Catégorie De l’art russe
DOCUMENTS D’ARCHIVES ENTRE LES ANNÉES 1970 ET 1990 (ARCHIVES V. & JCl. MARCADÉ)
By Jean-Claude on Avr 11th, 2024
DOCUMENTS D’ARCHIVES ENTRE LES ANNÉES 1970 et 1990 (ARCHIVES V. & JCl. MARCADÉ)
INTERVIEW D’ANDREÏ LANSKOY PAR JEAN-CLAUDE MARCADÉ DANS SON ATELIER DE L’AVENUE MOZART
LETTRE D’ANDREÏ LANSKOY À JEAN-CLAUDE MARCADÉ
LETTRE DE BERNARD MANCIET À VALENTINE MARCADÉ
“RUGBY”, DESSIN DE BERNARD MANCIET DÉDIÉ À VALENTINE MARCADÉ
La notion d’ esthétique chez Malévitch, 2001
By Jean-Claude on Avr 8th, 2024
La notion d’ esthétique chez Malévitch
Au Bauhaus, à Vitebsk, [l’OUNOVIS[1]], à Moscou [l’INKHOUK[2] et le RAKHN[3]de Kandinsky], à Pétrograd-Léningrad [le Musée de la culture artistique et le GHINKHOUK[4]], l’art a été étudié sur des bases objectives : le phénomène « art » est pris comme un tout, comme un ensemble (comme un « corps »), sans séparation entre « arts majeurs » et « arts mineurs », « artiste » et « artisan », « technique » et « création », etc. L’art est inséré dans un complexe pluri- et inter-disciplinaire. La « culture picturale » est ainsi un cas particulier de la « culture artistique » ainsi définie.
Au moment où se créaient en Russie les premiers « musées d’art moderne » au monde, les « musées de la culture picturale », Malévitch se montra le plus radical à l’égard des rapports entre la novation et la nostalgie du passé. Il dut faire des concessions. Mais il travailla avec conviction à une nouvelle conception du musée, refusant « la répartition des œuvres selon les écoles, les courants, le temps et les événements »[5]. Il réclame le contraste pour dynamiser précisément la perception picturale :
« Les murs des musées sont des surfaces planes sur lesquelles doivent être placées les œuvres dans le même ordre que la composition des formes est placée sur la surface plane picturale ; c’est-à-dire que, si sur la surface plane picturale surgissent des séries de formes uniformes, l’œuvre elle-même s’affaiblit dans son intensité et vice-versa.
Si l’on accroche une série de travaux uniformes sur la surface plane, nous obtenons une ligne ornementale, ce qui annule la force qu’elle aurait pu faire apparaître au milieu des confrontations variées.
C’est pourquoi il apparaît comme le plus avantageux de faire l’accrochage dans l’ordre suivant : icône, cubisme, suprématisme, les classiques, le futurisme. »[6]
Il y aurait beaucoup de choses à dire sur la façon dont est présenté l’art russe d’avant-garde, et Malévitch en particulier ! Le fait que cet art n’a commencé à devenir plus public qu’à notre époque, époque baptisée, faute de mieux, mais en tout cas de façon bien indigente, de « post-moderne », ce fait est lourd de conséquences pour une juste réception de ce coup de poing dans la modernité qu’a été l’avant-garde russe, et j’entends bien par avant-garde russe(l’art de gauche, comme il s’est dit en Russie) un moment historique privilégié (en gros, les années 1910-1920).
Ce qui aurait pu apparaître comme au plus haut point positif, à savoir la découverte progressive des réserves des musées de l’ancienne URSS, est fortement grevé par cette façon peu adéquate de déployer l’héritage de ces années 1910-1920.
Du côté russe, l’idéologie muséologique n’a guère changé depuis la fin des annes 1960 : on prétend que si l’on veut donner une idée historiquement vraie du premier quart du XXe siècle, il faut exposer à la fois tous les courants qui existaient concomitamment à l’avant-garde. Si l’on dit « avant-garde », on doit s ‘en tenir à elle et mettre sous les yeux ses réalisations, les mettre en valeur. Si par aventure on faisait une exposition sur les arts novateurs en France entre 1900 et 1914, y mettrait-on Boldini, Jean-Emile Blanche ou Gérôme ? À voir ces expositions où coexistent pacifiquement (ce qui n’était pas le cas dans la réalité des faits) les mouvements les plus hétéroclites et les plus disparates, on a l’impression que, plus que l’ignorance, il y a la volonté idéologique de désamorcer la charge, esthétiquement révolutionnaire encore de nos jours, d’un art qui a refusé la facilité, les compromis, l’hybridité, pour ne s’attacher qu’aux origines et aux fins, pour faire naître, sur les débris du séculaire académisme, le Nouveau. Cette radicalité gêne. C’est un mauvais exemple, et tant pis pour la médiocrité : n’est-ce pas le lot le plus fourni ?
Du côté occidental, cet état de choses correspond on ne peut mieux à l’esprit des années 1980-1990. Cet esprit, c’est celui du « mixage », du mélange, du cocktail. Ici aussi, le radicalisme de l’avant-garde ne plaît guère. Encore un de ces empêcheurs de jouir tranquille ! At puis qu’y a-t-il de Nouveau à dire ? Tout juste peut-on bricoler du neuf. Et puis cette prétendue pureté des origines et des fins, n’est-elle pas pauvreté, ennui, facilité, décharnement…Alors, vive la chair restaurée, les oripeaux, les plumes, les idoles. Et tant pis si cette chair est le plus souvent une viande prête à s’avarier. Conséquence muséographique : l’éclectisme bariolé des mises en contraste. La « mise en contraste » est, certes, indispensable, comme nous le montre la réflexion de Malévitch, mais elle ne peut être guidée par des soucis idéologiques, politiques, sociologiques, historiques, sans faire perdre l’essentiel de la perception picturale. Dans les expositions d’art russe de gauche, ce n’est pas l’image (das Bild) qui donne la ligne directrice mais les images (comme on dit ‘un livre d’images »).
Et pourtant, un des mérites de cet art de gauche russe a été de dégager l’étude de l’art du magma des impressions, des émotions, du subjectivisme esthétisant, du psychologisme, de l’anecdotique :
« L’influence des phénomènes économiques, politiques, religieux et utilitaires sur l’art est la maladie de l’art », dit Malévitch[7]
La base de l’enseignement de Malévitch à l’OUNOVIS de Vitebsk (1919-1922), au GHINKHOUK de Pétrograd-Léningrad (1922-1926) et à l’École d’art de Kiev (1926-1930) était fondée sur la constatation que l’art moderne commençait avec Cézanne. Il s’agissait donc d’étudier les 5 principales « cultures picturales » du Nouvel art et d’en souligner les éléments essentiels. L’Impressionnisme, le Cézannisme (de façon générale le Post-Impressionnisme), le Futurisme, le Cubisme et le Suprématisme sont analysés selon « la sensation des interactions contrastées, tonales, colorées des éléments dans chaque tableau »[8], selon aussi « la dynamique, la statique, les sensations mystiques et autres »[9]. C’est ce que Malévitch écrit dans un grand article intitulé « Esthétique » paru en ukrainien dans la revue Nova guénératsiya [Nouvelle génération] en 1929. Cette revue ukrainienne du Constructivisme, qui parut de 1928 à 1930 à Kharkiv, se voulait marxiste, et lorsqu’elle publia 12 articles de Malévitch qui étaient en fait une partie de ses cours devant les étudiants de Pétrograd-Léningrad (au GHINKHOUK et, après la fermeture de ce dernier en 1926, à l’Institut national d’Histoire de l’art), la rédaction se désolidarise du fondateur du Suprématisme à cause du « caractère contradictoire des conclusions, du point de vue de la compréhension matérialiste de l’art »[10].
En tout cas, dans ces articles, Malévitch ne suit pas la logique d’une histoire de l’art mais celle d’une picturologie, d’une science du pictural. Là interviennent des notions comme : structure, élément formant, élément additionnel, facture (i.e. texture), masse colorée, composition/construction, dynamique/statique, et fonctionnalité/sensation picturale du monde.
Deux articles « Esthétique (essai pour déterminer le côté artistique et non artistique des œuvres) » et « Essai pour déterminer l’interdépendance de la couleur et de la forme en peinture » – vont proposer une « lecture » des œuvres d’art, fondée, disons-le tout de suite, sur la notion-clef malévitchienne de « sensation » (ochtchouchtchénié, Empfindung), c’est-à-dire exactement ce que nomme l’aisthèsis, la faculté de percevoir par les sens.
Malévitch rejette, nous l’avons vu,l’approche socio-politique de l’œuvre d’art comme ne disant rien de l’essence artistique d’une œuvre. De même, le contenu, le sujet d’une œuvre « n’est jamais par soi-même artistique, par exemple : un mouton, la guerre etc. »[11]. Ainsi, même dans l’art du premier quart du XXe siècle, « les sensations mystiques, dynamiques, surréalistes, naturalistes, impressionnistes, ne peuvent être en vérité des sensations artistiques, esthétiques, de la même façon que beaucoup d’œuvres picturales religieuses. »[12] Il est intéressant de noter que les nouveaux courants que Malévitch dit examiner avec ses élèves dans son article de 1929 « L’esthétique » sont, outre l’Impressionnisme, le Cubisme, le Futurisme et le suprématisme, – « le Surréalisme, le Dadaïsme, le Simultanéisme, le Fauvisme »[13], mouvements sur lesquels il ne s’est pas par ailleurs tellement étendu.
Le caractère illusionniste du tableau qui fait ressembler ce dernier à une photographie, n’est pas un indice artistique-esthétique. Cette recherche obstinée de Malévitch de l’esthétique, c’est-à-dire de ce qui est artistique et de ce qui ne l’est pas dans les œuvres montrées dans les musées, le conduit à se pencher sur la nature en tant que telle. La nature devient paradigmatique de ce qu’est le tableau du peintre. Ainsi, « la nature ne peut jamais être artistique si l’on prend en considération le fait que tous ses phénomènes sont le produit de processus physico-chimiques . [14]»
Mais il y a une autre perception, une « perception esthétique-artistique » de la nature :
« Toute la nature sera alors semblable à un kaléidoscope où, en dehors de tout ordre, se bousculent des éléments colorés, mais s’ils ne sont pas tombés, ils resteront toujours dans des conditions telles qu’ils constitueront une forme fine et merveilleuse d’ornement […] De la sorte, le mouvement des éléments dans la nature, par exemple, celui des vaches, des personnes, des enfants, des nuées, même l’état de la nature, tout cela nous nous l’approprions comme des interactions purement colorées et tout devient un tableau artistique dont les formes n’ont plus de modification dans le temps. »[15]
Argumentant que la couleur ne correspond pas à la forme, telle qu’elle est donnée dans la nature, le peintre prend l’exemple de Cézanne (son Autoportrait où la gamme picturale ne correspond pas à la forme naturelle), de Kandinsky, dont l’oeuvre de façon générale n’a pas de formes mais seulement des masses colorées[16], et de ses propres travaux où il « distingue rigoureusement forme et couleur » :
« Et dans ce cas précis, je donne telle ou telle teinte non pas parce que le rouge ou le bleu appartiennent à telle ou telle forme mais parce qu’elles éclosent selon la gamme qui naît dans mon centre créateur. »[17]
À ce propos, souvenons-nous du passage étonnant dans son article « De la poésie » en 1919 :
« Dans l’artiste s’embrasent les couleurs de toutes les teintes, son cerveau brûle, en lui se sont enflammés les rayons des couleurs qui s’avancent revêtues des teintes de la nature, elles se sont embrasées au contact de l’appareil intérieur.
Et ce qui en lui est créateur s’est levé de toute sa stature, avec toute une avalanche de teintes, afin de sortir à nouveau dans le monde réel et de créer une forme nouvelle. »[18]
Dans sa défense et illustration des arts novateurs des années 1910-1920, qui étaient loin d’être acceptés par la majorité, Malévitch insiste sur le fait que « les artistes nouveaux se distinguent beaucoup des anciens par la pureté de leur perception et de leur sensation […], sont intéressés, dans la majorité des cas, par l’élément pictural en tant que tel »[19]. Il conclut que « les arts nouveaux, à savoir : l’Impressionnisme de Claude Monet, le Pointillisme de Seurat, le Cézannisme, le Cubisme et ses cinq stades, le Futurisme, le Suprématisme dans ses deux stades peuvent être appelés arts des sensations »[20]. Ce mot de sensation (ochtchouchtchénié, Empfindung, aisthèsis), revient constamment sous la plume de Malévitch, aussi bien dans l’article « Esthétique » que nous venons de survoler, que dans son dernier article de la revue ukrainienne Nova guénératsiya en 1930, « Essai pour déterminer l’interdépendance de la couleur et de la forme en peinture ». Une variante de cet article avait paru en russe dans la revue constructiviste marxiste Architecture contemporaine (S.A.) à Moscou en 1928.
Malévitch ne peut être plus net quant à sa méthode pour considérer l’œuvre d’art dans son être et non dans ses prétextes, et cela reste valable jusqu’à aujourd’hui :
« La forme, la couleur et l’esprit d’un phénomène manifestent des états différents de l’énergie. Le recueillement de ces états est l’Univers dans lequel ma vie est déterminée dans un lien permanent ou bien dans un sentiment permanent du côté spirituel des forces de l’Univers dans une image ou sans image. Ce lien provoque à son tour mon activité qui oeuvrera dans ma création d’un nouveau phénomène, tandis que la création de ces phénomènes dépendra de la qualité ou du savoir-faire permettant de se représenter une image dont la stabilité dépendra des forces de la représentation. Grâce à ce désir, surgit une foule d’objets qui doivent déterminer mes représentations.
L’union de l’Univers avec l’homme ne se fait pas dans la forme mais dans le processus de la sensation. »[21]
Malévitch n’a sans doute jamais lu les lettres de Cézanne, mais le fait qu’il fasse partir sa réflexion en premier lieu de l’analyse des tableaux de Cézanne montre la convergence évidente de sa pensée avec celle du maître d’Aix pour qui la peinture se définit « comme moyen d’expression de sensation »[22]. De la même façon, Cézanne écrit à Emile Bernard qu’il voudrait unir la nature et l’art, et d’ajouter :
« L’art est une aperception personnelle. Je place cette aperception dans la sensation et je demande à l’intelligence de l’organiser en œuvre. »[23]
Et lorsque Cézanne dit que la couleur est « l’endroit où notre cerveau et l’Univers se rejoignent »[24], il est l’ancêtre direct de Malévitch.
On comprend que Malévitch ait pu écrire dans « L’esthétique » :
« Après l’apparition de Cézanne, tous les musées doivent accomplir des réformes capitales pour classer toutes les œuvres et pour les répartir conformément aux sensations.»[25]
À la suite de Cézanne, Gleizes et Metzinger, dans leur célèbre texte de 1912 Du « Cubisme », qui sera – rappelons-le – traduit deux fois en russe en 1913, et fera l’objet d’une réflexion féconde chez les novateurs russes, en particulier chez Malévitch, écrivent :
« Il n’y a rien de réel hors de nous, il n’est rien de réel que la coïncidence d’une sensation et d’une direction, mentale individuelle. »[26]
Ce qui fera réagir immédiatement le marxiste Plekhanov, lequel, dès l’automne 1912, dénonce le traité de Gleizes et de Metzinger, réfutant que le monde extérieur soit inconnaissable et que l’on puisse chercher ce qui est essentiel du monde dans notre moi, comme il le lit chez Gleizes et Metzinger. Plekhanov voit deux conséquences possibles dans cette primauté du moi, seul connaissant : celle de l’idéalisme transcendantal kantien ou celle de la reconnaissance sophiste que chaque homme est la mesure des choses. Le penseur marxiste russe met le cubisme dans la conséquence sophiste, celle d’un subjectivisme totalement arbitraire[27].
La position de Malévitch est donc une dérivation originale des positions françaises, celles de Cézanne et celles de Gleizes et de Metzinger. Aussi, dans sa pédagogie des années 1920, le fondateur du Suprématisme fait l’analyse d’une oeuvre à la fois selon sa forme et sa couleur, et aussi l’analyse des sensations. Un montage photographique établi sous sa direction aligne six colonnes : Naturalisme, Impressionnisme, Cézannisme, Cubisme, Futurisme, Suprématisme, c’est-à-dire, selon lui, les étapes essentielles de l’art de gauche depuis sa rupture avec le naturalisme. Chaque colonne comporte une série de reproductions de tableaux confrontés à des photographies d’environnement réel. Malévitch intitule ce graphique « montage photographique montrant les sensations picturales et l’environnement du Naturalisme, de l’Impressionnisme, du Cézannisme, du Cubisme, du Futurisme et du Suprématisme »[28].
Dans la colonne du « Naturalisme », on trouve des tableaux qui ne se distinguent pas du tout des photographies représentant des paysages, des rivières, des barques, des maisons paysannes, des scènes de la vie quotidienne. L’ « Impressionnisme » confronte la Grenouillère de Renoir (ancienne collection Chtchoukine, aujourd’hui à l’ Ermitage à Saint-Pétersbourg) et une photo d’une guinguette. Le « Cézannisme » voit reproduits Gardanne(Coll. Barnes) et Plateau de la montagne Sainte-Victoire (ancienne collection Chtchoukine, aujourd’hui au Musée Pouchkine à Moscou) et des photographies de villages de Provence. Le « Cubisme » confronte des œuvres de Picasso et de Braque avec un montage de collages constitués de fragments géométriques, de journaux, d’intérieurs d’expositions industrielles, d’un violon, de morceaux de matériaux, le tout mis dans des positions diverses et non conformes à la logique de la représentation du visible. Le « Futurisme » met à la suite deux tableaux de Severini The Pan-Pan Dance at the Monico et un dessin sur le sujet des Stati d’Animo. I gli addi de Boccioni, avec des photos de foule dans un lieu clos, de machines, de courses d’obstacle, de trains, d’usines. Quant au « Suprématisme », il est représenté par deux lithographies suprématistes de Malévitch et des vues aériennes de champs et d’ensembles de bâtiments.
Sur l’exemple du Suprématisme, on voit bien que l’environnement que Malévitch met en parallèle avec l’œuvre d’art n’est pas un conditionnement de celle-ci, à la manière dont cela est pensé par Taine, par exemple, ou par Marx. La réflexion de Malévitch est antipositiviste et antimarxienne. Le Suprématisme ne « peint pas l’espace », c’est l’espace en tant que « Rien libéré » qui se peint lui-même sur la surface du tableau et cela est possible précisément grâce à la sensation. On peut dire que le tableau suprématiste est égal à l’Univers, qu’il est la nature et que l’excitation cosmique qui passe à travers lui passe également « dans l’intérieur de l’homme, sans but, sans sens, sans logique. »[29]
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La réflexion de Malévitch sur l’esthétique, sur ce qui est artistique dans l’œuvre d’art et sur ce qui ne l’est pas, pourrait encore aujourd’hui ou pourra demain inspirer la muséographie. D’autant plus que cette réflexion, si elle se porte de façon privilégiée sur l’art de gauche, est valable aussi pour les œuvres du passé. Malévitch nous dit qu’il faut reconnaître que la sensation, l’aisthèsis, est un champ de forces multiples. Il y a des sensations d’ordre esthétique-artistique qu’il faut savoir distinguer des différentes autres sensations non artistiques. Si le musée ne veut pas être seulement un rassemblement d’œuvres qui nous révèlent plus du symptomatique, au sens médical du terme, il se doit de repenser ses expositions du point de vue de cette perception picturale, où la sensation règne en maîtresse, comme Malévitch a essayé de le penser et de le mettre en pratique.
Jean-Claude Marcadé
Le Pam, printemps 2001
[1] OUNOVIS = Afirmateurs et fondateurs du Nouveau en art
[2] INKHOUK= Institut de la culture artistique
3 RAKHN = Académie de Russie des sciences artistiques
[4] GHINKHOUK = Institut national de la culture artistique
[5] K. Malévitch, « L’axe de la couleur et du volume » [1919], in : Écrits II. Le Miroir suprématiste, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1993, p. 73
[6] Ibidem
[7] K. Malévitch, « La peinture dans le problème de l’architecture » [1928], in : Écrits III. Les arts de la représentation, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1994, p.14
[8] K. Malévitch, « L’esthétique (essai de déterminer le côté artistique et non artistique des œuvres) » [1928], in : Écrits III. Les arts de la représentation, op.cit., p. 111
[9] Ibidem
[10] Cf. K. Malévitch, Écrits III. Les arts de la représentation, op.cit., p. 7
[11] K. Malévitch, « L’esthétique (essai pour déterminer le côté artistique et non artistique des œuvres », ibidem, p. 112
[12] Ibidem, p. 113
[13] Ibidem, p. 118
[14] Ibidem, p. 114
[15] Ibidem, p. 115
[16] K. Malévitch, « Essai pour déterminer l’interdépendance de la couleur et de la forme en peinture », ibidem, p. 130
[17] Ibidem
[18] K. Malévitch, « De la poésie » [1919], in : Écrits II. Le miroir supématiste, op.cit., p. 74
[19] K. Malévitch, « L’esthétique (essai de déterminer le côté artistique et non artistique des œuvres) », op.cit., p. 117
[20] Ibidem, p. 119
[21] Ibidem, p. 142-143
[22] Lettre de Cézanne à Émile Zola du 20 novembre 1878
[23] Cité par M. Merleau-Ponty, « Le doute de Cézanne », in : Cézanne dans les musées nationaux, Paris, Musées nationaux, 1974, p. 10
[24] Cité par M. Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit [1964], Paris, Gallimard-Folio, 1986, p. 67
[25] K. Malévitch, « L’esthétique (essai de déterminer le côté artistique et non artistique des œuvres) », op.cit., p. 123
[26] A. Gleizes, J. Metzinger, Du « Cubisme » [1912], Sisteron, Présence, 1980, p. 62
[27] Sur la réaction de Plekhanov à Du « Cubisme », je me permets de renvoyer à mon article : « Léger et la Russie », Europe, juin-juillet 1997, p. 64-65
[28] Voir la reproduction des graphiques de Malévitch dans : Jean-Claude Marcadé, Malévitch, Paris, Casterman, 1990, p.202-211
[29] K. Malévitch, « Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’ Église. La Fabrique » [1922], in : Écrits I. de Cézanne au Suprématisme, Lausanne, LÂge d’Homme, 1993, p. 149-150
Robert Delaunay et la Russie (1998)
By Jean-Claude on Mar 26th, 2024
Robert Delaunay et la Russie
Dans le premier numéro de la revue Hélios [Gelios], éditée par l’Académie Russe du 54, avenue du Maine, en novembre 1913, un certain R. Bravskij (un pseudonyme?) rend compte du livre-objet de Blaise Cendrars et de Sonia Delaunay La Prose du Transsibérien et de la petite Jéhanne de France dans une chronique intitulée “Simultanisme”[1]. L’auteur commence par un survol historique des arts qui ont surmonté le naturalisme et se sont enrichis des “recherches inlassables de l’impressionnisme”. Vint le futurisme qui “a concentré son attention créatrice sur la contemporanéité [sovremennost’ ] a porté au pinacle et chanté la face de notre époque, ses bruits, son impétuosité, sa poussée, son caractère grandiose et le machinisme de fer[2].
Cependant, dit l’auteur de l’article, le futurisme a laissé de côté “le mouvement psychologique, intérieur” :
“Chez les futuristes les machines sont animées mais les hommes eux-mêmes sont transformés en automates inanimés”[3].
Le “simultanisme” est “un pas en avant” :
Il “s’appuie sur les réalisations des futuristes. Ses protagonistes, mus par le sentiment de la rivalité le nient mais c’est ainsi. Cependant le simultanisme est plus large et plus sage. Il accueille tout ce que les futuristes, en décrétant leur nouvelle convention [ uslovnost’ ], avaient condamné à mort. L’âme de la vie, c’est le mouvement, oui – mais pas seulement le mouvement des roues de fer. la vie est également un mouvement intérieur. La contemporénéité, oui – mais quand dans cette contemporanéité résonnent des voix anciennes ou pleines de tendresse, l’artiste ne doit pas, par complaisance pour le dogme se boucher les oreilles. La dynamo-machine, oui – mais concomitamment, conjointement (simultanément [en français]) à ses fracas sous le ciel se déversent ‘les sanglots longs des violons d’automne’. L’automobile qui ‘soulevant la poussière de son long pneu’ avale l’espace, c’est de la poésie, mais ‘la mélancolie des soleils couchants’ [en français], c’est aussi de la poésie. Et le monde entier aux multiples voix, profond, changeant et aux mille faces, c’est de la poésie. Il y a un art qui, par sa nature, a devancé de beaucoup d’années les autres dans la direction du simultanisme : cet art, c’est la musique.”[4]
Même si l’auteur de l’article fait des réserves sur les réalisations des “simultanistes”, en particulier sur le livre simultané de Sonia Delaunay et Blaise Cendrars, il essaie de replacer le mouvement dont Robert Delaunay est l’initiateur dans le contexte des courants artistiques entre 1910 et 1913. On notera qu’il n’est fait ici aucune mention du cubisme, ce qui est pour le moins paradoxal. Il ne considère que la ligne impressionnisme – futurisme – simultanisme. On sait que le mot “simultanéité” a été employé pour la première fois dans le vocabulaire esthétique du XXe siècle par les futuristes italiens dans le catalogue de leur exposition chez Bernheim Jeune & Cie en février 1912. Ce texte fut traduit la même année à Saint-Pétersbourg dans le deuxième numéro de l’almanach Sojuz molodeÂi [L’union de la Jeunesse] en juin 1913[5]. Guillaume Apollinaire a souligné cette filiation dans Les Soirées de Paris du 15 novembre 1914 : “Delaunay qui par son insistance et son talent a fait sien le terme de simultané qu’il a emprunté au vocabulaire des futuristes, mérite qu’on l’appelle ainsi qu’il a signé : le Simultané”[6]. Il n’est donc pas étonnant de voir dans le milieu russe le simultanéisme associé d’emblée avec le futurisme[7], surtout que, jusqu’à plus ample informé, les travaux de Chevreul, s’ils étaient sans doute connus des spécialistes, n’ont aucun écho dans les débats esthétiques sur la couleur. Georges Yakoulov [Georgij Bogdanovi© Jakulov] n’y fait jamais allusion dans ses écrits. Malévitch, dans ses cours sur “la lumière et la couleur” dans les années vingt, l’ignore, comme il semble ignorer les théories de Delaunay dont les textes ne furent jamais traduits en russe[8], s’en tient au pointillisme et polémique, de façon générale, contre la peinture considérée comme “catégorie de l’activité scientifique”, ou comme révélation de la lumière physique, celle dispensée par le soleil :
“Le pointillisme a été la dernière tentative dans la science picturale qui s’est efforcée de révéler la lumière, ils furent les derniers à croire dans le soleil [ les Delaunay et Yakoulov n’existent pas!], à croire en sa lumière et en sa force. Que seul il révélera par ses rayons la vérité des oeuvres”[9].
Il est évident que si la tâche de Delaunay est d’ “ouvrir l’espace de la représentation à une réflexion physiologique sur le pouvoir d’illumination de la couleur”[10], celle de Malévitch récuse toute authenticité de l’éclairage coloré par le soleil et même “si chaque homme était aussi le soleil, rien ne serait, de toutes façons, clair, et si nous étions arrivés au soleil, il aurait alors également été sombre, de même que la Terre”.[11]
D’autre part, l ‘omission par les Russes du cubisme dans la filiation de la création de Delaunay est étonnante alors que Delaunay était en France mis dans la mouvance cubiste, ayant fait partie des premiers cubistes exposés au Salon des Indépendants en 1911. Quant à Apollinaire il mentionne à plusieurs reprises le cubisme, voire le “cubisme orphique”[12], à propos de Robert Delaunay (mais ne range-t-il pas Marie Laurencin dans le cubisme?!).
En tout cas, la présentation très bizarre du “simultanisme” dans la revue russe de Paris Hélios , mentionnée au début, fut violemment critiquée (sans doute à l’instigation de l’ami pétersbourgeois de Sonia Delaunay, Alexandre Smirnov) dans la revue Apollon qui rend compte de la soirée du 4 janvier 1914 au cabaret artistique “Le Chien errant” où Smirnov et Yakoulov présentèrent le simultanéisme :
“Il est curieux de constater que dans la n°1 de la revue parisienne Hélios, dans une notule intitulée ‘Simultanisme’ [en français] on expose les fondements tout à fait différents du nouveau courant, sans mentionner le nom de son fondateur Delaunay”[13].
Voici donc comment Apollon, revue des symbolistes et des acméistes[14], résume pour le public russe le Simultanéisme, le tout dernier courant issu en France de Robert Delaunay :
” Sa peinture se fonde sur la loi optique de l’identité de la lumière avec la couleur et sur la volonté d’atteindre l’unité de l’impression par l’unité des moyens techniques. Cette peinture est non-figurative, libre de la décorativité et constructive puisqu’elle transmet les trois dimensions. Son unique objet est de réjouir l’oeil[15]. Le tableau est constitué de couleurs – contrastes simultanés [en français] -; de plus, la ligne n’est qu’une frontière de tons voisins. Dans un tableau de ce genre, qui n’a pas de sujet même au sens d’objet (concret), il n’y a pas de centre, pas de point initial, pas de suite des impressions dans le temps. Ce qui permet d’atteindre à la pureté des impressions picturales […] Visiblement, dans la théorie de la nouvelle école qui prétend remplacer le cubisme et le futurisme, ce qu’il y a de caractéristique ce n’est pas tant la nouveauté douteuse que certain retour à la peinture, à la couleur et au ton. La non-figurativité qui apparaissait déjà sur d’autres bases dans la peinture de Kandinsky est en un sens logique”[16].
Georges Yakoulov, dans ses mentions de Robert Delaunay, néglige l’importance du cubisme et du futurisme dans son oeuvre et perçoit celle-ci comme rattachée plus profondément à l’impressionnisme. Le fougueux Arménien Yakoulov était à Paris pendant l’été 1913, y avait un atelier[17] qu’il quitta en août pour aller habiter à Louveciennes chez les Delaunay. Les échanges furent féconds[18]. Il y eut de toute évidence dialogue et convergence mais chacun venait d’une tradition si différente que les fruits de cette convergence ne pouvaient qu’être dissemblables[19]. Nous reprendrons à notre compte la position du critique soviétique V. Sakharov :
“L’historien doit éviter la tentation banale d’expliquer l’apparition des célèbres ‘disques solaires’ de Delaunay par l’influence de la théorie yakoulovienne des Soleils[20] , ou bien, au contraire d’attribuer à l’influence du théoricien du modernisme les théorie et l’oeuvre de Yakoulov. Non, ce n’était qu’une rencontre de deux explorateurs qui progressaient dans des directions diamétralement opposées”[21].
Dans son Autobiographie, publiée à Moscou en arménien en 1927, Yakoulov dit avoir observé dès 1904 “les effets lumineux dans divers lieux du Caucase, sur les monts de Mandchourie” et en avoir déduit “l’idée que la différence des cultures était renfermée dans la différence des lumières”[22].
“Ultérieurement, habitant sur les rives caucasiennes de la Mer Noire, je poursuivis l’étude des mouvements et des spectres des éléments de la nature – de la mer, des flammes, du feu, du mouvement et du coloris des oiseaux et des animaux, cherchant à obtenir dans les choses elles-mêmes et les phénomènes les bases de la plastique du style. Lisant l’histoire des religions antiques, je voulais pénétrer dans le style, c’est-à-dire dans la manière de penser des différents peuples de l’Orient, afin d’établir le lien de leur mode de pensée avec les images et les symboles que créait leur imagination, en m’efforçant d’expliquer les phénomènes de la nature à travers le prisme des divers tempéraments.
L’idée des soleils multicolores m’est venue à moi personnellement sous l’effet de la lumière électrique des rues et des réverbères multicolores des villes.”[23].
J’ai fait cette longue citation pour montrer à quel point l’expérience orientale instinctive de la lumière chez l’Arménien Yakoulov ne saurait se confondre avec l’assimilation intellectuelle et subtile, disons pour faire court des théories de Chevreul ou de Rood, par le Français Delaunay. Yakoulov a lui-même souligné ces itinéraires différents :
“Il existe une certaine communauté de problèmes entre les Français et moi – et nous ne différons que sur trois points :
Primo, je venais de l’Orient en Occident, les Européens, eux – de l’Occident en Orient; moi, du tapis-ornement vers une expression figurée du sujet, les Européens – de la forme illustrative vers la non-figuration et l’ornement.
Secundo, je progressais en annexant et en élargissant les formes de l’expression artistique vers le polychromatisme pour donner, par la somme de mes travaux la lumière diurne du “Pittoresque” [Café futuriste de Moscou, mis en forme par Yakoulov en 1917], tandis que les Européens enclanchaient méthodiquement des ampoules une à une et analysaient au laboratoire les périodes et les cultures de l’Orient (impressionnistes, Matisse, Gauguin, Signac, Delaunay). Il s’agit donc en Occident, principalement, de monotechniciens.
Enfin, le troisième trait qui me sépare de l’Occident et des occidentalistes russes, c’est la complexité de la composition et le polythématisme, indifféremment du mode d’expression du thème figuratif ou non”[24]. Yakoulov n’a cessé de revendiquer une originalité orientale, voire eurasienne (synthèse orientale-occidentale), non seulement pour sa propre création mais pour l’art russe en général[25].
Cela apparaît nettement dans la correspondance qu’il entretient avec Sonia Delaunay [Sofija Il’inična Terk, née Sara Il’inična Stern] en 1913-14 (ensuite, ce sera la guerre où Yakoulov sera blessé). Il a le projet de faire venir Robert et Sonia Delaunay pour qu’ils puissent présenter eux-mêmes, lors d’une soirée prévue pour le 10 décembre 1913 à Moscou[26] , les positions du simultanéisme, il veut également organiser, avec l’aide de Larionov[27], une exposition Delaunay à Moscou. Dans une lettre écrite sans doute en décembre 1913 dans la maison moscovite d’Alexandra Exter où se trouvaient aussi Natalia Gontcharova et Larionov, Yakoulov propose le report de la soirée et de l’exposition Delaunay à février 1914[28], mais en mars 1914 (après la venue de Marinetti à Moscou et à Saint-Pétersbourg[29], il avoue son échec :
“Vous connaissez les résultats de toutes les entreprises que nous comptions réaliser avec vous : 1) la soirée; 2) l’exposition; 3) la défense du simultanisme [en français] en Russie. Visiblement, le sort en a voulu autrement”[30].
Il mentionne que quelques notes sur ses théories à lui commencent à paraître (il s’agit de l’article “Le Soleil bleu” paru en 1914[31]) et qu’il “compte les élaborer définitivement pour l’automne”[32].
Dans le Fonds Delaunay de la Bibliothèque Nationale de France il y a quatre pages qui présentent un montage typographique multicolore (aux crayons de couleurs[33]) avec la table des matières d’un livre en russe et en anglais que Yakoulov projetait sous la bannière des “Soleils Lumières” et “Orient-Occident Simultané”. Il y aurait eu 20 reproductions en couleurs de Yakoulov lui-même (Texte simultané, Prisme chinois, Prisme du matin, Dissonances, Mouvement serpentin), de Mme Sonia Delaunay-Terk (Couverture, Peinture à la main, Reproduction des prismes des pays, Différentes matières), de Robert Delaunay (Les Fenêtres, Simultanés sur la ville – avril 1912 – Prisme électrique (Manège des cochons – 1905-1813), Prisme solaire – Soleil – Aéroplane – Tour – Simultané – 1913 – et un curieux Prisme – Sculpture – Contraste Simultané – Cheval – 1913[34].
Yakoulov justifie dans une lettre à Sonia Delaunay sa venue au “Chien errant” le 4 janvier 1914 par le fait qu’ en Russie on n’aurait pas vu d’un bon oeil une manifestation unilatérale en faveur de l’art des Delaunay :
“Voilà pourquoi il fut jugé nécessaire de me faire venir de Moscou pour répliquer à ce cher Alexandre Akexandrovitch [Smirnov], notre ami commun”[35].
Et d’ajouter dans un Post-Scriptum :
“Bien entendu, mon intervention à Saint-Pétersbourg a eu le caractère de principe d’une réplique au simultanisme [en français] en tant qu’art universel. En revanche, ses mérites comme expression des traditions de la peinture française sont incontestables, ce que j’ai énoncé alors”[36].
Dans le compte-rendu de la soirée du 4 janvier 1914 que fait Alexandre Smirnov à Sonia Delaunay, il présente l’intrusion de Yakoulov d’une manière quelque peu différente :
“Une surprise pour moi, ce fut l’apparition de Yakoulov qui avait eu vent de ma conférence et est venu spécialement à Saint-Pétersbourg pour participer à la discussion. L’ayant appris, je l’ai instamment prié de ne pas y participer car je prévoyais clairement que rien de bien n’en sortirait : il serait seulement ridicule et en fin de compte il porterait tort à l’impression faite par mon exposé et se mettrait dans une situation ridicule, mais il a été intraitable. Et le résultat a été celui que j’avais prévu. Son intervention fut le comble du comique. Avec son tempérament effréné, il agitait un couteau, une assiette etc. sous le nez du public, provoquant le rire, la frayeur et des “Posez donc ce couteau!“. Il est intervenu à grands cris. Par exemple : “Smirnov n’a pas dit l’essentiel : que Delaunay a fait tourner pendant tout l’été dernier avec une obstination extrême son disque mais il n’a pas réussi à le mettre en mouvement“ etc. En un mot que lui, Yakoulov, peut faire mieux et que l’art de Robert est une sorte de balbutiement en comparaison de ce que lui, Yakoulov, sait faire”[37]. Yakoulov , “cet insensé”, “demanda que l’on fixât toute une soirée pour qu’il pût critiquer la peinture de Robert et seulement à la fin il comprit qu’il valait mieux pour lui d’exposer tout simplement ses propres vues de façon indépendante et non sous la forme d’une critique de Robert”[38].
Voici mainteneant comment Yakoulov présente sa rencontre avec Delaunay en 1913 :
“À Paris, je fus présenté à Robert Delaunay qui était occupé à résoudre les problèmes des mouvements du rythme et du tempo de la lumière et de la couleur, ce qu’il a désigné par le mot de ‘simultanisme’. Robert Delaunay est l’héritier direct de la culture coloriste qui part de Delacroix[39] et des premiers impressionnistes (à la suite de Signac), cette branche de la culture de la France qui prend son commencement dans l’École vénitienne”[40].
Yakoulov est en accord, pour l’essentiel, avec ce qu’a écrit Robert Delaunay sur son propre art, en particulier que “la lumière dans la Nature crée le mouvement des couleurs”[41].
Lumière, rythme, couleur sont les mots-clefs du simultanéisme. On comprend alors que l’oeuvre de Robert Delaunay ait pu ne pas être considérée comme essentiellement liée au cubisme pour qui l’architectonique de la déconstruction et de la reconstruction du réel sur la surface picturale est un élément capital. Robert Delaunay ne déconstruit pas, il rythmise le réel. Il n’a jamais été, de toutes façons, ni un vrai cubiste analytique[42], ni un cubiste synthétique qui, à force de pulvériser l’objet en fait perdre sa lisibilité. La série des Saint-Séverin autant que celle des Tours de 1909 à 1912 partent d’un postimpressionnisme cézannien (par exemple, Tour Eiffel du Philadelphia Museum of Art) pour aboutir à un cézannisme géométrique qui utilise les formes sphériques, cylindriques, coniques pour représenter le sujet choisi, ce que chaque peintre novateur entre 1909 et 1912, entraîné à la suite des propositions conceptuelles de Cézanne et sans doute de la pratique des peintres comme Picasso et Braque en 1908-1909 à géométriser la nature, a fait selon son tempérament pictural (par exemple, Léger, Gleizes, Metzinger, Malévitch, Tatline etc.)[43]. Alexandre Smirnov, répondant à Marc Vromant (son article “La peinture simultaniste”, Comoedia, 2 juin 1914), déclarait [en français dans l’original] :
“Je persiste à croire que bien que la peinture simultaniste a [sic] toujours un sujet, il n’y a pas d’ objets en elle”[44].
Au reproche que la peinture sans objet conduirait “à l’anarchie, à la décoration”, Smirnov rétorque :
“J’ai taché [sic] de montrer le contraire en disant qu’il n’y a pas de construction, pas de composition, pas de création dans l’arabesque et qu’il y en a dans les toiles de Robert”[45].
A propos du “cubisme” de Robert Delaunay, Koulbine, le “chef des futuristes” comme l’appelle Smirnov[46], avait lors de la soirée au “Chien errant” critiqué Smirnov en déclarant qu’il n’était pas un artiste :
“c’est pourquoi il est peu informé en ce qui concerne la peinture […] Il est passé à côté de l’essentiel : l’aspiration de Delaunay au purisme[47], à l’élément pur des couleurs […] Il n’a pas mentionné que Delaunay est futuriste et cubiste (il est inscrit dans le prospectus des futuristes)”[48] .
La réponse que fit Smirnov est tout à fait significative :
“Monsieur Koulbine, vous dites que Delaunay est cubiste. Comment vous, un peintre, avez pu dire une telle chose?! Regardez ce tableau [49]. Qu’y a-t-il dedans de futuriste? C’est Apollinaire qui a porté Delaunay sur la liste des futuristes, à l’insu de celui-ci; lorsqu’il l’a appris, il en fut mécontent. Vous dites que je suis passé à côté de la tendance de Delaunay pour le purisme (des couleurs). Je vous dirai que vous êtes passé à côté de tout mon exposé car c’est à cela que j’y ai tout ramené.”[50]
Avec la Ville et la Fenêtre sur la ville N°3 du Solomon R. Guggenheim, c’est un pas de plus vers l’Abstraction, au seuil de laquelle Robert Delaunay cependant restera entre 1912 et 1914 dans la splendide suite des Fenêtres [51]. Ici la construction de la couleur, issue du Cézanne des Carrières de Bibémus et des Sainte-Victoire, est portée à son maximum d’intensité.
Les impulsions données par la pratique picturale de Robert Delaunay ont des résonances dans plusieurs oeuvres russes. Bien entendu, tout d’abord chez Yakoulov dont nous possédons la Composition (MNAM) de l’été 1913 que Michel Hoog a été le premier à analyser en la comparant à la création de Delaunay :
“Ce tableau est une composition abstraite dans laquelle on pourrait retrouver la trace d’une disposition scénique : l’oeuvre est rectangulaire, mais une zone bien distincte du reste, où les rouges dominent, détermine une composition carrée dans laquelle s’inscrit un carré plus petit, aux contours irréguliers, dans lequel un cercle s’inscrit à son tour. Ces figures n’ont aucune sécheresse géométrique, elles sont au contraire uniquement suggérées par les variations de couleur; la gamme chromatique est dominée par les dernières couleurs du prisme : vert, jaune, orange, rouge, celui-ci virant souvent vers l’indigo, comme pour refermer le cycle du prisme. Peu de bleus. les couleurs sont employées en touches légères, avec une dominante de tons rouges […]
Les contacts sont évidents : Yakoulov a pris à Delaunay son chromatisme, ainsi que ce goût pour une étude des reflets lumineux; tout ceci est proche des fameuses Fenêtres peintes par R.Delaunay pendant l’hiver 1912-1913, spécialement de celle du musée de Hambourg […]
L’oeuvre n’en est pas moins personnelle et la couleur a ici une sorte d’éclat visionnaire d’un dynamisme et d’une intensité jaillissante, d’un esprit différent de la poésie raffinée de Delaunay”[52].
Il me semble que la Composition du MNAM, comme Bar Olympia (1913) de la Galerie Nationale Trétiakov à Moscou qui est de la même veine “simultanéiste-orphiste”[53] explorent un autre spectre lumineux que celui des Fenêtres de Delaunay. Il s’agit sans doute de cette “Nouvelle Lumière” contemporaine, celle des réverbères électriques, des vitres et des miroirs, que Yakoulov oppose à la lumière naturelle, dont il parle dans son “plan de travail” laissé chez les Delaunay en 1913 :
“L’époque contemporaine doit créer de Nouveaux Mythes et une nouvelle cosmogonie de la lumière artificielle.”[54]
Robert Delaunay, lui, cherche à faire apparaître la Réalité par “le dynamisme des couleurs et leur construction dans le tableau” et par là-même ” le peintre […] pousse à son comble une tendance déjà présente chez les impressionnistes […], puis les néo-impressionnistes”[55].
J’ajouterai un trait distinctif de la palette de Yakoulov qui est aussi celle d’un héritier d’une tradition picturale remontant à la miniature arménienne.
Sonia Delaunay aimait répéter à ses interlocuteurs, et je fus de ceux-là, qu’elle avait donné à Robert le goût pour la couleur orientale. Je ne me souviens plus exactement des termes, mais c’est cela que cela voulait dire. On peut constater aisément une transformation radicale de la palette de Robert Delaunay à partir de 1912. Si cette palette était auparavant plus “française” aussi bien dans la violence fauve de Paysage au disque que dans la retenue colorée des Saint-Séverin et des Tours Eiffel ou des Villes entre 1909 et 1911-12 , si on compare cette palette avec celle des Fenêtres et surtout de la série des formes circulaires entre 1912-13 (par exemple Formes circulaires. Soleil, lune du Stedelijk Museum d’Amsterdam ) et 1922 (par exemple Le manège des cochons, MNAM), on aperçoit une gamme de couleurs inédite dans la peinture occidentale. Même si l’on peut observer des phénomènes d’osmose dans le colorisme chez Franz Marc, August Macke, Kandinsky ou Klee à cette époque[56], il y a un lyrisme spécifique de Delaunay qui lui fait quitter les contours qui délimitent trop, lui fait faire chevaucher les couleurs entre elles, se perdre les unes dans les autres dans des dégradés indécis. L’exubérance colorée qui se manifeste alors fait sauter les règles, la logique, le bon goût, la mesure, censés représenter, pour beaucoup encore, l’ “exception française”… Le tempérament coloriste de Sonia Delaunay, qui l’a puisé dans sa terre natale d’Ukraine[57], a joué un rôle dans la palette de Robert Delaunay de 1912 à 1922. Malgré tout, Delaunay, même alors, reste “français”[58] dans ses combinaisons colorées, l’héritier d’une tradition coloriste qui a sur sa route les enlumineurs du XVe siècle, Jean Fouquet, Enguerrand Quarton, le Maître de Moulins, Watteau, Delacroix, Seurat, Signac, et son contemporain Jacques Villon…De toutes façons, Robert Delaunay n’a pas attendu Sonia Delaunay et sa palette “slave” pour faire résonner les violences colorées, ainsi qu’ en portent témoignage des oeuvres comme Paysage au disque , l’Autoportrait ou le Portrait de Jean Metzinger de 1905. Mais il n’y avait pas encore ces accords de mauves, de rouges et de jaunes que l’on trouve à partir de 1912. J’aurais tendance à penser que le jaune doit alors à celui qui chez Sonia Delaunay est la quintessence du coloris des tournesols ukrainiens, des soleils!
Yakoulov, parlant du succès qu’a obtenu le livre simultané qu’elle a réalisé avec Cendrars, ajoute :
“Votre objet a plu au public. Il serait seulement inexact de le définir comme une oeuvre de l’art français, car il est complétement oriental et, bien entendu, il ne peut être exposé pour réfuter l’Orient.”[59]
Une grande artiste qui a sans aucun doute reçu des impulsions du simultanéisme de Robert Delaunay, c’est Alexandra Exter. Dans une lettre de Yakoulov à Sonia Delaunay de l’été 1913, il mentionne Alexandra Exter qui “vous salue et exprime son plaisir d’avoir vu les derniers travaux de votre mari”[60]. Des oeuvres d’Alexandra Exter comme Composition et Florence (Galerie Nationale Trétiakov, Moscou)[61] comportent des éléments qui convergent avec la pratique et la théorie de Robert Delaunay ( les Fenêtres sont même citées dans Composition ) et aussi celles de Yakoulov à cette époque. Le problème lumière-dynamique des couleurs (la série des Dynamiques des couleurs [62]est significative à cet égard) restera dès ce moment, une des composantes principales de l’abstraction d’Alexandra Exter juqu’au constructivisme de 1921-1922 dont l’artiste russo-ukrainienne fait éclater les raideurs géométiques précisément grâce aux rythmes de la couleur-lumière[63]. À travers Alexandra Exter, sans aucun doute, le cubo-futurisme avec ses composantes italo-germano-françaises pénétre en Ukraine autour de 1913-14. Les oeuvres du cubo-futuriste ukrainien Alexandre Bogomazov en portent la marque ( par exemple, la Composition cubo-futuriste [vers 1914], de la Galerie Modernism, San Francisco ou Paysage futuriste [vers 1915] de la collection Dytchenko à Kiev )[64].
Quelques oeuvres de Kandinsky montrent son intérêt pour les recherches de Robert Delaunay avec lequel il est en rapport étroit avant la guerre de 1914. Une oeuvre comme Quadrate mit konzentrischen Ringen de la Städtische Galerie im Lenbachhaus à Munich (vers 1913) est directement liée aux formes circulaires et à la problématique du mouvement de la couleur. Mais on trouve des échos d'”orphisme” dans d’autres oeuvres de 1912-1913 (par exemple, Improvistion 26 (Ruder) , 1912, ou Entwurf 2 zu Komposition VII, 1913, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich).
Un artiste qui a évolué avant la guerre de 1914 dans le milieu parisien et a eu des contacts avec les Delaunay, c’est Vladimir Baranov-Rossiné [ Leonid Davidovič Baranov], qui signait alors “Daniel Rossiné”, né comme Sonia Delaunay en Ukraine. Autour de 1912-1913, Rossiné a peint une série de tableaux sur le thème d’Adam et Ève où se fait sentir un dialogue avec Robert Delaunay, les formes circulaires et un chromatisme orphiste[65]. Un élément capital qui a aimanté le jeune Rossiné vers le simultanéisme de Robert Delaunay, ce sont ses propres recherches synesthésistes à cette époque sur les concordances des sons et des couleurs. Robert Delaunay, de son côté, écrivait à Kandinsky le 5 avril 1912 :
“J’attends encore un assouplissement des lois que j’ai trouvées, basées sur des recherches de transparence de couleurs comparables aux notes musicales, ce qui m’a forcé de trouver le mouvement de la couleur.”[66].
Il est bien connu aujourd’hui que dans la marche vers l’Abstraction, vers la “peinture pure”, la musique a été un analogon par excellence pour beaucoup de pionniers comme Kandinsky, Kupka, Delaunay, Larionov. Or précisément Rossiné, qui fera la démonstration de son Piano optophonique dans les années vingt à Moscou, puis à Paris, travaillait autour de 1912 dans ce champ musique-couleur. Voici ce que Kandinsky écrivait au compositeur russe Thomas von Hartmann [Foma Alksandrovič Gartman] :
“Rossiné (un jeune peintre russe), qui travaille la théorie de la peinture et tout spécialement des partitions musicales, veut absolument faire ta connaissance. Lui-même est fantastique. Peut-être qu’il viendra encore une fois à Munich en septembre, autrement il te demande de venir en Suisse (à Weggis près de Lucerne – il y a un centre de la Suisse qui peint : “Moderner Bund”)[67].
On peut trouver un écho des recherches synesthésistes de Baranoff-Rossiné (qui avaient leurs racines dans le milieu symboliste russe, en particulier chez Skriabine[68]) dans plusieurs projets de ce type entre 1914 et 1916[69]. Cependant, dans cette question “musique/abstraction picturale”, il est clair que Kandinsky – comme l’écrit un de ses derniers exégètes – “élimine toute théorie de la transformation directe, par exemple des moyens musicaux en moyens colorés, de la forme musicale en couleurs, transcription qui, on le sait, tenta longtemps les artistes”[70]. De même Pascal Rousseau affirme à juste titre que Robert Delaunay a très vite écarté la tentation qu’il a eue d’ “un principe harmonique de correspondance entre sons et couleurs […] au profit d’une spécificité purement rétinienne de la peinture fondée sur des ‘lois optiques’ propres, indépendantes des accords musicaux”[71].
Il conviendrait ici de parler des “Rythmes colorés” (1912-1914) de Survage [Leopol’d Leopol’dovič Stürzwage] pour qui la couleur est “produite soit par une matière colorante, soit par rayonnement ou par projection”; cette couleur “est le cosmos, le matériel, c’est l’énergie-ambiance, dans le même temps pour notre appareil percepteur d’ondes lumineuses : l’oeil”[72]. L’expérimentation de Survage dans ce domaine se situe pleinement dans le champ exploré à ce moment-là par Robert Dealaunay de “la spécificité rétinienne de la peinture”[73]
Par les quelques faits rassemblés ici, il est possible de se rendre compte de l’intensité des échanges conceptuels et plastiques entre Robert Delaunay et les peintres issus de l’Empire Russe pendant la période cruciale de 1912-1914 où se forme la non-figuration des Fenêtres , un apport majeur à l’art du XXe siècle et une des efflorescences picturales les plus magnifiques de l’art universel. Le cosmopolitisme des Delaunay est un phénomène remarquable à un moment où la plupart des mouvements et des tendances nationalistes ou raciales (les peuples latins contre les Germains et les Slaves, le germanisme contre les cultures romanes, le panslavisme contre les mondes germanique et roman…). Sonia Delaunay n’est sans doute pas étrangère à cette activité internationale qui s’est étendue juqu’au Nouveau Monde. Le dialogue avec le monde russe se poursuivra dans les années vingt, mais c’est là déjà une autre histoire, la Révolution bolchevique étant passée par là.
Jean-Claude Marcadé, novembre 1998
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Lettre d’Alexandre Smirnov à Sonia Delaunay du 5/18 octobre 1913
“5/18.X.1913
Ma chère amie Sonia,
J’ai reçu votre gentille lettre et vous en remercie de tout coeur. Je suis ici toujours tout seul. Liza arrivera après-demain, enfin! Pendant tout ce temps j’ai habité dans l’appartement de ma mère. Elle était très tendre avec moi. Elle m’a fait cadeau à moi personnellement de quelques meubles, a payé 30 roubles pour me faire soigner les dents chez le dentiste, de façon générale elle m’a entretenu tout un mois, m’a commandé un manteau d’hiver etc.. Tout cela s’est avéré très à propos car pour ce qui est de l’argent, mes affaires sont mauvaises.
Ces jours-ci j’ai déménagé enfin dans mon appartement (Vassilievski Ostrov, Bolchoï prospekt, 22, app. 3). Avant-hier la femme de ménage est arrivée de Crimée et il est devenu possible de vivre dans cet appartement. Il fait à Saint-Péteresbourg un froid du diable, c’est tout à fait l’hiver. Je me suis fortement enrhumé. Et cependant cela ne m’empêche pas de mener je ne sais quelle sorte de vie invraisemblable. Je ne sais plus depuis combien de jours je ne dors que 3-4 heures. Et malgré cela je me sens en forme. Une foule de je ne sais quelle énergie nerveuse. Et avec cela l’air de mon cher Pétersbourg m’aide. Mon Dieu, si vous saviez comme je suis heureux de respirer l’air des rues pétersbourgeoise! Quelle belle et merveilleuse ville que Pétersbourg! Je rêve que vous veniez ici avec Robert [ en français ] et j’ irai partout avec vous et lui montrerai tout et lui expliquerai combien tout ici est beau et admirable. C’est que ma vie à Paris en comparaison de la vie à Saint-Pétersbourg, c’est carrément une vie végétative. Que de choses j’ai faites pendant tout ce mois, c’est terrible d’y penser! J’ ai arrangé la moitié de mon appartement. Il y a déjà la moitié des meubles, l’électricité est installée etc. Je me suis préparé pour mes cours à un rythme infernal. Les premiers cours exigent une terriblement grande préparation. Ce n’est rien, pour le moment tout va comme il faut et même bien. Mais où et dans quelles conditions j’ai fait ces préparations! Chez ma mère c’était difficile, je n’avais pas mon coin à moi, ni une table, ni les livres. J’arrivais dans mon appartement vide et froid, feuilletais les livres pendant une ou deux heures et repartais à la hâte. Le plus clair du temps, je lisais dans les tramways (une demi-heure de trajet de mon appartement à celui de ma mère).C’est dans les tramways que j’ ai écrit des articles pressants, urgents pour le Dictionnaire Encyclopédique. Il y en avait certains assez grand, de plusieurs pages :par ex., Don Juan, les Druides etc. Et il ne faut pas oublier qu’il fallait faire tout cela très bien. Et le diable m’emporte si je ne les ai pas bien faits. Ensuite je me suis un peu amouraché et ai pas mal fait la cour, j’ ai beaucop plus fait la cour que je ne me suis amouraché… Et toute la semaine dernière j’ai passé toutes les nuits jusqu’à 4, 5 heures du matin au “Chien errant”. Connaissez-vous ce cabaret? Il ouvre seulement à minuit. À propos, voilà un projet : je veux faire au “Chien” un exposé sous l’appellation de Simultané [ en français ] dans l’art français contemporain. Peinture-Poésie.
Dites-moi si vous, Robert et Cendrars [en français] approuvez? Si vous sympathisez avec l’idée, vous devez m’aider avec de la documentation et de toutes les façons possibles. Vous comprenez le sujet? Selon moi, cela n’est pas mal d’unir la poésie et la peinture sous un dénominateur commun, de trouver et d’indiquer en eux une direction commune? Je parlerai de Robert et de Blaise. Pour cela il me faut les choses suivantes :
1) les livres de Barzun [en français] .C’est une bagatelle, je parlerai de lui seulement en passant [en français], sans grandes louanges.
2) Pami les oeuvres de Robert [en français], je voudrais avoir ce qu’il y a de ses oeuvres en cartes postales. J’ai une vieille Tour Eiffel [ en français]. N’y a-t-il pas d’oeuvres plus récentes, en cartes postales [en français]. De toutes façons, l’album peut suffire.
3) Indispensable!!! : des affiches!!!!! en crayons simultané [en français]!
Je les accrocherai au Chien quelques jours avant mon exposé. Ce sera terriblement chic. S’il y a des dessins – formidable. Même si c’est dans le style du carton dans lequel vous avez enroulé le billet de souscription pour le Transsibérien [en français], – cela aussi ira. L’essentiel est que cela fasse de l’effet. Minimum [en français] 2 affiches, mais ce sarait mieux 4.
4) Peut-être qu’ Apollinaire [en français] écrira encore quelque chose sur la peinture? Est-ce qu’il ne faudrait pas alors des tirés à part? Dites-moi à présent : faut-il parler d’ Apoll.[en français] comme poète? Le lier à Cendrars?? Si oui, j’ai besoin de ses vers, qu’y a-t-il hormis Alcools [en français] (Je possède ce recueil). Dites-moi votre avis après réflexion et sérieusement. Pensez qu’ il ne sert à rien d’accumuler la documentation. Il ne faut prendre que ce qui strictement et directement se rapporte au Simultané [en français].
5) Est-ce qu’il y a des poètes qui sont élèves de Cendrars [en français]? Si oui, il faudrait avoir leurs oeuvres entre les mains. C’est important.
6) De Cendrars [en français] lui-même je possède : Pâques [en français] et Séquences . Il faut tout le reste. Principalement 1 exemplaire du Transsibérien ! Je ne peux pas l’ acheter : je n’ai pas l’argent (de façon générale je n’en ai pas). Que lui (ou l’éditeur) envoie 1 exemplaire du Transsib. C’est qu’il doit y avoir un exemplaire pour la propagande. J’ai montré à plusieurs personnes le billet de souscription. Mais il y en a peu qui aient les 5O francs pour l’acheter sans savoir à quoi il ressemble. Et quand ils le verront, ils pourront en acheter plusieurs exemplaires!
Enfin : j’ai été officiellement invité par Apollon pour écrire un article ou un compte-rendu sur lui. On peut bien donner 1 exemplaire pour l’exposé et l’article!
7) Vos conseils : très important!
8) C’est tout, semble-t-il, je n’ai rien oublié. Si, j’ai oublié quelque chose, rappelez-le moi.
Comme envoyer? On peut faire un seul paquet général ou bien envoyer par parties. Il faut suivre cela car la censure peut retarder. Répondez-moi sans tarder ce que vous pensez de cela et mettez-vous au travail. Bien!
Au revoir, chère amie. Je vous embrasse ainsi que Charles. Salutations aux amis.
J’attends la réponse. Votre Sacha.
La moitié de mon auditoire (pour la langue provençale), ce sont des poètes : Goumiliov, Mandelstam, le fils de Balmont etc. En tout 10 personnes!! Un chiffre inouï. Le professeur Pétrov a 3-4 élèves. Les étudiants ne reconnaissent pas d’autre autorité que la mienne. À eux toutes les félicités pour cela! Répondez, s’il vous plaît!
Lettre d’Alexandre Smirnov à Sonia Delaunay du 17/30 juin 1914
“17/30.VI. 1914
Chère Amie Sonia, Merci pour votre grande et intéressante lettre et pour les deux numéros de Comoedia [ en français ] que j’ai reçus. J’ ai lu les deux articles de Vromant [ en français ] avec un énorme intérêt. Il me semble que j’ai fait mon exposé il y a au moins trois ans. Il m’est arrivé plusieurs fois par la suite d’en parler encore et de réfléchir à plusieurs reprises sur ces matières. Mais, pour tout dire, les affaires pressantes de la vie et l’indifférence de ceux qui m’entourent ont occulté tout cela et tout cela s’est mis à me paraître non pas lointain mais quelque chose d’ancien. Maintenant le souvenir m’en revient avec netteté, j’ai eu à nouveau envie d’y penser et d’en parler avec passion, et je regrette beaucoup de ne pas me trouver en ce moment à Paris. Vromant [ en français ] est sans aucun doute un homme qui est intéressant et pas bête. Son rapport à l’art m’est profondément sympathique. Je regrette de ne pouvoir faire sa connaissance et parler avec lui. Dans l’article “Du Cubisme” etc. [ en français ] il y a des passages magnifiques. J’ai surtout admiré l’extrait qui commence par les mots “Jusqu’au XIXe siècle” [ en français ] et finit par “et détruit la forme” [en français ].
Pour ce qui est du second article, je ne suis pas d’accord avec lui sur beaucoup de points. Je trouve que sur beaucoup de points il ne m’a pas compris. Cela n’est pas étonnant car j’ai écrit mon texte comme un brouillon [ en français ] et il est très difficile à traduire. Je vous communique mes remarques-répliques en français afin que Robert [ en français] les lise aussi. On me pardonnera pour les fautes inévitables en français car, sans pratique, j’ai un peu perdu la main.
[début du texte en français]
1° La distinction, l’opposition entre l’art occidental et oriental, je la maintiens toujours, mais j’y apporte aujourd’hui la restriction suivante. Je ne suis en état pour le moment d’établir une classification nette. L’Orient est pour moi surtout l’Inde, la [sic] Byzance et très probablement la Chine. Le Japon occupe une position à part. Par certains côtés il est oriental, par d’autres – occidental. Quant à l’art arabe il n’est ni l’un ni l’autre. Je serais tenté de nier même son existence. Mais comme je m’intéresse essentiellement à la peinture, le problème m’est facilité par le fait que les Arabes ne l’ont jamais eue. Au moins, je ne puis appeler ainsi ce qui passe pour la peinture arabe.
“L’art oriental n’a qu’ un peu plus de stylisation et cela tient au caractère mystique de ces races”. D’abord, le mysticisme et des choses pareilles ne peuvent jamais expliquer le métier. Du reste, le mysticisme oriental est d’un ordre tout-à-fait différent du mysticisme occidental. Ensuite : “un peu plus” !!! Mais non : il est tout entier la stylisation et la décoration.. Mais ces caractère viennent de la synthèse qui se forme de la vision. Donc, ce n’est pas la stylisation qui est d’origine cérébrale.
Je n’ai jamais dit que “les essais actuels (simultanisme etc.) auraient le caractère de la peinture orientale.” Bien au contraire. J’ai essayé de montrer que l’art orientale [sic], par son caractère essentiel, ne contient rien d’éléments de photographie, dont l’art occidental est imprégné. Donc, le problème qui doit être résolu dans l’art occidental, n’existe pas dans l’art oriental. L’ Occident et l’ Orient suivent des voies différentes.
2° “Le cubisme, dit M. S., serait une réaction des principes mystiques (?) (principes d’art pur) contre le côté phot. de l’art pictural. Le cub. briserait la ligne phot. et la remplacerait par une ligne libre construite artistiquement. Je crois qu’il ne s’agit là que du côté extérieur et apparent du cub. : en réalité le cubisme réunit sur une toile une série de concepts idéaux regroupés plus ou moins géométriquement et accomplit ainsi une oeuvre littéraire sous l’aspect de dessin (la couleur y est accessoire). ” Mais c’est précisément ce que j’ai dit moi-même, p. ê. en d’autres termes, en qualifiant le cubisme de photographie imaginaire, de géométrie de littérature. Vous n’avez que [sic] consulter le texte de ma conférence.
3° Je persiste à croire que bien que la peinture simultaniste a [sic] toujours un sujet il n’y a pas d’objets en elle. Peut-être je m’y [sic] trompe?…
“En supprimant le sujet [il faudrait dire, à mon avis, “les objets”], la peinture arriverait… à l’arabesque, à la décoration. ” J’ai taché [sic] de montrer le contraire en disant qu’il n’y a pas de construction, pas de composition, pas de création dans l’arabesque et qu’il y en a dans les toiles de Robert. D’ailleurs, l’arabesque est toujours essentiellement un dessin et encore un dessin géométrique. On n’a rien à faire avec.
4° “Le rêve du simultanisme est évidemment de peindre avec la lumière.” Bon ! “M. S. nous dit, à ce sujet, que le simultanisme ne sépare pas la lumière de la couleur, la couleur de la lumière. Cela n’est pas propre au simultanisme : la couleur est toujours de la lumière, l’obscurité est l’ extinction des couleurs.” Toujours ? Tous les peintres ne l’ont pourtant pas compris. Le clair-obscur le nie. Exemple : Rembrandt. Les Hollandais ont toujours étudié la lumière et les couleurs à part, et ce vice est dans un moindre degré commun à toute la peinture précédente. “Il (Delaunay) rêve à peindre la flamme elle-même.” C’est dire la même chose, puisque la flamme est la luminosité même. Mais la lumière colorée ou la couleur lumineuse
5° M. Vromant parle encore de l’orphisme. Qu’est-ce que c’est ? J’ignore l’orphisme. J’apprends que Robert était orphiste lorsqu’il composait la Ville de Paris ! Je sais que Mlle Jérebtzof s’appelait autrefois orphiste. Et puis ? L’orphisme est-ce un effort pour obtenir les effets musicaux. Alors Raphael était orphiste. Je crois que l’orphisme n’a jamais existé puiqu’il n’y a eu jamais un métier orphiste dans la peinture.
6° Un autre mot obscur – représentatif. Pour moi tout ce qui est sujet est représentatif. Et il n’y a que la mauvaise peinture, des toiles avortées des amateurs impuissants, où il n’y a pas de sujet. Donc représentatif = bon ! Et par là le mot devient inutile et au lieu d’éclaircir le problème, l’embrouille.[fin du passage en français]
Je suis très heureux que vous viviez d’un travail actif. Je n’ai pas vu les oeuvres de Larionov, je suis enthousiasmé par Gontcharova. Les prétentions de priorité, ce sont des enfantillages auxquels il ne faut pas prêter attention. Dans deux ans ils auront honte eux-mêmes. Je suis heureux de la sortie prochaine d’un nouveau livre Cendrars-S. Delaunay [en français]
En ce qui concerne l’édition de ma conférence, je doute que je m’en occupe. Est-ce que vraiment elle en vaut la peine? Je suis rarement sûr de la valeur de mes travaux. J’ai eu assez de courage pour faire mon exposé, le publier – c’est plus difficile. J’ai laissé mes papiers à Saint-Pétersbourg, ici je n’ai rien avec moi. Et puis j’ai la flemme de travailler en été. Et en hiver, j’en ai fort peur, mon travail ne me laissera pas de temps. Enfin, je n’ai pas d’argent pour l’édition et vous savez que mettre des reprodutions, c’est assez cher. Nous n’avons pas beaucoup d’argent et nous sommes obligés de renoncer à tout confort. Pendant tout l’hiver je me suis pas mal fatigué, mais je suis content de la saison car elle a été active. Mon enseignement s’est bien déroulé. J’ai participé à l’organisation d’un tournoi d’échecs, l’ai suivi tout le temps (je suis maintenant membre de la Direction) et ai éprouvé beaucoup d’émotions. J’ai écrit une série d’articles spéciaux d’histoire de la littérature, en tout 100 pages. A ce propos, j’ai fait l’éloge, dans un article, de Rozanov, ce qui m’a valu d’être mis au nombre des ritualistes. Amfitéatrov et Filossofov m’ont méchamment vilipendé, ce qui m’a procuré une énorme volupté. Ici je me repose à bloc, m’efforce de ne rien faire et le plus souvent je joue au tennis. Répondez, je vous écrirai alors encore sur moi et les miens mais aujourd’hui je suis vraiment fatigué d’écrire. Mes cordiales salutations à vous et aux vôtres de nous tous.
Je vous baise la main. Votre Sacha Smirnov
Alouchta. Crimée. Datcha Mardenko. “
[1]R. Bravskij, “Simul’tanizm”, Gelios, N°1, novembre 1913, p. 35-37.
[2] Ibidem, p. 36
[3] Ibidem
[4] Ibidem. Lors de la conférence d’Alexandre Smirnov sur le Simultanéisme, le 4 janvier 1914 de notre calendrier, à Saint-Pétersbourg, un intervenant affirma que ” l’art exprime toute l’âme de l’artiste”, à quoi Smirnov répliqua : “Je n’irai pas disputer contre cela. Mais dire cela, n’est-ce pas ne rien dire?”, Lettre d’A.A. Smirnov à S.I. Delaunay-Terk du 26.XII. 1913/8.I. 1914, facsimilé, Archives Marcadé]
[5] Cf. Giovanni Lista, Futurisme. Manifestes. Documents. Proclamations, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1973, p. 172; voir aussi : Cesare G. De Michelis, Il futurisme italiano in Russia. 19O9-1929, Bari, De Donato, 1973.
[6] Sur la façon dont Robert Delaunay s’est approprié la notion de “simultanéité” ou de “contraste simultané”, voir le point fait par Georges Roque, Art et science de la couleur. Chevreul et les peintres de Delacroix à l’abstraction, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1997, p. 346 sq..
[7] Même si, dès le début, le simultanéisme est compris comme critique à l’égard des futuristes italiens, cf. R [omual’da]. Baudouin de Courtenay, ” Galoppom vpered ! ” [Au galop!], Vestnik znanija [Le messager du savoir], V, 1914, traduction partielle dans Cesare G. De Michelis, op.cit., p. 144.
[8] Voir K. Malévitch, Ecrits IV. La lumière et la couleur, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1993, p. 59-100; il faut noter aussi que Delaunay n’est représenté par aucune oeuvre ni dans les musées russes ni dans les fameuses collections de Chtchoukine et de Morozov, ce qui explique qu’il est totalement absent des cours donnés par Malévitch à Léningrad et à Kiev dans la seconde moitié des années vingt, cf. K. Malévitch, Ecrits III. Les Arts de la représentation, Lausanne, L’Age d’Homme, 1994
[9] K. Malévitch, Ecrits IV. La lumière et la couleur, op.cit., p. 68
[10] Pascal Rousseau, ” ‘Cherchons à voir’. Robert Delaunay, l’oeil primitif et l’esthétique de la lumière”, Les Cahiers du MNAM, N° 61, automne 1997, p. 21
[11] K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, op.cit., p. 67-68
[12] Cf. Apollinaire, “Sur la peinture”, in Les peintres cubistes, Paris Hermann, 1980, p. 69
[13] “XudoÂestvennaja xronika” [Chronique artistique], Apollon, 1914, N° 1-2, p. 134, traduction française de Jean-Pierre Sémon, in : A. Sidoti, Genèse et dossier d’une polémique. La Prose du Transsibérien. Blaise Cendrars. Sonia Delaunay, Paris, Lettres Modernes, 1987, p. 115
[14] Sur cette revue, je me permets de renvoyer à mon article : “La revue Apollon en 1913”, in : L’Année 1913. Les formes esthétiques de l’oeuvre d’art à la veille de la première guerre mondiale (par les soins de Liliane Brion-Guerry), Paris, Klincksieck, 1971, t. II, p. 1141-1150
[15] On pourrait voir ici la tradition poussinienne de l’art comme délectation, alors que la tradition russe, issue de la peinture d’icônes, vise une révélation du sens du monde. Cependant, nous savons par la lettre, citée plus haut, de Smirnov à Sonia Delaunay que le peintre Natan Altman, lors de la conférence au “Chien errant”, a déclaré : “Vous dites que les combinaisons colorées de Delaunay caressent l’oeil. Mais de simples mélanges sur la palette vaudraient mieux”. Et Smirnov de rétorquer : “J’ai précisément insisté sur le fait que Delaunay veut non pas caresser l’oeil mais construire des harmonies justes. Comment avez-vous pu confondre?”. Malgré tout, la délectation que procure la peinture “charnelle” de Delaunay a été maintes fois soulignée : “[La lumière] va régner en souveraine unique dans l’art de Delaunay, s’y manifester comme une pure énergétique, un pur dynamisme. Elle n’en demeure pas moins un plaisir de nos sens, elle offre à notre oeil des jeux infinis : contrastes simultanés, disques, formes circulaires, autant de miracles du prisme solaire et de ses filles, les couleurs”, Jean Cassou, “Préface” de : Robert Delaunay (1885-1941), Paris, Musées nationaux, 1976, p. 12
[16] A. Sidoti, op.cit., p. 115
[17] Dans une carte postale du 5.8. 1913 envoyée de Paris à “Mme Delaunay 1, rue du Pont Louveciennes”, Yakoulov parle de cet atelier, B.N. , Fonds Delaunay
[18] Sur ces échanges, Sonia Delaunay n’aimait pas s’étendre quand je l’ai rencontrée à la fin des années soixante et pendant les années soxante-dix. Elle aimait répéter avec quelque malice : “Il [Yakoulov] m’a appris à faire des confitures…”! Ceci dit, c’est grâce à Sonia Delaunay que les lettres de Yakoulov se trouvent aujourd’hui à la B.N. et sa Composition abstraite au MNAM
[19] Les affirmation du poète Bénédikt Livchits dans son célèbre Archer à un oeil et demi [1933], selon lesquelles Delaunay aurait “saisi chez lui [Yakoulov] au vol l’idée du caractère synchronique des couleurs, noyau du simultanéisme” [Bénédikt Livchits, L’Archer à un oeil et demi, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1971, p. 200], ou bien son récit selon lequel “Yakoulov ne pouvait pas entendre parler du simultanéisme sans perdre le sang-froid, il s’égosillait à crier que Delaunay l’avait pillé, car c’était lui, Yakoulov, qui le premier avait montré avec son ‘disque solaire rotatoire’ de quelle façon on peut arriver à l’unité d’impression par l’unité des moyens techniques” [Ibidem] ont été réfutées par le peintre Raphaël Khérumian, ami de Yakoulov et co-fondateur avec J.-Cl. Marcadé de la “Société des Amis de Georges Yakoulov”, cf. Notes et Documents édités par la Société des Amis de Georges Yakoulov, Paris, N° 3, juillet 1972, p. 35
[20] Le grand historien soviétique Nikolaï Khardjiev parle de “la théorie du simultanéisme créée par le peintre R. Delaunay (avec l’apport du peintre russe G. Yakoulov)”, ce qui est plus nuancé et correspond à la réalité des faits [ N. Kharjiev, V. Trénine, La culture poétique de Maïakovski (traduction et présentation de Gérard Conio), Lausanne, L’Âge d’Homme, 1982, p. 96].
[21] V. Saxarov, “Solncenosnaja estètika”[Une esthétique héliophore], Dekorativnoe iskusstvo SSSR, 1970, N° 6, p. 44-45; traduction française de Raphaël Khérumian, in : Notes et Documents édités par la Société des Amis de Georges Yakoulov, N° 4, novembre 1975, p. 42
[22] G.B. Jakulov, Avtobiografija [Autobiographie, version russe], in catalogue Georgij Jakulov. 1884-1928, Érévan [1967], p. 47
[23] Ibidem, p. 48
[24] G.B. Jakulov, ” Dnevnik xudožnika ‘čelovek tolpy’ [ Le journal d’un peintre ‘L’homme de la foule’]”, Žizn’ iskusstva, 1924, N° 2, p. 9-10, N° 3, p. 7-9, traduit en français par Raphaël Khérumian dans Notes et Documents édités par la Société des Amis de Georges Yakoulov, N° 2, mars 1969, p. 2O
[25] Voir le manifeste que Yakoulov a signé avec Bénédikt Livchits et le compositeur Arthur Lourié, “Nous et l’Occident”, publié par Apollinaire dans Le Mercure de France du 16 avril 1914
[26] Lettre de G.B. Yakoulov à S.I. Delaunay-Terk du 14/27 novembre 1913, B.N., Fonds Delaunay
[27] Dans une lettre de Larionov à une certaine Théodora Samouilovna, non datée (sans doute fin 1913 ou début 1914), le peintre écrit : “Si vous vous souvenez, nous nous sommes rencontrés chez S.I. Chtchoukine et nous nous sommes également dit au téléphone que si un local était mis à sa disposition, il serait possible d’organiser une exposition des tableaux du peintre Delaunay. Il y a un local tout à fait suffisant pour une grande exposition : il sera mis à sa disposition pour lui seul. Le local, la publicité et toutes les dépenses, sauf le transport, sont à notre charge. Parlez avec Delaunay (peut-être voudra-t-il encore quelqu’un) et s’il est d’accord pour envoyer ses oeuvres, qu’il le fasse dans des rouleaux. Autrement, on a de grands tracas avec la douane. Ou alors ceci : Nikolaï Ěfimovitch [non identifié] m’a dit que vous êtes allés pour peu de temps à Paris. Quand vous rentrerez, prenez avec vous, si cela ne vous ennuie pas, un certain nombre d’oeuvres de Delaunay – et aussi son livre. Nous exposerons tout cela – et je suis sûr que tout cela aura du succès. S’il est d’accord, envoyez la liste des oeuvres pour le catalogue. L’exposition n’aura pas lieu avant le 1er mars selon notre calendrier. J’espère que d’ici là vous serez rentrée à Moscou et, si possible, prenez avec vous les tableaux.” (Facsimilé, Archives Marcadé). Sans doute Larionov voulait-il donner une salle à part, juxtaposée à sa propre “Exposition de tableaux N° 4 : Futuristes, Rayonnistes, Primitivistes” qui s’ouvrira en mars 1914 dans le Salon de la rue Bolchaïa Dmitrovka à Moscou ?
[28] Lettre de G.B. Yakoulov à S.I. Delaunay-Terk [sans doute de décembre 1913], B.N. , Fonds Delaunay
[29] Dans une lettre à Sonia Delaunay, Yakoulov écrit : “Marinetti est venu ici, comme vous le savez. Il a été reçu très gentiment et les femmes ont crié “hourrah!” et ont jeté leurs coiffes en l’air” (cela permet de dater cette lettre de mars 1914)
[30] Ibidem
[31] G. Jakulov, “Goluboe solnce” [Le soleil bleu], Al’ciona, livre I, 1914, p. 235-239, traduction française de Raphaël Khérumian in : L’Année 1913…, op.cit., t. III, p. 18O-184
[32] Lettre de G.B. Yakoulov à S.I. Delaunay-Terk [mars 1914 ] citée plus haut. Voir également le brouillon de notes pour une introduction à un livre [Konspekt ] que Yakoulov a laissé chez les Delaunay en 1913, reflétant sa propre pensée sur le rythme, la “Nouvelle Lumière” urbaine, cf. Valentine Marcadé, , Le Renouveau de l’art pictural russe. 1862-1914, Lausanne, L’Âge d’Homme , 1971, p. 212-217. On y lit, entre autres : “De même que le Moyen Âge vivait enserré dans les pierres de ses villes, de même l’époque contemporaine se trouve sous une cloche de verre vers laquelle sont dirigés les rayons des réverbères électriques. Et les parois du verre avec ses reflets ainsi que la lumière trompeuse qui vibre déforment la forme qu’a donnée à tout ce qui vit le Soleil et la seule chose dans l’époque contemporaine qui la relie avec le passé, c’est le rythme (c’est-à-dire la substance du mouvement mais sa cadence est tout autre)”, Ibidem, p. 216-217. On voit comment ces réflexions ont eu de l’importance pour Sonia Delaunay et sa série des Prismes électriques autour de 1914
[33] Ces pages de Yakoulov ressemblent fort à la feuille “Paris Simultanéité”, attribuée à Robert Delaunay dans la monographie de Michel Hoog Robert Delaunay, Paris, Flammarion, 1976, p. 45, qui me paraît être plutôt de Sonia Delaunay : le mot “dissonance” n’aurait pas pu être orthographié, comme il l’est, par Robert Delaunay!
[34] Cette oeuvre, comportant la représentation d’un dada d’enfant ou d’un cheval de manège sur fond de cercles concentriques, est appelée dans le catalogue du “Deutscher Herbstsalon” à Berlin en 1913 “Première présentation des prismes Sculpture Simultanée”, voir la reproduction du Cheval dans le catalogue Delaunay und Deutschland (réd. Peter Klaus Schuster), Cologne DuMont, 1985, p. 5O9 (Je remercie Pascal Rousseau d’avoir attiré mon attention sur ce point).
[35] Lettre de G.B. Yakoulov à S.I. Delaunay-Terk [mars 1914], op. cit.
[36] Ibidem.
[37] Lettre d’A.A. Smirnov à S.I. Dealunay-Terk du 26.XII. 1913/8.I.1914, op.cit.
[38] Ibidem
[39] Yakoulov converge ici avec Erwin von Busse qui dans son article de l’almanach de Kandinsky et de Franz Marc Der blaue Reiter, 1912 (“Die Kompositionsmittel bei Robert Delaunay”), compare la manière de peindre de Delaunay à celle d’ Eugène Delacroix, cf. Matthew Drutt, “Simultaner Ausdruck : Robert Delaunays frühe Serien”, in : Pariser Visionen : Robert Delaunays Serien, Deutsche Guggenheim Berlin, 1997, p. 13. Voir aussi sur le “révolutionnaire” -selon Delaunay- Delacroix, Max Imdahl, “Zu Delaunays historischer Stellung – Perspektive, Simultaneität und Farbe”, in : Delaunay und Deutschland, op. cit. , p. 174-175
[40] G. Jakulov, Avtobiografija, op. cit., p. 49
[41] Robert Delaunay, “La lumière” [1912], in : Du Cubisme à l’art abstrait, Documents inédits publiés par Pierre Francastel et suivis d’un catalogue de l’oeuvre de R. Delaunay par Guy Habasque, Paris, 1957, p. 146; notons que dans la traduction en allemand par Paul Klee d’un texte intitulé “Über das Licht” dans Der Sturm de janvier 1913, cette phrase n’apparaît pas. Il semble d’ailleurs que la traduction de Klee soit plutôt un résumé de la pensée de Delaunay qu’un essai de rendre toutes les nuances et la subtilité de sa pensée plastique. Par exemple, chez Delaunay, on lit :
“[L’Art ] se rabaisse vers des moyens d’expression imparfaits, il se condamne de lui-même, il est sa propre négation, il ne se dégage pas de l’Art d’imitation.
Si de même il représente les relations visuelles d’un objet ou des objets entre eux sans que la lumière joue le rôle d’ordonnance de la représentation,
il est conventionnel, il n’arrive pas à la pureté plastique, c’est une infirmité, il est la négation de la vie, la sublimité de l’art de la peinture.”
Retraduit de l’allemand de Klee, cela donne :
“Aussi longtemps que l’art ne se détache pas de l’objet, il reste description, littérature, il se rabaisse en employant des moyens d’expression imparfaits, il se condamne à être esclave de l’imitation. Et cela vaut également lorsqu’il souligne les rapports de lumière de plusieurs objets, sans que la lumière s’élève alors jusqu’à une autonomie de la représentation .” On dirait que Klee a traduit un autre texte!
[42] Michel Hoog a fait remarquer que Robert Delaunay n’est pas “très à l’aise” dans l’essai, très bref, d’analytisme dans la série des Villes, Robert Delaunay, op.cit., p. 37
[43] Michel Hoog note (Ibidem, p. 26) que Robert Delaunay a participé au “cubisme cézannien” : “Â l’intérieur de ce cubisme, dit “cézannien”, ou de ce premier cubisme, la place de Delaunay est originale. Delaunay, alors, hésite, tantôt proche de Dufy ou de Braque, tantôt assez différent.” Le point sur la question du “cubisme de Delaunay” est résumé excellemment par Dora Vallier, “L’hérésiarque du cubisme”, in Robert Delaunay, Paris, Galerie Louis Carré & Cie, 1980
[44] Lettre de A.A. Smirnov à S.I. Delaunay-Terk du 17/3O juin 1914, facsimilé Archives Marcadé; à un certain Bielkine qui affirmait que “la peinture ne peut pas exister sans représentation des objets, Smirnov avait rétorqué le 4 janvier 1914 : “J’ai démontré et avec des faits et avec des considérations, que la peinture peut exister sans représentation des objets”( Lettre de A.A. Smirnov à S.I. Delaunay-Terk du 26.XII. 1913/ 8.I. 1914, op.cit.)
[45] Lettre d’A.A. Smirnov à S.I. Delaunay-Terk du 17/30 juin 1914, op.cit.
[46] Lettre d’A.A. Smirnov à S.I. Delaunay-Terk du 26.XII. 1913/ 8.I.1914, op.cit.
[47] On appelait en Russie “puristes” avant 1914 les novateurs, voir l’exposé lu par Sergueï Bobrov au Congrès des artistes de toute la Russie à Saint-Pétersbourg (là où fut lu par Koulbine l’original russe de Du Spirituel dans l’art (peinture) de Kandinsky) en janvier 1912, “Osnovy novoj russkoj živopisi” [Les bases de la nouvelle peinture russe], in Trudy Vserossijskogo s’ezda xudožnika v Petrograde. Dekabr’ 1911-janvar’ 1912 [Travaux du Congrès des artistes de toute la Russie à Pétrograd. Décembre 1911-janvier 1912], t. I, Pétrograd, 1914, p. 43
[48] Lettre d’A.A. Smirnov à S.I. Delaunay-Terk du 26.XII. 1913/ 8.I. 1914, op. cit.
[49] Sans doute une Fenêtre. Lors de la soirée au “Chien errant”, Alexandre Smirnov a non seulement présenté La Prose du Transsibérien et de la petite Jéhanne de France de Blaise Cendrars – Sonia Delaunay, des affiches de publicité originales faites par Sonia Delaunay, mais aussi l’album Robert Delaunay et deux tableaux de ce dernier :”Les tableaux ont plu à beaucoup. Le livre, de toute évidence, a beaucoup plu à tout le monde. Mais les choses ne marchent pas bien en ce qui concerne la vente – pour l’instant il n’y a rien. Beaucoup m’ont posé des questions pendant la pause, je leur ai dit qu’il suffisait de s’adresser à moi, je leur ai donné mon adresse, maintenant j’attends. Il était impossible de proclamer publiquement que l’album (et les tableaux) étaient en vente chez moi, et le livre par mon intermédiaire, cela était impensable” (Lettre d’A.A. Smirnov à S.I. Delaunay-Terk du 26.XII. 1913/ 8/.I. 1914, op.cit.). Le 9/22.IV. 1914, Smirnov écrit à Sonia Delaunay : “Que dois-je faire avec les deux tableaux de Robert qui sont toujours chez moi ? Au début mai Tchoudovskaïa (Zel’manova) ira à Paris. Elle sera certainement d’accord pour les prendre avec elle, vous les porter. On fait comme çà? Je suis terriblement chagriné que personne n’ait acheté ni le Transsibérien ni l’album (seul Chervachidzé a acheté un album). Mais peut-être n’est-ce pas la peine d’envoyer les albums à Paris et il vaut mieux attendre? Peut-être que quelque chose se passera”
[50] Lettre d’A.A. Smirnov à S.I. Delaunay du 26.XII. 1913 / 8.I. 1914, op. cit.
[51] Mark Rosenthal note justement que ” [dans la série des Fenêtres, Delaunay] s’avance jusqu’aux frontières de la pure abstraction mais, çà et là, un triangle coloré rappelle l’inclinaison de la Tout Eiffel”, in Pariser Visionen. Robert Delaunays Serien, op. cit., p. 13
[52] Michel Hoog, “La Composition de G. Yakoulov appartenant au Musée National d’Art Moderne (Paris)”, Notes et Documents édités par la Société des Amis de Georges Yakoulov, N° 1, mai 1967, p. 3, 4
[53] Les deux oeuvres sont reproduites en couleurs dans : J.-Cl. Marcadé, L’Avant-garde russe. 1907-1927, Paris, Flammarion, 1995, pl. XLII
[54] G. Yakoulov “Notes (Introduction)”, in Valentine Marcadé, op.cit., p. 217
[55] Georges Roque, Art et Science de la couleur. Chevreul et les peintres, de Delacroix à l’abstraction, op.cit., p. 357
[56] Cf. Delaunay und Deutschland , op. cit. et Malerei in Prisma. Freundekreis Sonia und Robert Delaunay, Cologne, Galerie Gmurzynska, 1991
[57] ” 1885. Les souvenirs d’une petite fille qui vit dans les plaines de l’Ukraine restent des souvenirs de couleurs gaies […] Poussent les pastèques et les melons. Les tomates ceinturent de rouge les fleurs, et de grandes fleurs de soleil jaunes aux coeurs noirs éclatent dans le ciel bleu, léger […]Je suis attirée par la couleur pure. Couleurs de mon enfance, de l’Ukraine. Souvenir des noces paysannes de mon pays où les robes rouges et vertes ornées de nombreux rubans, volaient en dansant”, Sonia Delaunay, Nous irons vers le Soleil, Paris, Robert Laffont, 1978, p. 11, 17
[58] Ceux qui m’ont lu savent qu’il n’y a pas chez moi dans la mise en avant de gammes picturales “nationales”, la moindre trace de nationalisme ou de socio-biologie. Rien ne m’est plus étranger que la pensée de Taine fondée en partie sur l’idée fantasmatique de race. Je parle de géographie, de lumière, peut-être de climat, en tout cas d’environnement artistique, artisanal, culturel, philosophique, religieux…Voir par ailleurs le pertinent article d’Alain Jouffroy, “Existe-t-il une peinture française?”, in : La peinture française (sous la direction de Jean-Louis Pradel), Paris, Le Robert, 1983, p. 9-19
[59] Lettre de G.B. Yakoulov à S.I. Delaunay-Terk [mars 1914], op.cit.
[60] Lettre de G.B. Yakoulov à S.I. Delaunay [août 1913], B.N., Fonds Delaunay. Yakoulov dit qu’il va régler ses affaires à Paris et venir s’installer chez les Delaunay
[61] Cf. G. Kovalenko, Alexandra Exter, Moscou, Galart, 1993, p. 22-25
[62] Cf. G.F. Kovalenko, ” Cvetovaja dinamika Aleksandry Ekster (iz byvšego sobranija Kurta Benedikta) ” [ La Composition dynamique d’Alexandra Exter de l’ancienne collection Kurt Benedict], Pamjatniki kul’tury. Novye otkrytija, Moscou, Rossijskaja Akademija Nauk, 1994, p. 356-365
[63] Cf. Jean-Claude Marcadé, “Alexandra Exter oder die Suche nach den Rhythmen der Lichtfarbe” / “Alexandra Exter or the Search for the Rhythms of Light-Color”, in : Künstlerinnen der russischen Avantgarde / Women -Artist of the Russian Avantgarde, Cologne, Galerie Gmurzynska, 1980, p. 114-128
[64] Voir le catalogue Alexandre Bogomazov, Toulouse, Musée d’Art moderne, 1991 [exposition préparée par Dmytro Horbatchov et M. Kolesnikov, texte d’Andreï Nakov].
La “coloro-peinture” (koloriopyss) de Viktor Palmov (1888-1929) en Ukraine dans les années vingt est aussi, en partie, héritière de l’orphisme delaunien, cf. Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1990, p. 219-22O
[65] Voir, par exemple, la série des Adam et Ève dans le catalogue Wladimir Baranoff-Rossiné, Berlin, Galerie Brusberg, 1983, et l’article d’Andreas Weber, “Zu ‘Le Rythme – Adam et Eve’ “, p. 2O-21
[66] Robert Delaunay, Du Cubisme à l’Art abstrait…, op.cit., p. 178
[67] Lettre de V.V. Kandinsky à F.A. Gartman du 2O.VIII. 1912, Archives Nationales de Russie (RGALI), Moscou
[68] Cf. Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, op. cit. , p. 160-162
[69] Cf. Pascal Rousseau, ” ‘Cherchons à voir’. Robert Delaunay, l’oeil primitif et l’esthétique de la lumière”, op.cit. , p. 35
[70] Philippe Sers, Kandinsky. Philosophie de l’Abstraction : l’Image métaphysique, Genève, Skira, 1995, p. 39. Dans une de ses premières réflexions, autour de 1910, sur ses “compositions pour la scène” qui unissaient mots, sons et couleurs, Kandinsky écrit : “[Les arts] doivent tous s’unir et chacun avec ses propres moyens faire lever le tourbillon impérieux qui balaye les ordures de l’extériorité. C’est précisément cela qui est l’union des arts, là où ils parlent tous ensemble, mais chacun dans sa propre langue” , Du Théâtre. Über das Theater. O teatre , Paris, Adam Biro, 1998, p. 14
[71] Pascal Rousseau, ” ‘Cherchons à voir’…”, op. cit. , p. 23
[72] Survage, “Le Rythme coloré”, Soirées de Paris, juillet-août 1914, N° 26-27, cité d’après : Survage, Ecrits sur la peinture (par les soins d’Hélène Seyrès), Paris, L’Archipel, 1992, p. 27
[73] Pascal Rousseau, ” ‘Cherchons à voir’…” , op. cit. , p. 21
Exposer l’avant-garde russe aujourd’hui Jean-Claude Marcadé, GRIMALDI FORUM 2015
By Jean-Claude on Mar 11th, 2024
Exposer l’avant-garde russe aujourd’hui
Jean-Claude Marcadé
On le sait, le terme «avant-garde russe» a été lancé dans les milieux marxistes ou marxisants européens dans les années 1960. Les novateurs de l’Empire russe, puis de l’Union soviétique des années 1910-1920 ont, quant à eux, revendiqué un «art de gauche», non pas, avant les révolutions de 1917, dans le sens politique, mais dans celui d’une lutte contre les conservatismes des écoles d’art et les académies. Les « inventeurs » de l’appellation «avant-garde russe» se sont tournés vers elle comme étant le produit de la révolution d’Octobre et ont créé le mythe des Années vingt où tout aurait été réalisé par l’élan révolutionnaire bolchevique. Pendant la terreur stalinienne, cet art a été relégué dans les oubliettes des réserves des musées de l’URSS, quand il n’était pas l’objet d’autodafés dès la fin des années 1920[1]. Les arts plastiques russes sont restés pendant longtemps les parents pauvres de l’histoire de l’art, tellement était ancrée l’idée toute faite que la Russie avait sans doute une littérature immense, une musique et un ballet originaux, mais qu’elle n’était pas un pays de peintres. On allait même jusqu’à prétendre que la peinture russe d’icônes n’était qu’une imitation de l’art byzantin[2]. Le livre classique de Louis Réau L’Art russe des origines à Pierre le Grand, en 1921, est pionnier sur beaucoup de points, mais nous ne saurions être d’accord aujourd’hui avec quelques jugements esthétiques globaux de l’auteur qui parle de « l’infériorité relative de l’art russe» par rapport aux arts occidentaux, voire japonais ou islamiques, et cela à cause «de son manque de rayonnement[3]», le tout accompagné de généralités sur les influences du sol, du climat, tout à fait dans la ligne de la philosophie de l’art de Taine. Il eût fallu un Paul Valéry pour sortir de ses mises en rapport de l’art avec autre chose que lui-même, dans son être, dans sa présence, dans son aura propre. L’art de gauche russe, des années 1910-1920, a fait faire, de ce point de vue, une avancée capitale dans la perception de la peinture d’icônes comme un des sites essentiels de l’art universel. Les artistes russes eux-mêmes qui ont travaillé à Paris ont contribué à entretenir cette idée d’une absence de peinture originale dans leur pays. On trouvait encore en 1956, sous la plume d’André Salmon, une phrase comme:
« Il faut bien le dire, la Russie n’eut jamais d’autres artistes plastiques que les artisans peintres d’icônes, appliqués à suivre la tradition byzantine, et les délicieux peintres d’enseignes, celle du boulanger avec ses pains d’or, celle du petit traiteur avec ses plats de cacha, sa bouteille de vodka et sa serviette en bonnet d’archimandrite, là où il n’y avait pas de serviette du tout; aussi les fabricants d’images populaires inspirées du folklore national, menus chefs-d’œuvre instinctifs dont, seul, sut tirer quelque chose au profit de l’art majeur, l’à la fois, ou tour à tour, innocent et rusé Chagal [sic], qui est juif. À vingt ans, à Saint-Pétersbourg, quand l’exil si tôt éprouvé me laissait ignorer à peu près tout de la peinture française depuis Courbet, je n’avais pas besoin d’une plus grande compétence pour m’étonner de cette totale absence de génie pictural chez les Russes[4]. »
Il a fallu attendre les années 1960 pour que les historiens de l’art occidentaux révèlent l’ampleur du mouvement pictural dans la Russie du premier quart du xxe siècle, ampleur qui faisait de ce pays un lieu de l’art aussi original et aussi universel que celui qui avait vu fleurir les écoles d’icônes du monde russien du xve au xviie siècle. Le livre de l’historienne de l’art anglaise Camilla Gray, The Great Experiment. Russian Art 1863-1922, fut un événement en 1962 (fig. 1). Camilla Gray était l’épouse du fils du compositeur Prokofiev, Oleg, lui-même sculpteur et poète, ce qui lui permit d’avoir accès aux réserves des musées des deux capitales russes et aux collections privées. L’ouvrage de Camilla Gray, magnifiquement illustré, fut la révélation de tout un ensemble des réalisations novatrices des artistes de Russie, jusqu’ici ignoré. Cela lui offrit l’occasion de mettre en valeur la création des artistes qui avaient quitté la Russie soviétique, vivaient en Occident, surtout en France, où ils n’étaient guère reconnus, et de les rattacher à une histoire commune – celle qui avait précédé la révolution et celle qui s’était manifestée de façon éclatante après. Désormais, de nombreuses expositions en Italie, en France, en Allemagne, aux États-Unis, au Japon, vinrent sanctionner cette découverte. Les artistes issus de l’Empire russe qui œuvraient à Paris, dont le passé russo-soviétique avait été quelque peu mis sous le boisseau, virent leur période «avant-gardiste» mise en valeur. Ce fut le cas, entre autres, de Larionov et de sa compagne Natalia Gontcharova, de Kandinsky[5], de Chagall, de Pougny, de Pevsner, etc. Il devint évident que les expérimentations des novateurs de Russie allaient de pair avec ce qui s’était fait d’audacieux, au début du xxesiècle, en Occident, le devançant même dans certains domaines ou lui ayant donné, dans d’autres, des impulsions décisives. Dès lors, s’il devint nécessaire de faire toute la lumière sur cette avant-garde menacée d’oubli, il était indispensable aussi de connaître le terrain sur lequel s’était forgée cette avant-garde, faisant comprendre ainsi les enjeux de cette dernière. Il fut désormais de bon ton d’être rattaché, d’une manière ou d’une autre, à la période faste des années 1910-1920 en Russie et en Union soviétique. Le livre de Camilla Gray provoqua un scandale auprès des organes officiels soviétiques qui interdirent pendant plus d’une décennie l’accès aux réserves de la galerie nationale Trétiakov et du musée d’État russe. Malgré cela, les spécialistes occidentaux purent approfondir leur connaissance de l’avant-garde grâce à la collection extraordinaire de Guéorgui Costakis dont l’appartement moscovite contenait un véritable musée qu’il était possible de visiter pendant toutes les années 1960-1970 jusqu’au départ du collectionneur en Grèce, la patrie de ses ancêtres, en 1977. Avant de quitter l’Union soviétique, Guéorgui Costakis dut y laisser au moins la moitié de sa collection qui fait aujourd’hui la richesse et la gloire de la Trétiakov. Le reste des œuvres, emportées en Occident, fut acheté par l’État grec en 1997 et ses 1 275 objets forment le fonds du musée d’Art contemporain de Thessalonique[6].
On peut dire que les premières manifestations qui donnèrent des éléments de connaissance, encore très partiels, de l’art avant-gardiste de Russie, sont, en 1968, l’exposition L’Art d’avant-garde russe. 1910-1920 de Pierre Gaudibert à Montreuil (fig. 2) et le numéro double de la revue bilingue Cimaise, entièrement consacré à cet art[7]. L’exposition de Montreuil présentait uniquement des œuvres qui se trouvaient en Occident, complétant le panorama par des photographies. Les années 1970 furent marquées par des manifestations éclatantes, suscitées par le directeur du nouveau Centre Pompidou, le Suédois Pontus Hulten. Ce sera la rétrospective Malévitch en 1978, confiée à Jean-Hubert Martin, suivie par le premier colloque international consacré au fondateur du suprématisme, et sur – tout la monumentale exposition Paris-Moscou en 1979. Pontus Hulten s’était déjà signalé par une exposition de Vladimir Tatline à Stockholm en 1968, confiée à Troels Andersen (fig. 3)[8]. C’est sur son initiative que fut lancée la reconstruction de la maquette de la Tour à la IIIe Internationale (cat. 79), d’après les plans et les photographies des trois modèles réalisés par Tatline dans son atelier de Pétrograd avec son « collectif créateur » (dont Sofia Dymchits-Tolstaïa) en 1920 et 1925. On sait que cette Tour ou Monument à la IIIe Internationale suscita de violentes discussions parmi les architectes, les peintres et les hommes politiques. Il s’agissait d’une tour en forme de spirale, qui devait être plus haute que la tour Eiffel, dont elle reprenait certains éléments combinés avec des éléments de la traditionnelle iconographie de la tour de Babel, du géométrisme cubiste et du dynamisme futuriste. À l’intérieur, étaient suspendus à des câbles d’acier un cylindre, une pyramide et un cube qui tournaient à des vitesses différentes et devaient devenir des salles de réunion, d’exposition et de concert[9].
Pontus Hulten avait réussi avec Paris-Moscou, ce à quoi n’était pas parvenu le ministre de la Culture André Malraux sous le général de Gaulle, à savoir montrer, avec l’aide des musées soviétiques, un ensemble de l’art qui avait été créé en Russie et en URSS pendant les trois premières décennies du xxe siècle (fig. 4 et 5). Malgré le caractère de «bazar artistique» et fourre-tout de Paris-Moscou, qui ne facilitait pas la réception de l’avant-garde venue de Russie[10], cette exposition fut un choc et installa l’École russe du xxe siècle dans le panorama des arts du monde entier, d’autant plus qu’elle faisait partie d’une série d’autres énormes manifestations – Paris-New York, Paris-Berlin, Paris 1937-Paris 1957.
Il convient encore de noter que c’est à l’occasion de la rétrospective de Malévitch et de Paris-Moscou au musée national d’Art moderne en 1978-1979 que Pontus Hulten a fait part de sa découverte dans les réserves du musée d’État russe de l’ensemble des toiles post-suprématistes de Malévitch, dont il n’avait pu montrer que quelques-unes lors de l’exposition malévitchienne. Il en signalait l’importance. Une des pensées dominantes – et dogmatiques ! – à cette époque, était celle du critique d’art américain Clement Greenberg, qui jugeait ce retour à la figuration comme « réactionnaire » ! Pontus Hulten réfuta ce jugement, parla d’«un art inspiré et visionnaire» marquant «une indépendance et une liberté totales » et indiquant « l’importance primordiale de la création artistique et sa puissance autonome sur une théorie a priori, logique et évolutive[11] ».
Depuis 1922 et la fameuse exposition soviétique à la galerie Van Diemen à Berlin[12], il n’y avait eu ni en Occident, ni en URSS de manifestation d’une telle ampleur. Certes, l’avant-garde venue de Russie resta encore présente, mais sans la même envergure, en 1924 dans le pavillon de l’URSS de la XIVe Biennale internationale de Venise, qui vit l’apparition des trois formes de base du suprématisme: Le Carré noir , La Croix noire , Le Cercle noir , accompagnées de cinq dessins de l’architecture spatiale de Malévitch (les Planites ou maisons de l’espace,). C’est également à cette exposition vénitienne que furent montrées pour la première fois en Europe les œuvres de l’École organiciste de Matiouchine et de ses disciples, Maria, Xénia et Boris Ender. De même, en 1925, à Paris, l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels eut un grand retentissement, malheureusement éphémère, pour mettre en valeur l’architecture constructiviste (le pavillon de l’URSS était construit par le maître de ce mouvement Konstantine Melnikov); Rodtchenko présenta son célèbre «Club ouvrier », les décors et les costumes théâtraux triomphaient (l’Arménien Yakoulov et l’Ukrainien Meller reçurent des premiers prix), ainsi que toutes les branches des arts appliqués – textiles, vêtements, céramiques, projets d’étalages, de kiosques, affiches, le livre[13] .
Pour revenir à Paris-Moscou, il faut noter qu’à cette occasion, et par la suite lors de l’organisation de telles expositions, jusqu’à la chute de l’URSS en 1991, la participation des musées soviétiques s’accompagnait de tractations et de compromis d’ordre idéologique, forçant les commissaires qui voulaient exposer des chefs-d’œuvre de « l’avant-garde russe» à se plier aux exigences des officiels soviétiques et à marchander les prêts : vous voulez Malévitch, Kandinsky, Chagall, Lioubov Popova, alors prenez les réalistes socialistes Boris Ioganson, Grékov, Plastov, Laktionov, les Koukrinitsy, etc. Et pourtant, pendant les années 1980, il y eut dans le monde entier toute une série d’expositions qui précisèrent l’apport unique des arts avant-gardistes venus de Russie et d’Union soviétique – à Londres[14], New York[15], Los Angeles[16], Budapest et Vienne[17].
Au tout début des années 1990, le Centre Pompidou organisa la première rétrospective de l’immense Filonov, dont la picturologie se situe aux antipodes de la ligne principale de l’avant-garde russe: à la tendance au minimalisme et à la réduction maximale des éléments figuratifs, jusqu’à leur élimination dans le suprématisme de Malévitch, l’analytisme de Filonov et de son école vise au travail « jusqu’au-boutiste» de la surface picturale, la saturant atome par atome. Filonov, sans doute le plus russe de tous les protagonistes de l’art de gauche de son pays, fut reçu avec perplexité par la critique et le public français. Sans doute eût-il fallu contextualiser et expliciter davantage la totale et plurivoque spécificité de la picturologie, de l’iconologie, de la polysémie filonoviennes. La grandiose Formule du printemps, aujourd’hui montrée à Monaco, est un chef-d’œuvre absolu qui résume toute la splendeur implexe (dans le sens valéryen!) de la création de Filonov. La technique «atomiste» de la finition, du travail acharné sur chaque atome de la toile, fait apparaître comment le tableau se construit petit à petit, par vagues successives de microcosmes dessinés-peints avec une minutie incroyable, pour former un nouvel organisme macrocosmique. La «pluie picturale» de la Formule du printemps est celle de l’éclosion-lumière, de l’éclosion-couleur universelle, selon certains titres de Filonov lui-même. Matiouchine a été le premier à décrypter une création toujours énigmatique dans beaucoup de ses significations. Voici un court passage qui donne une clef à la vision et à la compréhension des tableaux filonoviens :
« La facture-texture de Filonov est étonnante de par sa variété et son procédé de plaques grasses de pâte de couleur et de surfaces posées d’une manière extrêmement fine, disparaissant presque dans l’air, étrangement, et, en même temps, la forme est condensée ou déployée avec une vigueur incroyable, avec audace. Les maîtres anciens n’ont pu que rêver peut-être à une telle technique colossale, mais les tâches et les moyens étaient autres. […]
Filonov comprend le mouvement non pas comme inclus dans la périphérie visible des choses, mais ce mouvement va du centre vers l’extérieur et vice versa […]. Ce n’est pas une analyse cérébrale, mais la déduction intuitive d’un voyant qui démêle, grâce à sa maîtrise étonnante, les Voies des Fils des Nornes[18]. »
Après la chute de l’URSS en 1991, il fut possible d’organiser de nombreuses expositions de l’avant-garde qui précisèrent et enrichirent le déroulement historique des novations artistiques, en puisant largement dans les fonds de la galerie nationale Trétiakov et du musée d’État russe. C’est ainsi qu’à Francfort fut montré en 1992 un énorme ensemble de tableaux, de sculptures, d’art appliqué (théâtre, design, affiches, photographies), une sorte de variante du Paris-Moscou de Pontus Hulten, mais, cette fois-ci, totalement délivré de toutes les contraintes politico-idéologiques et, par là même, bien structurée et plus claire. Il s’agit de La Grande Utopie. L’avantgarde russe 1915-1932[19], qui fut transportée à Amsterdam et à New York.
L’appellation de cet événement était tirée d’un petit article de Kandinsky en 1920, «De la “Haute Utopie” » [O «Viélikoï Outopii »]. Dans cet article, l’auteur de Du spirituel dans l’art (1911) a développé « l’idée utopique» d’organiser un congrès international de l’art où seraient «mobilisées », outre la peinture, la sculpture et l’architecture, toutes les autres sortes de genres artistiques – « la musique, la danse, la littérature dans un sens large et, en particulier, la poésie et également les artistes du théâtre, de tous les genres théâtraux, auxquels doivent être rapportées les petites scènes, la variété, etc., jusques et y compris le cirque». Le résultat de ce « congrès des acteurs de tous les arts de tous les pays » serait, selon le vœu de Kandinsky, « la construction d’un édifice mondial des arts » qui «devrait être adapté à tous les genres d’art, comme également ceux dont on rêvait et rêve en secret (v tichi), sans, pour le moment, avoir l’espoir d’une réalisation réelle de ces rêveries[20] ».
L’exposition Die Große Utopie contribua à confirmer le mythe qui s’était répandu dans la critique occidentale, c’est-à-dire l’idée que, d’une certaine manière, l’avant-garde de la Russie, devenue l’Union soviétique, avait échoué à réaliser les idéaux auxquels ils aspiraient et ce caractère utopique était conditionné par l’utopie politique marxiste-léniniste avec ses résultats monstrueux. J’ai déjà souligné ailleurs l’inexactitude et la fausse perspective de ce mythe de l’utopie[21]. Or le projet «utopique» de cet art de gauche est dirigé vers le monde à venir, ce qui veut dire que le gigantesque réservoir des formes, des visées et des conceptions, créé par les avant-gardistes, n’est pas encore aujourd’hui, en ce début du xxie siècle, épuisé et continue à exercer une influence féconde sur diverses formes artistiques, que ce soit dans les chorégraphies[22], dans l’architecture[23], voire dans la mode[24]…
L’autre mythe de l’historiographie concernant l’avant-garde en Russie au début du xxe siècle, c’est celui des Années vingt, que j’ai mentionné au début de mon article. L’exposition francfortoise sur La Grande Utopie a, d’une certaine façon, voulu conforter cette vision des choses. Le choix des dates – 1915-1932 – n’est pas innocent. Il tend à faire commencer l’histoire de l’art de gauche russe avec l’année 1915 qui, en effet, vit l’apparition massive d’une nouvelle forme d’art, à savoir les Reliefs picturaux et les Contre-reliefs de Tatline (exposition Tramway V) et le suprématisme de Malévitch (exposition 0,10). Et avant 1915? Peut-on ignorer que l’année 1913, qui a fait l’objet de trois volumes sous la direction de Liliane Brion-Guerry au tout début des années 1970, témoigne qu’au moment de la guerre de 1914, l’essentiel des innovations radicales était déjà réalisé, pleinement ou de façon embryonnaire, et que les développements ultérieurs ne firent qu’enrichir les conceptions formelles de la première moitié des années 1910[25] ?
Je dois dire que je fus un des premiers, sinon le premier, de ceux qui ont montré l’inconsistance, voire la fausseté du mythe des Années vingt[26]. Saurait-on oublier qu’en moins d’une décennie, celle des Années dix précisément, ont été assimilés en Russie de nouveaux codes plastiques (impressionnisme, postimpressionnisme, cézannisme, fauvisme, primitivisme, cubisme, futurisme italien) et ont été créées des cultures picturales totalement inédites, lesquelles restent jusqu’à nos jours, répétons-le, une source non tarie de modes d’appréhension du réel : néoprimitivisme dès 1907-1909; cubo-futurisme en 1912-1914; rayonnisme de Larionov en 1912-1913; suprématisme dès 1913 (les décors de l’opéra de Matiouchine Victoire sur le Soleil, avec l’apparition du Carré noir de Malévitch dans le costume du Fossoyeur); Reliefs picturaux de Tatline dès 1914; analytisme de Filonov (manifeste des « tableaux travaillés jusqu’au bout » en 1914); organicisme de Matiouchine et de sa femme Éléna Gouro qui meurt à la mi-1913. L’exposition du Grimaldi Forum suit ces itinéraires dans les premiers espaces. C’est alors l’apparition des mouvements auxquels sont attachés des artistes qui comptent parmi les plus grands de ce siècle: Larionov, Malévitch, Tatline, Filonov, Yakoulov et la série étonnante, unique, des femmes peintres : Natalia Gontcharova, Alexandra Exter, Olga Rozanova, Lioubov Popova, Nadiejda Oudaltsova…
De tout cela il résulte que ce n’est pas la révolution sociopolitique qui a fait naître l’avant-garde en Russie et en Ukraine, mais plutôt, comme l’affirmait Malévitch, c’est la révolution artistique qui, si elle n’a pas fait naître la révolution sociale, l’a annoncée.
Ce rappel ne veut pas dire que les Années vingt ne représentent pas un moment grandiose de l’histoire des arts. Un des grands « mérites » de cette époque de révolution sociopolitique radicale, c’est d’avoir donné une résonance inespérée à la révolution des avant-gardes qui s’était produite dans les années prérévolutionnaires, d’autant plus que toutes les forces progressistes du monde se sont tournées vers l’Union soviétique avec les yeux de Chimène, voyant dans la révolution d’Octobre le moteur de toutes les audaces avant-gardistes. Dans la réalité des faits, les rapports du pouvoir et des créateurs de l’avant-garde ne furent jamais harmonieux, même sous le commissaire du peuple à l’Instruction, l’écrivain et penseur marxisant Anatoli Lounatcharski. Lénine, lui-même, préférait la poétique de Gorki à celle de Maïakovski, aimait dans les arts plastiques les réalistes engagés du xixe siècle (les Ambulants), et certainement pas les « futuristes » comme on appelait communément les mouvements hétérogènes de l’avant-garde. Après cinq années de tolérance et de relative liberté, dès 1922 le Parti communiste commença à lutter contre l’art de gauche dont l’esthétique était déclarée « bourgeoise » parce que, précisément, née à « l’époque impérialiste ». C’était le titre de l’accrochage des oeuvres avant-gardistes au musée d’État russe de Léningrad, sous la direction de l’historien de l’art Nikolaï Pounine, à la fin des années 1920. Nikolaï Pounine, pourtant «communiste-futuriste» aux côtés de Maïakovski en 1919, dut se plier après 1925-1926 aux diktats staliniens dominants. C’est ainsi que naquit en mars 1922 l’Association des artistes de la Russie révolutionnaire (AKhRR, 1922-1932) qui fut l’organisation artistico-politique la plus virulente contre l’avant-garde. C’est à partir d’elle et de ses onze expositions que naîtra le dogme du réalisme socialiste, dont le concept fut défini par Gorki au Premier Congrès des écrivains soviétiques en 1934.
Malgré cela, les Années vingt ont vu naître en 1921-1922 le dernier mouvement européen de l’avant-garde historique, le constructivisme soviétique. Rodtchenko et sa création d’objets construits bouleversent les données séculaires de la sculpture, soit avec ses Constructions spatiales sur socle – rectangulaires, sphériques, verticales –, soit avec ses Constructions spatiales suspendues, fixées par un fil de fer au plafond, consistant l’une en des triangles dans des triangles, une autre en hexagones dans hexagones, d’autres encore en quadrilatères dans quadrilatères, circonférences dans circonférences, ellipses dans ellipses. Dans ces deux types de sculpture montrés à la Société des jeunes artistes (Obmokhou, 1921-1923), à Moscou, en mai 1921, on peut voir les ancêtres, dix ans plus tard, à Paris, des stabiles et des mobiles de Calder. Trois artistes de l’Obmokhou, les frères Guéorgui et Vladimir Stenberg et Konstantine Médounetski, firent en janvier 1922 leur exposition moscovite intitulée Constructivistes (le mot apparaît là publiquement pour la première fois). Elle avait été précédée d’une exposition-manifeste de peintres déjà reconnus de l’avant-garde en septembre 1921, 5 × 5 = 25 : Varvara Stépanova et son mari Rodtchenko, Alexandra Exter, Lioubov Popova et Alexandre Vesnine montrèrent des travaux qui ne devaient plus rien au chevalet mais étaient des œuvres préparatoires pour des constructions dans l’espace et pour l’art de production. La « mort du tableau[27] », la fin de tout art « contemplatif » et la venue d’un art « actif », proclamée alors, firent que l’on vit les artistes se tourner en masse vers le design, les décors construits du théâtre. Désormais, l’art se met au service de la technologie et de l’industrie. On pourrait même dire que, stricto sensu, il n’y a pas de « peinture constructiviste », puisque le constructivisme est né précisément contre le tableau de chevalet. La composition est remplacée par la « construction », le tableau par des « formes spatiales », la création individuelle par la « production », l’artiste par l’« ingénieur » ou le « constructeur », afin de transformer radicalement et modeler l’environnement de l’homme. À cela travaillèrent les protagonistes du constructivisme des années 1920.
D’autre part, se sont épanouies deux écoles majeures de l’art de gauche russo-soviétique : l’École organiciste de Matiouchine (1918-1934) et les Maîtres de l’art analytique autour de Filonov (1925-1933). En opposition au culte futuriste de la machine, Matiouchine et ses partisans ont insisté sur le caractère organiquement lié et indissoluble de l’action réciproque de l’homme et de la nature. Ainsi purent-ils créer un centre de recherche appelé Zorved [Voir-Savoir] où étaient mises en pratique et expérimentées les idées de Matiouchine sur l’élargissement, par l’exercice, de la vision oculaire ordinaire. Cette « nouvelle perception de l’espace », cette « vision élargie », c’est « l’acte conscient pour unir simultanément non seulement la vision centrale de l’œil, mais aussi la vision des zones périphériques ». Ces expériences avaient pour but d’activer la vision, de l’entraîner à développer les capacités existantes d’accommodation, de trouver aussi une nouvelle substance et un nouveau rythme organiques dans l’appréhension de l’espace. On est frappé dans l’oeuvre de Xénia Ender par l’analogie saisissante de ses découpages avec la poétique cellulaire de la création de Serge Poliakoff, trente ans plus tard. Quand Guéorgui Costakis faisait découvrir les oeuvres des Ender dans son appartement moscovite, il ne manquait jamais de souligner ce rapprochement[28].
Depuis la chute de l’URSS en 1991, il y eut une avalanche d’expositions dans le monde entier. Une des premières marquantes fut celle d’Henry-Claude Cousseau au musée des Beaux-Arts de Nantes en 1993, sous l’appellation L’Avant-garde russe 1905-1925. Chefs-d’oeuvre des musées de Russie. Le tour de force de Cousseau fut d’avoir réuni, pour la première fois, un ensemble de chefs-d’œuvre jamais vus auparavant et se trouvant dans les réserves des musées de province de la Fédération de Russie. C’est ainsi que la France put admirer, venus d’Astrakhan, de Yaroslavl, d’Ivanovo, de Nijni Novgorod, de Nijni Taguil, d’Oufa, de Samara, de Simbirsk, de Slobodskoï et de Toula, de nouvelles créations de premier plan exécutées par des artistes déjà connus, comme Kandinsky, Malévitch, Larionov, Natalia Gontcharova, Alexandra Exter, Olga Rozanova, Lioubov Popova, Varvara Stépanova ou Klioune. C’était là un enrichissement considérable de notre connaissance de cet art novateur, avec l’apparition de nouveaux noms qui n’avaient pas été mis en lumière dans l’histoire de l’art, comme, par exemple, Sofia Dymchits-Tolstaïa, Le Dentu, Morgounov, le Polonais Strzeminski…
Il fallut attendre dix ans pour que la France pût accueillir une imposante exposition de l’art de gauche en Russie et Union soviétique, organisée par Jean-Louis Prat sous le titre La Russie et les avant-gardes à la Fondation Maeght en 2003. Plus qu’un bilan de notre connaissance des événements artistiques à Moscou, Saint-Pétersbourg/Pétrograd/Léningrad, l’exposition de J.-L. Prat était un panorama rétrospectif, d’une totale originalité, de l’avant-garde historique des années 1910-1920, qui désormais appartenait pleinement au paysage de l’art mondial. Ainsi, on put admirer des œuvres qui jusque-là n’avaient pas été montrées en France, par exemple le chef-d’œuvre absolu qu’est l’immense Formule du printemps de Filonov, un magnifique résumé de l’art analytique du peintre. Le Grimaldi Forum a aujourd’hui la possibilité de revoir cette toile qui ne sort presque jamais du musée d’État russe de Saint-Pétersbourg en raison de ses dimensions et des problèmes que pose son transport.
De même, la France put voir, pour la première fois, Le Carré noir, La Croix noire, Le Cercle noir. J’ai pu écrire à leur sujet que J.-L. Prat avait étalé alors ces formes fondamentales du suprématisme de Malévitch « comme un accord inaugural et final ». Cette trinité minimaliste révélait la suprématie du rien, du sans-objet, suprématie aussi de la couleur qui émane, non du soleil, mais du tréfonds de ce sans-objet. La surface colorée « tue le sujet » et ne se manifeste alors que le mouvement des masses colorées. Si le noir et le blanc sont « les énergies qui dévoilent la forme », le peintre utilisera par ailleurs la polychromie pour faire apparaître ses systèmes de quadrilatères qui, telles des planètes, sont en état de suspension au cœur du fond blanc de l’espace infini.
Dès 1920, en liaison avec l’évolution du suprématisme plan vers le suprématisme architectonique, « la droite suprématiste » est mise en avant. C’est ainsi qu’en 1927, à Berlin, dans son projet de film pour Hans Richter, cette « droite volumique[29] » « se ramasse en carré », formant « deux colonies » : une « colonie crucifère », laquelle, dans sa rotation, forme un cercle. C’est toujours Le Carré noir qui est à la base du développement, à travers l’étape des « objets volumo-constructions suprématistes[30] » vers ce que le peintre appelle l’architectonie. À partir de l’extension du carré, en un plan horizontal et un plan vertical mis en croisement perpendiculaire, naît La Croix noire, laquelle engendre, par rotation, Le Cercle noir. Le Cercle noir devient alors l’aboutissement du mouvement de l’Univers, de « la pensée cosmique ».
C’est dans l’exposition de J.-L. Prat que furent également dévoilées, pour la première fois en France, les toiles de Matiouchine et des Ender. Selon moi, cette présentation de l’avant-garde a mis à mal de façon définitive l’interprétation unilatérale sociopolitique de l’idée spirituelle kandinskyenne sur la Haute Utopie. Simplement, était mis en valeur un des sommets de la création humaine, un moment miraculeux de l’histoire de l’art, la combinaison d’un primitivisme vigoureux, d’une abstraction radicale (le sans-objet) qui se fonde sur l’énergie de la couleur, la robustesse de la composition formelle et la justesse inégalée de la conception.
Parmi les nombreuses et importantes expositions entre 2003 et 2015 en Europe, je me contenterai de mettre succinctement l’accent sur trois : l’une à Berlin (puis à New York et Houston) Kazimir Malevich : Suprematism (2003-2004, commissariat de Matthew Drutt), l’autre à Bruxelles La Russie à l’avant-garde 1900-1935 (2005-2006, commissariat d’Evguénia Pétrova et de Jean-Claude Marcadé), la troisième à Amsterdam (puis à Bonn et à Londres), Kazimir Malévitch et l’avant-garde russe avec une sélection d’œuvres des collections Khardjiev et Costakis (2013-2012, commissariat de Bart Rutten et alii). L’exposition de Matthew Drutt présentait, pour la première fois, l’ensemble le plus exhaustif possible du suprématisme en tant qu’abstraction radicale[31]. Evguénia Pétrova avait intitulé l’exposition bruxelloise en russe et en anglais The Avant-Garde : Before and After : en effet, cette énorme manifestation, qui comprenait 400 œuvres, avait l’ambition, non seulement de retracer l’itinéraire de l’art de gauche en Russie et en Union soviétique, mais également d’articuler les radicalités avant-gardistes avec ce qui les avait précédées (en particulier, le symbolisme et le style moderne) et ce qui avait suivi leur fin (le post-suprématisme, le dernier Filonov, le romantisme d’un Samokhvalov). Quant à la dernière magnifique exposition amstellodamoise, elle intégrait à la riche collection malévitchienne du Stedelijk Museum les multiples œuvres inédites provenant de la collection du grand historien de l’art soviétique Nikolaï Khardjiev, mort en exil à Amsterdam[32].
Jean-Louis Prat relève aujourd’hui au Grimaldi Forum le même défi qu’un peu plus de dix ans auparavant à Saint-Paul-de-Vence. Et ce avec un grand nombre de chefs-d’œuvre « incontournables », mais aussi avec des œuvres nouvelles ou rarement montrées. C’est le cas des sculptures impressionnantes de Baranov-Rossiné qui complètent ce qu’on connaissait des reliefs de cet artiste russo-ukrainien autour de 1913-1915 (la Symphonie nº 1 du Museum of Modern Art de New York, son Contrerelief, appelé L’Artiste invalide, du Wilhelm Lehmbruck Museum de Duisbourg ou le Relief toréador dans une collection particulière parisienne). C’est le cas aussi du Contre-relief bleu de Tatline, l’une des extrêmement rares constructions de cette époque qui ont survécu aux vicissitudes de la mise au ban de l’avant-garde par les autorités officielles communistes. Le grand spécialiste russo-soviétique de Tatline, Anatoli Strigalev, a pu écrire à propos du Contre-Relief bleu :
« Ce relief est, en particulier, un exemple patent de la méthode du “choix des matériaux”, quand les tâches immédiatement constructives sont encore tout à fait auxiliaires, secondaires, soumises aux tâches plastiques. Cette dernière chose correspond pleinement aux conceptions de Tatline au moment de la période, limitée à l’année 1914, de ses “reliefs picturaux”[33]. »
Je mentionnerai encore, parmi les raretés, un tableau rayonniste d’Alexandre Chevtchenko, surtout connu pour son cézannisme primitiviste géométrique. Cette toile vient de la galerie d’État des Beaux-Arts de Perm, dans l’Oural, ville où Serge Diaghilev a passé les vingt premières années de sa vie. On le sait, le rayonnisme est une des toutes premières manifestations de la non-figuration entre la fin 1912 et 1914. Il consistait à appréhender la réalité à l’aide d’un faisceau de rayons colorés qui illuminent de l’intérieur et transfigurent les éléments figuratifs. Larionov, inventeur et théoricien du rayonnisme, ainsi que sa compagne Natalia Gontcharova, en sont les représentants les plus connus. Mais le rayonnisme a eu des adeptes dont on connaît peu les travaux et la « découverte » du tableau rayonniste de Chevtchenko est un témoignage précieux. On remarquera aussi une toile de Rodtchenko rarement montrée, Rupture(collection Costakis), car, étant peinte fin 1920, elle ne cadre pas avec la marche concomitante du peintre vers l’art construit. Alors qu’il élabore son « linéisme », fondement du constructivisme soviétique, il crée une série d’œuvres non construites, certaines « cosmiques » et d’autres, comme Rupture, proches d’une poétique abstraite lyrico-expressionniste. Cela correspond à l’une des caractéristiques de l’art de l’accrochage chez J.-L. Prat, à savoir l’impérieuse visée de provoquer l’œil du spectateur par des contrastes, contrastes motivés non par une volonté d’ébahir ce dernier, mais par la certitude que des poétiques apparemment antagonistes se retrouvent dans leur quête des rythmes essentiels. Le propos de J.-L. Prat est moins didactique (au sens historique) qu’esthétique. L’avant-garde de la Russie et de l’Union soviétique est donc pour lui un modèle de profusion d’énergies, permettant, sans ignorer le canevas événementiel, de faire jouer les facultés visuelles, en mettant l’accent sur le dynamisme formel et coloré qui émane des objets présentés. Bien entendu, il y a une part de subjectivité dans une telle approche. Mais, disaient les Romains, quod licet Iovi non licet bovi !… La consistance, la profondeur, l’épaisseur de l’expérience et de la culture sont les garants d’une sensibilité affinée.
De ce point de vue, le choix du titre De Chagall à Malévitch peut étonner, tellement ces deux grands créateurs paraissent aux antipodes dans leur picturologie et leur Kunstwollen. Il y a encore moins de points communs entre Chagall et Malévitch qu’entre Matisse et Picasso dont, naguère, une exposition a pu nous convaincre, s’il en était besoin, de la totale irréductibilité de leur pulsion poético-picturologique. Un nu couché traité par Picasso est soumis à une opération chirurgicale qui le fait passer du statut de « tableau vivant » à celui de pure expression picturale. Un nu couché traité par Matisse est soumis à la calligraphie des contours qui, même déformés ou simplifiés, gardent le « moelleux » du modèle vivant. Chagall et Malévitch ont traité des sujets tirés de la vie provinciale. Le puissant primitivisme de Malévitch en 1911-1912 fait sortir les êtres et les choses du contexte sociopolitique de leur époque pour aller dans la zone du paradigmatique intemporel (voir Moissonneuse, Le Faucheur de la présente exposition. Quant au monde exotique des bourgades juives de Biélorussie chez Chagall, il fait apparaître des illuminations, au sens anglais et rimbaldien du terme.
L’alogisme primitiviste, on pourrait dire le « pré-surréalisme », de Chagall et de Malévitch est également en opposition. Chez Chagall, la picturologie révèle l’expressivité du sujet traité, en accentuant, en grossissant même, les éléments figuratifs, en les faisant « grimacer » pour mieux en saisir une singularité. Chez Malévitch, nous avons une juxtaposition d’éléments figuratifs hétéroclites, souvent même incongrus, disposés hiératiquement de façon totalement insolite, en mettant sens dessus dessous la réalité.
Et pourtant, le sujet « Chagall-Malévitch » peut nous paraître se justifier, ne serait- ce que par leur rencontre à l’École populaire d’art de Vitebsk en 1919-1920, laquelle, on le sait, avait été fondée par Chagall dans sa ville natale. Dans une lettre du 2 avril 1920 au critique d’art et collectionneur russo-polonais Paweł Ettinger, Chagall fait part de l’existence de deux groupes :
« 1) les jeunes autour de Malévitch et 2) les jeunes autour de moi. Tous les deux, nous nous dirigeons de façon identique vers le cercle de l’art de gauche [i.e. “l’avant-garde”], tout en considérant de façon différente les objectifs et les moyens de cet art. » La sanction vint des propres élèves de Chagall, en majorité des adolescents juifs : au retour d’un voyage de celui-ci à Moscou en mai 1920, ils lui signifièrent qu’ils le quittaient pour rejoindre l’Ounovis [Affirmateurs du nouveau en art] suprématiste de Malévitch.[34]
La confrontation Chagall-Malévitch, comme la confrontation Picasso-Matisse, évoquée plus haut, fait naître la question du « jeu des influences » dans le processus créateur de chaque artiste. On peut constater que Picasso n’a cessé d’intégrer, de phagocyter, de réécrire des éléments figuratifs dans d’autres cultures picturales que la sienne, dont celle de Matisse. Matisse, quant à lui, a suivi imperturbablement sa ligne créatrice, sans se laisser dévoyer, sans emprunter quoi que ce soit, sinon la jubilation de peindre. D’immenses créateurs – je pense à Wagner en musique ou encore à Kandinsky en peinture – ont puisé dans la création de leurs contemporains, sans que cela diminue leur originalité. Chagall, de son côté, n’a pas dédaigné utiliser des éléments figuratifs dans d’autres cultures picturales de son époque et les faire servir à sa propre création. Malévitch, quant à lui, même s’il a subi des impulsions décisives de Natalia Gontcharova, de Larionov, des icônes et de l’art populaire russien dans son ensemble, n’a jamais intégré à ses compositions des éléments épars venus d’ailleurs, il a toujours recréé ces influences en des images dont on serait bien en peine de trouver des modèles précis.
L’ensemble des panneaux pour le Foyer du Théâtre juif de Moscou, dirigé par Alexeï Granovski[35], exécutés par Chagall précisément après son départ de Vitebsk en 1920, forme l’un des clous majeurs de l’exposition monégasque. Ces œuvres sont marquées, pour beaucoup, par les nouvelles données plastiques qu’avait imposées le suprématisme de Malévitch. Les personnages des saltimbanques, des acrobates, des violoneux, du monde animal et exotique, né sous la plume du grand écrivain yiddish russo-ukrainien Sholem Aleikhem, évoluent sur des bandes géométriques et des cercles suprématistes. L’exemple le plus extraordinaire de cette imprégnation suprématiste est le panneau L’Amour sur scène de la galerie nationale Trétiakov à Moscou, qui pousse la dématérialisation picturale à son maximum d’intensité[36]. Jamais, par la suite, Chagall n’emploiera le système cubo-futuriste ou cubo-suprématiste. La rencontre vitebskoise Chagall-Malévitch fut brève (1919-1920) mais fulgurante.
La présente exposition au Grimaldi Forum Monaco fait la démonstration que Chagall, comme l’écrivait André Salmon cité plus haut, n’est pas le seul à avoir tiré profit de l’immense arsenal de formes vigoureuses et expressives dans les arts populaires de l’Empire russe. Son intitulé dit bien cela : De Chagall à Malévitch : la révolution des avant-gardes.
Illustrations
Fig. 1. Camilla Gray, The Great Experiment. Russian Art 1863- 1922, New York, Harry N. Abrams, 1962. |
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Fig. 2. Vue de l’exposition L’Art d’avant-garde russe, par Pierre Gaudibert, Galerie municipale de Montreuil, 1968. Revue Cimaise, Paris, nos 85-86, février-mars-avril-mai 1968. |
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Fig. 3. Pontus Hulten, Troels Andersen, catalogue del’exposition Vladimir Tatlin, Stockholm, Moderna Museet, 1968. |
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Fig. 4. Vue de l’exposition Paris-Moscou, Paris,musée national d’Art moderne, 1979. Lioubov Popova à gauche, la Composition 6 de Kandinsky au fond et sur la cimaise de droite Alexandra Exter, Klioune, Lipchitz, Yakoulov, Gleizes… Paris, musée national d’Art moderne – Centre de création industrielle, CentrePompidou, bibliothèque Kandinsky. |
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Fig. 5. Vue de l’exposition Paris-Moscou, Paris, musée national d’Art moderne, 1979. Chagall confronté visuellement à David Bourliouk, Kandinsky, Zadkine. Paris, musée national d’Art moderne – Centre de création industrielle, Centre Pompidou, bibliothèque Kandinsky. |
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Fig. 6. El Lissitzky, couverture du catalogue de l’exposition Erste russische Kunstausstellung à la galerie Van Diemen, Berlin, 1922. New York, Museum of Modern Art, don de la Judith Rothschild Foundation. |
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Fig. 7. Kazimir Malévitch, dessin pour l’installation des œuvres suprématistes envoyées à Venise, 1924. Moscou, archives d’État de la littérature et l’art (RGALI). |
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Fig. 8. Collectif Ounovis, Relief suprématiste, 1921, acier, bois, carton et peinture, 45 × 45 × 7,7 cm. Otterlo, Kröller-Müller Museum. |
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Fig. 9. Jean-Hubert Martin, Poul Pedersen, catalogue de l’exposition Malévitch, Paris, musée national d’Art moderne, 1980. |
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Fig. 10. Couverture du catalogue de l’exposition Filonov, Paris, musée national d’Art moderne, 1990. |
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Fig. 11. Vue de l’exposition de l’Obmokhou (Société des jeunes artistes), Moscou, mai 1921. Moscou, archives de la galerie nationale Trétiakov. |
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Fig. 12. Vue de l’exposition de l’Obmokhou (Société des jeunes artistes), Moscou, mai 1921. Archives A. Rodtchenko et V. Stépanova. |
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Fig. 13. Matiouchine et son « École », vers 1920. De gauche à droite : Mikhaïl Matiouchine, Youri Ender, Nikolaï Grinberg, Xénia Ender, Maria Ender et Boris Ender. Moscou, archives d’État de la littérature et l’art (RGALI). |
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Fig. 14. Baranov-Rossiné, Relief toréador, vers 1915, assemblage de bois collés et vissés sur bois, 131,5 × 46 cm. Collection particulière. |
[1] Il y eut des commissions qui décidaient de détruire des œuvres d’art sous prétexte qu’elles n’avaient aucune valeur. Une telle commission exista à la galerie nationale Trétiakov, mais de telles liquidations furent faites dans plusieurs musées de l’Union soviétique. À ma connaissance, il n’existe pas d’étude sur ce sujet. On sait, par exemple, que la toile de Malévitch Guitariste a disparu du musée de Samara ou encore qu’ont été détruites une dizaine de tableaux du cubiste Andreenko dans le musée de Lviv, qui en possédait quinze…
[2] Je me souviens d’une intervention de l’éminent historien soviétique de l’art Mikhaïl Alpatov, dans un séminaire de Pierre Francastel à l’École des Hautes Études, dans laquelle, évoquant le problème de l’art byzantin et de l’art russe dans la peinture d’icônes, il affirma que celui qui ne voyait pas dans ces deux arts deux modes d’expression certes identiques mais dissemblables, lui faisait penser à quelqu’un qui ne distinguerait pas Bach de Mozart…
[3] Louis Réau, L’Art russe des origines à Pierre le Grand, Paris, Henri Laurens, 1921, p. 14.
[4] André Salmon, Souvenirs sans fin. Deuxième époque (1908-1920), Paris, Gallimard, 1956, p. 228.
[5] Nina Kandinsky pouvait encore préférer dire dans les années 1960 que son mari était « européen » plutôt que « russe ». Et, à l’Ermitage, la grandiose Composition 6 était classée dans l’« École allemande »…
[6] L’ouvrage le plus complet sur la collection Costakis dans sa totalité est celui d’Angelica Zander Rudenstein, The George Costakis Collection. Russian Avant-Garde Art, New York, Harry N. Abrams, 1981.
[7] Cimaise, nº 85-86, février-mars-avril-mai 1968, articles sur « la situation de l’Avant-garde russe » (Michel Hoog), sur Kandinsky, sur Malévitch (Miroslav Lamač), sur Pevsner, Pougny, sur le « futurisme russe aux lendemains d’octobre en passant par Maïakovski », sur « la révolution architecturale en URSS de 1921 à 1932 » (Michel Ragon), ainsi que la présentation de « méconnus » – Mansourov, Yakoulov, Baranov-Rossiné.
[8] Voir le catalogue Vladimir Tatlin (sous la dir. de Troels Andersen), Stockholm, Moderna Museet, 1968.
[9] Voir Jean-Claude Marcadé, « La Tour à la IIIe Internationale », in L’Avant-garde russe. 1907-1927, Paris, Flammarion, 2007, p. 252-260.
[10] Je me permets de renvoyer à mon compte-rendu « L’exposition internationale Paris-Moscou : du problème de la réception et de la muséographie de l’art russe en Occident », in Bildende Kunst in Osteuropa im 20. Jahrhundert (sous la dir. de Hans-Jürgen Drengenberg), Berlin, Arno Spitz, 1991, p. 349-390.
[11] Pontus Hulten, « L’idée d’avant-garde et Malévitch, homme de ce siècle », in Malévitch, cat. exp., Paris, musée national d’Art moderne, 1978, p. 8. De mon côté, lors du colloque international Malévitch, je pouvais souligner la puissance et la robustesse de ces œuvres qui revenaient à la figure de façon totalement inédite, si l’on considère le climat européen du fameux « retour à l’ordre » à la fin des années 1920 et au début des années 1930, et affirmais que les toiles post-suprématistes annonçaient une nouvelle figuration (Jean-Claude Marcadé, « Allocution d’ouverture », in Malévitch. Actes du Colloque international tenu au Centre Pompidou…, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1979, p. 10).
[12] Voir Moskau-Berlin. Erste russische Kunstausstellung : Berlin 1922 : Galerie van Diemen & Co, Cologne, W. König, 1988, et Helen Adkins, « Erste russische Kunstausstellung », in Stationen der Moderne (sous la dir. de Eberhard Roters et alii), Berlin, Berlinische Galerie, 1988, p. 185-215.
[13] Pour un bon panorama de l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels, voir le numéro spécial de la revue de Waldemar-George, L’Amour de l’art, nº 10, octobre 1925.
[14] Abstraction Towards a New Art, The Tate Gallery, 1980.
[15] Exposition de la collection Costakis au Solomon R. Guggenheim Museum, 1981-1982.
[16] The Avant-Garde in Russia 1910-1930. New Perspectives, County Museum of Art, 1986. La coorganisatrice (avec Maurice Tuchman) de cette exposition, Stephanie Barron, nous rendit visite à ma femme Valentine et à moi, à Paris, pour convenir de notre participation au catalogue. Quand, parmi, les exposants, elle nomma Ermilov, nous nous sommes écriés : « Mais ce n’est pas l’avant-garde russe, c’est l’avant-garde ukrainienne ! », à quoi Stephanie Barron répliqua : « Est-ce qu’une telle avant-garde ukrainienne existe ? » C’est ainsi que parut l’article de Valentine Marcadé, « Vasilii Ermilov and Certain Aspects of Ukrainian Art of the Early Twentieth Century », p. 46-50 du catalogue.
[17] Grâce à la pérestroïka, apparurent de nouveaux chefs-d’œuvre, inconnus jusqu’alors ; voir le catalogue Kunst und Revolution. Russische und Sowjetische Kunst 1910-1932, Vienne, Österreichisches Museum für angewandte Kunst, 1988.
[18] Mikhaïl Matiouchine, « La création de Paviel Filonov » [1916], in Continent, Paris, Albin Michel, 1989, no 1, p. 168-169.
[19] Voir le catalogue Die Große Utopie. Die russische Avant-Garde 1915-1922 (sous la dir. de Christoph Vitali), Francfort, Schirn Kunsthalle Frankfurt, 1992.
[20] Voir en anglais : Kandinsky, « The “Great Utopia” », in Complete Writings on Art (sous la dir. de Kenneth C. Lindsay, Peter Vergo), New York, Da Capo, 1994, p. 444-448.
[21] Jean-Claude Marcadé, « Utopisme ou prophétisme ? », in La Russie et les avant-gardes (sous la dir. de Jean-Louis Prat), Saint-Paul-de-Vence, Fondation Maeght, 2003, p. 237-245.
[22] Je pense, entre autres exemples, à la chorégraphie de Decouflé aux Jeux d’hiver d’Albertville en 1992, aux références explicites à l’avant- garde russe lors des derniers magnifiques Jeux d’hiver de Sotchi en 2014.
[23] L’influence du suprématisme me paraît être forte dans l’architecture contemporaine japonaise ; également, on trouve dans beaucoup de bâtiments de Frank Gehry (notamment, dans le musée Guggenheim de Bilbao) des impulsions décisives, venues de Tatline (en particulier de la Tour à la IIIe Internationale) ou du constructivisme des frères Pevsner et Gabo.
[24] Le mathématicien Étienne Ghys a pu, dans une très savante conférence sur « la géométrie et la mode » à Lyon, le 14 novembre 2014 (voir cette conférence sur la Toile – dailymotion.com – « La géométrie et la mode avec Étienne Ghys »), montrer, entre autres, « les robes développables » de Issey Miyake et, parmi les exemples tirés des œuvres d’art, la sculpture d’Antoine Pevsner Surface développable, se trouvant dans la collection Peggy Guggenheim de Venise.
[25] L’Année 1913. Les formes esthétiques de l’œuvre d’art à la veille de la Première Guerre mondiale (sous la dir. de Liliane Brion-Guerry), 3 tomes, Paris, Klincksieck, 1973. Récemment, a paru un ouvrage consacré à l’année 1910, voir L’Anno 1910 in Russia (sous la dir. de Duccio Colombo et Caterina Graziadei), Salerno, Europa Orientalis, 2012.
[26] Entre autres, voir Jean- Claude Marcadé, Le Futurisme russe 1907-1917 : aux sources de l’art du xxe siècle, Paris, Dessain & Tolra, 1989.
[27] Emblématiques de cette « mise à mort » de la peinture traditionnelle sont les trois tableaux de Rodtchenko à l’exposition 5 × 5 = 25 présentant des monochromes comportant chacun une couleur primaire : Couleur rouge pure, Couleur jaune pure, Couleur bleue pure. Les rouge, bleu et jaune apparaissent comme le degré zéro de la peinture, puisque ces couleurs sont les plus simples, les plus invariables, les plus pures, les seules aussi que peut percevoir immédiatement notre rétine. En même temps, elles sont les plus neutres, elles peuvent être répétées. De la sorte est détruite, comme l’écrit Varvara Stépanova, « la valeur sacrée de l’œuvre considérée comme une chose unique ». Les trois monochromes de Rodtchenko pourraient apparaître aussi comme un geste à la Duchamp, mais l’annulation du tableau de chevalet chez Rodtchenko ne veut pas dire une annulation du pictural, dont le tableau n’est qu’une incarnation, historiquement datée. Alors que le geste de Duchamp vise à remplacer la peinture par des productions issues d’une décision de type conceptuel.
[28] Il n’est pas impossible que le jeune Poliakoff, qui avait vingt-quatre ans, lors de la biennale de Venise de 1924, quand sont apparues en Occident les œuvres de Matiouchine et des Ender, ait pu voir celles-ci et que cela soit resté enseveli au tréfonds de sa mémoire plastique, tellement sont insondables les cheminements de la création…
[29] Kazimir Malévitch, Lettre de Malévitch à la rédaction d’Architecture contemporaine [1928], in Écrits t. I, Paris, Allia, 2015, p. 406-407.
[30] Kazimir Malévitch, Lettre de Malévitch à la rédaction d’Architecture contemporaine, op. cit. Cette formulation est explicitée et développée par Patrick Vérité, « Malevič et l’architecture. À propos des “objets-volumo-constructions suprématistes” », Les Cahiers du Mnam, no 65, automne 1998, p. 39-53.
[31] C’est la seule fois que l’Occident a pu voir le fameux Quadrangle noir de 1915 (et seulement au Solomon R. Guggenheim), qui avait disparu dès les années 1920 dans les réserves de la galerie nationale Trétiakov et qui, quand il réapparut dans celle-ci après 1991, n’en sortait pas, étant jugé intransportable… Voir Matthew Drutt, Kazimir Malevich : Suprematism, New York, Guggenheim Museum, 2003.
[32] Voir Geurt Imanse, Frank van Lamoen, Russian Avant-Garde. The Khardzhiev Collection, Amsterdam, Stedelijk Museum, 2013.
[33] Anatoli Strigalev, « Les Reliefs picturaux de Vladimir Tatline : Le Contre-relief bleu », Connaissance des Arts, nº 498, septembre 1993, p. 83.
[34] Voir le catalogue Chagall, Lissitzky, Malévitch. L’avant-garde russe à Vitebsk, 1918-1922 ( sous la direction d’Angela Lampe), Paris, Centre Pompidou, 2O18
[35] Voir Béatrice Picon- Vallin, Le Théâtre juif soviétique pendant les années vingt, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1973.
[36] Voir Benjamin Harshav, « Note sur l’Introduction au Théâtre juif », in Marc Chagall. Les années russes. 1907-1922, Paris, musée d’Art moderne de la Ville de Paris (commissariat de Suzanne Pagé et alii), 1995, p. 200-217.
Isabelle Huppert sur le film “L’inondation” d’Igor Minaev
By Jean-Claude on Mar 5th, 2024
Isabelle Huppert sur le film “L’inondation” d’Igor Minaev
Autre actualité : il y a quelques jours est ressorti l’un de vos films des années 1990, L’Inondation …
“Il a été restauré par Les Films du Camélia. L’Inondation est un court roman de Zamiatine, un Crime et Châtiment au féminin, que j’avais découvert grâce à Michel Polac et dont j’avais acheté les droits. C’est Igor Minaev qui l’a réalisé, on a tourné par – 30 °C à Moscou. C’est un très beau film, pas réaliste…”
Extraits des archives Marcadé, photos d’artistes amis
By Jean-Claude on Mar 3rd, 2024
A propos de l’auteur
Jean-Claude Marcadé, родился в селе Moscardès (Lanas), agrégé de l'Université, docteur ès lettres, directeur de recherche émérite au Centre national de la recherche scientifique (C.N.R.S). , председатель общества "Les Amis d'Antoine Pevsner", куратор выставок в музеях (Pougny, 1992-1993 в Париже и Берлинe ; Le Symbolisme russe, 1999-2000 в Мадриде, Барселоне, Бордо; Malévitch в Париже, 2003 ; Русский Париж.1910-1960, 2003-2004, в Петербурге, Вуппертале, Бордо ; La Russie à l'avant-garde- 1900-1935 в Брюсселе, 2005-2006 ; Malévitch в Барселоне, Билбао, 2006 ; Ланской в Москве, Петербурге, 2006; Родченко в Барселоне (2008).
Автор книг : Malévitch (1990); L'Avant-garde russe. 1907-1927 (1995, 2007); Calder (1996); Eisenstein, Dessins secrets (1998); Anna Staritsky (2000) ; Творчество Н.С. Лескова (2006); Nicolas de Staël. Peintures et dessins (2009)
Malévitch, Kiev, Rodovid, 2013 (en ukrainien); Malévitch, Écrits, t. I, Paris, Allia,2015; Malévitch, Paris, Hazan, 2016Rechercher un article
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