisse ou Braque dans les deux Salons organisés en 1908 et 1909 à Moscou par la revue symboliste La Toison d’or. Je ne pense pas qu’il y ait eu une influence décisive des fauves français sur Sariane. Je crois que Sariane s’est développé parallèlement aux Fauves et que l’exemple des Fauves l’a conforté dans sa conception et sa pratique de la peinture. En somme – comme c’est souvent le cas dans les arts – plus que d’influence, il faut parler d’impulsions, en l’occurrence des impulsions de Cézanne, de Gauguin et de Van Gogh.

Le fauvisme de Sariane se conjugue à une structure primitiviste du tableau et cette combinaison fauvisme-primitivisme qui existe aussi chez ses contemporains comme Matisse ou, en Russie, Pavel Kouznetsov ou Pétrov-Vodkine, est totalement originale et donne à l’œuvre de Sariane une tonalité inconnue ailleurs. Nous avons cité au début la notation de Nikolaï Pounine  au sujet de la façon dont Sariane silhouette objets  et personnages. Pounine y voit même la vraie originalité de Sariane, plus même que sa gamme colorée, pourtant si inédite. Cette mise en silhouette est la structure de base du tableau sur laquelle viennent se greffer les données purement picturales. Cette primitivisation du tableau avait triomphé au 3^ème Salon de La Toison d’or en 1909-1910 avec l’intrusion du néo-primitivisme de Larionov et de Natalia Gontcharova qui bouleversa de fond en comble tous les principes – séculairement admis par l’enseignement académique – qui présidaient à la conception et à la pratique du tableau de chevalet : désormais l’icône, l’image populaire – le loubok – l’enseigne de boutique, et tous les produits de l’art populaire, contribuèrent à repenser la structure du tableau.

Prenons Chaleur d’été, chien courant. Il n’y a presque rien de représenté : seules de larges courbes dessinent un mont aux nuances jaunes sur lequel s’inscrit un animal noir indéfinissable (un cheval paissant peut-être) ; un arbre et une portion d’arbre marquetés de noir et de brun-jaune, également indéfinissables, penchés l’un vers l’autre par leur sommet, forment une sorte de voûte que l’on devine ; la forme étirée du chien, toute noire, avec le seul trait brisé  rouge de la langue ; les ombres bleues horizontales de l’arbre entier et du chien, mêlées de façon la plus antinaturaliste mais la plus efficace qui soit tandis qu’une traînée bleu-vert verticale est là comme équivalent de l’ombre de la moitié d’arbre. La lumière solaire  ne vient pas de l’extérieur, elle est partout, elle irradie de partout.

Je n’ai présenté ici qu’une facette de l’art de Sariane. Mais les caractéristiques que j’ai essayé de montrer à travers les paysages de Sariane se retrouvent dans tous les autres genres auxquels il s’est adonné, natures-mortes et portraits.  S’il a peint avec prédilection l’Orient et surtout son Arménie, il n’est pas un peintre local.

Ce que j’appellerai son fauvisme primitiviste ou – si l’on veut son primitivisme fauve – est un apport idiolectique à l’art universel. Dans le concert européen des arts novateurs du premier quart du XXe siècle, il se distingue, bien entendu, par une gamme colorée d’une particulière véhémence dans les contrastes – transcription du prisme propre aux régions inondées par l’incandescence solaire.

Également par le laconisme des formes qui, par leur pouvoir de suggestion, sont des équivalents purement picturaux de la réalité, qui ne représentent pas le monde extérieur dans ses aspects éphémères mais dans son intemporalité. Il n’y a pas d’exotisme de type ethnographique chez Sariane. Ses paysages, ses personnages, ses natures-mortes sont l’expression du bonheur de peindre, ils disent le monde non par la narration mais par le jaillissement des couleurs et des formes opéré par le pinceau de l’artiste.

Bien entendu, les impulsions données par la miniature persane contribuent à différencier l’œuvre de Sariane par rapport au fauvisme européen. Mais, selon moi, c’est surtout la miniature arménienne qu’il faut convoquer non seulement dans la construction de plusieurs tableaux des années 1910 mais surtout dans cette prédominance du bleu par quoi j’ai commencé mon exposé. En effet, le bleu est une dominante de la miniature arménienne. Un bleu très soutenu, très intense – comme chez Sariane. Et ce bleu utilisé par le peintre arménien dans toutes les nuances possibles est bien différent des bleus anémiés des autres peintres de la « Rose Bleue ».

Jean-Claude Marcadé

Antibes, 2003

[1]Michel Pastoureau, bleu – histoire d’une couleur, Paris, Seuil, 2000, p. 7

[2] Ibidem, p. 9-10

[3] Ibidem, p. 13

[4] Ibidem, p.  49

[5]Martiros Sarian, Fragments de ma vie, Moscou, Progrès, 1976,  p. 25

[6] Ibidem, p. 25

[7] Ibidem, p. 28

[8] Ibidem, p. 26

[9] Ibidem, p.  31

[10] Ibidem, p. 29

[11] Ibidem, p.  66

[12] Ibidem, p.  68

[13] Père Paul Florensky, « L’iconostase » [1922], in : La Perspective inversée suivie de L’Iconostase, Lausanne , L’Age d’Homme, 1992, p. 175

[14] Ibidem, p.  168

[15] Ibidem, p.  170-171

[16] Ibidem, p.  175