Catégorie De l’art russe

Icône et avant-garde russes, deux faces majeures de l’art universel (2002)

By Jean-Claude on Juil 19th, 2024

Icône et avant-garde russes, deux faces majeures de l’art universel (2002)

par Jean-Claude Marcadé

“ Le monde invisible de la gloire divine n’a pas été le seul à trouver son expression dans l’icône russe. Deux plans d’existence, deux mondes s’y côtoient de façon dynamique et vivante. D’une part, la paix éternelle de l’au-delà, de l’autre, un monde qui cherche, mais qui n’a pas encore trouvé Dieu, une existence chaotique, pécheresse, souffrante, mais qui aspire au repos de Dieu. Parallèlement à ces deux mondes, l’icône reflète et oppose deux Russies. L’une s’est déjà ancrée dans le repos éternel, en elle retentit ineffablement l’hymne des chérubins : ‘Déposons maintenant tout souci de ce monde.’ L’autre se blottit contre le temple, aspire à lui, attend de lui intercession et aide. C’est autour du temple que cette Russie construit son édifice séculier et éphémère. ”

Eugène Troubetzkoï, Trois études sur l’icône (1916)

“ À travers l’art de l’icône, je compris le caractère émotionnel de l’art paysan, que j’aimais auparavant, mais dont je n’avais pas élucidé la portée et que j’avais découvert d’après l’étude des icônes […] Les peintres d’icônes, ayant atteint à une grande maîtrise technique, avaient transmis tout un contenu dans une vérité antianatomique, en dehors de la perspective aérienne et linéaire. La couleur et le fond étaient élaborés par eux dans une perception purement émotionnelle du thème ”

Malévitch, Autobiographie (1933)

Les arts plastiques russes sont restés pendant longtemps les parents pauvres de l’histoire de l’art, tellement était ancrée l’idée toute faite que la Russie avait sans doute une littérature immense, une musique et un ballet originaux, mais qu’elle n’était pas un pays de peintres. Malgré l’organisation par Diaghilev au Salon d’automne de Paris en 1906 d’une vaste exposition d’art russe, malgré la contribution slave aux Ballets Russes de Diaghilev qui ont marqué toute une époque, malgré le livre de Louis Réau L’Art russe des origines à Pierre le Grand en 1921, cette opinion était soutenue par beaucoup qui ne voyaient des lumières que dans les ateliers européens, disaient que pour devenir peintre, il fallait passer par l’Occident, occultaient le passé russe. Jusqu’au jour, et cela s’est passé dans les années 1960, des historiens de l’art (Camilla Gray, Troels Andersen, Valentine Marcadé) ont révélé l’ampleur du mouvement pictural russe dans le premier quart du XXe siècle, ampleur qui faisait de la Russie un lieu de l’art aussi original et aussi universel qui celui qui avait vu fleurir la peinture d’icônes du XVe au XVIIe siècle.

L’icône a joué un rôle essentiel dans la vie liturgique, théologique et intellectuelle de la Russie, et ce au même titre que la musique. Il est connu que l’Orthodoxie de la Rous’ avant le XIVe siècle, puis celle de la Moscovie et de l’Empire Russe, a privilégié, développé, magnifié la liturgie qui fut la nourriture non seulement religieuse et mystique, mais également le lieu d’où partait la réflexion philosophique, où se vivait la beauté spirituelle et esthétique. La somptuosité de la liturgie orthodoxe russe est un fait auquel peu de nos contemporains restent insensibles. Rappelons-nous, entre autres, que Kandinsky, ce “ moderniste ” par excellence du XXe siècle, disait avoir connu existentiellement la synthèse des arts, ce qu’à la fin du XIXe siècle on appelait Gesamtkunstwerk ou synesthésie, dans les izbas de la région de Vologda et dans “ les églises de Moscou, particulièrement à la cathédrale de la Dormition de la Mère de Dieu et à Saint-Basile le Bienheureux ” :

“ Dans ces izbas extraordinaires, j’ai rencontré aussi pour la première fois ce miracle qui est devenu par la suite un des éléments de mes travaux. C’est là que j’ai appris à ne pas regarder le tableau de côté, mais à évoluer moi-même dans le tableau, à vivre en lui. Je me souviens avec netteté que je me suis arrêté sur le seuil devant ce spectacle inattendu. La table, les bancs, l’énorme et important poêle, les armoires, les dressoirs, tout cela était peint d’ornements amples et multicolores. Sur le mur – des loubki [images populaires russes xylographiées] : un preux représenté symboliquement, une bataille, une chanson rendue en couleurs.

Le Beau Coin rouge [le coin des icônes], tout couvert d’icônes peintes et imprimées et, devant elles, une veilleuse rougissante, comme si elle savait quelque chose à part soi, vivait à part soi, étoile humble et fière qui chuchotait mystérieusement. Quand enfin j’entrai dans la pièce, la peinture m’encercla et j’entrai en elle. Dès ce moment, ce sentiment a vécu en moi inconsciemment, bien que j’en aie fait l’expérience dans les églises moscovites et surtout dans la cathédrale de la Dormition de la Mère de Dieu et à Saint-Basile-le-Bienheureux. ”

Le choix de ces deux dernières églises moscovites n’est pas fait au hasard, car toutes les deux sont tapissées de fresques ou de peintures murales auxquelles s’ajoute la muraille des iconostases couverte d’icônes, donc de peinture, comme on peut le voir encore aujourd’hui. Dans ces lieux prestigieux du Kremlin se déroulaient la liturgie et les différents offices. Qui assiste à la liturgie de saint Jean Chrysostome dans le rite orthodoxe russe ne manque pas d’être frappé par le caractère de théâtre total qu’il a conservé. Nous y trouvons les mouvements processionnels des prêtres , des acolytes, des diacres, qui se déroulent selon une symbolique immuable de chaque côté du mur de l’iconostase, autour de l’autel, passent, selon les moments, par une des portes latérales de l’iconostase, de l’église au sanctuaire et vice-versa, débordent dans l’espace réservé aux fidèles. Ces évolutions sont accompagnées de la merveilleuse musique, entretenue pendant des siècles, que l’on connaît. À cela s’ajoute l’utilisation généreuse d’encens, en particulier devant les icônes ou les fidèles qui sont, d’une certaine manière, des icônes archétypiques puisque “ l’image et la ressemblance divines ont été mises par Dieu dans l’homme lors sa création. ” Enfin, la foule des croyants bouge, elle aussi, puisqu’il n’y a pas de sièges au centre d’une église orthodoxe traditionnelle : on se déplace vers les différentes icônes, devant lesquelles on met des cierges, on baise les icônes, on se signe mais pas en cadence, on se courbe pour toucher la terre avec la main droite en demande de pardon et en signe de soumission à la volonté de Dieu, on se prosterne tête contre terre à certains endroits de la liturgie. Si la gestique des célébrants suit un cours immuable, la gestique des fidèles est plus aléatoire. Ainsi sont conciliés mouvement collectif et mouvement personnel.

La Rous’ chrétienne fut plongée dès le commencement dans la culture théologique byzantine, donc dans sa culture iconographique intense qui a suivi le “ triomphe de l’Orthodoxie ”, c’est-à-dire le triomphe de la vénération des icônes sur l’iconoclasme, à la suite du VIIe Concile Oecuménique, Nicée II, en 787 (le dernier Concile Œcuménique de l’Église Une). Les premiers maîtres iconographiques des Russiens furent grecs dont l’art marque profondément l’iconographie dans la Rous’ du XIème au XIIIe siècle. Petit à petit, des caractères spécifiques slaves apparurent en filigrane des modèles canoniques byzantins. L’invasion tatare et la prise de Kiev en 1240 contribuèrent à la décadence de ce haut lieu de l’art. Désormais se développent à l’Est les écoles de Vladimir-Rostov, alors que Novgorod “ était devenu après la dévastation de Kiev le représentant du style byzantin dans la Rous’ ; c’est pourquoi on vénère comme la plus antique des écoles russes l’école de Novgorod. ” Quant à l’État Moscovite, il connut dès les XIV-XVèmes siècles une efflorescence de la peinture d’icônes. Y contribuèrent la situation politique (l’affaiblissement du joug tatare, le “ rassemblement des terres de la Rous’ ”), l’extraordinaire renouveau religieux sous le signe de l’hésychasme avec saint Serge de Radonège à la fin du XIVe siècle.

L’importance de saint Serge de Radonège pour la Russie est incalculable. Il fut le levain sur lequel se fit “ le commencement de la renaissance morale, puis politique du peuple russe ” Désormais, le lien étroit qui unit la Russie fervente des monastères et la société civile fut un fait qu’il faut avoir toujours en vue pour comprendre la vie russe et ses manifestations politiques, intellectuelles et artistiques jusqu’à la révolution bolchevique de 1917. Toute la pensée spirituelle de Dostoïevski, entre autres, est sous ce signe. Le grand théologien, penseur, théoricien de l’art, savant que fut le Père Pavel Florenskij pouvait s’exclamer :

“ L’idée morale, l’idée d’État, la peinture, l’architecture, la littérature, l’école russe, la science russe, toutes ces grandes lignes convergent vers notre saint [Serge de Radonège]. En sa personne, le peuple russe a pris conscience de lui-même, de la place qui était la sienne dans l’histoire et la culture, de sa tâche culturelle. C’est alors seulement qu’il s’est acquis le droit à l’indépendance. ”

Le XIVe siècle est dans le monde orthodoxe celui des controverses entre les hésychastes, partisans de la prière perpétuelle (la “ prière de Jésus ”) menant à l’acquisition du Saint-Esprit et à l’illumination par la lumière incréée du Thabor, et les humanistes porteurs du principe rationaliste. Le triomphe, à partir de saint Serge de Radonège, de l’hésychasme aura de grandes conséquences pour la Russie, en particulier le fait qu’elle n’a pas connu de phénomène semblable à la Renaissance occidentale. La ligne hésychaste traverse la peinture d’icônes russe dont les dominantes sont la quête d’une harmonie céleste, de la douceur, de la tendresse, la quête de l’essentiel débarrassé de tout psychologisme, de l’anecdotique, des bruissements du temps.

L’autre image qui domine la spiritualité iconographique russe à la suite de saint Serge de Radonège, c’est celle de la Trinité, sous l’invocation de laquelle “ le premier éducateur de l’esprit populaire russe ” (selon l’historien Ključevskij ) a placé la Laure qu’il a fondée et qui est restée au cours des siècles le cœur de la Russie. Et l’icône la plus célèbre, un des sommets les plus hauts de tout l’art russe, n’est-ce pas précisément la Trinité de l’Ancien Testament de saint André Rublev qui, selon la Tradition, a été peinte à la gloire du saint fondateur dans la première moitié du XVe siècle, environ après la dormition de celui-ci (1392), et est restée non loin de son tombeau pendant plus de cinq cents ans avant d’être transportée en 1929 à la Galerie Trétiakov, où elle est toujours l’objet de l’admiration, voire de la vénération, des visiteurs.

Un des spécialistes de l’icône dans la nouvelle génération, Mahmoud Zibawi, a bien défini le caractère spécifique de l’iconographie russe :

“ Devenue ‘Troisième Rome’ , la Russie fait cheminer l’art vers la quiétude de l’hésychia. L’abstrait marque le pas sur le concret. Toute dramatisation se trouve engloutie. Les hommes sont des ‘anges terrestres’. Tout est lumière, calme, joie, paix et amour. ‘Le monde nouveau et non composé’ remplace le monde déchu. L’image dévoile “la demeure de Dieu avec les hommes ” (Apoc. 21 :3).

L’icône n’est pas, comme le tableau religieux qui s’est développé en Occident, une œuvre d’individualisme même si chaque peintre d’icônes apporte sa note personnelle, faisant des choix dans le traitement des sujets et de la gamme colorée, tels que les proposent les modèles archétypiques canoniques. L’icône ne peut être créée que dans le consensus ecclésial, dans le mouvement prophétique et l’expérience spirituelle vécue à l’intérieur de la communauté ecclésiale.

L’apparente uniformité de l’icône est constamment battue en brèche par des traits chaque fois différents selon les iconographes les plus fidèles aux canons dans la composition du ou des sujets, dans le traitement de la gamme colorée. Et puis, comme le précise Bruno Duborgel :

“ Selon l’espace, ecclésial ou privé, auquel on la destine, selon le matériau et le style de sa mise en œuvre, selon les genres d’usages religieux auxquels on l’associe etc…, la ‘même’ image (thématiquement parlant) représente des visages et des modes de vie diversement circonstanciés. ”

Si l’icône peut apparaître à un regard superficiel répétitive, monotone, cette impression ne résiste pas à une contemplation attentive. Certes, il est impensable d’inventer de nouveaux archétypes iconographiques qui ne seraient fondés que sur l’imagination individualiste de tel ou tel artiste, et non sur l’assentiment de toute la communauté ecclésiale. Et malgré cela, quelle diversité des éléments figuratifs isolés, autres que ceux, obligatoires, pour reconnaître l’icône, du prisme coloré avec le jeu subtil que permet la symbolique ! Souvent, l’iconographe ajoute telle scène de la vie courante et l’intègre au monda mystique du sujet principal. Dans d’autres cas, les iconographes manifestent un goût prononcé pour les ornements, en particulier floraux. Cela commencera à se répandre en Russie au XVIIe siècle, chez un Simon Ušakov, mais cette tendance à la surcharge décorative et à la miniaturisation sera surtout le fait de l’école Stroganov.

Les penseurs russes qui se sont penchés sur l’icône russe ont noté qu’elle représente à elle seule un cosmos, un ordre, qui s’inscrit dans le cosmos du temple, lequel est la préfiguration sur terre d’un cosmos transfiguré. Ici, évidemment, pas de mouvement “ vivant ”, naturaliste. Le hiératisme, l’apparente immobilité nous transportent dans une autre dimension que celle de la vie contingente ; c’est une dimension entre humain et divin, entre ici-bas et transcendant. L’icône russe a su, dans ses meilleures créations, faire apparaître la divino-humanité, l’adjonction du divin et de l’humain, cette crête entre l’invisible et le visible, l’inapparent et l’apparent. La barrière qui sépare ces deux mondes dans l’église, c’est l’iconostase :

“ L’iconostase est la frontière entre le monde visible et le monde invisible […] L’iconostase est la manifestation des saints et des anges : en premier lieu de la Mère de Dieu et du Christ Lui-Même dans Sa chair – des témoins proclamant la réalité de l’au-delà de la chair ”, écrit le Père Pavel Florenskij.

L’usage spécifiquement russe de l’iconostase se manifeste et se consolide entre le XIVe et le XVe siècle. Les Portes Royales à deux battants, situées au centre, ouvrent l’accès du célébrant à l’autel ; elles représentent en leur sommet l’Annonciation et, sur les deux battants , les quatre évangélistes, tandis que le long des deux montants se déroule une théorie de saints évêques et de diacres variant selon les vénérations locales.

Sur les portes latérales de l’iconostase, l’une menant à la prothèse (table où est préparée l’Eucharistie) et l’autre où sont rangés les vêtements liturgiques, figurent traditionnellement les représentations des saints archidiacres Etienne et Laurent.

Au-dessus des Portes Royales était représentée l’Eucharistie (deux figures du Christ en pied donnant l’une le pain, l’autre le vin aux apôtres).

Les rangées d’icônes qui surplombent les portes de l’iconostase ont été, en Russie, ajoutées au cours des siècles. De Byzance reste, immuable, la première rangée ayant en son centre une Déisis, c’est-à-dire l’imploration de la Mère de Dieu et de saint Jean le Précurseur (le Baptiste), qui tendent leurs mains vers le Christ, le plus souvent un “ Christ en majesté ” ; au XIVe siècle, on a disposé de chaque côté de ces trois figures centrales les icônes des archanges Michel et Gabriel et celles de Pierre et de Paul.

La rangée au-dessus de la Déisis a été ajoutée au XIVe siècle : c’est celle des Douze Grandes Fêtes représentant des sujets christologiques et mariologiques.

À la fin du XVe siècle, on ajoute une autre rangée au-dessus de celle des Fêtes, la rangée des Prophètes, de Moïse au Christ, qui s’ordonnent autour de l’icône centrale de la Mère de Dieu du Signe [***Znamenie*] (Marie a les mains en position d’orante et porte dans son sein l’Emmanuel) .**

Enfin au XVIe siècle, une dernière rangée, celle des Patriarches, vient clore la paroi : elle représente l’Ancien Testament d’Adam à Moïse et comporte, en général, dans son milieu, une représentation de la Trinité sous la forme des trois Voyageurs angéliques apparus à Abraham. Cela est le schéma général, mais il subit, selon les époques et les traditions locales, des variations.

D’ailleurs, la peinture d’icônes, de façon générale, et la russe, tout particulièrement, ne suivent les modèles archétypiques donnés dans des ouvrages spéciaux à l’usage des iconographes que dans leur conformité essentielle aux canons ecclésiaux. Il suffit de comparer les œuvres de trois illustres iconographes de la grande époque de l’icône russe – Théophane le Grec (fin du XIVe siècle), saint André Rublev (début du XVe siècle) et Maître Denis (Dionisij) (fin du XVe et début du XVIe siècle) pour comprendre qu’il s’agit de styles aussi tranchés que dans l’histoire de la peinture occidentale. Egon Sendler note de la façon suivante les distinctions des fonds picturaux selon les écoles :

“ A Pskov prédomine le vert ; à Novgorod on trouve des fonds rouges (saint Elie et saint Georges). À partir du XVIe siècle, à Moscou, les fonds deviennent assez foncés, jusqu’au ton marron. Dans l’école de Stroganov, on trouve souvent des tons vert olive foncé. Ces couleurs correspondent au style de la peinture de l’icône. ”

La réception de l’icône russe, en tant que distincte par son esprit et son “ écriture ” de toutes les branches orientales et byzantines, a débuté en Russie même dans la seconde moité du XIXe siècle et a fini par s’imposer tout au long du XXe siècle. L’écrivain Leskov fit beaucoup pour la connaissance des icônes “ en tant que commencement de la peinture russe ”. Sa nouvelle L’Ange scellé (1873) que Bernard Berenson rangeait avec Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac, parmi les rares chefs-d’œuvre littéraires ayant traité de l’art avec pertinence, intègre au récit une information technique sur l’art des icônes et une interprétation esthétique de celui-ci, fondée sur une analyse de ses spécificités. Cela a favorisé un retour aux sources de cet art liturgique qui avait été défiguré depuis la fin du XVIIe siècle par la “ manière franque ”, c’est-à-dire par la peinture occidentale avec sa recherche d’un mimétisme sensualiste et son souci toujours davantage exprimé de la perspective “ scientifique ”. Leskov prend comme cadre de L’Ange scellé le milieu des vieux-croyants, car ceux-ci ont préservé dans sa pureté la tradition antique de la peinture d’icônes jusqu’au XVIIe siècle avant son “ italianisation ”, coïncidant avec sa décadence progressive.

**Le chef du schisme (raskol) vieux-croyant, l’archiprêtre Avvakum (1620-1682), qui s’opposa au patriarche moscovite Nikon et périra sur le bûcher de l’Église officielle, fulmine :**

“ Dieu a permis la prolifération d’une peinture d’icônes fautive en Russie […] On représente le Sauveur Emmanuel avec un visage bouffi, une bouche vermeille, des cheveux bouclés, des bras et des muscles épais, et son aspect général est celui d’un Allemand à cela près que l’on n’a pas attaché de sabre à sa ceinture […] Les bons peintres anciens peignaient différemment la personne des saints : ils affinaient le visage, les mains, et tout ce qui a trait aux sens, les émaciant par le jeûne et le labeur et de nombreuses afflictions. Tandis que maintenant, vous avez changé leur visage, vous les peignez tels que vous êtes vous-mêmes. ”

Comment ne pas penser qu’Avvakum songe ici à un peintre comme Semën Ušakov, son contemporain, dont certaines icônes ont un caractère plus douceâtre, plus charnel aussi, plus réaliste, que toutes les représentations antérieures. Ušakov fait passer l’icône vers le tableau de chevalet de type occidental, même s’il garde la structure architectonique canonique. Il reste le grand peintre religieux de la seconde moitié du XVIIe siècle, sans avoir les vertus de l’iconographe traditionnel.

La sévérité que le véhément archiprêtre Avvakum réclame des images sacrées n’est qu’un des aspects de la peinture d’icônes. En Russie s’est développée une gamme très riche d’expressions iconiques : cela va de l’austérité de l’aspect des moines qui ont témoigné de la lutte dans leur corps contre la nature mauvaise à la finesse des corps angéliques chez Rublev, en passant par la manifestation du caractère “ national russe”, à la fois physique et spirituel dans beaucoup d’icônes du Christ. Andrej Tarkovskij a su dévoiler cela dans son film André Rublev, fresque grandiose qui déroule l’itinéraire très incarné et très spiritualisé de l’homme russe du XVe siècle. La contamination de la peinture profane a fait perdre à la peinture d’icônes son vrai sens qui est autant théologique-philosophique qu’esthétique.

En notre siècle, le savant Père Pavel Florenskij a fortement accentué l’opposition entre la peinture d’icônes, telle qu’elle s’est maintenue dans les pays orthodoxes, et l’évolution de la peinture religieuse et profane dans les pays catholiques (peinture à l’huile dominante) et protestants (gravure dominante), voyant dans les procédés mêmes de la fabrication une indication de leur divergence “ ontologique ” ; d’un côté, la planche de bois vivante, travaillée sur la surface pendant des jours et des mois avant que ne s’y inscrivent des contours et ne s’y appliquent des couleurs au jaune d’œuf et à l’eau, puis des rehauts (blanc de céruse, poudre d’or etc.) ; de l’autre, la peinture à l’huile, la toile ou le papier. Le Père Florenskij peut affirmer : “ L’iconographie est la métaphysique de l’existence concrète. Si la peinture à l’huile est plus apte à reproduire les données sensorielles du monde et la gravure son schéma rationnel, l’icône, elle, fait transparaître l’essence métaphysique de ce qu’elle représente. Si les techniques picturales et graphiques ont été élaborées en fonction des nécessités culturelles et se présentent comme un condensé de l’époque, alors la technique iconographique s’exprime par l’exigence d’exprimer la métaphysique du monde. Ce qui est reproduit sur l’icône n’a rien de fortuit, non seulement rien d’empiriquement fortuit, mais rien de métaphysiquement fortuit. ”

Dans une autre nouvelle de Leskov Aux confins du monde (1875), est affirmée, en opposition à l’art religieux occidental, l’absence de tout sensualisme dans la représentation orthodoxe russe de la face du Christ qui “ a une expression mais point de passions […] Ses traits sont à peine indiqués mais l’impression que l’on en a est complète. Il a, c’est vrai, un air quelque peu paysan, mais malgré cela vénération lui est due. ” L’évêque, qui prend la défense des icônes devant des interlocuteurs cultivés plus ou moins sceptiques, ajoute :

“ Comment nos vieux maîtres ont-ils atteint un tel charme dans cette représentation ? C’est resté leur secret qui est mort avec eux et avec leur art méprisé. C’est net : il est impossible de souhaiter un art plus simple ; les traits sont à peine indiqués, mais l’impression est totale. Il est un peu frustre, je le répète, et l’on ne l’invitera pas dans un jardin d’hiver pour écouter des canaris, mais le mal n’est pas grand. ”

Leskov et Dostoïevski ont réfuté également les nouvelles interprétations du Christ dans la peinture réaliste engagée des “ Ambulants ”. Les Ambulants n’ont presque plus rien à voir, dans la peinture religieuse qu’ils ont abondamment pratiquée (Repin, Nikolaj Gay, Victor Vasnecov…), avec la tradition de l’icône russe.

En revanche, tous les artistes novateurs russes du premier quart du XXe siècle ont subi l’influence de l’icône (Natalia Gontcharova, Larionov, Malévitch, Tatline, Filonov). L’icône a joué un rôle de premier ordre dans la révolution esthétique qu’a opérée “ l’avant-garde russe ” des années 1910 et 1920. Elle a fait prendre conscience à cette dernière du trésor formel qu’elle représente. De plus, elle a fait opérer au tableau de chevalet un mouvement vers l’icône, c’et-à-dire vers un espace autonome qui se construit sur son propre rythme.

Natalia Gontcharova a provoqué un scandale en 1912 en montrant à Moscou, lors de l’exposition “ La Queue d’âne ”, un panneau représentant les Quatre évangélistes (Musée national russe, Saint-Pétersbourg), semblables aux icônes du rang apostolique de l’iconostase. La censure ne supporta pas que des œuvres sur un sujet sacré (il y avait aussi à cette exposition la toile intitulée Dieu) fissent partie d’une manifestation au nom si facétieux et provocateur. Mais les œuvres de Natalia Gontcharova n’étaient pas des icônes ; ils s’agissaient de tableaux à thème religieux. Il en est de même pour un autre tableau de Natalia Gontcharova, ***L’Ancien des jours, ou des décors pour la mise en scène non réalisée du ballet Liturgie* pour les Ballets Russes de Diaghilev en 1915. L’ artiste a peint également de “ véritables ” icônes, mais il faut dire que rares sont les peintres qui atteignent dans ce domaine la perfection spirituelle de l’ancienne peinture d’icônes. Là où il n’y avait pas confusion entre peinture d’icônes et tableau de chevalet, l’icône comme telle a pu donner des impulsions décisives pour la compréhension du tableau comme tel. C’est ainsi que Natalia Gontcharova, dans des séries d’oeuvres consacrées aux travaux des champs, aux activités de la vie campagnarde, a intégré des éléments figuratifs venus de l’icône : yeux en amande, strabisme mystique, couleurs symboliques. Larionov donne à sa Vénus katsape du Musée de Nijni-Novgorod des yeux d’icône. La face humaine subit, chez les peintres de toutes les tendances de l’école russe du XXe siècle, l’influence des visages iconiques : les portraits sont de face, les yeux sont ouverts sur une autre réalité avec un “ décalage ” (sdvig) mystique, le regard traverse le visible sans s’y arrêter, l’aspect d’ensemble est hiératique et méditatif : par exemple, Autoportrait de Lentoulov, Portrait du poète futuriste Vassili Kamienski de David Bourliouk (1917), Tête de garçon ouzbek (1921) ou *Portrait d’Anna Akhmatova*** (1922) de Pétrov-Vodkine, etc. (toutes au Musée national russe, Saint-Pétersbourg). Jawlensky a été marqué de façon exceptionnelle par l’esthétique byzantino-russe à travers la représentation des faces humaines auxquelles il donne toutes les nuances mystiques grâce à une palette somptueuse, raffinée, à un équilibre entre le fort pouvoir émotionnel des couleurs et l’ascèse expressive qui ira jusqu’à la quasi-abstraction des dernières méditations dans les années 1930.

Jawlensky et Malévitch, avec chacun sa propre picturologie et sa visée iconologique, ont en ce siècle pris la Face humaine comme paradigme métonymique de la Face du Monde, et cela d’un bout à l’autre de leur création.

C’est de l’icône, autant que du lubok, de l’art archaïque, ou des nabis, que vient le hiératisme des formes chez Larionov, Natalia Gontcharova, Tatline ou Malévitch. Un geste unique synthétise sur l’image les myriades de gestes répétés au cours des années, sinon des siècles, que ce soit dans la vie courante ou dans le travail. Filonov, dans son projet prométhéen de faire de la surface du tableau le lieu de recréation du monde dans sa totalité, emprunte des procédés formels et thématiques à la peinture d’icônes. Ainsi, dans la ***Formule du prolétariat de Pétrograd(début des années 1920) du Musée national russe, il utilise la combinaison d’un nombre inhabituel des parties du corps (à l’instar des icônes de La Mère de Dieu à trois mains* ou la Sainte Trinité sous la forme de trois yeux), les poses hiératiques, la représentation de deux pieds isolément ou des seules faces (à l’instar des icônes couvertes d’une chape de métal : la *riza***.

Quant à Tatline, il a été formé à la technique des icônes et il intégra cette science à ses tableaux de 1911 à 1913 : regards et poses d’éternité dans les visages, lumière colorée qui vient de l’intérieur des formes, comme dans Le marin du Musée national russe, carnation des ***Nusde 1913. Le levkas, ce mélange de craie et de colle animale qui forme le premier fond luminescent blanc de la planche de l’icône, sera un des ingrédients des contre-reliefs tatliniens en 1914-1915. Dans les Nus*** (celui de la Galerie nationale Trétiakov à Moscou et celui du Musée national russe à Saint-Pétersbourg), les contours, en particulier les galbes, sont traités dans la droite ligne du premier “ cubisme ” de Picasso et de Braque avec le même souci de construire le tableau comme une architecture. S’ajoute chez Tatline le souffle des représentations imposantes des Sybilles de Michel-Ange à la chapelle Sixtine avec, dans le Nu du Musée national russe, une tendance au sculptural. On pourrait dire que, dans ces toiles, Tatline prépare déjà cette synthèse entre peinture, sculpture et architecture, synthèse qu’il réalisera l’année suivante, en 1914, en créant le genre des reliefs picturaux, contre-reliefs et reliefs angulaires.

On ne doit jamais perdre de vue que Tatline a commencé comme peintre d’icônes. Certes, le sujet du nu féminin n’est guère le fait de l’icône ecclésiale, dont un des principes conceptuels essentiels est l’élimination de tout sensualisme, pour ne pas dire sensualité. Les nus des icônes représentant sainte Marie l’Égyptienne ou les fols en Christ (***jurodivye) (comme saint Basile le Bienheureux) sont totalement asexués (cela se retrouve, dans la peinture d’avant-garde, dans les nus de Filonov). Chez Tatline, le sexe du Nu du Musée national russe est indiqué de la façon la plus réaliste qui soit (plus tard, la sculpture Torse* de Gabo emploiera le même procédé). Et pourtant, on ne saurait dire que ces œuvres sont érotiques, comme le sont, en Europe, les nus féminins de Cranach l’Ancien, de Goya, voire de Manet où la chair est toute frémissante du pinceau amoureux des peintres.**

Peut-être le Père Pavel Florenskij a-t-il raison en disant que la peinture à l’huile, par sa consistance, sa solidité, son caractère charnel, ses touches grasses et sa chatoyance, est liée à la culture catholique issue de la Renaissance, toute tournée vers “ la sensibilité phénoménologique ”

“ Si la peinture à l’huile est plus apte à reproduire les données sensorielles du monde et la gravure son schéma rationnel, l’icône, elle, fait transparaître l’essence métaphysique de ce qu’elle représente ”

De son côté, Nikolaï Pounine, évidemment dans une autre perspective, notait que la peinture d’icônes “ élaborait la couleur comme un matériau pictural, comme le résultat de pigments colorants […] Jamais chez les peintres d’icônes la couleur n’était comprise comme des rapports de la gamme chromatique, comme des valeurs. D’où les magnifiques traditions d’un art puissant et sain, traditions qui se sont conservées jusqu’à ces derniers temps dans les écoles de peinture d’icônes et les ateliers de peintre en bâtiments. ”

Le fond des deux Nus de Tatline est tout à fait “ iconique ”. Le fond chromatique sur lequel s’inscrit le tracé du sujet s’appelle, dans le langage technique de l’iconographie russe, le sankir. Sa composition variait selon les époques, selon les écoles “ Le sankir moderne, écrit le Père Pavel Florenskij – s’obtient à partir de la terre de Sienne brûlée, d’une ocre claire, d’une petite quantité de suie hollandaise, etc. ” Cette couche, qui vient après la préparation du bois à la colle et à la craie (le ***levkas), est celle qui fait ressortir toute la beauté du modèle grâce à la “ ligne de contour ” (opis’***) qui est colorée de façon à éliminer tout graphisme. Ainsi est obtenue la fusion sans division du modèle et du “ fond ontologique ”. Ce qui a permis à Pounine d’affirmer, en forçant quelque peu les choses, que “ l’influence de l’icône russe sur Tatline est indubitablement plus grande que l’influence de Cézanne ou de Picasso ”.

Dans les Nus de Tatline, la chair est traduite dans une autre dimension que celle des sens, une dimension purement picturale. La dominante ocre-rougeâtre est une quintessence de toute carnation, pas une carnation précise. Citons ici encore Pounine :

“ Pour Tatline, colorer veut dire avant tout étudier le pigment colorant ; colorer de manière spécifique, cela veut dire travailler picturalement la surface. La couleur est donnée objectivement, c’est une réalité et c’est un élément ; les rapports des couleurs ne dépendent pas des rapports spatiaux qui existent dans la réalité. La couleur rouge est rouge quelle que soit la quantité de lumière qui se trouve entre elle et l’œil ; l’ocre sur la planche d’une palissade et l’ocre au bout du pinceau ne différent pas qualitativement, ils peuvent être différents seulement lorsque sera différente leur composition chimique et le moyen de les poser. ”

De même, il n’y a aucun visage dans les deux Nus de Tatline. Il n’y a, par conséquent, aucune personnalisation, aucune référence à un vivant éphémère. Si la référence qui vient à l’esprit est celle des nus “ désérotisés ” de Picasso et de Braque à partir des Demoiselles d’Avignon (1907-1909), on ne peut s’empêcher d’y voir également une influence conceptuelle du néo-primitivisme où les nus (par exemple, chez Larionov), même s’ils sont sexués, ont une autre fonction qu’érotique et sont, en tout cas, au-delà de l’érotisme.

Le trait distinctif du système iconographique tatlinien à travers toute son œuvre, c’est ce que David Bourliouk a appelé en 1912 le “ rondisme ”. Le rondisme oppose aux unités formées par des lignes droites des surfaces arrondies. C’est un trait que l’on trouve, entre autres, chez Léger, voire chez Malévitch en 1911-1912. Mais chez Tatline, il est dominant et conditionne toute la création de l’artiste jusques et y compris dans sa Tour à la IIIe Internationale de 1920 ou dans son Létatline du début des années 1930.

Le procédé consistant à mettre un personnage de pied sur toute l’étendue du tableau, dominant de sa stature les autres éléments figuratifs représentés en petit, vient de toute évidence de la structure des icônes “ biographiques” avec un saint entouré de compartiments (***klejma) qui narrent les épisodes de sa vie (voir, par exemple, à deux pôles stylistiques : Boris Koustodiev et son célèbre Portrait de Chaliapine* et beaucoup de toiles postsuprématistes de Malévitch).**

L’enseignement de la “ perspective inversée ” donné par l’icône fut d’une importance capitale pour les artistes russes novateurs du XXe siècle dans leur refus de ne prendre en considération que la “ perspective scientifique ” héritée de la Renaissance.

À la fin des années 1920, Malévitch prendra les archétypes du “ Christ Acheïropoiète ” et du “ Pantocrator ” pour créer ses propres tableaux-icônes. Malévitch n’imite pas telle ou telle icône pour la transformer à sa manière. Il construit une image à partir des éléments de la peinture d’icônes, éléments qu’il repense et dont il s’approprie pour les besoins de son tableau . À l’évidence, plusieurs des visages postsuprématistes de Malévitch convoquent l’icône, et pourtant on ne saurait leur trouver de modèle précis dans la peinture d’icônes dans son ensemble.

Le lien de l’icône et de l’avant-garde russe s’est manifesté de façon éclatante, on pourrait dire “ exotériquement ”, lors de la “ Dernière exposition futuriste de tableaux 0, 10 ” à Pétrograd à la toute fin de l’année 1915, où Malévitch installe son “ Suprématisme de la peinture ” comme le “ Beau coin rouge ” des maisons orthodoxes russiennes avec, comme icône centrale, le Quadrangle (ce que l’on a pris l’habitude d’appeler par la suite le “ Carré noir sur fond blanc ”), qu’il appelle “ l’icône de notre temps ”. Ce geste ne signifiait pas qu’il s’agissait d’une icône orthodoxe dans sa fonction cultuelle liturgique, au sens de la tradition du VIIe Concile Œcuménique de Nicée II, tradition maintenue intacte dans l’Église d’Orient, car l’icône ecclésiale n’a pas de sens sans la conjonction de l’humain et du divin dans l’incarnation du Christ. De ce point de vue orthodoxe, l’icône malévitchienne, qui ne manifeste que le ***deus absconditus*, est incomplète et a des relents de monophysisme.**

Pour Malévitch, l’icône suprématiste devait créer une nouvelle relation picturale, au-delà de l’icône orthodoxe et du tableau de chevalet, en faisant apparaître un nouveau site ; il s’agit de l’expression d’une image essentielle, débarrassée du fatras figuratif, s’opposant à l’imago, à l’effigie, rendue à l’Unique. Malévitch n’a pas seulement été influencé par le côté formel de l’icône ; il a saisi par une intuition géniale la question philosophique-théologique de l’icône, à savoir que la présence réelle n’est pas dans l’image symbolique représentée, mais dans la relation de cette dernière avec le modèle qui est absent :

“ L’invisibilité de l’image est la source de la visibilité de l’icône. ”

Le Quadrangle **oscille entre iconoclasme et iconicité, entre l’effacement de la réalité charnelle et la manifestation du seul monde authentique, le sans-objet (bespredmetnost’). On note une inflexion “ hésychaste ”, par exemple, dans le suprématisme de Malévitch dont l’opus magnum s’appelle Le monde comme sans-objet ou le repos éternel [Mir kak bespredmetnost’ ili večnyj pokoj], et qui traduit sur ses toiles le silence, l’ascèse minimaliste et l’harmonie de l’absence d’objets.**

À travers l’image sainte, l’iconographe accomplit un acte qui entre dans la vie liturgique de l’Église. Le peintre de chevalet, quant à lui, fait apparaître l’être invisible du monde. Identité de la visée et dissemblance de la mise en œuvre.

Ici, il faudrait dire à quel point l’art russe d’avant-garde, réputé matérialiste, a été obsédé par la tradition judéo-chrétienne. Je rappellerai seulement deux événements : 1912 – discussion à Saint-Pétersbourg et parution en allemand à Munich de Du Spirituel en art de Kandinsky ; 1922 – parution à Vitebsk du traité de Malévitch Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique [Bog ne skinut. Iskusstvo. Cerkov’. Fabrika].

Kandinsky-Malévitch : deux figures de proue de l’art universel, deux piliers de l’avant-garde, deux fondateurs de l’Abstraction, qui inaugurent et concluent, si l’on peut risquer un raccourci réducteur, l’aventure de la modernité la plus radicale, modernité qui, ne l’oublions pas, a mis fin définitivement à plus de quatre siècle de codes renaissants. Kandinsky et Malévitch qui inaugurent et concluent cette période par une manifestation du “ spirituel en art et dans la peinture en particulier ” et par l’affirmation que “ Dieu n’est pas détrôné ”.

Si Kandinsky a été le premier à formuler en langue allemande et russe le principe de l’autonomie de la création artistique, de la mise en forme du matériau artistique, il refuse catégoriquement, comme tous les artistes russes de l’avant-garde, toute tentation de faire de l’art pour l’art. L’art pour l’art n’apparaît qu’aux époques où “ l’âme est abandonnée et étouffée par des conceptions matérialistes, par l’incroyance ”. Dans une note ajoutée, en pleine époque révolutionnaire, à son autobiographie Étapes [***Stupeni], Kandinsky dit de même qu’une telle attitude qui ne s’attacherait qu’à l’extérieur est “ athée ” (bezbožnoe***).

Dès 1910, dans son article “ Forme et contenu ” dans le catalogue du “ Second Salon ” d’Izdebski à Odessa, Kandinsky proclame la venue de l’ “ Époque de la Haute Spiritualité ” (***Epoxa Velikoj Duxovnosti) dont le fondement est le “ Principe de la Nécessité Intérieure ” (Princip Vnutrennej Neobxodimosti***). L’art “ sert le spirituel ”, c’est-à-dire “ sert le divin ”. L’acte créateur est un “ total mystère ” ; l’artiste n’est pas un créateur frivole, “ son travail est difficile et devient souvent pour lui une croix ”.

Dans l’édition de 1918 de ses mémoires, parus en allemand en 1913, Rückblicke, il ajoute des développements antiformalistes et antimatérialistes, comme celui-ci :

“ Maintenant, je sais que la ‘perfection’ n’est qu’apparente, éphémère et qu’il ne saurait y avoir de forme parfaite sans contenu parfait : l’esprit détermine la matière et non le contraire […] Le grand Balai de l’Histoire qui nettoiera l’esprit intérieur des ordures de l’extériorité apparaîtra, ici aussi, comme le dernier juge impartial. ”

Or c’est précisément le rapport entre une sphère intérieure et une sphère extérieure qui a fait partie du noyau du marxisme-léninisme, vulgarisé à travers tous les médias possibles de l’époque. À côté des slogans répétitifs de “ Prolétaires de tous les pays, unissez-vous ”, moins souvent de “ la religion est l’opium du peuple ”, on trouvait en toute occasion le fameux axiome marxien : “ Das gesellschaftliche Sein bestimmt das Bewusstsein ” [L’être social détermine l’être conscient] qui était frappé comme un proverbe dans la traduction russe : “ Bytie opredeljaet soznanie ” [L’être détermine la conscience]. Ce que dit Kandinsky est donc exactement le contraire, une revendication absolue de la primauté de l’esprit.

En 1922, dans son traité ***Dieu n’est pas détrôné, Malévitch prend une position analogue par rapport à l’axiome marxien ; certes, la conception de l’être, du bytie* , est plus complexe chez le fondateur du Suprématisme, puisque ce qui est, c’est le rien, lequel est, sous un autre aspect, le sans-objet, la bespredmetnost’. Mais le résultat est que “ ce ‘rien’, en tant qu’être, ne détermine pas ma conscience ”. C’est dire que Malévitch, lui aussi, prend exactement le contrepied de la formule marxienne. Il récidivera dans son article “ Le poussah ” en 1923. Le “ poussah ”, en russe, van’ka-vstan’ka, c’est une figurine extrême-orientale ventrue, assise les jambes repliées, portée par une demi-sphère lestée qui la ramène à la position verticale quand on la pousse. Et le poussah, c’est Dieu – celui que l’on ne cesse de rejeter par ci, par là, de détrôner et qui revient toujours à la verticale, qui n’est jamais détrôné. L’article “ Le poussah ” est une réponse pleine d’ironie aux attaques du marxiste orthodoxe Issakov qui avait dénoncé, de façon assez lourde, toute déviation religieuse dans l’art d’avant-garde et avait rangé dans cette catégorique “ la brochure abracadabrante *Dieu n’est pas détrôné*** ”.

Cette diatribe sera suivie plus tard par un commentaire du théoricien marxiste de l’art constructiviste-productiviste Boris Arvatov qui, entre autres aménités, traite Malévitch de “ dégénéré ” !

Quoi qu’il en soit , Malévitch rétorque dans son article “ Le poussah ” en posant de façon très aiguë le problème de l’image. L’image, à son pôle négatif, se nourrit de fausses représentations, celles de Dieu ou des dieux anthropomorphiques :

“ Vous tous sans exception, révolutionnaires-socialistes, vous êtes amoureux des styles antiques, comme les femmes le sont des jambons des Apollons. Regardez les monuments consacrés au prolétariat : du prolétariat, aucune trace, c’est le seul Apollon qui est resté sous le casque de Minerve. ”

Reprenant la formule marxienne qu’Issakov lui avait opposée, Malévitch ironise :

“ Est-ce que la conscience détermine l’existence ou l’existence – la conscience, est-ce que la poule vient de l’œuf ou l’œuf de la poule ? Est-ce que l’existence existe en dehors de la conscience ou la conscience en dehors de l’existence ? qu’en pensez-vous, camarade Issakov ? ”

Ainsi, à ce stade, Malévitch prétend, malgré qu’en aient Issakov et ceux qui luttent contre “ Dieu dans l’art ”, que “ Dieu ” n’est pas détrôné car il prend la forme des idoles et on le voit partout sous la forme des succédanés révolutionnaires dont l’art se nourrit, des fausses icônes.

Mais Dieu n’est pas détrôné non plus dans son site apophatique qui est celui du “ repos éternel ” . C’est de ce site inexpugnable que naît toute image réelle, c’est-à-dire l’icône vraie.

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Le débat qui s’est fait jour dans la Russie postsoviétique porte sur la façon de présenter et de considérer l’icône aujourd’hui. Partant de l’évidence que l’icône n’est pas une œuvre d’art comme une autre, qu’elle n’a tout son sens que dans la symphonie-polyphonie ecclésiale, un certain nombre de croyants orthodoxes voudraient voir revenir dans les églises les images les plus vénérées qui y furent enlevées par la force. Aujourd’hui l’insigne icône de La Mère de Dieu de Vladimir [***Vladimirskaja Bož’ja Mater’] est placée dans l’église attenante à la Galerie nationale Trétiakov à Moscou, et l’on vient prier, à l’intérieur du même musée, devant la Trinité de l’Ancien Testament* de saint André Rublev. Le Moine Grégoire, iconographe mort en France en 1969, affirmait que la présence iconique dans le monde profane avait un sens :**

**“ C’est ainsi que les icônes ‘priées’ (*molënnye***), dont la destination est de servir à la prière, accomplissent leur action salvatrice dans le monde, peuvent quitter l’église, se trouver dans un musée ou chez des amateurs d’art, participer à des expositions. De telles conditions, apparemment incongrues ne sont pas fortuites, ne sont pas absurdes. ”

En fait l’icône russe a catalysé tout au long du XXe siècle le mouvement, à la fois utopique et prophétique, de métamorphose et de transfiguration de la peinture en général, et de la vie dans sa totalité vers ce que Bruno Duborgel appelle, face à “ l’iconoclasme par excès de l’image naturaliste et par rupture avec elle ”, “ l’obsession iconophile d’approcher une expérience de l’In-figurable ”. Bruno Duborgel fait dialoguer dans un beau livre récent l’icône et l’art de Malévitch, mais aussi de la peinture de chevalet plus généralement, dans la perspective d’une “ homologie qui à la fois préserve leur distance, garantit leur altérité et révèle qu’ils se regardent cependant, voire se donnent dans cette altitude de leurs rapports ”, manifestant ainsi leur pleine contemporanéité.

De l'art russe / De l'Ukraine / De la Russie / Des arts en général

EXPOSITION DES GOUACHES DE LANSKOY POUR “LA GENÈSE”, 36 RUE SAINT-SULPICE, 1990

By Jean-Claude on Juil 12th, 2024

De l'art russe / Des arts en général

Malévitch et Mondrian, 2003

By Jean-Claude on Juil 8th, 2024

Malévitch et Mondrian

( Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 14 mai 2003)

La confrontation, à laquelle je suis appelé aujourd’hui, comporte de nombreuses facettes. Elle se justifie, ne serait-ce que par le fait que les deux grands abstraits du XXe siècle Malévitch et Mondrian ont suivi une évolution identique, sinon semblable : l’impressionnisme, l’art nouveau, le fauvisme, le cubisme, puis la totale non-figuration du monde sensible.

Cependant, en examinant le schéma, à la lumière de la vie et de l’œuvre de Malévitch et de Mondrian, nous nous apercevons tout de suite, qu’il est très général et fait apparaître des différences importantes. Tout d’abord, une première constatation : ce que nous connaissons de l’œuvre impressionniste et symboliste de Malévitch avant 1911 est très réduit, même si elle est une base importante de la création de Malévitch en général.

Chez Mondrian, en revanche, les œuvres consacrées aux séries d’arbres, de mer, de dunes, de tours, entre 1908 et 1910, sont nombreuses et d’une qualité picturale exceptionnelle. Mondrian est un peintre de type, si je puis dire, « normal » dans le paysage européen de la seconde moitié du XIXe et du début du XXe siècles. Il est élevé dans un milieu artistique. Son père est peintre, il peint dans l’esprit naturaliste. Puis il étudie à l’Académie d’Amsterdam dans les traditions de la peinture hollandaise classique.

Tout autre est l’itinéraire de Malévitch. C’est un autodidacte. Il ne passe par aucune école d’art. Avant 1905, date de son établissement à Moscou (il a 26 ans) et de sa fréquentation de l’Atelier du peintre Fiodor Roehrberg, il a été plutôt ce que l’on appelle un peintre du dimanche. Son cas rappelle, mutatis mutandis, celui de Van Gogh. Van Gogh a, lui aussi, pris ses premières leçons à 28 ans, en 1881, chez son parent le peintre Anton Mauve. Il n’est pas reçu à l’Académie d’Anvers en 1885, de même que Malévitch n’obtient pas son entrée à l’École de peinture, sculpture et architecture de Moscou en 1905. L’œuvre de Van Gogh se fait donc essentiellement à partir de l’observation personnelle des œuvres d’art. Van Gogh produira ainsi sa création en moins de dix ans.

Pour revenir à la comparaison Malévitch-Mondrian, on note donc qu’autant l’œuvre de Mondrian se déroule de façon harmonieuse, passant par des phases et des évolutions, autant celle de Malévitch ne correspond pas aux schémas que les historiens de l’art aiment retracer chez un artiste de cette envergure.

Il faut admettre que chez Malévitch, il n’y a pas d’étapes avec des transitions, des coutures, des articulations. Il faut admettre que rien n’annonce la maîtrise absolue des gouaches de 1910-1912. Il n’y a pas de transition entre ces gouaches violentes et frémissantes – et les loubki hiératiques et amples, à la Cimabue, de Femmes aux seaux et enfant ou Femmes à l’église (version néo-primitiviste slavo-russe des Demoiselles d’Avignon).

Et entre ce cycle et celui, cubo-futuriste-cézanniste, du Bûcheron ou de la Récolte du seigle, on pourrait continuer (cubisme – alogisme) jusqu’au saut final, sans transition, sans que rien ne l’annonce, qu’est le Quadrangle de 1915.

L’historien européocentriste a eu tendance à parler d’ « évolution cubiste ». Mais avec Malévitch nous avons affaire à un cas de figure qui ne rentre pas dans les cadres, même si lui-même n’a cessé dans ses textes de revendiquer l’héritage impressionniste, postimpressionniste, cubiste et futuriste européen. Malévitch ressemble si peu à l’artiste européen dans sa biographie et dans toute sa complexion.

Encore une différence importante dans la biographie créatrice de Malévitch et de Mondrian : le Futurisme ne semble avoir joué aucun rôle pour Mondrian, alors que pour Malévitch les deux pôles de la modernité sont Picasso et Marinetti. L’influence de Marinetti est irréfutable dans le style et l’expression des écrits malévitchiens où l’on trouve les accents, les tournures et le lexique du poète italien. Malévitch adopte la rhétorique exclamative futuriste de Marinetti, son aspect parfois pamphlétaire, sa manière aphoristique, chaque proposition martelant le discours comme un mot d’ordre, un slogan.[1]

L’influence marinettienne s’est conjuguée chez Malévitch avec celle de la poétique transmentale [zaum’] russe, celle en particulier de Khlebnikov ou de Kroutchonykh dont il a été toujours très proche.[2]Ajoutons à cela les substrats linguistiques de son expression littéraire, ceux du polonais et surtout de l’ukrainien mis souvent au service d’une esthétique hyperbolique et baroque.

Marinetti n’a pas marqué l’auteur de Dieu n’est pas détrôné seulement sur le plan stylistico-formel, dans le souffle même qui parcourt la prose du peintre, il l’a marqué dans le domaine des idées : l’anti-académisme ; l’anti-hédonisme ; l’antihumanisme ; la polémologie ; partiellement, l’économie ; le blanc (héritage mallarméen chez Marinetti) ; l’intuition opposée à la raison ; la « splendeur géométrique et mécanique ». Mais, de toute évidence, Malévitch intègre tous ces emprunts, conscients ou inconscients, dans une philosophie totalement nouvelle, éclairée par une perspective ontologique.

Ce que l’on appelle le cubofuturisme (il semble que ce soit Malévitch lui-même qui ait utilisé le premier ce néologisme pour désigner une catégorie de ses œuvres) est un style très particulier qui s’est développé chez les artistes de l’avant-garde russe.

Encore une autre différence dans la carrière artistique des deux artistes. Mondrian n’est pas revenu en peinture à la figure, si l’on excepte son Autoportrait de 1918 et peut-être le Portrait de femme du Gemeent museum de La Haye dont la date est incertaine. Malévitch, lui, on le sait, après l’enseignement pédagogique à Vitebsk et Pétrograd-Léningrad entre 1919 et 1926, après l’écriture de textes philosophiques autour de 1920, après la création d’une architecture suprématiste entre 1923 et 1926, revient à la figure de 1928 à sa mort en 1935.

Le cubisme

Mondrian, comme Malévitch, a commencé sa route, avant l’adoption d’un cubisme qui tiendra compte des leçons de Picasso et de Braque à Paris en 1911-1912, – par une mise en pratique du fameux précepte cézannien de mise en géométrie de la nature : je rappelle cette phrase du Maître d’Aix dans sa lettre à Émile Bernard du 15 avril 1904 :

« Permettez-moi de vous répéter ce que je vous disais ici : traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, soit que chaque côté d’un objet, d’un plan, se dirige vers un point central. Les lignes parallèles à l’horizon donnent l’étendue, soit une section de la nature ou, si vous aimez mieux, du spectacle que le Pater Omnipotens Aeterne Deus étale devant nos yeux. Les lignes perpendiculaires à cet horizon, pour nous hommes, est plus en profondeur qu’en surface, d’où la nécessité d’introduire dans nos vibrations de lumière, représentées par les rouges et les jaunes, une somme suffisante de bleutés, pour faire sentir l’air. »[3]

On sait qu’Émile Bernard a publié les lettres de Cézanne qui lui étaient adressées en 1907[4] au moment où s’ouvrait au Salon d’Automne, un an après la mort de Cézanne, sa première rétrospective comportant 50 œuvres. Cette rétrospective et la publication des lettres déclencha ce qu’on appelle le protocubisme que j’appelle le « cézannisme géométrique ». Il y eut là une réflexion à la fois sur la pratique du Cézanne des séries consacrées à « la Carrière de Bibemus » (1898-1900) ou à « La Montagne Sainte-Victoire » (1902-1906).

La plupart des grands peintres novateurs appelés « cubistes » sont passés par cette réflexion à la fois pratique et conceptuelle.

Mondrian interprète directement Cézanne. Cela est particulièrement net dans ses deux Natures mortes au pot de gingembre de1911-1912 qui font référence explicitement à la toile de Cézanne portant le même nom.

On voit la réduction des contours des objets à des figures géométriques, puis petit à petit l’apparition des verticales et des perpendiculaires qui remplacent l’objet lui-même.

À la même époque, Malévitch part, lui, non d’un tableau de Cézanne, mais d’une structure primitiviste, celle du loubok et de l’enseigne de boutique et il interprète conceptuellement Cézanne (voir Le bûcheron, La récolte du seigle, Le matin au village après la tempête de neige).

Selon une remarque fine du philosophe Emmanuel Martineau, le cubisme de Malévitch n’est « ni destruction ni construction de l’objet, mais initiation à l’espace comme uniquement sensible, et non plus perceptif »[5].

La différence est donc totale avec la démarche de Mondrian. Maria Grazia Ottolenghi note justement :

« Après la Nature-morte au pot de gingembre […] le cheminement de Mondrian vers l’abstraction est lisible à travers les versions successives des ‘sujets-prétextes’ (Seuphor) qui passionnent le peintre durant sa période cubiste (arbres, façades des maisons de Paris, échafaudages). Graduellement, la corporalité de l’objet, le sujet naturaliste disparaissant pour faire place aux Compositions de lignes et de couleurs : ‘c’est durant cette transition que naît vraiment l’art abstrait : lignes et couleurs ne sont plus celles de l’objet, […] mais sont des représentations directes de l’espace, ses directions concrètes […]’ (Calvesi, 1966) »[6]

**En 1917-1918 dans De Stijl [Le Style], Mondrian écrit :**

« La vie de l’homme cultivé d’aujourd’hui se détourne peu à peu des choses naturelles pour devenir de plus en plus vie abstraite.

Les choses naturelles (extérieures) devenant de plus en plus automatiques, nous voyons l’attention vitale se fixer de plus en plus sur les choses intérieures […] L’artiste vraiment moderne ressent consciemment l’abstraction dans une émotion de beauté, il reconnaît consciemment que l’émotion du beau est cosmique, unique. Cette reconnaissance consciente a pour corollaire la plastique abstraite, l’homme adhérant uniquement à ce qui est universel »[7].

Donc, pour Mondrian, un peu comme pour Kandinsky, il y a une sphère naturelle, extérieure, et une sphère intérieure, celle des « choses intérieures », de l’abstraction. Et l’artiste moderne se détourne de cette extériorité (Kandinsky parle depuis 1909 des « ordures de l’extériorité ») pour ne laisser se manifester en lui que « l’attention vitale », « l’émotion du beau », “l’abstraction”. Ce qu’il ressent alors « est cosmique, unique », « universel » nous dit Mondrian.

Ainsi, il semble que pour le fondateur du Néoplasticisme l’abstraction a été atteinte par la prise de conscience progressive que les choses naturelles n’étaient pas authentiques car contingentes et que le sentiment de l’artiste était de saisir par la plastique « l’abstraction de toute forme et couleur […] dans la ligne droite et dans la couleur primaire nettement définie ».

On voit, tout de suite, du point de vue conceptuel, à quel point la naissance de la non-figuration néoplastique avec la série des Arbres non-figuratifs de 1912-1913, les Compositions de 1914 qui sont en fait des « façades parisiennes » totalement abstractisées diffère de la naissance du sans-objet suprématiste à la fin de 1915 dont le Quadrangle noir entouré de blanc reste l’expression par excellence.

Comme je l’ai dit plus haut, l’itinéraire créateur de Malévitch est autre. Après les toiles témoignant de l’influence du cubisme parisien en 1913 (L’officier de la garde), on trouve l’épisode alogique, d’abord le réalisme transmental du Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, puis l’alogisme programmatique d’Un Anglais à Moscou ou de la Composition avec Mona Lisa.

Saturation des objets et… soudain, le minimalisme du Quadrangle et des toiles suprématistes.

Chez Mondrian l’objet est représenté dans sa plasticité abstraite à l’aide de lignes verticales et horizontales. Les tableaux néo-plasticiens de Mondrian nous donnent un équivalent sémiologique de la réalité. Cela est vrai pour les façades et les échafaudages, cela est particulièrement vrai pour la mer. L’artiste a pu dire :

« Voyant la mer, le ciel et les étoiles, je les représentai par une multiplicité de croix. J’étais impressionné par la grandeur de la nature et j’essayai d’exprimer l’expansion, le repos, l’unité. »[8].

Chez Malévitch, c’est la reconnaissance du monde sans objet comme étant le seul monde authentique qui lui fait créer l’abstraction. L’objet, pour Malévitch, n’existe pas. En 1916, il s’écrie :

« Enlevez-vous au plus vite la peau des siècles afin qu’il vous soit plus facile de nous rattraper. J’ai surmonté l’impossible et j’ai fait des abîmes avec mon souffle »

Et en 1919 :

« J’ai troué l’abat-jour bleu des limitations colorées, je suis sorti dans le blanc, voguez à ma suite, camarades aviateurs, dans l’abîme, j’ai établi les sémaphores du Suprématisme.

J’ai vaincu la doublure du ciel coloré après l’avoir arrachée, j’ai mis les couleurs avec le sac ainsi formé et j’ai fait un nœud.

Voguez ! L’abîme libre blanc, l’infini sont devant vous. »[9]

Mondrian, en quête d’une représentation universelle, voit « la loi principale de l’art et de la vie » qui est la « loi de l’équilibre ».

Ainsi est éliminée l’angoisse qui est oppression et souffrance. Ainsi est atteinte l’immobilité qui est la beauté de la vie humaine « inchangeable mais toujours mouvante ».

**Malévitch, lui, parle de « repos éternel » : Le monde sans-objet ou le repos éternel, mais il parle également d’excitation et de feu.**

L’image du feu est une constante de la pensée malévitchienne. :

« L’excitation [i.e. l’esprit de la sensation du sans-objet] est une flamme cosmique qui vit du sans-objet »[10]

Ou bien encore :

« L’excitation comme cuivre fondu dans un haut-fourneau bouillonne dans un état purement sans-objet […] L’excitation –combustion est la force blanche suprême qui met en branle la pensée […] L’excitation est comme la flamme d’un volcan qui trépide à l’intérieur de l’homme sans visée de sens […] L’homme est comme un volcan d’excitation tandis que la pensée se préoccupe des perfections. »[11]

Mentionnons encore ce passage très nietzschéen :

« Marinetti et moi, nous avons passé nos années d’enfance et de jeunesse sur les hauteurs de l’Etna ; nos seuls interlocuteurs furent des diables qui apparaissaient à travers le conduit de fumée de l’Etna. Nous étions alors des mystiques, mais les diables nous tentaient tout le temps avec la science matérialiste et prouvaient que l’art doit être aussi matérialiste. J’étais, il est vrai, un peu dur à la détente, mais Marinetti, lui, fit sienne cette idée et pondit un manifeste qui chantait les conduits de cheminée des usines et toute leur production. »[12]

D’un côté donc l’infini du sans-objet qui n’a ni haut ni bas ni droite ni gauche – l’absence de représentation au profit d’une présentation de la révélation d’une présente ou, plutôt, pardonnez l’expression, la présentation d’une absence – et de l’autre une proposition plastique, une représentation de l’abstraction essentielle du monde – forme universelle d’unité et de sérénité.

Le problème du cadre chez Malévitch et Mondrian

Lors de l’exposition « Modern Dutch Art » à Brighton en Angleterre en 1914, on voit sur une photographie la Composition en ovale avec surfaces de couleurs 1 apparemment sans cadre. À cette époque,

« Mondrian s’est borné à un encadrement fait d’étroites baguettes plates de bois peint, appliquées sur les bords, sans dépassement »[13].

Nul doute qu’il s’agissait de libérer la surface peinte de son parangon traditionnel depuis des siècles, qui faisait du tableau une fenêtre par laquelle le spectateur pouvait contempler un pan du réel. De même que Mondrian dirige son attention uniquement vers l’universel […] [et] l’universel ne peut […] être exprimé purement que lorsque le particulier n’obstrue plus le chemin »[14]. Le cadre est donc une obstruction à cette révélation de l’universel.

Chez Malévitch, il en va de même. De son vivant, les œuvres suprématistes étaient exposées sans cadre. A propos du Quadrangle noir de 1915, Malévitch écrivait à son contempteur le passéiste Alexandre Benois en 1916 :

« Moi je n’ai qu’une seule icône toute nue et sans cadre (comme ma poche), l’icône de mon temps, et il est difficile de lutter. Mais le bonheur de ne pas vous ressembler me donne des forces pour aller de plus en plus loin dans le vide des déserts, car ce n’est qu’à cet endroit qu’est la transfiguration. »[15]

**Benois avait bien noté l’absence de cadre dans le Quadrangle noir ! Il écrivait en 1916 :**

« On s’ennuie à l’exposition des futuristes parce que toute leur œuvre, toute leur activité n’est que la négation totale de l’amour, que l’affirmation totale du culte du vide, des ténèbres, du “rien”, du carré noir. »

Je voudrais terminer mon exposé par cette analyse du philosophe français Emmanuel Martineau à propos du magnifique tableau de Malévitch Un matin au village après la tempête de neige :

“La nature, pendant la nuit, a été transfigurée et blanchie par la neige, qui en a fait un monde. La neige, en transfigurant la nature, ne lui impose aucune configuration nouvelle, mais lui restitue son innocence originelle ; en la blanchissant, elle ne lui impose aucune lumière nouvelle, mais lui restitue sa joie claire. La nature, la première, est devenue l’image. L’homme, en elle, avance. Il tourne le dos au ‘spectateur’, mais non point à qui veut bien regarder la toile, au contraire. Ne se détourne de nous que l’effigie usuelle de l’homme, sa « figure ». Car celle-ci, désormais, n’est plus autre que celle des amas de neige où l’homme s’est frayé un chemin, que celle des collines qui s’élèvent à son horizon. L’homme, en sortant dans le monde, y devient lui aussi l’image, et c’est elle qui se retourne, résolument, vers nous. “

[1] Les principaux écrits de Marinetti et des futuristes italiens furent publiés en russe principalement en 1913-1914, voir : Cesare G. De Michelis, Il futurismo italiano in Russia. 1909-1929, Bari, De Donato, 1973, p.269

[2] Cf. Dora Vallier, « Malévitch et le modèle linguistique », Critique, mars 1975, p.284-196 ; Rainer Crone, « Zum Suprematismus. Kazimir Malevič, Velimir Chlebnikov und Nikolai Lobačevskij », in : Wallraf-Richartz-Jahrbuch, vol.XL, 1978 ; du même : « A propos de la signification de la Gegenstandslosigkeit chez Malévitch et son rapport à la théorie poétique de Khlebnikov », in Malévitch. Cahier I, Lausanne, L’Âge de l’Homme, 1983, p.45-75 ; et :Kazimir Malevich. The Climax of disclosure, Munich, Prestel, 1991, p.89 sqq.

**[3] Cézanne, Correspondance, P., Bernard Grasset, 1978, p.300**

[4] Cf. Ibid. p.7,10

[5] P.106

**[6] Mondrian, Tout l’œuvre peint, Paris, Flammarion, 1976, p.86**

**[7] “La Nouvelle plastique dans la peinture”, Tout l’œuvre peint, p.10**

**[8] “The true vision of reality”, 1942, in Tout l’œuvre peint, p.84 (1914)**

[9] Écrits II, p.84

**[10] K. Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art, l’église, l’usine (§5), in : Œuvres en cinq tomes, tome I, op. cit., p. 238**

[11] K. Malévitch, Suprematizm. Mir kak bespredmetnost’ ili večnyj pokoj [Le Suprématisme. Le monde comme étant sans-objet ou le repos éternel], in Œuvres en cinq tomes, t. III, op. cit., p.219-220. Sur l’excitation comme primum movens et sur l’influence de Mixail Geršenzon pour la question des « perfections », je renvoie à mon avant-propos et à ma préface « Une esthétique de l’abîme » dans : K. Malévitch. Écrits I. De Cézanne au Suprématisme, Lausanne, l’Âge d’Homme, 1974, 1993, p.7 – version anglaise : « An Approach to the Writings of Malevitch », in Soviet Union/Union Soviétique, vol.5, Part 2, 1978, p.225sq.

[12]Extrait d’un article inédit de 1923 , cité par Evguéni Kovtoune comme épigraphe de son article “‘Les mots en liberté’ de Marinetti et la ‘transmentalité’ (zaoum’) des futuristes russes”, in : Présence de Marinetti (par les soins de Jean- Claude Marcadé), Lausanne, L’Âge d’Homme, 1982 , p. 234.

**[13] Joop M. Joosten, in Mondrian de 1892 à 1914. Les chemins de l’abstraction, RMN, Musée d’Orsay, 2002, p.198-199**

**[14] « La N^elleplastique de la nature », op. cit., p.10**

[15] Écrits II, p.46

De l'art russe / De la Russie / Des arts en général / Malévitch

Exposition de la “Valentine & Jean-Claude Marcadé Collection” à la Villa Beatrix Enea d’Anglet, décembre 2022-avril 2023

By Jean-Claude on Juil 3rd, 2024

exposition passée

COLLECTION VALENTINE ET JEAN-CLAUDE MARCADÉ

Une exposition d’amitiés et de goût

03 DÉCEMBRE 2022 → 01 AVRIL 2023

VILLA BEATRIX ENEA

Don exceptionnel de Jean-Claude Marcadé à la Ville d’Anglet en 2021, la collection Valentine et Jean-Claude Marcadé réunit plus de 2200 pièces collectées durant près de 60 ans.

La collection comprend des peintures, sculptures, oeuvres graphiques, photographies et objets.

Commencée dans les années 1960, cette collection est le fruit d’une passion commune et des relations d’amitiés tissées entre Valentine et Jean-Claude Marcadé et les plus de 160 artistes qui y sont représentés. Des débuts de l’avant-garde russe et ukrainienne des années 1910-1920 à la création contemporaine internationale, elle donne une vision exceptionnelle des mouvements artistiques qui se sont déployés du début du XX^e siècle à nos jours.

Tous deux historiens et critiques d’art spécialistes de la création artistique russe et ukrainienne, Valentine et Jean-Claude Marcadé ont notamment contribué, par leurs recherches et leurs nombreux écrits, à la mise en valeur des arts de la Russie et de l’URSS. En témoigne la présence, dans la collection, de nombre d’artistes russes et ukrainiens parmi lesquels de grands noms tels le russe Kazimir Malévitch, dont Jean-Claude Marcadé est l’un des plus grands spécialistes, ou l’ukrainienne Anna Staritsky, qui figurent dans la sélection d’œuvres ici proposée, dans le cadre de la programmation du centre d’art et de son cycle sur les collections.

L’arrivée de cet ensemble majeur au sein de la collection de la Ville d’Anglet marque un nouveau tournant pour la collectivité qui possède déjà un fonds de plus de 1 300 œuvres d’art contemporain qu’elle expose régulièrement.

Ci-contre : STARITSKY Anna Le coq…, vers de Max Pons, non daté, linogravure et typographie sur papier, 73 x 53 cm © Alexandra Vaquero

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De l'art russe / De l'Ukraine / De la Russie / Des arts en général / Malévitch / Non classé / Personnel

Réseaux européens entre Paris, Saint-Pétersbourg, Moscou, Odessa, Kiev, Munich, dans le premier quart du XXe siècle

By Jean-Claude on Juin 30th, 2024

Réseaux européens entre Paris, Saint-Pétersbourg, Moscou, Odessa, Munich dans le premier quart du XXe siècle

En 1900, la grande affaire dans les rapports artistiques franco-russes est l’Exposition Universelle de Paris où la Russie prend une place qu’elle n’avait pas eu jusque là dans les manifestations internationales. Il y avait cinq bâtiments construits dont le seul Palais Sibérien occupait 4900 kilomètres carrés[1]. Le réalisme des Ambulants triomphait en peinture (entre autres, A. et V. Vasnetsov, Lévitan, Léonid Pasternak). Ce qui semblait le plus original et allait dans le sens de l’Art Nouveau, c’était la section des arts appliqués des koustari [artisans], organisée par la peintre Maria Yakountchikova[2].

Entre 1906 et 1917, toute une pléiade d’artistes et d’organisateurs font le trait d’union entre la Russie et l’Europe. Grâce au génie de Diaghilev, l’Europe découvre la danse, la musique, mais aussi les audaces picturales russes. Sa rétrospective du Salon d’automne de 1906 (sept cent cinquante œuvres montraient l’art russe du XVe au XXe siècles) présentait aussi de jeunes peintres comme Larionov, Natalia Gontcharova, Jawlensky, Pavel Kouznetsov, Bakst…[3]

La peinture française a joué un rôle de premier plan dans l’évolution de la peinture russe. Les collections-musées des grands industriels moscovites Sergueï Chtchoukine et Ivan Morozov furent une véritable école d’art car elles permirent aux peintres russes d’assimiler en un temps record les leçons de l’impressionnisme, du primitivisme, du fauvisme et du cubisme. La seule collection Chtchoukine contenait treize œuvres de Monet, seize de Gauguin, seize de Derain, trente huit de Matisse, sept du Douanier Rousseau, cinquante de Picasso… Maurice Denis vint à Moscou en 1909 installer ses panneaux décoratifs L’Histoire de Psyché chez le collectionneur Ivan Morozov. Matisse sera, lui, en 1911, l’invité de Chtchoukine dont l’hôtel particulier moscovite pouvait s’enorgueillir de La Danse et de La Musique. La collection Chtchoukine a pu être appelée à juste titre un « musée de Matisse et de Picasso ».[4]Les collections de Chtchoukine et de Morozov furent nationalisées après la Révolution d’Octobre, en 1918, et réunies administrativement en 1923 sous l’appellation de « La Nouvelle peinture occidentale ». Fermées en 1948, les collections furent réparties entre le Musée Pouchkine à Moscou et l’Ermitage à Léningrad. Ainsi en est-il encore aujourd’hui.

Voici ce qu’écrivait en 1914 le critique et historien de l’art Yakov Tugendhold sur l’impact de la collection Chtchoukine sur les artistes russes:

“Les Moscovites, qui connaissaient les Français uniquement d’après Barbizon chez Trétiakov[5], ont été autant indignés par les premiers paysages de Monet, montrés par Chtchoukine, qu’aujourd’hui par Picasso; non sans raison, un tableau de Monet a été barbouillé par le crayon protestataire d’un des hôtes de Chtchoukine![6]. À cette époque, même Sérov ne voyait dans Pierrot et Arlequin de Cézanne (“Mardi-gras“) que des “idoles barbares de pierre”, mais les années passant, ce même Sérov, avec la sincérité qui lui était propre, reconnaissait que ces “idoles barbares de pierre” ne lui sortaient pas de la tête! S.I. Chtchoukine avait triomphé de son public du dimanche. Mais ce n’était pas sa faute si cette victoire, en dehors du bien apporté, a conduit à l’enivrement de la jeunesse pour le modernisme. Au contraire, la leçon de la collection Chtchoukine, est une leçon de culture, de cohérence et de travail. “[7]

Et en effet, même avant la présentation massive des toiles de Matisse et de Picasso à partir de 1910, la Collection Chtchoukine comportait un ensemble impressionnant des novations picturales venues de Paris. L’historien de l’art Pavel Mouratov, dans son article très documenté de 1908, à la veille de l’ouverture de la Galerie Chtchoukine au public les dimanches, propose une périodisation de l’évolution de la peinture française du milieu du XIXe siècle au tout début du XXe s. : jusqu’à l’apparition de l’impressionnisme en 1875, les premiers travaux de Manet (absent cependant de la Collection), Monet, Degas, Renoir; de 1875 à 1889 qui voit le triomphe de l’impressionnisme et la reconnaissance de Monet et de Degas; de 1889 à la rétrospective mémorable de Cézanne à la galerie Vollard en 1895 (séries des “Peupliers”, des “Cathédrales de Rouen”, des “Nénuphars”, des “Vues de Londres” de Monet); enfin, de 1895 à 1906, c’est, toujours selon Mouratov, la période du “synthétisme” artistique, lié à Cézanne, Van Gogh et Gauguin. Ce panorama très général permet de comprendre l’impact qu’a eu la peinture française, telle qu’elle se présentait chez Chtchoukine, sur les premières manifestions éclatantes d’un nouvel art en Russie, lorsqu’après un bref, mais capital passage par l’impressionnisme, sont apparus et le néo-primitivisme de Larionov et de Natalia Gontcharova et l’apparition d’un cézannisme russe à la première exposition du “Valet de carreau” en 1910[8]. Cela est précédé par la forte marque de Gauguin qui attiré les néoprimitivistes russes pour son imprégnation des civilisations archaïques et sa quête d’un art synthétique. Voici ce qu’écrivait le brillant et savant essayiste Pavel Mouratov en 1908 :

“La création de Gauguin est représentée de façon éclatante dans la Galerie Chtchoukine […] On trouve ici dix superbes toiles qui sont du second séjour de l’artiste à Tahiti, datées entre 1896 et 1901 […] Alors que Cézanne, qui est sorti de l’impressionnisme, ne marque presque pas encore la ligne ou, plutôt, la dissimule, Gauguin est nettement et clairement en quête de la ligne. […] À vrai dire, un extraordinaire caractère d’intégralité est propre à l’art de Gauguin. Les dix tableaux qui sont accrochés dans la galerie de S.I. Chtchoukine paraissent être des parties d’un tout, d’un seul ensemble décoratif superbe. On dirait qu’ils sont tous des esquisses pour des fresques de l’art monumental. Comme seraient magnifiques des murs peints par Gauguin! […] Gauguin a souvent représenté les femmes tahitiennes. Il dévoile ici le côté féminin de son talent et ses représentations sont pleines d’une grâce inexplicablement entraînante. S.I. Chtchoukine possède un superbe tableau : les deux Tahitiennes sur du sable rose brûlant sont les vraies Vénus de Gauguin. Dans un coin du tableau un je ne sais quoi de cette nature, qui se fonde dans un merveilleux ornement, est plein d’une séduction dangereuse et piquante.[…] “[9]

Gauguin a laissé une profonde empreinte sur l’ensemble de l’école russe et, pour ne parler que des exemples les plus éclatants, plus particulièrement sur Natalia Gontcharova (voir son quadriptyque Récolte des fruits (1908) du Musée National Russe, face à Te avae no Maria), ou Larionov (voir sa Vénus katsape, 1912, du musée des beaux-arts de Nijni Novgorod) et Malévitch (par exemple, la toile de 1912 du Stedelijk Museum d’Amsterdam représentant une paysanne portant une palanche, accompagnée d’un petit enfant).

Malévitch, qui fréquenta l’atelier du peintre et théoricien Fiodor Rerberg[10] entre 1906 et 1910, fut un de ceux qui visitèrent assidument la Galerie Chtchoukine, même avant son ouverture au public en 1909. Voici le témoignage de son ami Ivan Klioune sur ces visites qui furent initiées par Rerberg :

“Fiodor Ivanovitch (Rerberg) proposa à quelques élèves, ceux qui étaient les plus préparés, de visiter avec lui la collection d’art de Sergueï Ivanovitch Chtchoukine, péréoulok Znamienka. Bien entendu, tous acceptèrent, Malévitch et moi également. Le dimanche, entre 11 heures et 13 heures, Sergueï Ivanovitch permettait aux artistes qu’il connaissait de parcourir sa collection de tableaux et, en même temps, il en donnait lui-même l’explication. Pour nous qui voyions pour la première fois les oeuvres d’illustres artistes français contemporains, des peintres splendides, l’impression fut tout simplement stupéfiante, cette impression fut si grande que, malgré les explications complètes de Sergueï Ivanovitch, nous ne pouvions aucunement interpréter cette énorme force picturale; c’est pourquoi, en partant, nous demandâmes à Sergueï Ivanovitch l’autorisation de visiter de temps à autre son admirable collection. Nous obtinrent cette autorisation et nous devinrent les visiteurs assidus de cette célèbre collection. […]

Parmi les artistes russes d’avant-garde, déjà à cette époque, s’était établie l’opinion que ce n’était pas l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg qui était chez nous la plus grande école artistique, mais la galerie de S.I. Chtchoukine. […]

Les artistes qui visitèrent la galerie chtchoukinienne ne pouvaient pas ne pas tomber sous l’influence des célèbres peintres de la France. Mais cette influence n’était pas homogène : qui s’intéressait davantage à Matisse, qui à Renoir, Corot, Monet, Manet, Cézanne. Picasso n’était pas accessible à une pleine compréhension, bien que tout le monde reconnût l’énorme force de son talent. Seuls le saisirent Malévitch, moi, Tatline et Oudaltsova; ses principes de construction du tableau, le démembrement de l’objet au moyen du sdvig [décalage] et les autres choses, nous devinrent compréhensibles. […]

[Lors de mes visites à la galerie de Chtchoukine] je rencontrais Piotr Kontchalovski, Machkov, Larionov, Natalia Gontcharova, Grichtchenko et d’autres artistes.” [11]

On sait comment l’impressionnisme de Monet influa non seulement Kandinsky (il rapporte dans ses mémoires l’influence d’un tableau de la série des “Meules” sur sa prise de conscience de l’abstraction[12]), les premiers tableaux de Larionov et de Natalia Gontcharova, marqués par la série de “Belle-Île”, et également Malévitch dont quelques oeuvres montrent qu’il a étudié les deux Cathédrales de Rouen (matin et soir) se trouvant chez Chtchoukine. Voici une des analyses que le fondateur du Suprématisme a faite de la toile de Monet :

“Il m’est arrivé, dans la collection de S. Chtchoukine, d’observer plusieurs personnes s’approchant d’un Picasso et s’efforçant à tout prix d’apercevoir l’objet dans son ensemble, dans Cézanne ils trouvaient des défauts de “naturel”, mais ils ont arrêté que Cézanne voit de manière primitive la nature et qu’il peint de façon grossière et non naturelle. En s’approchant de la cathédrale de Rouen de Monet ils plissaient aussi les yeux, voulaient trouver les contours de la cathédrale, mais les taches floues n’exprimaient pas de manière tranchée les formes de la cathédrale et celui qui conduisait la visite fit remarquer que naguère il avait vu le tableau et qu’il se souvenait qu’alors il était plus net; visiblement il avait perdu ses couleurs; en même temps il décrivait les séductions et les beautés de la cathédrale. On fit la proposition originale de suspendre à côté une photographie, car les couleurs sont rendues par le peintre, mais la photographie peut donner le dessin et l’illusion sera complète.

Mais personne ne voyait la peinture elle-même, ne voyait bouger les taches colorées, ne les voyait croître de manière infinie, et Monet qui a peint cette cathédrale s’efforçait de rendre la lumière et l’ombre qui étaient sur les murs de la cathédrale. Mais cela était faux ; en réalité, toute l’obstination de Monet était ramenée à ceci : faire pousser la peinture qui pousse sur les murs de la cathédrale. Ce n’était pas la lumière et les ombres qui étaient sa tâche principale, mais la peinture qui se trouvait dans l’ombre et dans la lumière. Cézanne et Picasso, Monet, choisissaient le pictural comme des coquillages à perle. Ce n’est pas la cathédrale qui est nécessaire, mais la peinture, mais d’où et de quoi elle est prise nous importe peu, comme il nous importe peu de savoir de quels coquillages sont sorties les perles.

Si, pour Claude Monet, les plantes picturales sur les murs de la cathédrale étaient indispensables, le corps de la cathédrale, il le considérait comme les plates-bandes d’une surface plane, sur lesquelles poussait la peinture qui lui était nécessaire, comme le champ et les plates-bandes sur lesquels poussent des herbes et des semis de sigle.”[13]

Outre Monet, c’est surtout Cézanne qui connut la plus grande fortune auprès des peintres russes. Là encore, nous convoquerons Malévitch pour montrer la force révolutionnaire de l’art du Maître d’Aix qui fut un jalon essentiel de la révolution dans l’ art de gauche de Russie et d’Ukraine :

“Individualité lucide et saillante, Cézanne a pris conscience de la cause de la géométrisation et il nous a indiqué très consciemment le cône, le cube et la sphère comme des variétés caractéristiques sur les principes desquels il fallait construire la nature, c’est-à-dire réduire l’objet à des expressions géométriques simples. Cézanne, c’est peut-on dire le traitement achevé du monde à l’image et à la semblance du monde des rapports et des données classiques ; avec lui s’achève un art qui tient notre volonté à la laisse de l’art figuratif de la représentation et l’oblige à rester à la queue des formes créatrices de la vie.”[14]

On connaît bien à présent les rapports de Matisse et de Chtchoukine, la venue du maître français à Moscou pour installer ses grandioses panneaux La Danse et La Musique, son intérêt pour la peinture d’icônes. Le furieux antimoderniste russo-ukrainien Ilia Répine s’exclamait en 1910:

“Vous semblez, à cause de votre arriération, penser que [les] Moscovites continuent à manger des porcs savants et des rossignols aux chants ravissants ? – Vous vous trompez, maintenant ils collectionnent des matisses. »[15]

Yakov Tugendhold a été un des premiers critiques russes à montrer le génie incomparable de l’auteur de La Danse : l’entrelacement des arabesques, la fluidité des formes, l’ ivresse de la couleur, l'”orientalisme conscient” :

“C’est un art gai, un ‘gai métier’. Ce n’est pas l’Italie, c’est l’Orient, c’est l’ornement, et par là-même ‘l’abstraction’ […] Matisse est le plus talentueux de tous les coloristes de notre temps et le plus cultivé : il a amassé en lui toute la somptuosité de l’Orient et de Byzance.”[16]

Curieusement, Matisse n’est presque jamais cité dans les écrits de Malévitch. Or sa trace fulgurante est évidente sur les protagonistes des arts russes du début du XXe siècle, dans la libération de la ligne de toute fonction autre qu’expressive dans le contour des objets. Une des principales leçons que Malévitch tira de l’art du maître français est que la ligne et la couleur doivent être libérées de tout mimétisme naturaliste. Ses gouaches Baigneuses ou ***Fruits, avec leurs simples contours et leurs procédés décoratifs, sont directement tributaires de cet enseignement. Quant à la gouache Il court se baigner, alias Baigneur* (SMA), elle montre une filiation directe avec le Nu debout (MNAM) de Braque, avec La Danse de Matisse, mais également avec le *Nu à la draperie*** de Picasso. On note la même dislocation de toute l’anatomie au profit d’un assemblage de volumes et de plans mis en contraste. Le galbe des jambes est à la fois gauguinien et précubiste. Chez le néoprimitiviste Malévitch, il y a oscillation entre le hiératisme et la mise en mouvement.

Parmi les peintres qui ont interprété la poétique picturale de Matisse il faut mentionner plusieurs représentants du mouvement symboliste russe, comme Pétrov-Vodkine (entre autres, La baignade des chevaux de la Galerie Trétiakov ou Garçons jouant du Musée Russe), ou encore le Russo-Arménien Martiros Sarian et Paviel Kouznetsov, qui ont quitté autour de 1910 les brumes évanescentes et les lumières oniriques de la “Rose bleue” pour marquer les éléments figuratifs sur leurs toiles de contours très nets et de forts contrastes colorés, en abandonnant les sujets à la Maeterlinck. Le critique littéraire Piotr Pertsov appelle même Sarian “le Matisse russe” :

“ C’est la même inspiration du mouvement, des teintes, des couleurs qui submerge et renverse la stabilité et la netteté de chaque ligne. Et en tant que fils natif d’Orient, Sarian est, peut-être même, encore plus sincère et spontané dans son dynamisme irrésistible que son prototype occidental […]La peinture russe, peinture d’un pays oriental-occidental, offre dans cet exemple un modèle curieux de ses possibilités locales, la vive manifestation de son visage oriental…”[17]

La marque de Picasso sur la peinture novatrice russe est à la fois diffuse et très précise. Je ne prendrai ici que quelques exemples[18]. En 1912, dans l’almanach de Kandinsky et de Franz Marc, Der blaue Reiter, est reproduit une Tête de Vladimir Bourliouk qui dénote une influence directe de Picasso, en particulier de la Fermière de 1908, qui faisait partie au tout début des années 1910 de la Collection Chtchoukine et qui donnera des impulsions décisives à plusieurs peintres russes novateurs avant 1919 (les plus célèbres exemples sont ceux de Malévitch, les deux toiles Paysanne aux seaux <avec enfant> du Stedelijk Museum d’Amsterdam (mentionnée plus haut) et du MoMA[19], ainsi que le dessin du Fossoyeur pour l’opéra cubo-futuriste de Matiouchine en 1913. Ce dernier rapporte dans ses comment il prit connaissance très tôt de l’oeuvre de Picasso :

„Pendant l’hiver 1910, j’ai rendu visite à Chtchoukine à Moscou et il m’a montré les travaux de Picasso qui étaient accrochés au-dessus des tableaux d’un autre Espagnol, Zuloaga. Cet art académique vieillot et le nouveau étaient si contrastés que je sautais de stupéfaction de l’un à l’autre et, finalement, je fixais mon regard sur Picasso et ne pouvais m’en détacher. Chtchoukine me dit que les oeuvres de ce jeune Espagnol étaient chez lui ‚à l’épreuve‘. J’ai examiné encore une fois les travaux de Picasso et, frappé par le traitement audacieux et original de la couleur en des plans entiers, je dis à Chtchoukine que c’était l’artiste le plus intéressant de sa collection.“[20]

Natalia Gontcharova, lorsqu’elle peint des toiles comme Colonne de sel (Galerie Trétiakov, vers 1910), Moisson. La vierge sur la Bête (Musée de Kostroma, 1911) ou Paysans cueillant des pommes (Galerie Trétiakov, 1911), elle a vu dans la Collection Chtchoukine des toiles de Picasso, comme La fermière ou l‘ Étude pour les „Trois femmes“ (de la collection Stein), qui s’y trouvaient alors.

C’est pendant l’année 1913 que Malévitch créera un cycle d’oeuvres dont l’esthétique est analogue à celle de Picasso dans, par exemple, L’homme à la clarinette (1911-1912), York), Violon, Instruments musicaux, Clarinette et violon (tous venus de la Galerie Kahnweiler et acquis par Chtchoukine). Le cubisme analytique malévitchien vient après son cubofuturisme (Le bûcheron, La récolte du seigle – Stedelijk Museum, Amsterdam) et son réalisme transmental (Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov – Musée national russe, Saint-Pétersbourg). De façon évidente, l’oeuvre de Picasso sera pour Malévitch une leçon plastique capitale et l’on verra en 1913-1914 les cylindres, les cônes et les sphères du cubofuturisme précédent, ainsi que la métallisation des couleurs, céder la place à des carrés, des rectangles, des trapèzes, des parallélogrammes. Les toiles Samovar (MoMA), Machine à coudre (ancienne collection Khardjiev), Instrument musical/Lampe, Garde, Table de comptabilité et pièce, Dame à un arrêt de tramway (toutes au Stedelijk Museum, Amsterdam), Coffret de toilette, Station sans arrêt (Kountsévo) (Galerie nationale Trétiakov, Moscou), sont parmi les premiers tableaux qui témoignent en Russie du cubisme analytique.

Nous avons affaire dans le cubisme malévitchien de 1913-1914 à la création d’un nouvel espace, à une perte du centre (l’objet figuratif), à une centrifugation qui permet de faire exploser les formes, de les rendre à la liberté d’être.

La disciple préférée de Malévitch, Olga Rozanova, qui, elle non plus, n’a jamais voyagé à l’étranger, a reçu des impulsions cubistes à travers les tableaux de la Collection Chtchoukine et elle interprète le cubisme dans une série de tableaux de 1913-1914, en utilisant un coloris restreint et des teintes sourdes. Le sujet n’est suggéré que par quelques contours se référant au monde visible. Les quelques éléments reconnaissables sont dispersés sur la toile et sont conçus, non comme des représentations de l’objet, mais comme des rapports, des contrastes purement et autonomement picturaux. L’homme dans la rue. Analyse de volumes (1913, Collection Thyssen-Bornemisza, Madrid) reste dans les tons ocres et gris du cubisme parisien. S’y ajoute la multiplication futuriste des mêmes séquences linéaires ou planes qui créent la dynamique d’une ville.

[1] Cf. « Vsiémirnaya vystavka. Rossiya na vystavkié 1900 goda » [L’Exposition Universelle. La Russie à l’exposition de 1900], Parijskaya gaziéta, N° 9, 17 (4) avril 1900, p. 3

[2] Cf. « Koustari rousskovo otdiéla » [Les koustari de la Section russe], Parijskaya gaziéta, N° 10, 1900, p. 2-3

[3] Voir le catalogue Salon d’Automne. Exposition de l’Art Russe, Paris, 1906 (textes de Diaghilev et d’Alexandre Benois); À Paris, le centre russe le plus marquant jusqu’à la révolution de 1917 est l’ « Académie russe », fondée par Marie Vassilief en 1910, au 54 de l’avenue du Maine. Un « comité formé des meilleurs représentants de la peinture et de la sculpture françaises » fait des exposés, organise des débats autour des questions importantes pour le peintre contemporain : la question de l’école et des moyens de la transformer, le caractère individuel de la création etc. C’est dans la cadre de ce programme que Fernand Léger fait à l’ « Académie russe », sa célèbre conférence sur « les origines de la peinture et sa valeur représentative » en mai 1913

[4] Voir : A.G. Kosténévitch, Ot Monet do Picasso [De Monet à Picasso], Léningrad, Avrora, 1989 ; catalogue Die Sammler Morosow und Schtschukin, 120 Meisterwerke aus der Eremitage – St.Petersburg und dem Puschkin Museum – Moskau, Essen, Folkwang Museum, 1993

[5] Paviel Trétiakov avait aussi une collection de peinture française réaliste du XIXe s.

[6] Tugendhold cite aussi le “livre calomniateur” de la maîtresse du peintre furieusement antimoderniste Répine, Natalia Séviérova-Nordman.

[7] Yakov Tugendhold, “Frantsouzskoïé sobraniyé S.I. Chtchoukina” [La collection française de S.I. Chtchoukine”, Apollon, N°N° 1-2, janvier-février1914

[8] La France a pu voir pour la première fois un grand ensemble du fauvisme-primitivisme-cézannisme russe dans l’exposition pionnière de Suzanne Pagé “Le fauvisme ou l’épreuve du feu’. Éruption de la modernité en Europe”, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1999-2000, p. 376-407

[9] Paviel Mouratov, “Chtchoukinskaya galléréya. Otcherk iz istorii noviéïcheï jivopissi” [La Galerie de Chtchoukine. Essai tiré de l’histoire de la peinture la plus moderne], dans la revue Rousskaya mysl’ [La Pensée russe], N° 8, 1908

[10] Le peintre et pédagogue Fiodor Rerberg (1865-1938), auteur de livres sur la technique picturale, ouvrit en 1905 une école d’art à Moscou par laquelle passèrent plusieurs artistes qui connurent par la suite un grand renom; voir l’article très détaillé de John Bowlt, “Kasimir Malevich and Fedor Rerberg”, in Charlotte Douglas, Christina Lodder (ed.), Rethinking Malevich, London, The Pindar Press, 2007, p. 1-26

[11] I.V. Klioune., ” Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Vospominaniya” [Mémoires], in Malévitch o sébié [Malévitch sur lui-même] (sous la direction de I.A. Vakar et T.N. Mikhiyenko), tome 2, Moscou, RA, 2004, p. 65. D’autre part, les courants européens les plus modernes ont pénétré les capitales et les villes importantes de l’Empire russe grâce aux expositions. Les peintres russes se sont trouvés confrontés à plusieurs reprises à leurs contemporains européens. Ainsi, le deuxième Salon de la revue moscovite La Toison d’or au début 1909 présentait des œuvres de Braque (dont le fameux Grand Nu du MNAM) Derain, Van Dongen, Le Fauconnier, Matisse, Rouault, Vlaminck, à côté de Natalia Gontcharova, de Larionov ou de Sarian. Le Premier Salon d’Izdebski, inauguré à Odessa en 1909 et qui voyagera à travers l’Empire Russe, ajoutait à la liste des Russes (comme Natan Altman, Lentoulov, Machkov, Matiouchine, Alexandra Exter, et aussi les « Russes de Munich » – Marianne Werefkin, Kandinsky, Jawlensky), celle des Européens, comme Bonnard, Balla, Vuillard, Gleizes, Denis, Metzinger, Henri Rousseau, Signac…

[12] Wassily Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes, trad. Jean Saussay, Paris, Hermann, 1974, p. 97.

[13] Kazimir Malévitch, Des nouveaux système en art. Statique et vitesse [1919], in Écrits, t. I, Paris, Allia, 2015, p. 232-233

[14] Ibidem, p. 216. À la même époque, David Bourliouk rend compte de sa contemplation d’une Cathédrale de Rouen à la Galerie de Sergueï Chtchoukine : “Là, tout près, sous la vitre, poussaient des mousses, mousses délicatement coloriées de tons subtilement orangés, lilas, jaunes ; il semblait (et il en était en réalité ainsi) que la couleur avait les racines de leurs fibrilles – fibrilles qui s’étiraient vers le haut à partir de la toile, exquises et aromatiques. « Structure fibreuse (verticale), ai- je pensé, fils délicats de plantes admirables et étranges » (David Bourliouk, « Faktoura » [La facture], almanach Pochtchochina obchtchestviennomou vkoussou [Gifle au goût public], 1913

[15] I. Répine , « Salon Izdebskovo » [Le Salon d’Izdebsky], Birjévyïé viédomosti [Nouvelles de la Bourse], 14 (27) mai 1910, repris dans : Andreï Kroussanov, Rousski avangard [L’avant-garde russe], t. I, livre 1, Moscou, Novoïé litératournoïé obozréniyé, 2010, p. 175-176.

[16] Yakov Tugendhold, “Frantsouzskoïé sobraniyé S.I. Chtchoukina” [La collection française de S.I. Chtchoukine”, op.cit.

[17] P.P. Pertsev [Pertsov], La Collection de peinture française. Le Musée de la nouvelle peinture occidentale, Moscou, Bolchoï Znamienski péréoulok, 8, Moscou, M. et S. Sabachnikovy,1921, p. 91

[18] Je me permets de renvoyer à mon article, Jean-Claude Marcadé, ” Picasso et la vie artistique russe des deux premières décennies du XXe siècle”, in Pablo Picasso, Paris, L’Herne, 2014, p. 104-114

[19] Voir Rainer Crone, David Moos, Kazimir Malevich, The Climax of Disclosure, München, Prestel, 1991, p. 44-45

[20] M. Matiouchine, „Rousskiyé koubofoutouristy“ [Les cubofuturistes russe] [1934], in : N.I. Khardjiev, Stat’i ob avangardié v dvoukh tomakh [Articles sur l’avant-garde en deux tomes], Moscou, RA, 1997, t. 1, p. 158

Jean-Claude Marcadé, 2015

De l'art russe / Des arts en général / Malévitch

SUPRÉMATISME ET CONSTRUCTIVISME DANS L’EMPIRE RUSSE ET L’URSS (2017, revue Ligeia)

By Jean-Claude on Juin 17th, 2024

SUPRÉMATISME ET CONSTRUCTIVISME DANS L’EMPIRE RUSSE ET L’URSS

(2017, revue Ligeia)

Dans cet article je vais rassembler des recherches, des analyses, des réflexions que j’ai pu faire depuis quarante ans à différentes époques. Son propos est de distinguer deux mouvements essentiels de l’avant-garde européenne à l’orée du XXe siècle – le suprématisme et le constructivisme nés, l’un dans l’Empire Russe en 1913-1915, l’autre en URSS, en 1921-1922. Faire cette distinction est une nécessité non seulement d’ordre strictement historique (celui de l’histoire de l’art), mais encore plus d’ordre théorique, philosophique et conceptuel. Pourquoi faut-il encore aujourd’hui, cent ans après la naissance du suprématisme et du constructivisme, appeler à respecter ce qui nous a été légué par les oeuvres et les écrits, en particulier de leurs principaux fondateurs et coryphées, Malévitch et Rodtchenko? Parce qu’il faut constater que le constructivisme a de façon impérieuse pris le dessus tout au long du XXe siècle dans les différentes contrées européennes, faisant oublier que ce mouvement était né tout d’abord comme constructivisme soviétique, son nom apparaissant pour la première fois en 1921 avec un “Groupe de travail des constructivistes” à l’intérieur de l’Institut de la culture artistique (Inkhouk), groupe qui organise deux expositions pionnières à Moscou, celle de la “Société des jeunes artistes” (Obmokhou) en mai et, en septembre, celle intitulée “5×5 =25” (5 oeuvres de 5 artistes – Varst[Varvara Stépanova], Vesnine, Lioubov Popova, Rodtchenko, Alexandra Exter). Les catalogues de ces deux expositions ne portent pas encore la mention “constructiviste”, celle-ci apparaîtra explicitement, pour la première fois publiquement, en janvier 1922 lors de l’exposition moscovite “Constructivistes” qui présentait les sculptures des frères Guéorgui et Vladimir Stenberg et de Médounetski.[1]

Or, petit à petit, à cause de la parenté iconographique apparente des figures géométriques dans le suprématisme et le constructivisme, on en est venu à inclure Malévitch dans le constructivisme, ce qui doit le faire se retourner dans sa tombe!

À cela s’ajoute l’erreur qui a été celle du livre pionnier de Gérard Conio dans les deux tomes intitulés Constructivisme russe (Lausanne, L’Âge d’Homme, 1987). Dans cet ouvrage qui, par ailleurs, a joué et continue à jouer un rôle de premier plan par sa traduction et sa présentation en français de textes capitaux de l’art de gauche en Russie et URSS, l’auteur n’a pas indiqué que ce qui a précédé la naissance d’un mouvement autonome constructiviste en 1921-1922 était un stade pré-constructiviste. Bien que dans sa préface, il ait bien marqué ce qui distinguait un Malévitch et un Tatline, les titres des rubriques introduisant les traductions impliquent comme “constructivistes” des textes qui ne le sont pas, même s’ils annoncent le constructivisme de 1921, ou qui sont même contraires au constructivisme, tel le profond article de Malévitch “Sur la poésie” ou celui de Kandinsky “De la construction scénique” (ces articles se trouvaient dans l’unique numéro de la revue Iskousstvo [L’Art] de 1919 dont Gérard Conio a tenu à traduire l’intégralité).[2]

La confusion vient du fait que plusieurs artistes qui ont contribué à la gloire du constructivisme ont reçu des impulsions décisives du suprématisme malévitchien. C’est le cas des frères Pevsner et Gabo, cosignataires du fameux “Manifeste réaliste” placardé en 1920 au centre de Moscou, texte qui ne comporte pas le mot “constructiviste”, quoi qu’en ait eu Gabo qui a essayé de l’y introduire a posteriori.[3]C’est le cas aussi de Lissitzky, de Rodtchenko, de Lioubov Popova, de Klucis qui ont été dans l’orbite de Malévitch à leurs débuts.

Une autre confusion a été entretenue par l’exemple qu’a pu donner ce qui s’est appelé et continue à s’appeler le “Constructivisme polonais” qui englobe, à partir de 1924, autour d’un noyau constructiviste international, du moins au début, une veine nettement suprématiste, celle de Wladislaw Strzeminski, celle, surtout, de Katarzyna Kobro dont l’oeuvre construite est cent pour cent suprématiste. L’exposition pionnière de Ryszard Stanislawski et Andrzej Turowski au Musée Folkwang d’Essen et au Rijksmuseum Kröller-Müller d’Otterlo en 1973 a consolidé cette confusion.[4]

L’historien de l’art suisse Antoine Baudin a été un des pionniers en langue française de la connaissance de l’avant-garde polonaise et tout particulièrement du “Constructivisme polonais” dont il analyse bien la situation dans un axe Moscou-Berlin : Moscou pour ses expositions, ses manifestes en 1921-1922, et Berlin, “centre de diffusion des principes du constructivisme russe à un moment crucial de son évolution”[5].

Strzeminski quitte Vitebsk pour la Lituanie dans la seconde moitié de 1922 et, cette même année, il publie ses “Notes sur l’art russe” où il critique de façon virulente Tatline et le tatlinisme, dont il affirme qu’il est “un appauvrissement du cubisme, le développement excessif d’un élément secondaire au détriment des autres”[6]. Son jugement est encore plus sévère à l’égard des constructivistes soviétiques et des productionnistes; pour lui, Rodtchenko et ses suiveurs “n’ont même pas idée des efforts qu’il a fallu pour aboutir aux solutions du cubisme et du suprématisme […], compilant dans leurs oeuvres des fragments de celles de leurs prédécesseurs”[7].

En revanche, il présente de façon positive le suprématisme qui est “la première explosion et, à ce jour [en 1922], la plus puissante de l’art constructif” et Malévitch “un artiste d’une dimension colossale, géant qui déterminera la destinée de l’art durant tout un siècle”[8]

Strzeminski est donc clair quand il distingue en cette année 1922 une ligne qui se veut héritière de Tatline, une ligne constructiviste-productionniste et la ligne suprématiste qui se réclame de Malévitch et dont, entre autres, Katarzyna Kobro est une représentante éminente.

En 1983, la grande exposition de Dominique Bozo et Ryszard Stanislawski au Centre Georges Pompidou “Présences polonaises. Witkiewicz. Constructivisme. Les contemporains” ont conforté ce brand qu’est devenu le mot “constructivisme”. Andrzej Turowski indique bien les deux pôles du Constructivisme polonais qui se forma comme groupe sous cette appellation en 1924. D’un côté, l’utilitarisme de Mieczyslav Szczuka en harmonie avec les données socio-politiques et, de l’autre, la quête des structures qui rythment le monde dans son essence chez Strzeminski qui veut aller au-delà du suprématisme de Malévitch.[9]

Cela a malheureusement renforcé, une nouvelle fois, la confusion qui a régné dans la critique occidentale. J’ai, à plusieurs reprises, soulevé cette question fondamentale. J’ai essayé de faire disparaître cette confusion dans mon Avant-garde russe. 1907-1927 (Paris, Flammarion, 1995, 2007) en consacrant deux chapitres – l’un au “Pré-constructivisme” (1913-1920, p. 239-267), l’autre au “Constructivisme” (p. 269-323). [10]

Dès 1977, je déclarais :

“Faut-il encore rappeler que des formes géométriques sur un tableau ne permettent pas de le déclarer automatiquement „constructiviste”. Le constructivisme est un mouvement bien précis, né en Russie, dont le nom même ainsi que la théorie n’apparaît pas avant 1920. Parler sans précaution de constructivisme avant cette date est un abus flagrant de vocabulaire, autorisant les amalgames les plus confus; en fait, le constructivisme russe a mis dans sa théorie l’accent sur le problème de la construction dans la mise en forme d’une oeuvre d’art, en associant ce principe à une philosophie générale de la vie à dominante matérialiste. Il est certain que la théorie et le mouvement constructivistes sont nés d’une pratique bien antérieure à 1920, de la mise en forme, de la construction, de la facture-texture d’un objet artistique, inaugurée en Occident par le Cubisme et le Futurisme; poursuivie en Russie par le Cubofuturisme, le Rayonnisme, le Suprématisme, les contre-reliefs de Tatline et les recherches d’un espace scénique „construit” chez Malévitch (La Victoire sur le Soleil, 1913), Alexandra Exter (Thamira le Citharède, 1916 et Salomé, 1917) ou Georges Yakoulov (arrangement du Café Pittoresque, 1917). Comme tous les mouvements, venant après d’autres courants, le Constructivisme russe a privilégié et isolé dans les esthétiques précédentes un certain nombre de principes qu’il a poussés à leurs conséquences extrêmes en en faisant un système parfaitement original. Si le Constructivisme a utilisé, entre autres, le suprématisme, il n’en a retenu que „les plumes de l’organisme”, selon l’expression de Malévitch,[11] farouchement opposé à la culture du matériau, au productionnisme et au constructivisme.”[12]

En 1995, je notais :

“Bien qu’il se soit quelque peu dégrisé, le discours sur le constructivisme reste très inflationniste. Voilà un des mots, qui, presque comme „avant-garde”, a des vertus mythologiques pour un public toujours à l’affût, à la fin du XXe siècle, de succédanés au réel. Depuis deux décennies déjà je profite de chaque occasion qui m’est donnée pour dénoncer l’emploi abusif du mot constructivisme , du moins pour ce qui est de l’art russe dans le milieu duquel, si je ne m’abuse, ce mot a été forgé pour la première fois, c’est-à-dire en 1921.”[13]

Donc, en effet, la frontière a pu paraître fragile, mais, pour autant, elle ne permet pas d’assimiler les deux mouvements qui dominent les fameuses “Années 1920”, ou, pire, d’inclure le suprématisme dans le constructivisme. Cela a pu arriver dans les accrochages du MNAM. Malgré mes précédentes interventions écrites et verbales, j’ai pu voir dès 2015 (et j’ai constaté cela en encore au début de 2017) une salle intitulée “Constructivismes”. Dans cette salle, son cartel introductif et ses commentaires ne faisaient pas connaître aux visiteurs que les deux mouvements principaux de l’art de gauche soviétique sont le suprématisme, né en 1913-1915 et le constructivisme, né en 1921-1922.

Voici le texte intégral de la notice qui introduit cette salle où sont exposées, parmi les chefs-d’oeuvre absolus, les oeuvres de Malévitch (dont l’incunable Croix de 1915 [14]), de la magnifique Katarzyna Kobro ou de Pevsner) :

“[Salle] 18. CONSTRUCTIVISMES

Dans la période qui succède à la révolution d’Octobre de 1917, l’art russe voit naître des courants très novateurs qui créent des ondes de choc dont la résonance est mondiale. L’abstraction radicale de Kasimir (sic!) Malevitch (sic!), profondément spirituelle, cherche à révéler l’essence du monde, au-delà des apparences contingentes. Tatline, Karel Hiller, les frères Pevsner et les frères Stenberg, conçoivent une activité artistique au service de la „production intellectuelle et matérielle de la culture communiste”. La peinture, la sculpture, mais aussi l’architecture, le design, la photographie et la typographie promeuvent la construction d’une société et d’un homme nouveau. Les artistes allient à la réflexion esthétique un intérêt marqué pour les matériaux, notamment le plastique ou le béton, et les procédés de construction.”

Cette présentation superficielle et, sur bien des points, inexacte est traduite en anglais… Ainsi, le suprématisme, qui n’est pas nommé, est présenté comme un « repoussoir » (spirituel!), quasiment confidentiel, expédié en une phrase, pour laisser toute la place à un constructivisme mondial. Si Tatline est bien un ancêtre du constructivisme soviétique et au-delà en Europe, il refusait d’être taxé de “constructiviste” et il n’a participé que marginalement au constructivisme soviétique constitué, tel qu’il s’est manifesté entre 1921 et 1927. Relisons les textes d’Anatoli Strigaliov qui fut le grand spécialiste de Tatline, en particulier son essai pour la grande rétrospective à la Städtische Kunsthalle de Düsseldorf :

“Pareillement à la majorité des avant-gardistes russes, Tatline plaçait de grands espoirs sur la technique (et sur la science, bien entendu). Mais la technique schématise la constitution des formes, aspire à l’uniformité des solutions, à la géométrie élémentaire des formes et à un „ groupe limité de matériaux”, évite les „formes de la courbure complexe”, se contente de la „relation stéréotypée” à l’égard de la „mise en forme des objets”[15]. Tatline critique „les constructivistes entre guillemets” qui „ont agrafé mécaniquement la technique à leur art”, mais qui, en fait, se sont mis à la stylisation décorative, se sont bornés à la mise en forme de livres („se sont mis à l’art graphique”). Les sans-objétistes (lisez – les suprématistes) sont les représentants des „formes primitives de la manière de penser l’art„ ce qui ne pouvait conduire à „la création d’un objet synthétique vitalement indispensable„[16].”[17]

L’ignorance des travaux du grand chercheur soviétique Sélim Khan-Magomiédov est flagrante. Dans son livre, traduit désormais en français, consacré à “la période de laboratoire” du constructivisme (1920-1921)[18], il étudie les origines de ce mouvement. Et dans ces origines, un rôle majeur a été joué, avant Tatline, par Malévitch qui, dès 1913, ne cesse d’affirmer que l’oeuvre d’art se construit, est construite. Souvenons-nous que la lithographie, exécutée d’après le tableau du Musée national russe de Saint-Pétersbourg Oussoverchenstvovanny portriet Ivana Vassiliévitcha Kliounkova [Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, 1913], porte la mention manuscrite “Portriet stroïtélia oussoverchenstvienny” [Portrait perfectionné d’un constructeur) et a été insérée dans le recueil lithographié de Kroutchonykh Porossiata [Les porcelets] en 1913. Ce rôle constructeur apparaît ensuite dans les reliefs picturaux et les contre-reliefs de Tatline à partir de mars 1914.

Dans les écrits de Malévitch entre 1918 et 1921, on rencontre constamment les notions de construire, d’échafauder, de bâtir.[19] Et donc, si Malévitch a été dans les années 1920 un farouche adversaire du constructivisme, il est un de ceux qui ont préparé le terrain pour la naissance de cette nouvelle forme artistique.[20]

Sélim Khan-Magomédov tient compte de l’antagonisme des deux principaux courants des années 1920, le suprématisme et le constructivisme. Il a, par ailleurs, consacré tout un volume au suprématisme qui mériterait d’être traduit afin que les gens de musée et de nombreux historiens de l’art ne traitent pas l’auteur du Quadrangle noir de «constructiviste » ou ne mettent pas son suprématisme dans une nébuleuse appelée «constructivisme », ce qui est une aberration [21]

Sélim Khan-Magomiédov différencie de façon nette le suprématisme et le constructivisme, tout en notant qu’ils apparaissent aujourd’hui comme «complémentaires » :

« La particularité importante de ces deux mouvements consiste en ce que, bien qu’ils aient tous deux été conçus au sein d’une création concrète (la peinture), ils se sont éloignés autant l’un que l’autre des aspects concrets de la création artistique une fois parvenus au stade de la mise au point. On peut dire aussi qu’ils ont continué à se libérer de tout élément visuel concret de ce type de création (la peinture), jusqu’à ce qu’ils se soient affranchis de tout ce qui était le langage originel de la représentation, en expérimentant avec les formes spatiales de l’art. »[22]

Malévitch n’a jamais cessé de proclamer l’inexistence de l’objet en tant que tel et la force de l’énergie-excitation du sans-objet absolu. Le Suprématisme est la négation active du monde des objets, son but est de faire apparaître le monde sans objets et sans objet. Lorsque Malévitch parle d’un utilitarisme” suprématiste ou de l’économie comme 5ème dimension à l’ Ounovis de Vitebsk entre 1919 et 1922 ou bien à l’Institut artistique de Pétrograd-Léningrad entre 1923 et 1926, cela n’a rien avoir avec le fonctionnalisme ou le schématisme rationnels. L’économie et l’utilitarisme suprématistes visent à transformer le “monde vert des os et de la viande “[23], du “monde de la pitance”[24] dans un monde du désert, du vide, dirigé vers le dénuement de l’être. Même si le suprématisme est à la fois en action ontologique, une méditation sur l’être, cela ne signifie pas que les problèmes de la construction, que Malévitch a si fort désignés , comme nous l’avons dit plus haut, dès 1913, soient abandonnés. Le savoir-faire est essentiel pour le peintre (que l’on songe à l’intense travail pédagogique de l’école suprématiste pendant les années 1920 à l’Ounovis de Vitebsk et au Musée de la culture artistique à Pétrograd, devenu Ghinkhouk à Léningrad après la mort de Lénine en 1924.[25]

Mais la maîtrise artistique n’est pas le facteur principal ni le but de la création. Il doit se plier aux exigences du mouvement de l’être dans le monde; le matériau ne doit pas, comme chez les constructivistes, apparaître dans sa nudité squelettique, mais c’est plutôt la non-existence des formes et des couleurs qui doit être manifestée. C’est ainsi que les carrés, les cercles et les croix suprématistes ne sont pas des analogues des carrés, des cercles et des croix qui seraient dans la nature, ce sont l’irruption du non-être, l’irruption d’éléments formants et non informants d’une géométrie imaginaire. Le créateur du Quadrangle noir s’insurge contre la prédominance de la maîtrise artistique ou du “principe compositionnel”, tel que le définit Nikolaï Taraboukine dans son essai Le dernier tableau [1920]. Dans ses analyses du rythme, Taraboukine, qui sera un des porte-parole éminents du constructivisme soviétique, reste dans la dichotomie entre un intérieur (le rythme) et un extérieur (les schémas typiques de tel ou tel genre artistique).

Pour Malévitch, le rythme, qui est à l’origine de la vie en tant qu’excitation, doit apparaître en tant que tel. Il ne naît pas de rapport, de proportions, de symétries ou de dissymétries, il les origine. Le rythme se situe plutôt dans un centre de suspension entre l’apparent et l’inapparent. La “tempête” des couleurs et des formes, passe par “le condensateur de la raison qui réduit cette avalanche, cette force élémentaire pure, authentique, créatrice en formes figuratives, imitatives, mortes” :

“Cela est la même chose en sculpture, en musique, en poésie.

Il ne peut y avoir de maîtrise dans le divin poète, car il ne connaît ni la minute, ni l’heure, ni le lieu où s’embrasera le rythme.

Peut-être que ce sera dans un tramway, dans la rue, sur une place, sur une rivière, sur une montagne que se produira la danse de son Dieu [26], de lui-même. Là où il n’y a ni encre, ni papier et où il ne peut se souvenir, car à ce moment-là il n’aura ni raison, ni mémoire.

En lui commencera la grande liturgie.”[27]

Il n’est pas besoin d’aller plus loin pour montrer l’évidence que suprématisme et constructivisme se trouvent conceptuellement à des pôles l’un de l’autre. Cela s’est traduit très tôt dans l’opposition frontale de Malévitch et de Tatline dès l’exposition “0, 10″ en 1915-1916 à Pétrograd et ‘”Magasin”, organisée par Tatline à Moscou en 1916, où Malévitch se vit interdire d’accrocher des toiles suprématistes. Et en 1919, en pleine révolution bolchevique, l’historien de l’art Nikolaï Pounine, alors communiste-futuriste et exégète éminent de l’oeuvre de Tatline, pouvait tenir ces propos fielleux dans le journal du Narkompros [Commissariat du peuple à l’instruction] :

“Le Suprématisme s’est épanoui comme une fleur opulente à travers tout Moscou. Enseignes, expositions, cafés – tout est suprématisme. Et cela est très révélateur. On peut dire avec certitude que le jour du Suprématisme arrive, et ce même jour il doit perdre sa signification créatrice.

Qu’était le Suprématisme ? Sans nul doute, une invention créatrice, mais une invention purement picturale. C’était comme si le Suprématisme avait enclos toute la peinture du passé dans un cercle, par cela même il contenait en lui tous les défauts (aussi bien que les mérites) picturaux du passé. Un de nos artistes les plus puissants et sans nul doute le plus pur de tous, Tatline, a défini le Suprématisme tout simplement comme la somme des erreurs du passé et, du point de vue de Tatline, cela est profondément juste, conséquent et précis.

Le Suprématisme a pompé de l’histoire universelle de l’art toute la peinture imaginable et l’a organisée à travers ses éléments. Dans le même temps, il abstrayait cette peinture, la privant de chair, de matérialité (viechtchestviennost’), de raison d’être; voilà pourquoi le Suprématisme n’est pas un grand art, voilà pourquoi il est si facilement utilisable dans le textile, dans les cafés, dans les dessins de mode, etc. Le Suprématisme est une invention qui doit avoir une signification colossale dans les arts appliqués, mais ce n’est pas encore de l’art. Le Suprématisme n’a pas donné de forme. Bien plus, il est aux antipodes de la forme comme principe de la nouvelle ère artistique; le Suprématisme barre toutes les routes, c’est un cycle fermé sur lui-même, vers lequel ont conflué toutes les voies de la peinture universelle pour y mourir. Le Suprématisme est maintenant un mouvement artistique reconnu, il est reconnu parce qu’il est enraciné dans le passé ; le fait qu’il soit reconnu lui fait perdre sa signification créatrice. C’est K. Malévitch qui a été le grand inventeur du Suprématisme […].[28]

En cette même année 1919, s’était formé l’ Obmokhou [Société des jeunes artistes] qui de 1921 à 1923 fit trois expositions montrant des constructions aux formes minimales de Rodtchenko, des frères Guéorgui et Vladimir Stenberg, de Karl Ioganson, de Médounetski. Comme il a été dit plus haut, à l’automne 1921, ce fut l’exposition-manifeste du “Groupe de travail des artistes constructivistes”, à l’intérieur de l’Institut de la Culture artistique de Moscou (Inkhouk), “5×5 = 25” où Varvara Stépanova, son mari Rodtchenko, Alexandra Exter, Lioubov Popova, Alexandre Vesnine, montrèrent chacun 5 travaux qui ne devaient plus rien au chevalet mais étaient des oeuvres préparatoires pour des constructions dans l’espace et pour l’art de production. La “mort du tableau” (sanctionnée par les célèbres toiles de Rodtchenko Pur rouge, Pur jaune, Pur bleu en 1921), la fin de tout art “contemplatif” et la venue d’un art “actif”, proclamés alors, firent que l’on vit les artistes tourner en masse vers le design, les décors construits sur la scène théâtrale. Désormais, l’art se met au service de la technologie et de l’industrie. On pourrait même dire que, stricto sensu, il n’y a pas de “peinture constructiviste”, puisque le constructivisme est né précisément contre le tableau de chevalet. La “composition” est remplacée par la “construction”, le “tableau” par des “formes spatiales”, la création individuelle par la production, l’artiste par “l’ingénieur” ou “constructeur”, afin de transformer radicalement et modeler l’environnement. Travaillant le bois et le métal, faisant inlassablement des modèles de textiles, de vêtements, de meubles, de kiosques, développant considérablement la mise en forme des livres, l’art de l’affiche et du photo-montage. C’est au théâtre que le constructivisme trouva son application la plus naturelle.

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Dans cet essai, qui essaie de résumer les moments essentiels de l’opposition radicale entre suprématisme et constructivisme, bien que le suprématisme ait joué un rôle dans la naissance du constructivisme soviétique, puisque la “construction” a toujours été un facteur essentiel d’un mouvement qui était issu du cubisme, mais qui a fait, de façon totalement inattendue, un saut dans le sans-objet, l’abstraction radicale. Il serait intéressant de réfléchir au fait que Tatline, qui est revendiqué comme ancêtre du constructivisme soviétique, alors qu’il a toujours refusé de se ranger sous quelque “isme” que ce soit, a fait l’objet en 1921 d’un livre fondateur de son thuriféraire Nikolaï Pounine, qui porte le titre “Tatline, Contre le cubisme”[29]. Cet essai, très subtil, tout en affirmant l’importance capitale de la révolution cubiste, lui reproche, entre autre, son “individualisme esthétique”:

“Sur les débris de l’ancienne peinture, de la sculpture et de l’architecture, surgit un nouveau genre d’oeuvre d’art, qui s’efforce de peupler le monde, non pas avec des modèles, reflets individuels et magnifiques, mais avec des objets concrets, constitués par des éléments du monde plastique en des formes rationnelles qui, collectivement, synthétisent les forces créatrices et inventives de l’humanité.”[30]

On est, de toute évidence loin de l’ancien cubofuturiste et alogiste Malévitch qui, à la même époque, s’exclame :

” J’ai troué l’abat-jour bleu des limitations colorées, je suis sorti dans le blanc, voguez à ma suite, camarades aviateurs, dans l’abîme, j’ai établi les sémaphores du suprématisme.

J’ai vaincu la doublure du ciel coloré, je l’ai arrachée, j’ai mis les couleurs dans le sac ainsi formé et j’y ai fait un nœud. Voguez! L’abîme libre blanc, l’infini sont devant vous.”[31]

[1] Cf. Jean-Claude Marcadé, L’avant-garde russe 1907-1927, Paris, Flammarion, 2007, p. 269 sqq.

**[2] Gérard Conio, Constructivisme russe, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1987, t. I, p. 45-56, 247-256-264**

[3] Cf. “The Realistic Manifesto. Gabo’s Translation”, in Gabo on Gabo. Texts and interviews(edited and translated by Martin Hammer and Christina Lodder), Forest Row, Artists. Bookworks, 200O, p. 28 : “[…] These are the five fundamental principles of our work and our constructive technique”. Cette traduction, qui tendait à montrer la priorité du Manifeste réalistedans la naissance du constructivisme a été reprise par la suite, en particulier dans les traductions françaises qui ont été faites à partir de cette traduction anglaise de Gabo et non à partir de l’original russe où l’on lit : “[…] Tels sont les cinq principes irréfutables de la création de notre technique de la profondeur.” [“Manifeste réaliste, 1920”, in Antoine Pevsner, Catalogue raisonné de l’oeuvre sculpté (par Élisabeth Lebon et Pierre Brullé), Paris, galerie-éditions Pierre Brullé, 2002, p. 25]

**[4] Cf. Constructivism in Poland 1923-1936. Blok. Praesens.a.r., Lodz, Museum Sztuki, 1973**

[5] Antoine Baudin, “Avant-garde et constructivisme polonais entres les deux guerres : quelques points d’histoire”, in : W. Strzeminski-K. Kobro, L’Espace uniste. Écrits du constructivisme polonais (textes choisis, traduits et présentés par Antoine Baudin et Pierre-Maxime Jedryka), Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977, p. 13

**[6] W. Strzeminski, “Notes sur l’art russe” [1922], in : W. Strzeminski-K. Kobro, op.cit., p. 44 (trad. Antoine Baudin)**

**[7] Ibidem, p. 50, 51**

**[8] Ibidem, p. 45, 50**

[9] Cf. Andrzej Turowski, “L’art organisant la vie et ses fonctions…”, in catalogue Présences polonaises. Witkiewicz. Constructivisme. Les contemporains (éd. Dominique Bozo, Ryszard Stanislawski), Paris, Centre Georges Pompidou, 1983, p. 140-145

[10] Que l’on me pardonne de m’auto-citer, mais je rappelle mes articles sur cette question : “Quelques réflexions sur le Suprématisme/Some Remarks on Suprematism”, in catalogue Suprématisme, Paris, Galerie Jean Chauvelin, 1977, p. 100-104; “Was ist Suprematismus? /What is Suprematism?”, in catalogue Malewitsch, Cologne, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 183-186; “Qu’est-ce que le Suprématisme?”, in : K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1981, p. 8-13; “Le Suprématisme de K.S. Malevič ou l’art comme réalisation de vie”, La Revue des Études Slaves, Paris, LVI/I, 1984, p. 61-77

**[11] K. Malévitch, Le suprématisme, 34 dessins [1920], in Écrits, t. I, Paris, Allia, 2015, p. 253**

**[12] Jean-Claude Marcadé, “Quelques réflexions sur le Suprématisme”, op.cit., p. 100, 102**

**[13] Jean-Claude Marcadé, L’avant-garde russe 1907-1927, op.cit., p. 239**

[14] Il n’est pas heureux que dans l’accrochage dont il est question la toile de Malévitch Croix, qui est en 1915 avec le Quadrangle (Galerie Trétiakov) et le Cercle (anciennes collections de Matiouchine, puis de Khardjiev, aujourd’hui collection privée) l’expression fondamentale du Suprématisme soit accrochée banalement comme une oeuvre ordinaire dans un environnement qui, de plus, est inadéquat et chronologiquement et conceptuellement.

[15] Vladimir Tatline, “Iskousstvo v tekhnikou” [L’art qui va dans la technique], in catalogue Vystavka rabot zasloujennovo diéyatelia iskousstv V.E. Tatline [Exposition des travaux du créateur émérite des arts V.E. Tatline], Moscou-Léningrad, 1932, p. 5 [Note de A. Strigaliov]

**[16] Ibidem, p. 5-6**

[17] Anatolij Strigalev, “Rétrospektivnaya vystavka Vladimira Tatlina”/”Vladimir Tatlin, eine Retrospektive”, cat. Vladimir Tatlin, Retrospektive (en allemand et en russe), Cologne, DuMont, p. 36-37

**[18] Khan-Magomédov Sélim, L’Inkhouk : naissance du constructivisme (traduction de Françoise Pocachard-Apikian), Gollion, infolio, 2013**

[19] Voir les occurrences des mots “construire”, “construction” et de leurs nombreux dérivés dans Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, op.cit., p. 20-21 et passim (cf. Index rerum, p. 680)

[20] J’avais reproché au livre pionnier de Christina Lodder, Russian Constructivism (New Haven-London, Yale University Press, 1983), en voulant éviter précisément la confusion entre suprématisme et constructivisme, d’avoir totalement éliminé, dans le stade pré-constructiviste, toute la pratique artistique et théorique de Malévitch. : “Une fois établie l’antinomie fondamentale du constructivisme et du suprématisme, il reste encore à étudier ce qui de la pratique suprématiste a été retenu par le constructivisme” (“Le Suprématisme de K.S. Malevič ou l’art comme réalisation de vie”, op.cit., p. 62, note 3)

[21] S. O. Khan-Magomédov, Souprématizm i arkhitektoura : probliémy formoobrazovaniya [Le suprématisme et l’architecture : problèmes de la constitution des formes], Moscou, arkhitektoura-s, 2007 (l’ouvrage est abondamment illustré).

**[22] Khan-Magomédov, Sélim, L’Inkhouk : naissance du constructivisme, op.cit., p. 17**

[23] Kazimir Malévitch, “Ya prichol…” [Je suis parvenu à…] [1918], Écrits, t. I, op.cit., p. 139; voir aussi “Mir miassa i kosti ouchol” [Le monde de la viande et des os s’en est allé] [1918], in Ibidem, p. 145-147 et passim (voir les occurrences de “vert” et de “viande”, dans l’Index rerum).

**[24] Kazimir Malévitch, Des nouveaux systèmes en art/De Cézanne au Suprématisme [1919-1920], in Écrits, t. I, op.cit., p. 227-229 et passim.**

**[25] Cf. Jean-Claude Marcadé, L’avant-garde russe 1907-1927, op.cit., p. 203-206, 221-225.**

[26] Beaucoup de ces passages de “Sur la poésie” semblent avoir reçu une impulsion de Nietzsche, en particulier de Die Geburt der Tragödie; pour ce qui est de la danse, voir Le Crépuscule des idoles : ” […] L’art de penser doit être appris, comme la danse, comme une espèce de danse… Qui parmi les Allemands connaît encore par expérience ce léger frisson que fait passer dans tous les muscles le pied léger des choses spirituelles ! — La raide balourdise du geste intellectuel, la main lourde au toucher — cela est allemand à un tel point, qu’à l’étranger on le confond avec l’esprit allemand en général. L’Allemand n’a pas de doigté pour les nuances… Le fait que les Allemands ont pu seulement supporter leurs philosophes, avant tout ce cul-de-jatte des idées, le plus rabougri qu’il y ait jamais eu, le grand Kant, donne une bien petite idée de l’élégance allemande. — C’est qu’il n’est pas possible de déduire de l’éducation noble, la dansesous toutes ses formes. Savoir danser avec les pieds, avec les idées, avec les mots : faut-il que je dise qu’il est aussi nécessaire de le savoir avec la plume, — qu’il faut apprendre à écrire ? “, Götzendämmerung, “Was den Deutschen abgeht”, § 7

**[27]Kazimir Malévitch, “Sur la poésie” [1919], in Écrits, t. I, op.cit., p. 188**

**[28] Nikolaï Pounine, “”À Moscou (Lettre)” [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, op.cit., p. 616**

**[29] Nikolaj Punin, “Tatlin contre le cubisme”, in Cahiers du Musée national d’art moderne, 1979, N° 2, p. 304-312 (traduction de Lucia Popova et Dominique Moyen)**

**[30] Ibidem, p. 312**

[31] **Kazimir Malévitch” Suprématisme” [1919], in Écrits, t. I, op.cit., p. 194**

De l'art russe / Des arts en général

Diaghilev et l’avant-garde russe

By Jean-Claude on Juin 7th, 2024

Diaghilev et l’avant-garde russe

Le fameux « Étonnez-moi ! » de Diaghilev à Cocteau représente-t-il, comme l’écrit Igor Markevitch (son dernier amour et découverte) « un caprice de blasé, parvenu du langage artistique »[1] ? Ou bien – et cela est plus vraisemblable- ne montre-t-il pas une caractéristique essentielle du génie de découvreur que fut celui de l’organisateur d’expositions, de concerts, de spectacles pionniers qui ont marqué tout le XIXe siècle ? Diaghilev était un résonateur des recherches esthétiques les plus novatrices de son époque et il s’est tout naturellement adressé aux peintres européens les plus originaux, faisant de ses spectacles le lieu d’expérimentation des tous les « ismes » de l’art. Et lui qui a eu l’ambition, depuis le début du XIXe siècle, de faire connaître au monde entier le renouveau artistique de son pays, la Russie, n’a pas manqué de faire appel à des représentants éminents de l’« art de gauche » russe et soviétique, ce que l’on a pris l’habitude d’appeler « l’avant-garde russe ». Ainsi les Européens purent se familiariser avec le primitivisme, le fauvisme, le cubofuturisme, le rayonnisme, l’orphisme et différentes formes du constructivisme.

Les décors et les costumes de Natalia Gontcharova pour l’opéra-ballet de Rimski-Korsakov Le coq d’or à Paris en mai 1914 marquent une rupture radicale avec l’esthétique antérieure des Ballets Russes dominée par l’art nouveau et le symbolisme. Avec Natalia Gontcharova, on assiste à la rutilance coloriste du primitivisme russe, imprégné de l’art des images populaires (les loubki), des icônes, du décorativisme propre à l’environnement d’une civilisation archaïque paysanne dominante, en particulier la chamarrure des étoffes. Sur cette structure de base venaient se greffer les principes plastiques les plus novateurs, cubofuturistes et rayonnistes, que l’artiste et son compagnon Larionov avaient montrés tout récemment à Moscou, Saint-Pétersbourg et Paris. Les rouges et les ors scintillent en une fête inconnue jusqu’alors de la palette picturale. À ce propos, Marina Tsvétaïéva a pu écrire :

« Le moment et le lieu sont venus de parler de Gontcharova en tant que passeur de l’Orient vers l’Occident – d’une peinture qui n’est pas seulement vieux-russe mais aussi chinoise, mongole, tibétaine, indienne. Et pas seulement de peinture. Notre époque prend volontiers ce qui est le plus antique et le plus reculé des mains d’un contemporain qui le renouvelle et le rapproche. »[2]

Le coq d’or inaugure la participation étroite de Gontcharova et de Larionov aux Ballets Russes jusqu’à la mort de Diaghilev en 1929.

Gontcharova exécuta une série de gouaches représentant essentiellement des sujets religieux, dans la pure tradition byzantine stylisée, pour le ballet sur musique de plain-chant, Liturgie, qui fut répété mais non réalisé en 1915.

Pour le ballet de Maurice Ravel Histoires naturelles en 1916, qui, lui non plus, ne fut pas réalisé, Larionov avait imaginé « des décors mouvants et des costumes mécaniques selon des formules plastiques manifestement futuristes. »[3]

Les scènes et danses russes du ballet Le soleil de minuit en 1915 permirent à Larionov de faire triompher ce néoprimitivisme par lequel il avait bouleversé, à partir de 1908, les données séculaires de l’art académique sur sol russe. Pour cette « fête du soleil », Larionov crée des costumes multicolores (à dominantes jaune, rouge, violette), la tête des personnages est ornée de fleurs fantastiques. Comme l’écrit Waldemar George :

« La vraisemblance est sacrifiée au rythme. Les gestes sont convulsifs. Les tons sont contrastés. D’immenses soleils sont peints sur les blouses bariolées des danseurs. Tous les rapports d’échelle sont modifiés. »[4]

Dans Les contes russes en 1917, c’est toujours la vieille Russie qui apparaît dans une synthèse d’archaïsme et de modernité, avec son alternance du burlesque et du magique. Le Méridional Larionov peut ici se laisser aller à son humour débridé en créant des êtres mi-humains mi-animaux à partir des personnages du folklore russe (la méchante Kikimora, le preux Bova Koroliévitch, la sorcière Baba-Yaga) ou ukrainien (le jeu de Noël koliadka). Pour les décors, l’artiste « avait peint les herbes aquatiques, les fleurs écarlates trempées dans le brouillard, l’isba éclairée par le demi-jour vert de la forêt où se déroulaient les histoires à faire peur. » [5]

Diaghilev poursuit la plongée dans les rutilements colorés du monde slave en confiant à Sonia Delaunay en 1918 les costumes du ballet Cléopâtre, qui avait été monté en 1909 dans des décors et des costumes de Bakst qui périrent par le feu en 1917. Les décors étaient de Robert Delaunay. Ainsi, c’est l’orphisme qui se matérialisa sur la scène. C’est aussi le prisme coloré ukrainien de Sonia Delaunay qui trouva là une expression étincelante avec le jeu des rayures et des cercles solaires. L’artiste a raconté comment elle voyait le personnage de Cléopâtre « apparaître comme une momie dont on déroulait au fur et à mesure les bandelettes. Celles-ci étaient toutes différentes les unes des autres […] Quand la momie était entièrement dépouillée, les projecteurs illuminaient la reine en costume solaire : des disques armant les seins, des cercles concentriques de toutes les couleurs et sertis de perles, rayonnant somptueusement autour du nombril du monde. Ces disques figurent sur un sarcophage du Louvre. »[6]

En 1921, Le bouffon (Chout), légende russe sur une musique de Prokofiev, dans la chorégraphie, les décors et les costumes de Larionov, fut un échec. Le décor mettait simultanément sur le même plan la fenêtre donnant sur le Nord, la porte qui menait au Sud, les murs de l’Est et de l’Ouest. Les costumes étaient en papier, toile cirée et carton. C’était le triomphe du cubofuturisme russe sur une structure de base néoprimitiviste. Waldemar George, qui a vu cette représentation, témoigne :

« Le bouffon (Chout) est un spectacle d’une verve étourdissante. Il allie à l’esprit d’innocence l’esprit de dérision. Des hypothèses de mathématicien, de géomètre sensible et de jongleur y affrontent les excès d’une imagination poétique délirante. »[7]

C’est encore à un représentant russe de l’avant-garde, Léopold Survage (Stürzwage), que Diaghilev s’adresse pour les décors et les costumes de l’opéra-bouffe de Stravinsky Mavra en 1922. Le peintre, qui avait été un des pionniers de l’abstraction avec ses Rythmes colorés à Paris en 1913, avait par la suite inventé une forme originale issue du cubisme qu’il définit ainsi : « Plusieurs formes géométriques simples, enchâssées les unes dans les autres, liées par un centre général, constituent pour l’œil un ensemble organique et centralisé, capable de suggérer la profondeur, sans creuser la surface plane à traiter, sans imiter le raccourci des objets par la perspective ordinaire. »[8]

À partir de 1922, Larionov et Gontcharova vont dépouiller leurs mises en scène des chatoyances orientales avec leur cubofuturisme rayonniste et primitiviste. À partir du ballet-bouffe Le renard (en réalité « la renarde ») , dans les décors et costumes de Larionov, on peut parler d’une émergence d’un certain « constructivisme ». Certes, Larionov, comme Yakoulov, a pu dire que les décors « construits » sur les scènes russes privées existaient depuis environ 1910 ; d’autre part, avant le constructivisme théâtral systématisé par Lioubov Popova et Varvara Stépanova en 1922 au théâtre de Meyerhold, il y avait eu, dès 1916, au Théâtre de Chambre de Taïrov, les décors construits d’Alexandra Exter, de Yakoulov, d’Alexandre Vesnine. En tout cas Le renard a connu deux versions, celle de 1922 et celle de 1929. La première est plus traditionnelle, dans le style du vertep ukrainien ; la seconde marque un pas vers une différenciation des personnages très sommaire (inscription de leur nom brodée sur leurs maillots), comme dans le théâtre médiéval ou élisabéthain. Danseurs et gymnastes se meuvent au milieu de trapèzes, de tréteaux et de plans inclinés. Écoutons Larionov : « Le perchoir sur lequel le coq était juché en 1922, s’élargit en 1929 aux proportions d’une plate-forme soutenue par un poteau et fixée au sol par quatre fils d’acier, sur laquelle venaient se poser alternativement les quatre personnages-danseurs et les trois personnages acrobates qui les doublaient sous le même costume. Cette plate-forme qui rappelait celles qu’emploient au cirque les acrobates était reliée au plateau par une échelle. Des cintres pendaient des fils de chanvre, dont les acrobates se servaient pour s’élancer des coulisses jusque sur la plate-forme en exécutant le pas–de-géant ou pour grimper aux cintres. »[9]

D’après Boris Kochno, Diaghilev demanda à Gontcharova pour le ballet Les noces, « mouvements chorégraphiques en quatre tableaux » de Stravinsky en 1923, de copier la coupe des costumes sur celle des vêtements de travail réglementaires que portaient les danseurs de la troupe lors des répétitions. On a là un écho de la prozodiejda, l’habit de production, introduit par Popova et Stépanova au théâtre de Meyerhold en 1922, pour détruire la couleur locale. Cependant, Gontcharova donnera une tonalité russe en allongeant les tuniques des danseuses en forme de sarafanes, tandis que les chemises des hommes recevaient une encolure à la russe. H.G. Wells nota que ce ballet, qui ne montrait pas des paysans déguisés en paysans mais simplement vêtus de noir et de blanc, était une transcription visuelle et sonore de l’âme russe. Dans un très bel article, Paul Dukas a noté que « comme spectacle [cette œuvre] brise tous les cadres, déroute toutes les classifications et se range d’emblée et délibérément à part de toutes les sortes de ballet connus […] Dans quel village de Russie vit-on jamais des noces semblables ? Sommes-nous même en Russie encore et dans celle même de la préhistoire ou dans un monde encore plus reculé, au-delà des temps et des réalités terrestres, dans ces limbes obscurs où des larves humaines célèbrent symboliquement leurs mornes épousailles ? »[10]

Désormais, les Ballets Russes proposeront des scénographies où l’élément constructiviste sera présent dans différentes variations, et ce sera le « réalisme constructeur » et le cinétisme de Gabo et de Pevsner, le constructivisme romantique de Yakoulov, le constructivisme surréalisant de Tchélitchev.

En 1926, quand ils abordent la mise en forme du ballet d’Henry Sauguet La chatte, Gabo et Pevsner ont une expérience de sculpteurs bien affirmée. L’utilisation de cercles et de rectangles en celluloïd crée une texture transparente totalement inédite. Ces formes étaient mises en mouvement par les danseurs qui les introduisaient sur la scène au fur et à mesure du déroulement de l’action. Ce cinétisme avait déjà été mis en œuvre par Popova à Moscou dans Le cocu magnifique. Le plateau et le rideau étaient en toile cirée noire. Kochno se souvient :

« La réalisation du décor de La chatte ne fut pas aisée. Gabo et Pevsner devaient exécuter eux-mêmes les parties métalliques de ce décor, entièrement construit, et leur apparition dans les paisibles hôtels et les pensions de famille monégasques où ils s’installaient pour travailler, provoquait une panique générale et faisait fuir les clients habituels. En les voyant circuler dans les couloirs, avec des lampes à souder, portant d’étranges masques de protection qui les faisaient ressembler à des scaphandriers, et en entendant le bruit infernal qui retentissait dans leurs chambres, la Direction les expulsait aussitôt après leur arrivée ».[11]

Diaghilev ne se contenta pas de cette incursion dans un constructivisme purement artistique et fit appel au peintre arménien Yakoulov pour les décors et les costumes du ballet de Prokofiev Le pas d’acier. Ce « ballet industriel » se substituait définitivement aux « cygnes mourants » et devait résumer aux yeux de l’Europe les conquêtes du constructivisme soviétique. La mise en forme de Yakoulov tenait compte de ses propres mises en forme chez Taïrov (Giroflé-Girofla, 1922), mais aussi des décors mécanistes de Popova pour Le cocu magnifique ou La terre cabrée chez Meyerhold (1922-1923). Ainsi, on trouvait chez Yakoulov des échelles, des plates-formes, des roues qui tournaient, des transmissions, des marteaux de toutes dimensions dont le bruit se fondait avec l’orchestre, des signaux lumineux qui oscillaient clignotaient et éclataient de feux et de couleurs. Les recherches scénographiques du Pas d’acier laissèrent des traces dans plusieurs réalisations ultérieures, aussi bien dans Les temps modernes de Chaplin (1936), que dans des ballets comme Nucléa, mis en forme par Calder (1952) ou L’éloge de la folie, mis en forme par Tinguely en 1967.

Enfin, peu avant sa mort, Diaghilev confie à Tchélitchev les décors du ballet de Nicolas Nabokov Ode. Tchélitchev avait travaillé en 1918-19 à Kiev dans l’atelier d’Alexandra Exter et exécuté ses premiers décors et costumes pour la scène, non réalisés, chez le metteur en scène Mardjanov. Puis le peintre a continué ses expériences théâtrales à Berlin où il est l’ami de Pougny en 1922-1923. Diaghilev a vu en 1923 son ballet Bojarenhochzeit (Noces de boyards) dont les éléments scéniques étaient dans un esprit cubiste-expressionniste.[12] Le travail de Tchélitchev pour Ode était d’une grande originalité : la boîte scénique, habillée de tulle bleu, était géométrisée à l’aide d’un réseau de fils métalliques qui créaient des objets, le tout étant traversé par la lumière d’une lanterne magique et des projections cinématographiques. L’emploi de projections cinématographiques sur la scène théâtrale était encore très nouveau. Picabia l’avait inauguré pour la mise en forme du ballet d’Eric Satie Relâche, en 1924[13] aux Ballets Suédois ; le peintre ukrainien Pétrytsky et le metteur en scène Ioura avaient, en 1925, utilisé le collage d’un écran de cinéma pour une adaptation théâtrale de la nouvelle de Gogol au Théâtre dramatique national Franko à Kharkiv[14]. Le critique français J.P. Crespelle a parlé, à propos de Tchélitchev du « style réticulé » de sa peinture, ce qui s’applique tout à fait aux décorations pour Ode. Le même critique assure que l’artiste russe « appartenait au monde des alchimistes, des astrologues et des magiciens » et que cette « magie […] s’efforçait à rendre sensibles les mystères et les drames de l’homme face au cosmos ».[15]

Ainsi, la scène des Ballets Russes a assimilé, en particulier grâce aux peintres issus de l’Empire Russe ou de l’Union Soviétique, les techniques scénographiques les plus récentes. Jusqu’au bout, Diaghilev resta à l’écoute des « bruits du temps ». Le recours aux expérimentations novatrices de l’avant-garde russe en est un témoignage éclatant.

Jean-Claude Marcadé

Le Pam, janvier 2009

[1] **Igor Markevitch, Le testament d’Icare, choix d’écrits présenté par Jean-Claude Marcadé, Paris, Bernard Grasset, 1984, p. 153**

[2] **Marina Tsvetaeva, Nathalie Gontcharova, sa vie, son oeuvre, Paris, Clémence Hiver, 1990, p. 132 (trad. Véronique Lossky)**

[3] **Victor Breyer, in catalogue : Les Ballets Russes de Serge de Diaghilev. 1909-1929, Strasbourg, À l’ancienne douane, 1969, p. 141**

[4] **Waldemar George, Larionov, Paris, La Bibliothèque des Arts, 1966, p. 92**

[5] Boris Kochno, cité par Victor Breyer, op.cit., p. 148

[6] **Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au soleil, Paris, Robert Laffont, 1978, p. 78-79**

[7] Waldemar George, op.cit., p. 100

[8] **Survage, Essai sur la synthèse plastique de l’espace et son rôle dans la peinture [1920], in Ecrits sur la peinture, Paris, L’Archipel, 1992, p. 35**

[9] Larionov, cité par Waldemar George, op.cit., p. 102

[10] **Paul Dukas, «Noces d’Igor Stravinsky» [juin 1923], in Chroniques musicales sur deux siècles 1892-1932, Paris, Stock, 1980, p. 158, 159**

[11] **Boris Kochno, cité ici par Pierre Brullé dans le catalogue Pevsner 31 dessins, Paris, Galerie Pierre Brullé, 1998**

[12] Cf. Donald Windham, «The Stage and Ballet Designs of Pavel Tchelitchew» [1944], in catalogue Pavel Tchelitchew 1898-1957. A Collection of Fifty-four Theater Designs c. 1919-1923, Londres, The Alpine Club, 1976, p. 4-6

[13] **Cf. Denis Bablet, «Le photomontage de l’image à la scène», in Collage et montage au théâtre et dans les autres arts, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1978, p. 100-101**

[14] **Cf. Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1990, p. 246**

[15] **J.-P. Crespelle, «Pavel Tchelitchew 1898-1957», in catalogue Hommage à Tchelitchew, Paris, Galerie Lucie Weill, 1966**

Сергей Дягилев и русский авангард

Жан-Клод Маркадэ

Знаменитое восклицание «Étonne-moi!» («Удиви меня!»),

брошенное Сергею Дягилевым Жану Кокто – было ли оно, как

пишет Игорь Маркевич (его последнее открытие и последняя

любовь), «капризом скептика и парвеню

художественного языка»?

[ **Igor Markevitch, Le testament d’Icare, choix d’écrits**

présenté par Jean-Claude Marcadé, Paris, Bernard Grasset,

1984, стр. 153.]

Либо – и это кажется более вероятным – не было ли

оно проявлением свойства гения, первооткрывателя, устроителя

выставок, организатора концертов и новаторских спектаклей,

оставивших след на протяжении всего XX-го века? Дягилев был

камертоном самых новаторских эстетических устремлений своей

эпохи, и совершенно естественно, что он обращался к наиболее

оригинальным европейским художникам, превращая свои

спектакли в место для экспериментирования с художественными

«измами» всех мастей. Намереваясь с самого начала ХХ века

познакомить весь мир с художественными новшествами родины,

России, он не преминул обратиться с призывом к выдающимся

представителям «левого искусства», русского и советского – того

искусства, которое принято называть «русским авангардом».

Европейцы смогли при этом познакомиться с

примитивизмом, фовизмом, кубофутуризмом, лучизмом, орфизмом и контруктивизмом в разных его формах.

Декорации и костюмы Наталии Гончаровой для оперы-балета

Римского-Корсакова Золотой петушок, показанной в мае 1914

года в Париже, знаменовали собой радикальный разрыв с

эстетикой предыдущего периода Русского балета, где

господствовали символизм и Арт Нуво. Гончарова воплотила

колористический блеск русского примитивизма,

присутствовавший в народных картинках-лубках, в иконописи, в

декоративизме, присущем культуре древней и по преимуществу

крестьянской, для которой характерна, в частности, пестрота

тканей. На эту структурную основу прививались самые

новаторские пластические принципы, кубофутуристические и

лучистские, которые художница, вместе со своим спутником

Михаилом Ларионовым, незадолго до того продемонстрировала

в Москве, в Петербурге и в Париже. Красные и золотые цвета

сверкают в невиданной ранее праздничной феерии

красочной палитры. По этому поводу Марина Цветаева сумела

написать:

«Здесь время и место сказать о Гончаровой –

проводнике с Востока на Запад – живописи не столько старо-

русской: китайской, монгольской, тибетской, индусской. И не

только живописи. Из рук современника современность охотно

берет – хотя бы самое древнее и давнее, рукой дающего

обновленное и приближенное».

[Marina Tsvetaeva. Nathalie Gontcharova, sa vie, son

oeuvre, Paris, Clémence Hiver, 1990, стр. 132 (trad.

Véronique Lossky). Здесь цитируется по Марина

Цветаева, Наталья Гончарова. Жизнь и творчество;

Марина Цветаева, Избранная проза в двух томах. 1917–

Том первый, New York, Russica Publishers, 1979,

стр. 327.]

С Золотого петушка начинается

тесное сотрудничество Гончаровой и Ларионова с Русским

балетом, которое продолжилось до самой смерти Дягилева в

1929 году.

Гончарова выполнила также серию гуашей, преимущественно на

религиозные сюжеты, в стилизованном под византийскую

традицию стиле, для балета на церковную музыку под названием

Литургия, работа над которым шла в 1915 году, и который

остался неосуществленным.

Для балета Естественные истории 1916 года на музыку Мориса

Равеля, также не реализованного, Ларионов задумал

«движущиеся декорации и механические костюмы на основе

пластических формул ярко футуристического толка».

[ Victor Breyer, в каталоге Les Ballets Russes de Serge de

Diaghilev. 1909–1929, Strasbourg, À l’ancienne douane,

1969, стр. 141.]

Декорации и русские танцы балета Полуночное солнце 1915 года

дали Ларионову возможность реализовать свои

неопримитивистские устремления, ради которых он

ниспровергал, еще с 1908 года, вековые устои русского

академического искусства. Для этого «праздника солнца»

Ларионов создал красочные костюмы (с доминирующими

цветами желтым, фиолетовым и красным), а головы артистов

украсил фантастическими цветами. Как писал Вальдемар Жорж,

«правдоподобие было принесено в жертву ритму. Жесты были

конвульсивны. Тона – контрастными. Огромные солнца были

нарисованы на пестрых блузах танцоров. Все пространственные

взаимоотношения оказались модифицированы».

[ **Waldemar George, Larionov, Paris, La Bibliothèque des**

Arts, 1966, p. 92.]

В Русских сказках 1917 года представлена была старая Россия, но

в синтезе архаизма и современности, с чередованием волшебства

и шутовства. Южанин Ларионов мог здесь дать волю своему

юмору, ярко проявившемуся при создании фантастических

существ – полу-людей и полу-зверей – на основе персонажей

русского фольклора (например, злой Кикиморы, доблестного

Бовы-королевича и колдуньи Бабы-Яги), а также и украинского

(персонажей рождественских колядок, например). При создании

декораций художник «изобразил водоросли, пунцовые цветы,

покрывшиеся росой в тумане, избу, освещенную полуденным

зеленым светом леса, где развертываются устрашающие

сюжеты».

[ Борис Кохно, цит. по Breyer 1969, стр. 148.]

Дягилев настаивал на том, чтобы все было проникнуто сияющим

многоцветием славянского мира. В 1918 году он поручил Соне

Делонe сделать костюмы для балета Клеопатра, котoрый был

поставлен в 1909 году с декорациями и костюмами Льва Бакста,

погибшими потом при пожаре в 1917 году. Декорации были

выполнены Робером Делоне. Так на сцене материализовывался

орфизм. Украинская цветовая гамма Сони Делоне также

получила там блестящее воплощение, с игрой перемежающихся

солнечных окружностей и лучей. Художница рассказывала,

какой виделась ей Клеопатра – «она казалась мумией, с которой

постепенно снимают повязки. Все они разные. … Когда мумия

оказывалась полностью распеленутой, прожектора освещали

царицу, одевая ее в световой костюм: диски на груди,

концентрические круги всех цветов и с жемчугом как украшение

на животе. Эти диски есть на одном саркофаге в Лувре».

[ **Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au soleil, Paris, Robert**

Laffont, 1978, стр. 78–79.]

В 1921 году постановка Шута – русской фантазии на музыку

Сергея Прокофьева, с декорациями и костюмами Ларионова –

обернулась полным провалом. Декорации представляли

одновременно окно на Север и дверь на Юг, а стены были

Востоком и Западом. Костюмы были выполнены из бумаги,

клеенки и картона. Это был триумф русского кубофутуризма на

основе неопримитивизма. Жорж, который видел эту постановку,

свидетельствует:

«Шут – спектакль совершенно

ошеломляющий. В нем дух невинности перемешивается с духом

насмешки. Гипотезы математика, чувствительного геометра и

жонглера соревнуются здесь в эксцессах горячечного

поэтического воображения».

[Waldemar George 1966, стр. 100.]

И еще к одному представителю русского авангарда – Леопольду

Сюрважу (Штюрцваге) – обратился Дягилев с заказом на

декорации и костюмы: для оперы-буфф Игоря Стравинского

Мавра, в 1922 году. Художник, который был одним из пионеров

абстракционизма, показавшим в 1913 году в Париже свои

Цветные ритмы, впоследствии изобрел оригинальную форму

кубизма, которую определил следующим образом:

«Множество

простых геометрических форм, вставленных одна в другую,

связанных единым центром, на глаз кажущимся органичной

централизованной группой, способной намекать на глубину, но

без взламывания плоскости, без имитации ракурса предметов в

обычной перспективе».

[ Léopold Survage, «Essai sur la synthèse plastique de

l’espace et son rôle dans la peinture» [1920], in Écrits sur

la peinture, Paris, L’Archipel, 1992, стр. 35.]

Начиная с 1922 года Ларионов и Гончарова больше не

используют в своих мизансценах восточные радужные переливы

с их лучистскими и примитивистским кубофутуризмом. С

**работы над балетом-буфф Лиса [Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана] можно говорить о**

возникновении некоего «конструктивизма» в декорациях и

костюмах Ларионова. Конечно, Ларионов, как и Якулов, мог

сказать, что «построенные» декорации уже существовали на

русских частных сценах уже около 1910 года. С другой стороны,

еще до театрального конструктивизма, разработанного Любовью

Поповой и Варварой Степановой в 1922 году в театре Всеволода

Мейерхольда, он уже существовал, с 1916 года, в Камерном

театре Таирова, где декорации делали Александра Экстер,

Якулов и Александр Веснин. В любом случае, постановка

Лиcица была осуществлена в двух версиях: 1922 и 1929 года.

Первая – более традиционная, в стиле украинского «вертепа»,

вторая – это шаг к дифференциации слишком обобщенных

персонажей (имя каждого наносится вышивкой на его трико), как

в средневековом или елизаветинском театре. Танцовщики и

гимнасты передвигаются среди трапеций, сеток и наклонных

плоскостей. Послушаем Ларионова:

«Насест, на котором сидел

Петух в 1922 году, в 1929 был увеличен до размеров платформы,

поддерживаемой столбом и закрепленной только с одной

стороны четырьмя стальными прутами. На платформе время от

времени размещались по очереди четверо персонажей-

танцовщиков и трое персонажей-акробатов, которые их

дублировали в тех же костюмах. Эта платформа, напоминающая

те, что используется в цирке акробатами, на поверхность ее ведет

лестница. Сверху подвешены пеньковые веревки, которые

акробаты используют для прыжка из-за кулис на сцену,

выполняя па-де-жеан, или для того, чтобы вскарабкаться

наверх».

[ Ларионов, цитируется у Вальдемара Жоржа в Waldemar

George 1966, стр. 102.]

Согласно Борису Кохно, Дягилев попросил Гончарову в 1923

году

для балета Стравинского Свадебка, («изображения хореографических движений в четырех картинах»),

скопировать покрой костюмов с одежды, которую танцовщики

труппы обычно носили на репетициях. В этом есть отголосок

«прозодежды» – производственной одежды, введенной Поповой

и Степановой в театре Мейерхольда в 1922 году, чтобы

упразднить местный колер. Тем не менее, Гончарова придаст

всему русский оттенок, удлинив туники балерин до длины

сарафанов и наделив блузы танцовщиков-мужчин застежкой как

у русской косоворотки. Г. Дж. Уэллс отметил, что этот балет, где

крестьян изображали не в крестьянской одежде, а одетыми

просто в белое с черным, был визуальным вополощением

русской души. В своей замечательной статье Поль Дюка заметил,

что «как спектакль [эта постановка] ломает все рамки,

переиначивает всякую классификацию и сразу демонстративно

занимает свое место вне всех известных видов балета. … В

России видели ли когда-нибудь в деревне подобную свадьбу?

Сами мы еще ли в России, в доисторический период, или в мире

еще более отдаленных веков, за гранью земного времени и

земной реальности, в темных чертогах, где человеческие

личинки символически празднуют свою мрачное

бракосочетание?».

[ Paul Dukas, «Noces d’Igor Stravinsky» [июня 1923], in

Chroniques musicales sur deux siècles 1892–1932, Paris,

Stock, 1980, стр. 158 и 159.]

В дальнейшем Русский балет предложит сценографию, где

конструктивистский элемент будет присутствовать в разных

вариациях, и это будет или «конструктивный реализм», и

кинетизм Наума Габо и Антона Певзнера, или романтический

конструктивизм Георгия Якулова, или сюрреалистический

конструктивизм Павла Челищева.

В 1926 году, когда Габо и Певзнер приступили к постановке

балета Анри Соге Кошка, они уже были известны как

скульпторы. Использование целлулоидных кругов и

прямоугольников создало совершенно необычную прозрачную

текстуру. Эти формы приводились в движение танцовщиками,

которые вводили их на сцену постепенно, по ходу действия.

Подобный кинетизм уже практиковался Поповой в Москве в

постановке Великодушного рогоносца. Сцена была покрыта

черной клеенкой, занавес также был из черной клеенки. Кохно

вспоминал:

«Построить декорации для Кошки было нелегко.

Габо и Певзнер должны были самостоятельно выполнить

металлические части этой декорации, полностью составной, и их

появление в мирных отельчиках и семейных пансионах Монте-

Карло, где они остановились на время работы, вызывало общую

панику и разгоняло традиционную клиентуру. Все видели, как

они кружили в коридорах с паяльными лампами в руках, в

странных защитных масках, которые делали их похожими на

водолазов, а когда, вскоре после их приезда, из их комнат стал

раздаваться еще и адский шум, дирекция выставила их вон».

[Борис Кохно цитируется здесь Пьером Брюлле; см. в

каталоге: Pevsner 31 dessins, Paris, Galerie Pierre Brullé,]

Дягилев не удовольствовался этим вторжением в область чисто

художественного конструктивизма и пригласил армянского

художника Якулова для работы над декорациями и костюмами к

балету Прокофьева Стальной скок. Этот «индустриальный

балет» решительно вытеснил «умирающих лебедей» и призван

был представить пред очи Европы достижения советского

конструктивизма. Здесь в оформлении Якулов учитывал свою

предыдущую работу у Александра Таирова (Жирофле-Жирофля,

1922 г.), но также и механистические декорации Поповой для

Великодушного рогоносца, как и для Земли дыбом у Мейерхольда

(1922–1923 гг.). И у Якулова были лестницы-стремянки,

платформы, крутящиеся колеса, трансмиссии, молоты всех

размеров, удары которых смешивались с музыкой оркестра,

световые сигналы, которые вибрировали, мигая и вспыхивая

огнем и цветом. Поиски сценографических решений для

Стального скока оставили след во многих последующих

постановках, не исключая Новые времена (1936 г.) Чарли

Чаплина и такие балеты, как Нуклея (1952 г.), который оформил

Кальдер, или Похвала глупости, поставленный Тэнгли в 1967

году.

Под конец, незадолго до смерти, Дягилев поручает Челищеву

создать декорации к балету Николая Набокова Ода. В 1918–1919

годах Челищев работал в Киеве в ателье Экстер, где и выполнил

свои первые декорации и эскизы костюмов для одной сцены в

постановке режиссера К.А. Марджанова [Марджанишвили], оставшейся

неосуществленной. Позже художник продолжил свои

театральные эксперименты в Берлине в 1922–1923 годах, где он

подружился с Иваном Пуни. В 1923 году Дягилев увидел

оформленный им балет Bojarenhochzeit (Боярская свадьба), со

сценическими элементами в кубистско-экспрессионистком

духе.

[ См. Donald Windham, «The Stage and Ballet Designs of

Pavel Tchelitchew» [1944], в каталоге Pavel Tchelitchew

1898–1957. A Collection of Fifty-four Theater Designs c.

1919–1923, London, The Alpine Club, 1976, стр. 4–6.]

Работа, сделанная Челищевым для Оды, была

исключительно оригинальной: сценическое пространство,

убранное синим тюлем, было геометризировано посредством

сети из металлических прутьев, которые создавали предметы, и

все было пронизано светом волшебного фонаря и проекцией

кинофильма. Использование кинопроекции на театральной сцене

было еще абсолютным новшеством. Францис Пикабиа обновил

этот метод для оформления балета Сати Отдых в 1924 году

[ См. Denis Bablet, «Le photomontage de l’image à la

scène», in Collage et montage au théâtre et dans les

autres arts, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1978, стр. 100–]

для

Шведского балета. Украинский художник Анатоль Петрицкий и

режиссер Гнат Юрà использовали, в 1925 году, коллаж из

киноэкрана при оформлении театральной версии повести Гоголя

Вий в Государственном театре драмы им. Ивана Франко в

Харькове.

[ **См. Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Âge**

d’Homme, 1990, стр. 246.]

Французский критик Жан-Паул Креспель говорил, в

связи с Челищевым, о «сеточном стиле» живописи последнего,

что со всей полнотой применимо и к этой его театральной работе

над постановкой Оды. Тот же критик уверяет, что русский

художник «принадлежит миру алхимиков, астроголов и магов», и

что эта «магия … делает все для того, чтобы стали ощутимы

тайны и драмы человека, обращенного лицом ко Вселенной».

[ J.-P. Crespelle, «Pavel Tchelitchew 1898-1957», в

**каталоге Hommage à Tchelitchew, Paris, Galerie Lucie**

Weill, 1966.]

Таким образом, декорации к Русскому балету синтезировали,

частично благодаря художникам-выходцам из царской России и

из Советского Союза, новейшие театрально-декорационные

приемы. Дягилев в полной мере уловил «шум времени».

Использование им результатов новаторских экспериментов

русского ававнгарда свидетельствует об этом со всей полнотой.

De l'art russe / De l'Ukraine / De la Russie / Des arts en général

S.P. Diaghilev (1872-1929) et I.B. Markevitch (1912-1982) [du milieu de l’année 1928 au milieu de l’année 1929] [Perm , 2009]

By Jean-Claude on Mai 22nd, 2024

Je présente ici la traduction en français que je viens de faire. de ma conférence prononcée en russe au Colloque international “Les VIIèmes conférences diaghiléviennes” dans la ville de Perm en mai 2009 et publiée dans le recueil S.P.Djagilev i sovremennaja kul’tura [Diaghilev et la culture contemporaine], Perm, 2010, p. 94-107

S.P. Diaghilev (1872-1929) et I.B. Markevitch (1912-1982) [

[du milieu de l’année 1928 au milieu de l’année 1929] [Perm , 2009]

Igor Borissovitch Markevitch est né en 1912 à Kiev. Il venait d’une vieille famille noble. Du côté du père, parmi ses ancêtres se trouvaient non seulement les hetmans Dorochenko, Kotchoubeï et Poloubotok, mais aussi le poète et folkloriste, ami de Gogol et, surtout, de Glinka – Nikolaï Andréïévitch Markevitch, auteur, soit dit en passant, de la première Histoire de la Petite Russie. Du côté de sa mère, née Wulffert, son grand-père n’est autre qu’Ivan Pavlovitch Pokhitonov (1850-1923) un beau peintre paysagiste, dont Igor Borissovitch a hérité un vif intérêt pour les beaux-arts.[1]

Lorsque la Première Guerre mondiale éclate en 1914, les Markevitch sont en Europe. Le père, Boris Nikolaïévitch, a été soigné pour la tuberculose dans un sanatorium suisse. Les révolutions russes de 1917 ont pris au dépourvu la famille Markevitch en Suisse. Boris Nikolaïévitch était pianiste et donnait des cours de musique pour assurer les besoins matériels de la famille. Il est mort en 1923.

Le jeune Igor commence à étudier dans une ambiance musicale, compose à 13 ans sa première œuvre Noces, qu’il a jouée devant le grand pianiste français Alfred Cortot (1877-1962) en 1925. Corto fut favorablement surpris par la maîtrise de cette pièce pour piano, où il sentait une certaine influence de Ravel et même de Satie. Le critique anglais David Drew écrit :

« Comme chez Satie, les accords harmoniques, ainsi que les archaïsmes, tendent à l’insolite.» [2]

Alfred Cortot convainc la mère d’Igor d’envoyer ce dernier à Paris pour être inscrit au conservatoire. À Paris, Cortot ne se soucia pas seulement du perfectionnement musical, surtout pianistique, de cet adolescent doué, mais publia également Noces chez son éditeur parisien en 1927. Igor Markevitch avait 15 ans !
Pour apprendre l’harmonie, le contrepoint et l’analyse musicale, Cortot le dirigea vers la célèbre pédagogue française, cheffe d’orchestre, organiste et compositrice Nadia Boulanger. Du côté maternel, Nadia Boulanger était russe, sa mère est née princesse Mychetskaya. Nadia Boulanger est une figure légendaire du Paris musical des années 1920 jusqu’à sa mort en 1979. Dans ses mémoires Être et avoir été, Markevitch écrit :

« Je pense que peu de maîtres ont atteint l’art d’analyse musicale de Nadia Boulanger. Et combien de musiciens autres que moi ont appris, grâce à elle, à lire une partition en profondeur ! Durant les premières années, nous étudiâmes surtout les sonates de Beethoven et les cantates de Bach. J’avais l’impression de suivre des leçons d’anatomie où au lieu de disséquer, nous reconstruisions l’ouvrage en refaisant le chemin de l’auteur ». [3]

Au cours de l’été 1928, le sort d’Igor, 16 ans, a soudainement changé. Cela s’est produit grâce à une figure haute en couleur du Ballet russe de Diaghilev, à savoir la danseuse Alexandra Troussévitch, qui de temps en temps jouait auprès de Sergueï Pavlovitch le rôle de secrétaire ès missions spéciales, une sorte de factotum qui essayait d’obtenir pour son maître la collaboration de personnes célèbres, ainsi que de découvrir de nouveaux talents. Amie de la mère de Markevitch, Alexandra Troussévitch, avait entendu parler dans le monde musical parisien du wunderkind qui était célébré par Cortot et Nadia Boulanger. Elle a demandé à Igor d’écrire une œuvre spécialement pour Diaghilev, puis a commencé à construire toute une intrigue pour attirer l’attention de Sergueï Pavlovitch sur cette merveille adolescente, dans laquelle elle trouvait une ressemblance avec l’ancienne affection de Diaghilev, Léonide Miassine. Après divers rebondissements, que Markevitch décrit avec humour dans ses mémoires[4], il y eut, en novembre 1928 au Grand Hôtel de Paris, la rencontre fatidique du célèbre créateur du Ballet russe, Sergueï Pavlovitch Diaghilev, 50 ans, et du pianiste et compositeur Igor Borissovitch Markevitch âgé de 16 ans. Igor joua au piano ses premières œuvres qui ne furent pas appréciées par le maître qui trouvait qu’elles n’étaient pas « nouvelles » :

« Je vous l’ai dit, vous devez me préparer Demain et vous ne pensez qu’à Hier ».[5]

Cette remarque faisait référence à une conversation qui avait eu lieu quelques heures plus tôt le même jour, quand Igor lui avait demandé pourquoi il ne programmait pas Daphnis et Chloé de Ravel, à quoi Sergueï Pavlovitch lui avait répondu :

« Je n’aime pas que vous vous intéressiez aux œuvres d’hier, vous devez vous inspirer dans Avant-hier ou Aujourd’hui ».[6]

Ces déclarations doivent être commentées. Probablement que le jeune Igor ne savait pas que Diaghilev avait une double attitude à l’égard de Ravel et, en particulier, à l’égard du ballet Daphnis et Chloé. Ce ballet Diaghilev l’avait déjà commandé pour la première saison du Ballet russe de 1908-1909. Ravel faisait traîner la composition, ce qui provoquait l’irritation du commanditaire et, et, plus encore, quand Ravel eut terminé la partition en 1912, la première mondiale eut lieu non pas au Ballet russe avec la chorégraphie de Fokine, mais aux Concerts Colonne, ce qui a scandalisé Diaghilev et Fokine, lequel a quitté la compagnie après cette saison : la raison principale était le fait que Diaghilev avait nommé Vaslav Nijinsky comme chorégraphe de ce ballet. Fokine n’a accepté de revenir au Ballet russe qu’après la séparation complète de Sergueï Pavlovitch d’avec Nijinsky en 1913.

Un autre fait de l’attitude pas tout à fait amicale de Diaghilev envers Ravel est le travail de ce dernier avec la troupe concurrente d’Ida Rubinstein, ce que Diaghilev a considéré non seulement comme du mauvais goût, mais aussi comme une trahison. La chose la plus importante dans les déclarations de Diaghilev est qu’il faut toujours avancer, ne pas s’arrêter à une étape déjà passée : il s’agit d’un point significatif de son credo artistique. Markevitch l’a souligné très clairement :

« Terminée, une création n’avait plus d’intérêt, déjà pris qu’il était par de nouvelles recherches. Le succès obtenu avec d’anciens ouvrages, devenus des classiques du Ballet russe et aimés du public, le laissait froid. Seule comptait la bataille à livrer la saison suivante. “ Ne pensez seulement qu’à l’avenir, m’écrivit-il plusieurs fois, tout est là“. Sa terreur en art était de se répéter. Il y avait dans cette attitude quelque chose d’héroïque et de factice en même temps.»[7]

J’ajouterais ici que cela reflète l’esprit de l’époque, lorsque, surtout dans l’art russe de gauche des années 1910 et 1920 ont été proclamés sur tous les modes possibles, le culte du Nouveau et le mépris de la répétition et de la reproduction.

La célèbre exclamation « Étonne-moi », lancée par Diaghilev à Jean Cocteau – était-ce, comme l’écrit Markevitch « un caprice de blasé, parvenu du langage artistique » ?[8] Il me semble que cette exclamation était plutôt la manifestation d’une spécificité du génie, du pionnier, de l’organisateur d’expositions, de concerts et de spectacles novateurs qui ont marqué tout le XXe siècle. Diaghilev n’était ni peintre, ni compositeur, ni chorégraphe, malgré cela ce fut un créateur génial. Il fut le diapason des mouvements esthétiques les plus novateurs de son époque et il s’est adressé tout naturellement aux artistes européens les plus originaux, faisant de ses spectacles un podium pour expérimenter les « ismes » les plus variés de l’art. À cette fin, ayant l’intention de faire connaître au monde entier les innovations artistiques de sa patrie, la Russie, il n’a pas manqué de faire appel à des représentants éminents de l’art de gauche russe et soviétique – cet art que l’on a pris l’habitude d’appeler «l’avant-garde russe». Grâce à Diaghilev, les Européens ont pu apprécier le primitivisme, le fauvisme, le cubofuturisme, le rayonnisme (Larionov et Gontcharova), l’orphisme (Sonia Delaunay) et le constructivisme soviétique sous ses différentes formes (Gabo, Pevsner, Yakoulov, Tchélichtchev).

Et Diaghilev voyait dans le jeune Markevitch justement un tel créateur, qui devait aller plus loin que les réalisations musicales que le Ballet russe avait montrées pendant la dernière année de son existence (1927-1929) : La chatte d’Henri Sauguet avec les constructions cinétiques transparentes de Gabo et de Pevsner, Le pas d’acier de Prokofiev dans la conception constructiviste de Yakoulov et Ode de Nikolaï Nabokov dans les maillages oniriques de Tchélichtchev.

Revenons à la première rencontre décisive d’Igor avec Sergueï Pavlovitch après que les premières pièces jouées n’eurent pas semblé convaincantes et qu’il était temps de mettre fin à l’audience – Diaghilev regarda sa montre pour que tout soit clair. Et alors, Igor avec le courage de ses 16 ans dit :

« J’aimerais vous montrer encore ma dernière œuvre. Je l’ai composée exprès pour vous. Un mouvement en est juste terminé. C’est une musique très nouvelle. »[9]

Markevitch raconte comment Diaghilev parut hésiter, puis se rassit :

« “Voyons un peu – dit-il en souriant, ce n’est pas facile de composer une musique très nouvelle “. Lorsque j’eus joué ce qui deviendrait le finale de ma Sinfonieta, je regardai Diaghilev. En proie à une très vive agitation, il tirait son cou hors de son faux col comme s’il y avait eu trop de peau emprisonnée dedans, tic familier lorsque quelque chose l’agitait. “Pourquoi n’avoir pas joué cela tout de suite ? Quand avez-vous écrit ce morceau ? “ Je répondis qu’il s’agissait d’un mouvement d’une symphonie dont le reste était en voie d’achèvement. “Pouvez-vous me le rejouer ? “ demanda-t-il […] Après que j’eus terminé, Diaghilev me saisit le bras : “ Mais qu’est-ce qui vous a amené à écrire une musique pareille ? “ […] Enhardi par son attitude, je sortis de ma réserve et lui expliquai tant bien que mal ce que je voulais faire. Pour moi, le langage musical avait le pouvoir de recréer le monde dans le domaine des sons. Je pensai, dis-je, que les principes de la réalité trouvaient leur inscription dans la matière sonore […] Tous ces principes, ajoutai-je, ont leur correspondance en musique. Schopenhauer a raison de penser qu’elle est une métaphysique sensible, mais cette ‘sensibilité’ vient de son contact avec le devenir des choses. »[10]

Diaghilev interrogea également Igor sur ses études avec Nadia Boulanger, sur ses connaissances musicales. Igor lui joua pour la troisième fois sa composition et Diaghilev s’est alors exclamé :

«Terminez vite le reste et que ce soit dans le même style !» [11]

En sortant, ils rencontrèrent Coco Chanel, à qui il présenta son nouveau protégé, en disant :

« Ma chère Coco, voici un enfant qui nous réserve bien des surprises. »[12]

**Le lendemain, Diaghilev envoya à Igor l’édition originale de Rouslan et Lioudmila de Glinka avec cette dédicace :**

« Ne la regardez pas comme le produit d’une “époque“ – c’est tout bonnement notre Évangile national. »[13]

L’une des qualités de Diaghilev était son énergie tonique et stimulante, une autorité due à la justesse de ses jugements et de ses exigences. Il y avait chez lui aussi des caprices de barine et un certain snobisme, mais ce n’était qu’une enveloppe superficielle, une concession à la vie mondaine, grâce à laquelle il obtenait de l’argent auprès des riches, dans la majorité des cas auprès des femmes. En fait, Diaghilev a été au service du seul art avec toutes ses forces charnelles, affectives et spirituelles, et dans ce domaine la vulgarité n’avait pas de place.

Après que Markevitch eut terminé sa Sinfonietta , Diaghilev lui commanda un concert de piano. Pour l’aider à orchestrer, il s’arrangea pour qu’il étudie avec le compositeur italien Vittorio Rieti. Markevitch note dans ses mémoires :

« Excellent choix. Plein de l’expérience du dosage et des timbres Rieti avait des conceptions rossiniennes, et aérées de l’orchestre. Il me communiqua des principes solides qui jouèrent un rôle utile au fur et à mesure que je développais mes connaissances de l’instrumentation. »[14]

Les 10 lettres restantes dans les archives de Markevich sont probablement les restes d’une correspondance plus importante. Diaghilev y montre sa vocation de mentor et de pédagogue dans le sens grec du mot. Il fournit au jeune compositeur des livres et des notes, lui envoie deux lettres de Debussy, des billets pour le Barbier de Séville, l’emmène à Bruxelles pour voir Le Joueur de Prokofiev, ou envoie encore une dépêche :

« Ne manquez pas pour rien au monde Mozart conduit par Bruno Walter ».[15]

Diaghilev suit toujours le travail d’Igor sur le concert de piano qu’il lui a commandé – depuis Monte-Carlo ou lors de ses visites à Paris. Igor lui écrit. Voici la réaction de Sergueï Pavlovitch à une lettre :

« Elle me plaît cette lettre en forme de mémoires quotidiennes [sic]. Quel joli français, mais à quel point ce serait plus pénétrant en russe. – Oui, je vous le répéterai souvent. La fin de la lettre est moins heureuse, que le commencement : comment votre “volonté ne tiendra-t-elle pas“ ? Et alors ? Déjà un échec ? Le Concertino est donc commencé – n’ayez pas peur d’être à court de temps pour le composer – Votre œuvre – pourquoi ne pourrais-je dire un peu la “notre“ [sic] – ne doit pas manquer de volonté !

N’oubliez jamais, qu’il ne s’agit que de “savoir vouloir“ – tout le reste vient tout seul.»[16]

Dans ses mémoires, Markevitch écrit que ce soin constant et l’intervention de Diaghilev dans le processus créatif des autres étaient à la fois positifs et tyranniques, et aussi une sorte de compensation d’un homme non-créateur :

« Il s’immisçait tellement dans la création d’autrui qu’il finissait par s’en croire

la source. »[17]

Sergueï Pavlovitch a tout fait pour rendre son protégé célèbre dans le monde artistique. Il le fait connaître à la mécène Princesse de Polignac, dont le salon était un centre mondain et culturel dans la capitale française, à Misia Sert, à Prokofiev, de Falla, Cocteau, Larionov, de Chirico et d’autres. Un mois avant sa mort, après la première londonienne du Concerto de piano d’Igor le 15 juillet 1929, Diaghilev l’emmène à Munich, où il doit rencontrer Richard Strauss, probablement pour lui commander un ballet. Sergueï Pavlovitch et Igor étaient présents au Théâtre de la Résidence – du 30 juillet au 4 août 1929 à Cosi fan tutte , à La flûte enchantée » sous la direction de Richard Strauss lui-même, et aux Meistersinger von Nürnberg et Tristan et Isolde . La rencontre personnelle de Markevitch avec Richard Strauss restera gravée pour toujours dans la mémoire du jeune compositeur débutant. Dans ses conversations avec lui, il fut particulièrement intéressé par l’idée que la musique devrait se nourrir de la tradition pour trouver de nouvelles voies. On peut dire que dans les 26 opus de sa production ultérieure – il a professé ce principe. Le musicologue russe Piotr Souvchinsky a bien noté qu’ au début, Markevitch avait été attiré par la musique polyphonique, les fugues et les formes strictes, mais que dès les premières œuvres une matière sonore était apparue qui n’appartenait qu’à lui seul, laquelle nous permit de découvrir une imagination très riche.[18] Souvtchinsky rappelle également que Diaghilev avait affirmé qu’avec Markevich, une nouvelle génération s’était lancée dans la musique.

De Munich, les deux amis se rendirent à Salzbourg, où le festival venait d’ouvrir. Ils ont regardé Don Giovanni sous la direction de Franz Schalk le 6 août. Ce sont les derniers moments passés ensemble de Sergueï Pavlovitch et d’Igor Markevitch. À la gare d’Innsbruck, où Igor rentra chez lui en Suisse, Diaghilev, selon la coutume orthodoxe, le bénit depuis le quai. Il partit lui-même pour Venise, où il mourut du diabète qui l’avait affligé pendant de longues années le 19 août 1929. Dans ses mémoires, Markevitch raconte qu’au cours de ce dernier voyage ensemble, ils ont parlé du ballet Les habits du roi, conte de fées d’Andersen, que Diaghilev lui avait commandé après qu’il eut terminé le concert de piano. Le livret avait été écrit par le secrétaire permanent de Sergueï Pavlovitch, Boris Kochno. Il existe un contrat daté du 17 juin 1929 avec la signature de Diaghilev au nom de la mère d’Igor, qui détermine les montants mensuels que devait recevoir Markevitch pendant un an – du 1er août 1929 au 1er août 1930. Le jeune compositeur voulait expérimenter dans cette nouvelle œuvre, dont ne reste qu’un petit passage, de nouveaux procédés – entre autres, donner à chaque instrument la possibilité, lorsque a cessé la direction de l’ensemble, de jouer sa partie à son gré – ce qui annonçait conceptuellement la pratique aléatorique d’après la Seconde Guerre mondiale.

Alors qu’il vivait à Florence avec sa femme Kira Nijinskaya chez le célèbre critique d’art Bernard Berenson et qu’il participait à la résistance italienne au fascisme, Markevitch cessa d’écrire sa propre musique et se consacra entièrement à la direction. Il a expliqué qu’il croyait que mille ans d’un certain type de musique avaient pris fin et qu’était venu le temps d’une autre forme pour l’art des sons.

Ainsi, au printemps 1929, Diaghilev s’était rendu à Londres pour préparer une journée musicale pour le 15 juillet au Royal Opera House « Covent Garden ». Le programme de l’après-midi était composé du ballet Renard de Stravinsky dans les décors de Larionov et du Concerto pour piano d’Igor Markevitch, « joué par le compositeur lui-même avec l’orchestre du Covent Garden sous la direction de Roger Désormière », comme on l’écrit dans le livret. De Londres Diaghilev écrit à Igor que le théâtre est énorme et que les gens sur la scène semblent des microbes, mais que les représentations sont brillantes car Londres est maintenant une ville unique au monde, où il y a encore de l’élégance, où les salles sont magnifiques. Deux jours plus tard, il informe Igor de ses problèmes, lui rapporte qu’il avait vu Sir Thomas Beacham qui ne pouvait diriger le concerto car il était engagé ailleurs. Il lui dit aussi que Rieti lui avait écrit des mots gentils sur Iui et sur ses débuts, et aussi qu’il était appelé à Londres « le jeune homme de la princesse de Polignac »…

La veille du concert, alors qu’Igor était quelque peu nerveux, Sergueï Pavlovitch l’a invité à dîner et l’a rassuré, rappelant la mission de l’artiste :

« Oubliez-vous, me dit-il, et pour bien servir le public, ignorez-le au moment de l’action.»[19]

Markevitch note dans ses mémoires :

« En plaçant l’action artistique au-dessus de l’ambition personnelle, Diaghilev m’avait guéri du trac avant que je l’aie connu. »

La musique du Concerto pour piano a finalement été bien reçue, bien qu’elle en ait déconcerté beaucoup. Le compositeur lui-même l’a désavouée à la fin de sa vie et il n’y a toujours pas de disque. Cependant, son éditeur, David Drew, y a trouvé de nombreux points intéressants et a publié la partition.

En conclusion, je voudrais citer un article sur Diaghilev dans le numéro de septembre-octobre du magazine musical londonien The Chesterian, c’est-à-dire après la mort de Sergueï Pavlovitch. Après avoir énuméré toutes les réalisations du créateur du Ballet russe – « visionnaire et prophète », l’auteur de l’article ajoute :

« Diaghilev ne se contentait du fait qu’il avait réalisé la synthèse des arts dans le Ballet russe […], il a toujours en vue la promotion de la musique moderne […], bien que dans les dernières nouveautés cela ait pris une place plutôt modeste […] Cependant, une véritable personnalité a été découverte cette année, celle d’un très

jeune homme – il n’a que seize ans – qui étudie encore à Paris – le Russe Igor Markevitch, dont le Concerto de piano a été joué entre deux ballets. Chez ce jeune homme, presque un enfant, il y a une force dynamique, dont la source remonte sans doute à Sravinsky et Hindemith, mais qui n’en est pas moins originale. Avec Stravinsky, il partage la préférence de ce maître pour les méthodes de Bach et de Haendel ; comme ses deux modèles modernes, Markevitch prend plaisir à travailler les passages et le simple mouvement de la gamme du clavier de haut en bas, qui gicle en flots de notes en imitation, en une combinaison polytonique, en transformation rythmique. Il préfère aussi mépriser l’émotion ; il se sert aussi du piano en tant qu’instrument percussif, mais cela révèle son pouvoir d’expressivité, l’intuition de la forme, l’ingéniosité technique et réelle du musicien dans le développement thématique. Il semble qu’avant de quitter ce monde, Diaghilev ait souhaité, en découvrant ce nouveau talent après tant d’autres, livrer une autre preuve de sa perspicacité artistique et de sa pénétration prophétique.»[20]

[1] Markevitch a organisé la première exposition posthume russe d’Ivan Pokhitonov à Moscou à la Galerie nationale Trétiakov en 1963 (voir le catalogue avec sa préface)

[2] David Drew, « Markevich. The Early Works and Beyond”, Il Tempo, 1980, N° 133/4, p. 136

[3] Igor Markevitch, Être et avoir été, Paris, Gallimard, 1980, p. 136

[4] Ibidem, p. 159

[5] Ibidem, p. 168

[6] Ibidem, p. 166

[7] Ibidem, p. 165-166

[8] Igor Markevitch Le testament d’Icare, Paris, Grasset, 1984, p. 153. Markevitch dans ces formulations de 1953, affirme, contrairement à Cocteau, que Diaghilev aurait dit « Étonnez-moi », le tutoiement n’étant pas à l’époque aussi répandu qu’après la seconde guerre mondiale.

[9] Igor Markevitch, Être et avoir été, op.cit., p. 168

[10] Ibidem, p.168-169

[11] Ibidem, p.169

[12] Ibidem

[13] Lettre de Diaghilev à Igor Markevitch, novembre 1928 (facsimilé, Archives Marcadé)

[14] Igor Markevitch, Être et avoir été, op.cit., p. 171

[15] Ibidem

[16] Lettre de Diaghilev à Igor Markevitch, novembre 1928 (facsimilé, Archives Marcadé)

[17] Igor Markevitch, Être et avoir été, op.cit., p. 172

[18] Pierre Souvtchinsky, La Revue musicale, juillet-août 1932, p.95-100

[19] Igor Markevitch, Être et avoir été, op.cit., p. 183

[20] The Chesterian, Vol.XL, N° 81, septembre-octobre 1929, p.13-14

De l'art russe / De la Russie / Des arts en général / Personnel

A propos de l’auteur

Jean-Claude Marcadé, родился в селе Moscardès (Lanas), agrégé de l'Université, docteur ès lettres, directeur de recherche émérite au Centre national de la recherche scientifique (C.N.R.S). , председатель общества "Les Amis d'Antoine Pevsner", куратор выставок в музеях (Pougny, 1992-1993 в Париже и Берлинe ; Le Symbolisme russe, 1999-2000 в Мадриде, Барселоне, Бордо; Malévitch в Париже, 2003 ; Русский Париж.1910-1960, 2003-2004, в Петербурге, Вуппертале, Бордо ; La Russie à l'avant-garde- 1900-1935 в Брюсселе, 2005-2006 ; Malévitch в Барселоне, Билбао, 2006 ; Ланской в Москве, Петербурге, 2006; Родченко в Барселоне (2008).

Автор книг : Malévitch (1990); L'Avant-garde russe. 1907-1927 (1995, 2007); Calder (1996); Eisenstein, Dessins secrets (1998); Anna Staritsky (2000) ; Творчество Н.С. Лескова (2006); Nicolas de Staël. Peintures et dessins (2009)
Malévitch, Kiev, Rodovid, 2013 (en ukrainien); Malévitch, Écrits, t. I, Paris, Allia,2015; Malévitch, Paris, Hazan, 2016
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Catégorie De l’art russe

Icône et avant-garde russes, deux faces majeures de l’art universel (2002)

par Jean-Claude Marcadé

Eugène Troubetzkoï, Trois études sur l’icône (1916)

Malévitch, Autobiographie (1933)

Un des spécialistes de l’icône dans la nouvelle génération, Mahmoud Zibawi, a bien défini le caractère spécifique de l’iconographie russe :

L’apparente uniformité de l’icône est constamment battue en brèche par des traits chaque fois différents selon les iconographes les plus fidèles aux canons dans la composition du ou des sujets, dans le traitement de la gamme colorée. Et puis, comme le précise Bruno Duborgel :

Sur les portes latérales de l’iconostase, l’une menant à la prothèse (table où est préparée l’Eucharistie) et l’autre où sont rangés les vêtements liturgiques, figurent traditionnellement les représentations des saints archidiacres Etienne et Laurent.

Au-dessus des Portes Royales était représentée l’Eucharistie (deux figures du Christ en pied donnant l’une le pain, l’autre le vin aux apôtres).

La rangée au-dessus de la Déisis a été ajoutée au XIVe siècle : c’est celle des Douze Grandes Fêtes représentant des sujets christologiques et mariologiques.

Le chef du schisme (raskol) vieux-croyant, l’archiprêtre Avvakum (1620-1682), qui s’opposa au patriarche moscovite Nikon et périra sur le bûcher de l’Église officielle, fulmine :

Jawlensky et Malévitch, avec chacun sa propre picturologie et sa visée iconologique, ont en ce siècle pris la Face humaine comme paradigme métonymique de la Face du Monde, et cela d’un bout à l’autre de leur création.

“ Si la peinture à l’huile est plus apte à reproduire les données sensorielles du monde et la gravure son schéma rationnel, l’icône, elle, fait transparaître l’essence métaphysique de ce qu’elle représente ”

Dans les Nus de Tatline, la chair est traduite dans une autre dimension que celle des sens, une dimension purement picturale. La dominante ocre-rougeâtre est une quintessence de toute carnation, pas une carnation précise. Citons ici encore Pounine :

L’enseignement de la “ perspective inversée ” donné par l’icône fut d’une importance capitale pour les artistes russes novateurs du XXe siècle dans leur refus de ne prendre en considération que la “ perspective scientifique ” héritée de la Renaissance.

“ L’invisibilité de l’image est la source de la visibilité de l’icône. ”

À travers l’image sainte, l’iconographe accomplit un acte qui entre dans la vie liturgique de l’Église. Le peintre de chevalet, quant à lui, fait apparaître l’être invisible du monde. Identité de la visée et dissemblance de la mise en œuvre.

Dans l’édition de 1918 de ses mémoires, parus en allemand en 1913, Rückblicke, il ajoute des développements antiformalistes et antimatérialistes, comme celui-ci :

Cette diatribe sera suivie plus tard par un commentaire du théoricien marxiste de l’art constructiviste-productiviste Boris Arvatov qui, entre autres aménités, traite Malévitch de “ dégénéré ” !

Quoi qu’il en soit , Malévitch rétorque dans son article “ Le poussah ” en posant de façon très aiguë le problème de l’image. L’image, à son pôle négatif, se nourrit de fausses représentations, celles de Dieu ou des dieux anthropomorphiques :

Reprenant la formule marxienne qu’Issakov lui avait opposée, Malévitch ironise :

Mais Dieu n’est pas détrôné non plus dans son site apophatique qui est celui du “ repos éternel ” . C’est de ce site inexpugnable que naît toute image réelle, c’est-à-dire l’icône vraie.

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Malévitch et Mondrian

( Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 14 mai 2003)

Et entre ce cycle et celui, cubo-futuriste-cézanniste, du Bûcheron ou de la Récolte du seigle, on pourrait continuer (cubisme – alogisme) jusqu’au saut final, sans transition, sans que rien ne l’annonce, qu’est le Quadrangle de 1915.

Ce que l’on appelle le cubofuturisme (il semble que ce soit Malévitch lui-même qui ait utilisé le premier ce néologisme pour désigner une catégorie de ses œuvres) est un style très particulier qui s’est développé chez les artistes de l’avant-garde russe.

Le cubisme

La plupart des grands peintres novateurs appelés « cubistes » sont passés par cette réflexion à la fois pratique et conceptuelle.

Mondrian interprète directement Cézanne. Cela est particulièrement net dans ses deux Natures mortes au pot de gingembre de1911-1912 qui font référence explicitement à la toile de Cézanne portant le même nom.

On voit la réduction des contours des objets à des figures géométriques, puis petit à petit l’apparition des verticales et des perpendiculaires qui remplacent l’objet lui-même.

À la même époque, Malévitch part, lui, non d’un tableau de Cézanne, mais d’une structure primitiviste, celle du loubok et de l’enseigne de boutique et il interprète conceptuellement Cézanne (voir Le bûcheron, La récolte du seigle, Le matin au village après la tempête de neige).

Selon une remarque fine du philosophe Emmanuel Martineau, le cubisme de Malévitch n’est « ni destruction ni construction de l’objet, mais initiation à l’espace comme uniquement sensible, et non plus perceptif »[5].

La différence est donc totale avec la démarche de Mondrian. Maria Grazia Ottolenghi note justement :

En 1917-1918 dans De Stijl [Le Style], Mondrian écrit :

« La vie de l’homme cultivé d’aujourd’hui se détourne peu à peu des choses naturelles pour devenir de plus en plus vie abstraite.

Saturation des objets et… soudain, le minimalisme du Quadrangle et des toiles suprématistes.

« Voyant la mer, le ciel et les étoiles, je les représentai par une multiplicité de croix. J’étais impressionné par la grandeur de la nature et j’essayai d’exprimer l’expansion, le repos, l’unité. »[8].

Chez Malévitch, c’est la reconnaissance du monde sans objet comme étant le seul monde authentique qui lui fait créer l’abstraction. L’objet, pour Malévitch, n’existe pas. En 1916, il s’écrie :

« Enlevez-vous au plus vite la peau des siècles afin qu’il vous soit plus facile de nous rattraper. J’ai surmonté l’impossible et j’ai fait des abîmes avec mon souffle »

Et en 1919 :

« J’ai troué l’abat-jour bleu des limitations colorées, je suis sorti dans le blanc, voguez à ma suite, camarades aviateurs, dans l’abîme, j’ai établi les sémaphores du Suprématisme.

J’ai vaincu la doublure du ciel coloré après l’avoir arrachée, j’ai mis les couleurs avec le sac ainsi formé et j’ai fait un nœud.

Voguez ! L’abîme libre blanc, l’infini sont devant vous. »[9]

Mondrian, en quête d’une représentation universelle, voit « la loi principale de l’art et de la vie » qui est la « loi de l’équilibre ».

Ainsi est éliminée l’angoisse qui est oppression et souffrance. Ainsi est atteinte l’immobilité qui est la beauté de la vie humaine « inchangeable mais toujours mouvante ».

Malévitch, lui, parle de « repos éternel » : Le monde sans-objet ou le repos éternel, mais il parle également d’excitation et de feu.

**Le chef du schisme (raskol) vieux-croyant, l’archiprêtre Avvakum (1620-1682), qui s’opposa au patriarche moscovite Nikon et périra sur le bûcher de l’Église officielle, fulmine :**

**En 1917-1918 dans De Stijl [Le Style], Mondrian écrit :**

**Malévitch, lui, parle de « repos éternel » : Le monde sans-objet ou le repos éternel, mais il parle également d’excitation et de feu.**