Catégorie De l’art russe

WHAT IS SUPREMATISM? Jean-Claude Marcadé, 1978

By Jean-Claude on Juil 25th, 2021

WHAT IS SUPREMATISM?

Jean-Claude Marcadé

These few notes are only intended to deal with certain problems which have arisen in the field of art criticism from the observation that one cannot speak of 20th Century art without mentioning the Suprematist revolution. A Malevich fashion is currently to be seen which, just as much as the Kandinsky fashion in its time, provokes much emotional discourse carrying with it a mixture of snobbery and sensationalism to the detriment of rigour. In fact, many people are nowadays convinced that ‘wishful thinking’ is more interesting than rigour.

We are still a long way from having all the information needed to form definite conclusions about the meaning of Suprematism. Many events from the story of Russian art in the tens’ and twenties’ remain hidden in shadow. The greater part of the writings of Malevich are not published in Russian and the inevitable inaccuracies of translation give rise to ambiguities. Lastly, important works (canvasses, architectones, drawings) remain inaccessible, stored away in Soviet museum reserves or kept in private collections. Mistakes and omissions are the natural outcome of such a lack of information. It would be pointless to blame western researchers for these faults. It should not be forgotten that it is thanks to these same western researchers who have at a great price assembled the diverse elements of a story doomed to mental oblivion, that Russian art from the first quarter of the 20th Century in general, and Malevich in particular has escaped the amnesia of humanity’s collective memory. For it has now won back in Russia itself a following, which though still feeble, holds out much promise for the future.

One can understand the errors and omissions arising from such unfavorable conditions. However, it is altogether different when it comes to the distortions and tendentious interpretations made from areas of concrete knowledge. It is here that rigour must intervene and calm the ardours of a wayward imagination. By enquiring: ‘What is Suprematism?’ we are led to ask questions about ideas often invoked in a vague and confused way concerning this enigmatic ‘ism’ among the ‘Kunstismen’ of the 20th Century.

1. Suprematism is anti-constructivist.

Only too often we find Constructivism and Suprematism lumped together. Upon seeing some geometric form, the unwise critic immediately cries Constructivism. Despite superficial similarities between Constructivism and Suprematism, the two movements are nevertheless antagonists and it is very important to distinguish between them. The confusion arises from the fact that several artists, either formerly part of the Suprematist movement like El Lissitzky, or who had once worked under its influence like Liubov Popova and Rodchenko, soon became exponents of the culture of materials. They celebrated this latter in their creations, deliberately opting for the way opened, from 1914, by Tatlin’s reliefs. Constructivism aims to employ the material as foundation, it involves the cult of the object. For Constructivism, ‘the object is work of art and the work of art is object’. It is firmly based on a materialistic and utilitarian philosophy. Its aim is the functional organisation of life under all its aspects. The easel-painter must give way to the artist-engineer, to the productivist, the painting to the ‘shaping’ (oformlenie) of life. The principles of Constructivism, though already accepted in practice, were not formulated until 1922 (‘Constructivism’ by A. Gan, Tver; ‘And yet it moves’ by I. Ehrenburg, Berlin; two numbers of the Berlin review ‘Veshch/Gegenstand/Objet’ by El Lissitzky and I. Ehrenburg…).

By contrast, Suprematism, whose first writings date from the end of 1915, was born of an awareness of the insignificance of the object. For Malevich, the object as such does not exist, it dissolves in the energy stimulus (vozbuzhdenie) of non-objective beingness. Suprematism is therefore an active negation of the world of objects. It endeavors to exhibit a world without objects and without objectives, die gegenstandslose Welt, the only one to have a real existence. When Malevich speaks of Suprematist ‘utilitarianism’ or ‘economy’, he means neither functionalism nor rational schematisation. Suprematist economy and utilitarianism seek to transform ‘this green world of flesh and bones’, the world of ‘nutrition’, into a world of desert, of absence, aimed towards the unveiling of essential beingness. Although Suprematism is both painting in ontological action and meditation on being, it does not, however, neglect the technical problems of construction. The skill (umenie) is very important for Malevich (we should remember his vast pedagogic work in Unovis in Vitebsk and at Inkhuk in Petrograd), but it is neither the major factor nor the aim of creation. Artistic mastery should yield to the demands of the flux of being in the world and should not exhibit the material in its skeleton-like nudity as Constructivism does. It ought to show the non-existence of form and colour. This is why the squares, circles and crosses of Suprematism are quite unrelated to the squares, circles and crosses occuring in nature – they are the irruption of non-existence, and constitute FORMING and not INFORMING elements.

2. Is Suprematism mystical?

The word ‘mystical’ has been misused so often in the field of Russian art that one hesitates to apply it to the thought and works of Malevich. In this particular case, there is no question of vague and imprecise religious agendas nor theological states of the soul. But if one accepts that mystical vision bypasses the intermediaries and transforms the ordinary perceptions of the five senses into a contemplation of the world in its total being, then it can be asserted that Malevichian Suprematism is mystical. This does not, however, attribute special status to Malevich since true art has always and will always be linked to this direct penetration of the total beingness of the world. The mysticism of Malevich stands out all the more because of its fundamental antagonism to the dominant postrevolutionary thought of Constructivism and materialism. There are, however, similarities in approach and in thought not only to certain aspects of Buddhism (undoubtedly through the books and articles of P.D. Uspensky) but also with the apophatic theology of the Greek Fathers and with Hesychasm. Though not wishing to overestimate these elements among so many others in Suprematism, one cannot ignore them.

3. Suprematism as absolute Non-objectivity.

There are many ambiguities in the names applied to the different manifestations of the plastic arts which in the 20th Century no longer represent the elements of reality as we see them around us. The most usual term to designate this art which refuses all reference to any known thing in the perceptible world is that of ABSTRACTION. Though this term with its nuances may be appropriate for Kandinsky or even Mondrian, it will not do for Suprematism which is not the triumph of ‘abstraction’ but of ‘bespredmetnos’ (non-objectivity).

In abstraction, there is always a RAPPORT WITH THE OBJECT, there is always an interpretation of the world by rapport to a REPRESENTATION (in the sense of the ‘Deutung’ discussed by Erich Auerbach in his celebrated book on mimesis). But Malevich is clear on this subject: Man CAN NOTHING REPRESENT. The artist must only favour the epiphanic appearance of beings as manifestations of being in the world. Whereas abstraction wants to know the object in its essence such as we intuitively know it and not according to our normal eyesight, Suprematist non-objectivity refuses all reference to the world of objects and only recognises ONE WORLD, that of the abyss of being. Where Kandinsky’s abstraction is still dualist-symbolist, where Mondrian’s abstraction is a system of pictorial and semiological equivalences, Malevichian non-objectivity is the radical destruction of the bridge by which metaphysics and traditional art spanned this ‘great abyss’ separating a world accessible to reason or intuition from a world which is not. For Malevich there is but one sole world – absolute non-objectivity. It is the SENSATION of this world which consumes all vestige of form at the two poles of Suprematism – the Black Square and the White Square.

Though Malevich, with pedagogic intentions, wanted to explain in his Bauhaus book in 1927 what conditioned artistic vision in different epochs in terms of the environment, this is not to say that Suprematism is the pictorial reproduction of that environment (an aerial view of the earth). It means that the environment has made possible the Suprematist consciousness. Aerial vision has not given rise to new geometrical forms, abstractly conceived by viewing forms from above. It explains the Suprematist liberation from the terrestial gravity of objects, their annihilation in the ‘liberated nothingness’. Malevich calls Suprematism a ‘new realism’ in so far as it embraces the only true reality of the non-objective world.

4. Suprematism as an All-embracing Philosophy.

The pictorial is for Malevich the privileged site for Suprematist revelation, but the latter is not limited to what is traditionally called the plastic arts. Suprematism reaches out to all branches of human activity. It wants to transform life in its entirety (economical, political, cultural, religious). If the perspective inherited from the Renaissance, or the inverted perspective of iconic art has been radically suppressed, this is because man’s place in the universal movement is not totally new. Suprematism is not humanist. It is not the triumph of man as the centre of the universe, the centre of converging or diverging vision, but the triumph of ‘liberated nothingness’. Man in general and the artist in particular, is the emitter and transmitter of the energies of the world which pass through him. He himself is this world. He is not the enterpreter but the prophet in the etymological sense of the word. It is by light of this new perspective that the new world must be erected. It will be built out of pain, for the figurative resists, and whenever there is resistance, there is war. Wars and revolutions are inevitable phenomena in the world march towards the liberation from the burden of the figurative, reinforced through the centuries by humanity’s anthromorphism and its need of comfort and convenience.

It would be hazardous to identify the ideas of Malevich with any kind of idealism, subjectivism, psychologism or pantheism. Rather they are phenomenological, in Heiddeger’s sense – and a few years before him – in so far as they constitute a ‘deciphering of being in its beings’.

(1978)

Catalogue, Suprématisme, Galerie Jean Chauvelin, Paris, 1978

De l'art russe / Des arts en général / Malévitch

DE “PARIS-MOSCOU” (PROBLÈMES DE RÉCEPTION ET DE MUSÉOGRAPHIE)

By Jean-Claude on Juil 3rd, 2021

DE “PARIS-MOSCOU” (PROBLÈMES DE RÉCEPTION ET DE MUSÉOGRAPHIE)

L’exposition “Paris-Moscou” présentée au Centre Georges Pompidou en 1979 a été un événement diversement commenté dans la critique. La plupart des comptes-rendus se sont partagés en deux catégories : d’un côté ceux qui l’ont critiquée du point de vue politique parce que cette exposition, où l’immixtion soviétique a été prééminente, a volontairement occulté le combat dramatique des créateurs avec le pouvoir totalitaire ; d’un autre côté, ceux qui se sont enthousiasmés sans réserve et ont été sensibles au caractère sensationnel des prêts d’oeuvres de “l’avant-garde” historique, venues d’URSS.

Je propose une analyse de cet énorme “bazar de l’art” qu’a été “Paris-Moscou” sous une autre perspective, celle du problème posé par la réception de l’art russe en Occident. On s’aperçoit alors de l’incohérence de cette exposition, typique d’une certaine manière contemporaine de concevoir la restitution par le musée de tout une époque, quand ce n’est pas la rigueur historique et surtout “picturologique” qui préside à l’accrochage des oeuvres, mais le goût du sensationnel, de l’anecdotique, des analogies iconographiques superficielles. Au lieu d’éclairer la complexité de l’art russe des trente premières années du XXème siècle, cette exposition aura contribué à maintenir le flou, l’approximation, les mythes tenaces qui continuent encore à être propagés à propos de “l’École russe du XXème siècle”.

La critique d’ordre politique qui a été faite ne tient pas debout : elle est ou naïve ou polémique. Au contraire, on peut saluer Pontus Hulten d’avoir pu obtenir ce que n’avait pas pu obtenir une personnalité aussi éminente qu’André Malraux, ministre de la culture du général de Gaulle. Depuis 1922 et la “Erste russische Kunstausstellung” à la galerie berlinoise Van Diemen, il n’y avait eu ni en Occident ni en URSS d’exposition d’art russe et soviétique de toutes les tendances, du naturalisme engagé socio-politique au suprématisme et au constructivisme.[1] De ce point de vue, l’exposition “Paris-Moscou” a été une pleine réussite et un succès politique.

Pour ce qui est des enthousiasmes émotionnels devant les chefs-d’oeuvre de ‘l’avant-garde” en Russie et en URSS présentés au public français, une double question se pose: celle de la conception et du rôle de la critique d’art et celle de la façon d’exposer les oeuvres d’art. Il y a deux sortes d’expositions artistiques : des expositions didactiques qui exigent de suivre strictement l’évolution historique de l’art et des expositions “esthétiques” qui exigent la connaissance des cultures picturales dans toutes leurs manifestations. Habituellement, dans une bonne exposition, ces deux moments coexistent, bien que la prévalence de l’un sur l’autre ne soit pas exclue. Beaubourg avait inauguré une nouvelle hybridation : ni tout à fait didactique ni tout à fait esthétique, les expositions étaient avant tout bigarrées.[2]

On est, en premier lieu, étonné de la totale inadéquation d’une exposition “Paris-Moscou”, qui venait après “Paris-New-York” et “Paris-Berlin” : nous assistions à la présentation erronée de la seule Moscou comme centre artistique principal. Une telle façon de poser les choses ne tient pas devant la réalité. Avant les révolutions de 1917, Moscou était seulement un des centres bouillonnants de la vie artistique de la Russie. Elle rivalisait et voulait “devancer” la capitale de l’Empire, Saint-Pétersbourg. C’est bien à Pétersbourg qu’avait commencé le combat contre le naturalisme avec la naissance de la première revue d’art Le Monde de l’art (Mir iskusstva) entre 1899 et 1904 dont il n’y avait aucune trace à l’exposition. C’est également là que fut organisé un groupe d’artistes portant ce nom entre 1910 et 1917. C’est à Péterbourg également que triompha le modernisme autour de la revue Apollon (1909-1917), qu’exista de 1910 à 1914 le groupe de l’Union de la jeunesse qui comprenait tous les artistes novateurs d’importance du XXème siècle, qui organisa des expositions mémorables, édita trois almanachs, réalisa en 1913 les premiers spectacles cubofuturistes (la pièce du jeune Majakovskij Vladimir Maïakovski-Tragédie et l’opéra de Matjušin La Victoire sur le soleil où apparurent l’embryon du suprématisme de Malevič). Les réalisations les plus audacieuses de ce que l’on a pris l’habitude d’appeler “l’avant-garde russe” furent montrées aussi à Saint-Pétersbourg, devenu Pétrograd en 1914, dans les expositions programmatiques de groupe “Tramway V” en 1915 avec le triomphe des contre-reliefs de Tatlin et, surtout, la “Dernière exposition futuriste de tableaux 0,10” où apparut la révolution la plus radicale de l’histoire de l’art, le suprématisme. Et après les révolutions de 1917, le rôle de Pétrograd, devenu Léningrad après la mort de Lenin en 1924, n’a pas perdu de son intensité, même lorsqu’elle a cessé d’être la capitale. Souvenons-nous seulement de ce qui est devenu l’Institut national de la culture artistique, le GINXUK, où de 1922 à 1926 ont créé, enseigné, mené des expérimentations, des protagonistes de l’art universel du XXème siècle, comme Malevič, Tatlin, Filonov, Matjušin.

Ne serait-ce que pour ces faits, qui sont loin d’épuiser le panorama des événements artistiques à Saint-Pétersbourg-Pétrograd-Léningrad, on voit que la concentration de toute l’énergie artistique autour de la ville de Moscou, l’érection de cette dernière en symbole de ce qui eut lieu en Russie et en URSS dans le domaine de l’art est arbitraire et le résultat de l’ignorance de la partie invitante et des décisions idéologiques unilatérales de la partie soviétique.[3] Ce n’est qu’après la monstrueuse stalinisation-centralisation que Moscou est devenue, comme nous le voyons aujourd’hui le seul centre culturel d’échelle universelle où bat toute la veine artistique de la Russie, mais avant 1930, précisément la date limite de “Paris-Moscou”, la situation était autre.

Ainsi donc, l’identification de Moscou avec Paris présente en soi un caractère pour le moins inadéquat. D’ailleurs dans toute l’exposition il était visible qu’il ne s’agissait pas de Moscou mais de l’art russe dans son ensemble dans le cadre de l’Empire Russe et de l’Union Soviétique : les événements pétersbourgeois-léningradois paraissaient çà et là, et on assistait à l’annexion de la Géorgie à Moscou et à la russification inconditionnelle de l’Ukraine. “Paris-Moscou” n’avait pas finalement comme objectif principal de montrer les rapports de ces deux capitales, mais plutôt de donner un panorama de l’art russe de la première moitié du XXème siècle de façon générale et, obliquement, de mettre l’accent sur l’existence de contacts artistiques franco-russes arbitrairement sélectionnés. Cela aurait pu se justifier sous une autre appellation et surtout étant armé de la connaissance et du respect de l’évolution véritable de cette période.[4]

Je ne donnerai que quelques exemples des bizarreries, sinon des confusions, des accrochages dans “Paris-Moscou”. Dès la première salle intitulée “Au tournant du siècle”, que voit-on ? Une Méditerranée de Bonnard de 1911, un dessin du sécessionniste pétersbourgeois Lanceray de la même année…et un Signac de 1914 ; l’art français est représenté par Picasso, Bonnard et Bourdelle ; ni Gauguin, ni Cézanne, ni Van Gogh, ni Monet ni Rodin ne sont présents qui pourtant ont eu une influence colossale sur la naissance des arts novateurs de Russie. Et que penser de l’absence totale de l’art populaire qui avait été un “clou” à Paris lors de l’Exposition universelle de 1900 et qui a également joué un rôle éminent dans la naissance du premier grand mouvement avant-gardiste russe, le Néo-primitivisme ?

En ce qui concerne, de façon générale, l’accrochage des oeuvres, on était étonné qu’il n’ait pas été tenu compte de la spécificité des cultures picturales, ce qui aurait exclu toute possibilité, par exemple, de montrer un dessin d’Odilon Redon pour la revue symboliste La Balance (Vesy) entre une oeuvre, à la manière matissienne, de Zinaida Serebrjakova et une esquisse politique de Valentin Serov. Quant aux tableaux de Sergej Ivanov, ils étaient là, selon toute vraisemblance, non pas pour leur correspondance au “thème” de la salle, mais à cause de leur contenu politique – la révolution de 1905. Ce trait est typique de toutes les expositions hybrides : le mélange du pictural et de la thématique anecdotique, avec la prévalence de la thématique politique pour plaire, ou ne pas déplaire, à tel ou tel…

La deuxième salle, intitulée “Les avant-gardes artistiques 1905-1917” commençait par des cimaises sous l’égide du “Monde de l’art”. Si les organisateurs avaient voulu prouver l’inconsistance de ce mouvement, ils y sont parfaitement parvenus : les oeuvres exposées représentaient très peu le Mir iskusstva, mouvement de première importance pour l’art russe et pour les liens artistiques entre la Russie et la France, ne serait-ce qu’à travers les Ballets Russes de Djagilev. Or dans cette section, des représentants aussi importants de ce mouvement sécessionniste que Konstantin Somov, Aleksandr Golovin et Mstislav Dobužinskij étaient absents, alors qu’il y avait un tableau bigarré de Boris Kustodiev, typique représentant moscovite de l’Union des artistes russes. Toute une cimaise était consacrée aux esquisses théâtrales des peintres des Ballets Russes, mais on ne savait pourquoi il y avait sur le côté de cette paroi deux sculptures d’Aleksandr Matveev de 1912 et de Boris Korolëv de 1915, dont on ne voyait pas le lien avec les Ballets Russes. Il aurait été plus conséquent de montrer, par exemple, le Nijinsky de Rodin…

Mais le sommet de ces incohérences était la juxtaposition des oeuvres sécessionnistes russes avec les fauves français (Braque, Derain, Vlaminck, Van Dongen, Rouault). On ne pouvait faire mieux pour montrer l’inconsistance du Mir iskousstva et de ses satellites. On aurait compris que les fauves français se trouvent dans la section suivante portant l’appellation de “La peinture française à Moscou” où étaient accrochés des chefs-d’oeuvre absolus comme La danse de Matisse, le Nu debout de Braque et trois magnifiques Picasso (Trois femmes, Dame à l’éventail et Portrait d’Ambroise Vollard). Cette partie était une des réussites incontestables de “Paris-Moscou”. Non pas seulement par la qualité des oeuvres, mais aussi par un premier essai d’établir une chronologie de la présence des tableaux français dans les expositions russes après 1912 et dans les grandes collections des industriels moscovites, les Morozov et Sergej Ščukin. Malheureusement, l’éclairage de ces chefs-d’oeuvre était épouvantable. Toute l’exposition était d’ailleurs mal éclairée.

Après “Les chefs-d’oeuvre français”, on tombait dans une petite pièce, ressemblant plutôt à un réduit, où était représenté “Le Valet de carreau”, mais seulement une partie, car on trouvera ce mouvement cézanniste-fauviste- primitiviste plus loin, en passant à travers un corridor où étaient accrochées des oeuvres sous le sigle de “La Rose bleue” Il faut noter l’absurdité de cette division du “Valet de carreau” en deux parties et de plus dans la suite du symbolisme pictural russe, qu’il aurait été plus juste de montrer dans l’orbite du “Monde de l’art”. “La Rose bleue”, née en 1908, était représentée par Pavel Kuznecov et Martiros Sarjan avec des oeuvres créées entre 1910 et 1917.[5] Kuz’ma Petrov-Vodkin servait, à juste titre, de maillon entre le symbolisme et le cézannisme, mais son accrochage aux côtés de Pëtr Končalovskij et d’Aristarx Lentulov n’était guère efficace, sans compter que les monumentales et “musicales” compositions futuristes de ce dernier étaient “coincées” sur une cimaise à même le sol, alors qu’elles demandent de “respirer” dans un vaste espace.

Quittons “le Valet de carreau” en admirant le beau Paysage au voilier de Robert Falk et dirigeons-nous vers un grand “espace” appelé “Tendances des années 1910”. Ce pluriel qu’aiment utiliser les musées n’annonçait rien de bon. Aucune explication de cet intitulé n’était donnée. Est-ce que “Le Valet de carreau” n’était pas une tendance – et de première importance des années 1910, alors que précisément sa première exposition avait eu lieu à la toute fin de 1910 à Moscou ? Et le primitivisme symboliste de Pavel Kuznecov et de Martiros Sarjan est-il en dehors de ces tendances? Malgré ce manque de clarté, la cimaise où étaient accrochées les toiles de Larionov, de Natalija Gončarova, du Géorgien Pirosmanašvili, était, selon moi, la plus grande réussite de toute l’exposition : elle était riche et donnait une représentation juste du Néo-primitivisme et du Rayonnisme.

En revanche sur une paroi voisine, la juxtaposition de trois tableaux de Kandinskij (Paysage à Murnau de 1908, Improvisation et Lac de 1910, venant de la Trétiakov) avec le monumental Nu féminin de Tatlin (1913, Musée national russe) était saugrenue Face à ce Tatlin, se trouvaient deux tableaux d’Aleksandr Ševčenko, auteur d’un manifeste du Néo-primitivisme, qu’il aurait été mieux de mettre à côté de Larionov. Et dans un recoin suivant figuraient Chagall, Filonov …et David Burljuk. C’était là un parfait exemple de l’approche superficielle et arbitraire de nombreux accrochages. Entre Chagall et Filonov, il y a un abîme du point de vue de la culture picturale et de la sensation du monde. Ils étaient là ensemble, selon toute vraisemblance, au nom des analogies thématiques (la vie populaire des villages, le folklore, les rites), mais leur point de départ pictural est totalement à l’opposé l’un de l’autre. Le caractère aéré, chorégraphique chagallien n’a rien à voir avec la sursaturation forestière des toiles filonoviennes.

Un des échecs criants de “Paris-Moscou” aura été d’ailleurs la présentation pour la première fois, en tout cas en France, de ce géant de la peinture russe qui, soulignons-le, est un artiste fondamentalement pétersbourgeois. La poétique filonovienne est si unique qu’il faut la montrer à part. Or Filonov était accroché dans trois lieux différents de l’exposition : avec Chagall, nous venons de le voir ; puis sa superbe Formule du prolétariat de Pétrograd se retrouvait en face… de la bonbonnière moscovite de Kustodiev, représentant une femme de la classe marchande moscovite, appétissante et ayant de l’appétit ; enfin, deux esquisses de Filonov figuraient dans la section “Théâtre-Musique”.

Je ne m’attarderai pas sur la salle consacrée au “Cubisme”, mêlant sans distinction le cubofuturisme d’Olga Rozanova, dans l’orbite de Malevič, et les toiles “parisiennes” de Ljubov’ Popova ou de Nadežda Udal’cova, confrontant sur une même cimaise Aleksandra Ekster, Ivan Kljun et…Jakulov, ou bien un Baranov-Rossine cubofuturiste à côté d’un David Šterenberg plutôt cézanniste. Le fameux contre-relief de 1916 de Tatlin était vu pour la première fois à Paris, il aurait dû être mis en valeur, mais non, il était entouré d’une oeuvrette dadaïste de Sergej Šaršun, de petits tableaux cubistes de Picasso (Pernod et cartes) et de Serge Férat. Et que dire des cimaises dédiées aux mouvements français où voisinaient, à nouveau Picasso, avec Marie Vassilief (son chef-d’oeuvre de 1910, La femme à l’éventail), Gleizes (Portrait de Stravinsky), Le Fauconnier et…Ozenfant et…Valloton?

Mais la salle la plus ratée était sans doute celle qui avait été intitulée d’abord “Suprématisme” et qui, après protestations, sera intitulée “Abstraction-Suprématisme”. Les oeuvres exposées n’avaient aucun rapport avec cette dénomination. Le chef-d’oeuvre cubofuturiste alogiste de Malevič Portrait du compositeur Matjušin, son autre chef-d’oeuvre alogiste Aviateur (tous les deux de1914) n’ont rien à voir ni avec l’abstraction ni avec le suprématisme. On retrouvait ici un Kandinskij, la Cime bleue, de 1917 (en russe Sinij greben’, traduit à “Paris-Moscou” par “Le peigne bleu”…) et la grandiose Composition VI de l’Ermitage, accrochée à côté de Malevič, ce qui a dû se faire retourner dans leur tombe ces deux génies antagonistes. Et que venait faire dans cette section Natalija Gončarova ? Pourquoi Nikolaj Suetin et Ilja Čašnik, remarquables représentants de l’école suprématiste n’étaient pas ici, mais se trouvaient plus loin, dans la salle “Constructivisme” ? Cette confusion entre suprématisme et constructivisme se perpétue jusqu’à aujourd’hui.[6]

Sur la cimaise consacrée au thème de la guerre de 1914, on aurait pu penser y voir les lubki de Malevič, précisément de 1914, mais non : ils se trouvaient avec ceux d’Ilja Maškov dans la section “L’art d’agitation révolutionnaire” à côté de Dmitrij Moor de 1920 !!!

Je ne m’attarderai pas sur la section théâtrale qui souffrait de la même désinvolture. Un seul exemple de cette impéritie : un dessin constructiviste d’Aleksandra Ekster de 1924 était accroché au-dessus des costumes féériques de Chagall pour Šolem Alejxem et sur cette même paroi, soudain, deux esquisses du grand artiste ukrainien Anatolij Petryckyj, alors que l’effloraison du théâtre ukrainien dans les années 1920 n’était même pas mentionnée.[7] Notons à ce sujet que le grand constructiviste ukrainien Vasyl’ Jermylov était représenté à la sauvette dans la section “l’Agit-prop russe”…

“La ville du futur” était illustrée dans un recoin par les incroyables architectures fantastiques de Jakov Černixov et de Georgij Krutikov. Malevič était absent et aurait pu figurer ici avec ses dessins de bâtiments cosmiques.

Quant au Constructivisme, né, rappelons-le, en 1921, il a subi le même traitement incohérent. À part des reconstructions de mobiles de Rodčenko, des oeuvres de Lissitzky et de Gustav Klucis, et un coin réservé à Pevsner et à Gabo, les autres objets accrochés étaient rattachés arbitrairement au Constructivisme, par exemple, une toile Noir sur noir de 1918 de Rodčenko ou bien la célèbre toile Mouvement dans l’espace de 1917-18 de l’organiciste Matjušin ou encore une Composition sans-objet de l’admirable Ol’ga Rozanova, morte en 1918…et même un beau tableau minimaliste de Pavel Mansurov qui fut dans l’orbite suprématiste.

Je passerai rapidement sur les quatre dernières salles sous le sigle “Les réalismes de 1920 à 1930” (Lipchitz, Picasso, Soutine, Pavel Čeličev) : aucun respect des dates annoncées, mélange des styles – cubiste (Lipchitz) ; surréaliste-antimimétique (l’Atelier à la tête de plâtre de Picasso); expressionniste paroxystique (Soutine), abstrait (la Peinture -Objet-Huile, ficelle et allumettes de Pavel Čeličev).

La situation des réalismes russes des années 1920 n’était guère meilleure : le naturalisme “philosophique” d’Isaak Brodskij dans son célèbre tableau Lenin à Smol’nyj (1930) était entouré de peintres de l’OST (le hiératique Aleksej Paxomov), du “Valet de carreau” (Končalovskij, Maškov de 1918…de Falk et de Kuprin), du naturalisme, annonciateur du futur réalisme socialiste (Sergej Gerasimov, Mitrofan Grekov, Boris Ioganson, Georgij Rjažskij), du réalisme poétique (Arkadij Rylov, Lev Bruni, Pavel Kuznecov, Martiros Sarjan). Pourquoi étaient accrochés ici une énorme toile de Zinaida Serebrjakova et l’énigmatique Cavalerie rouge de Malevič, avec la sculpture cubiste de Iosif Čajkov Le forgeron.

Dans la section “Le Purisme. L’abstraction géométrique”, en face d’une cimaise avec des oeuvres des Français, on trouvait le mur des Russes avec, au centre, trois toiles post-suprématistes” de Malevič, dont les célèbres Sportifs qui paraissaient assez bizarres, entourés qu’ils étaient par des reliefs de Vladimir Lebedev, du “suprématisme” de Natan Al’tman et de tableaux figuratifs aux formes aplaties de David Šterenberg. Si les oeuvres de Malevič avaient été accrochées sur une paroi à part, on aurait pu apercevoir toute l’originalité mystérieuse de ce “supro-naturalisme” où les figures hiératiques, les “visages sans visage” sont rythmés par la gamme colorés ukrainienne du fondateur du Suprématisme.

Enfin dans la dernière salle des “réalismes”, on trouvait Filonov, à côté de Kustodiev, de Petrov-Vodkin, d’Aleksandr Labas…et d’Aleksandr Tyšler.

++++++++++

Pourquoi une telle exposition? Pour montrer toute l’importance de l’art russe du premier tiers du XXème siècle? Elle a sans aucun doute réussi cet objectif. Son mérite essentiel aura été de montrer pour la première fois de façon foisonnante des oeuvres que l’on ne connaissait que par ouï-dire ou par reproductions. Les spécialistes, les critiques et les visiteurs déjà préparés ne purent pas bouder leur plaisir. J’étais de ceux-là. Mais est-ce que des expositions de cette envergure sont faites pour les spécialistes ou un public averti? Et qu’est-ce qu’un large public (la majorité des visiteurs) a pu saisir dans un tel marché aux puces de grande classe? Est-ce l’objectif des expositions de mener les visiteurs dans des halliers?

“Paris-Moscou” fut transporté à Moscou en 1981 et un double catalogue fut édité. Malgré des censures par rapport à Paris et le brouillage du message de l’apport unique de l’art de gauche en Russie et en URSS, l’exposition “Moscou-Paris” fut un plus grand évènement en URSS, car les Soviétiques pouvaient mieux s’orienter dans leur propre histoire, l’altération des faits étant pour eux une norme, ils avaient appris “à lire entre les lignes” et à recréer par des miettes d’information çà et là un véritable tableau des évènements. Et pour les Soviétiques, montrer, non seulement les grands Parisiens novateurs, mais aussi, par exemple, Kandinskij, Tatlin, Malevič ou Filonov, qui se trouvaient habituellement dans les réserves des musées, cela fut une véritable nourriture spirituelle.

Jean-Claude Marcadé

Fin août 2019

[1][1] Il y eut encore une grande manifestation d’art russe à la Biennale de Venise en 1924, mais elle n’avait pas l’ampleur de l'”Erste russische Kunstausstellung” de Berlin. C’est à Venise qu’a été montrée pour la première fois l’école organiciste de Mixaïl Matjušin et des Ender.

[2] Depuis la fin du XXème siècle, un nouveau type d’exposition a prévalu dans le monde des arts, celui de l’illustration pure et simple à l’aide d’oeuvres d’art de thèmes géographiques, psychologiques, historiques, socio-philosophiques ou socio-politiques,…

[3] Un phénomène analogue d’idéologisation d’une exposition avec le souci de l’historiographie russe de faire converger toutes les données historiques vers l’avènement triomphal de Moscou, a été donné de façon exemplaire avec l’exposition du Louvre “Sainte Russie”, nous forçant à oublier que le mot “Russie” n’existe en langue russe officiellement que depuis Pierre I, à un moment où Moscou, capitale de la Moscovie, cède la place à Saint-Péterbourg comme capitale de l’Empire Russe au début du XVIIIe siècle. Cf. Jean-Claude Marcadé, “Des confusions lexicales idéologiques, débouchant sur une traduction ‘cavalière’, au nom d’une problématique ‘identité nationale’ : Svjataja Rus’, devenue au Louvre Svjataja Rossija“, in Europa Orientalis. Paralleli : Studi di litteratura e cultura Russa par Antonella d’Amelia, a cura de Cristiano Diddi et Daniele Rizzi, Salerno, 2014, p. 49-61

[4] V.M. Polévoï, un des commissaires soviétiques, dit très clairement dès le début de son introduction au catalogue qu’il s’agit dans “Paris-Moscou” “de la confrontation des réalisations artistiques des deux pays” pendant les 30 premières années du XXème siècle.

[5] Lors d’une de mes visites à l’exposition, j’ai pu entendre un guide déclarer à son auditoire, dans ce sas “Rose bleue”, entre la première et la seconde salle dévolue au “Valet de carreau”, ” Nous ne nous arrêterons pas ici : ce sont de oeuvres provinciales arméniennes et géorgiennes”! Pauvre Pavel Kuznecov tombé parmi les Caucasiens et pauvre Martiros Sarjan traité inconsidérément de “provincial”…

[6] Cf. Jean-Claude Marcadé, “Suprématisme et Constructivisme dans l’Empire Russe et l’URSS”, Ligeia (Avant-gardes russes. Suprématisme, Art non-objectif, Constructivisme, Conceptualisme), juillet-décembre 2017, p. 32-37

[7] Voir Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1990, p. 237-251

De l'art russe / De l'Ukraine / Des arts en général

L’impact de la peinture française dans la Collection Chtchoukine sur l’avant-garde de Russie et d’Ukraine

By Jean-Claude on Juil 1st, 2021

L’impact de la peinture française dans la Collection Chtchoukine sur l’avant-garde de Russie et d’Ukraine

La peinture française a joué un rôle de premier plan dans l’évolution de la peinture qui s’est développée dans l’aire géographique russe. Les collections-musées des grands industriels moscovites Sergueï Chtchoukine et Ivan Morozov furent une véritable école d’art car elles permirent aux peintres russes d’assimiler en un temps record les leçons de l’impressionnisme, du primitivisme, du fauvisme et du cubisme. La seule collection Chtchoukine contenait treize œuvres de Monet, seize de Gauguin, seize de Derain, trente huit de Matisse, sept du Douanier Rousseau, cinquante de Picasso… Maurice Denis vint à Moscou en 1909 installer ses panneaux décoratifs L’Histoire de Psyché chez le collectionneur Ivan Morozov. Matisse sera, lui, en 1911, l’invité de Chtchoukine dont l’hôtel particulier moscovite pouvait s’enorgueillir de La Danse et de La Musique. La collection Chtchoukine a pu être appelée à juste titre un « musée de Matisse et de Picasso ».[1]

Voici ce qu’écrivait en 1914 le critique et historien de l’art Yakov Tugendhold sur l’impact de la collection Chtchoukine sur les artistes russes:

“Les Moscovites, qui connaissaient les Français uniquement d’après Barbizon chez Trétiakov[2], ont été autant indignés par les premiers paysages de Monet, montrés par Chtchoukine, qu’aujourd’hui par Picasso; non sans raison, un tableau de Monet a été barbouillé par le crayon protestataire d’un des hôtes de Chtchoukine![3]. À cette époque, même Sérov ne voyait dans Pierrot et Arlequin de Cézanne (“Mardi-gras“) que des “idoles barbares de pierre”, mais les années passant, ce même Sérov, avec la sincérité qui lui était propre, reconnaissait que ces “idoles barbares de pierre” ne lui sortaient pas de la tête! S.I. Chtchoukine avait triomphé de son public du dimanche. Mais ce n’était pas sa faute si cette victoire, en dehors du bien apporté, a conduit à l’enivrement de la jeunesse pour le modernisme. Au contraire, la leçon de la collection Chtchoukine, est une leçon de culture, de cohérence et de travail. “[4]

Et en effet, même avant la présentation massive des toiles de Matisse et de Picasso à partir de 1910, la Collection Chtchoukine comportait un ensemble impressionnant des novations picturales venues de France. L’historien de l’art Pavel Muratov, dans son article très documenté de 1908, à la veille de l’ouverture de la Galerie Chtchoukine au public les dimanches, propose une périodisation de l’évolution de la peinture française du milieu du XIXe siècle au tout début du XXe s. : jusqu’à l’apparition de l’impressionnisme en 1875, les premiers travaux de Manet (absent cependant de la Collection), Monet, Degas, Renoir; de 1875 à 1889 qui voit le triomphe de l’impressionnisme et la reconnaissance de Monet et de Degas; de 1889 à la rétrospective mémorable de Cézanne à la galerie Vollard en 1895 (séries des “Peupliers”, des “Cathédrales de Rouen”, des “Nénuphars”, des “Vues de Londres” de Monet); enfin, de 1895 à 1906, c’est, toujours selon Muratov, la période du “synthétisme” artistique, lié à Cézanne, Van Gogh et Gauguin. Ce panorama très général permet de comprendre l’impact qu’a eu la peinture française, telle qu’elle se présentait chez Chtchoukine, sur les premières manifestions éclatantes d’un nouvel art en Russie, lorsqu’après un bref, mais capital passage par l’impressionnisme, sont apparus et le néo-primitivisme de Larionov et de Natalia Gontcharova et l’apparition d’un cézannisme russe à la première exposition du “Valet de carreau” en 1910[5]. Cela est précédé par la forte marque de Gauguin qui attiré les néoprimitivistes russes pour son imprégnation des civilisations archaïques et sa quête d’un art synthétique. Voici ce qu’écrivait le brillant et savant essayiste Pavel Muratov en 1908 :

“La création de Gauguin est représentée de façon éclatante dans la Galerie Chtchoukine […] On trouve ici dix superbes toiles qui sont du second séjour de l’artiste à Tahiti, datées entre 1896 et 1901 […] Alors que Cézanne, qui est sorti de l’impressionnisme, ne marque presque pas encore la ligne ou, plutôt, la dissimule, Gauguin est nettement et clairement en quête de la ligne. […] À vrai dire, un extraordinaire caractère d’intégralité est propre à l’art de Gauguin. Les dix tableaux qui sont accrochés dans la galerie de S.I. Chtchoukine paraissent être des parties d’un tout, d’un seul ensemble décoratif superbe. On dirait qu’ils sont tous des esquisses pour des fresques de l’art monumental. Comme seraient magnifiques des murs peints par Gauguin! […] Gauguin a souvent représenté les femmes tahitiennes. Il dévoile ici le côté féminin de son talent et ses représentations sont pleines d’une grâce inexplicablement entraînante. S.I. Chtchoukine possède un superbe tableau : les deux Tahitiennes sur du sable rose brûlant sont les vraies Vénus de Gauguin. Dans un coin du tableau un je ne sais quoi de cette nature, qui se fonde dans un merveilleux ornement, est plein d’une séduction dangereuse et piquante.[…] “[6]

Gauguin a laissé une profonde empreinte sur l’ensemble de l’école russe et, pour ne parler que des exemples les plus éclatants, plus particulièrement sur Natalia Gontcharova (voir son quadriptyque Récolte des fruits (1908) du Musée National Russe, face à Te avae no Maria), ou Larionov (voir sa Vénus katsape, 1912, du Musée des beaux-arts de Nijni Novgorod) et Malévitch (par exemple, la toile de 1912 du Stedelijk Museum d’Amsterdam représentant une paysanne portant une palanche, accompagnée d’un petit enfant).

Malévitch, qui fréquenta l’atelier du peintre et théoricien Fiodor Rerberg[7] entre 1906 et 1910, fut un de ceux qui visitèrent assidument la Galerie Chtchoukine, même avant son ouverture au public en 1909. Voici le témoignage de son ami Ivan Klioune sur ces visites qui furent initiées par Rerberg :

“Fiodor Ivanovitch (Rerberg) proposa à quelques élèves, ceux qui étaient les plus préparés, de visiter avec lui la collection d’art de Sergueï Ivanovitch Chtchoukine, péréoulok Znamienka. Bien entendu, tous acceptèrent, Malévitch et moi également. Le dimanche, entre 11 heures et 13 heures, Sergueï Ivanovitch permettait aux artistes qu’il connaissait de parcourir sa collection de tableaux et, en même temps, il en donnait lui-même l’explication. Pour nous qui voyions pour la première fois les oeuvres d’illustres artistes français contemporains, des peintres splendides, l’impression fut tout simplement stupéfiante, cette impression fut si grande que, malgré les explications complètes de Sergueï Ivanovitch, nous ne pouvions aucunement interpréter cette énorme force picturale; c’est pourquoi, en partant, nous demandâmes à Sergueï Ivanovitch l’autorisation de visiter de temps à autre son admirable collection. Nous obtinrent cette autorisation et nous devinrent les visiteurs assidus de cette célèbre collection. […]

Parmi les artistes russes d’avant-garde, déjà à cette époque, s’était établie l’opinion que ce n’était pas l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg qui était chez nous la plus grande école artistique, mais la galerie de S.I. Chtchoukine. […]

Les artistes qui visitèrent la galerie chtchoukinienne ne pouvaient pas ne pas tomber sous l’influence des célèbres peintres de la France. Mais cette influence n’était pas homogène : qui s’intéressait davantage à Matisse, qui à Renoir, Corot, Monet, Manet, Cézanne. Picasso n’était pas accessible à une pleine compréhension, bien que tout le monde reconnût l’énorme force de son talent. Seuls le saisirent Malévitch, moi, Tatline et Oudaltsova; ses principes de construction du tableau, le démembrement de l’objet au moyen du sdvig [décalage] et les autres choses, nous devinrent compréhensibles. […]

[Lors de mes visites à la galerie de Chtchoukine] je rencontrais Piotr Kontchalovski, Machkov, Larionov, Natalia Gontcharova, Grichtchenko et d’autres artistes.” [8]

On sait comment l’impressionnisme de Monet influa non seulement Kandinsky (il rapporte dans ses mémoires l’influence d’un tableau de la série des “Meules” sur sa prise de conscience de l’abstraction[9]), quelques oeuvres montrent qu’il a étudié les deux Cathédrales de Rouen (matin et soir) se trouvant chez Chtchoukine. Voici une des analyses que le fondateur du Suprématisme a faite ce la toile de Monet :

“Il m’est arrivé, dans la collection de S. Chtchoukine, d’observer plusieurs personnes s’approchant d’un Picasso et s’efforçant à tout prix d’apercevoir l’objet dans son ensemble, dans Cézanne ils trouvaient des défauts de “naturel”, mais ils ont arrêté que Cézanne voit de manière primitive la nature et qu’il peint de façon grossière et non naturelle. En s’approchant de la cathédrale de Rouen de Monet ils plissaient aussi les yeux, voulaient trouver les contours de la cathédrale, mais les taches floues n’exprimaient pas de manière tranchée les formes de la cathédrale et celui qui conduisait la visite fit remarquer que naguère il avait vu le tableau et qu’il se souvenait qu’alors il était plus net; visiblement il avait perdu ses couleurs; en même temps il décrivait les séductions et les beautés de la cathédrale. On fit la proposition originale de suspendre à côté une photographie, car les couleurs sont rendues par le peintre, mais la photographie peut donner le dessin et l’illusion sera complète.

Mais personne ne voyait la peinture elle-même, ne voyait bouger les taches colorées, ne les voyait croître de manière infinie, et Monet qui a peint cette cathédrale s’efforçait de rendre la lumière et l’ombre qui étaient sur les murs de la cathédrale. Mais cela était faux ; en réalité, toute l’obstination de Monet était ramenée à ceci : faire pousser la peinture qui pousse sur les murs de la cathédrale. Ce n’était pas la lumière et les ombres qui étaient sa tâche principale, mais la peinture qui se trouvait dans l’ombre et dans la lumière. Cézanne et Picasso, Monet, choisissaient le pictural comme des coquillages à perle. Ce n’est pas la cathédrale qui est nécessaire, mais la peinture, mais d’où et de quoi elle est prise nous importe peu, comme il nous importe peu de savoir de quels coquillages sont sorties les perles.

Si, pour Claude Monet, les plantes picturales sur les murs de la cathédrale étaient indispensables, le corps de la cathédrale, il le considérait comme les plates-bandes d’une surface plane, sur lesquelles poussait la peinture qui lui était nécessaire, comme le champ et les plates-bandes sur lesquels poussent des herbes et des semis de seigle.”[10]

Outre Monet, c’est surtout Cézanne qui connut la plus grande fortune auprès des peintres russes. Là encore, nous convoquerons Malévitch pour montrer la force révolutionnaire de l’art du Maître d’Aix qui fut un jalon essentiel de la révolution dans l’ art de gauche de Russie et d’Ukraine :

“Individualité lucide et saillante, Cézanne a pris conscience de la cause de la géométrisation et il nous a indiqué très consciemment le cône, le cube et la sphère comme des variétés caractéristiques sur les principes desquels il fallait construire la nature, c’est-à-dire réduire l’objet à des expressions géométriques simples. Cézanne, c’est peut-on dire le traitement achevé du monde à l’image et à la semblance du monde des rapports et des données classiques ; avec lui s’achève un art qui tient notre volonté à la laisse de l’art figuratif de la représentation et l’oblige à rester à la queue des formes créatrices de la vie.”[11]

On connaît bien à présent les rapports de Matisse et de Chtchoukine, la venue du maître français à Moscou pour installer ses grandioses panneaux La Danse et La Musique, son intérêt pour la peinture d’icônes. Le furieux antimoderniste russo-ukrainien Ilia Répine s’exclamait en 1910:

“Vous semblez, à cause de votre arriération, penser que [les] Moscovites continuent à manger des porcs savants et des rossignols aux chants ravissants ? – Vous vous trompez, maintenant ils collectionnent des matisses. »[12]

Yakov Tugendhold a été un des premiers critiques russes à montrer le génie incomparable de l’auteur de La Danse : l’entrelacement des arabesques, la fluidité des formes, l’ ivresse de la couleur, l'”orientalisme conscient” : “C’est un art gai, un ‘gai métier’. Ce n’est pas l’Italie, c’est l’Orient, c’est l’ornement, et par là-même ‘l’abstraction’ […] Matisse est le plus talentueux de tous les coloristes de notre temps et le plus cultivé : il a amassé en lui toute la somptuosité de l’Orient et de Byzance.”[13]

Curieusement, Matisse n’est presque jamais cité dans les écrits de Malévitch. Or sa trace fulgurante est évidente sur les protagonistes des arts russes du début du XXe siècle, dans la libération de la ligne de toute fonction autre qu’expressive dans le contour des objets. Une des principales leçons que Malévitch tira de l’art du maître français est que la ligne et la couleur doivent être libérées de tout mimétisme naturaliste. Ses gouaches Baigneuses ou ***Fruits, avec leurs simples contours et leurs procédés décoratifs, sont directement tributaires de cet enseignement. Quant à la gouache Il court se baigner, alias Baigneur* (Stedelijk Museum, Amsterdam), elle montre une filiation directe avec le Nu debout (MNAM) de Braque, avec La Danse de Matisse, mais également avec le *Nu à la draperie*** de Picasso (qui se trouvait chez Chtchoukine). On note la même dislocation de toute l’anatomie au profit d’un assemblage de volumes et de plans mis en contraste. Le galbe des jambes est à la fois gauguinien et précubiste. Chez le néoprimitiviste Malévitch, il y a oscillation entre le hiératisme et la mise en mouvement.

Parmi les peintres qui ont interprété la poétique picturale de Matisse il faut mentionner plusieurs représentants du mouvement symboliste russe, comme Pétrov-Vodkine (entre autres, La baignade des chevaux de la Galerie Trétiakov ou Garçons jouant du Musée Russe), ou encore le Russo-Arménien Martiros Sarian et Paviel Kouznetsov, qui ont quitté autour de 1910 les brumes évanescentes et les lumières oniriques de la “Rose bleue” pour marquer les éléments figuratifs sur leurs toiles de contours très nets et de forts contrastes colorés, en abandonnant les sujets à la Maeterlinck. Le critique littéraire Piotr Pertsov appelle même Sarian “le Matisse russe” :

“ C’est la même inspiration du mouvement, des teintes, des couleurs qui submerge et renverse la stabilité et la netteté de chaque ligne. Et en tant que fils natif d’Orient, Sarian est, peut-être même, encore plus sincère et spontané dans son dynamisme irrésistible que son prototype occidental […]La peinture russe, peinture d’un pays oriental-occidental, offre dans cet exemple un modèle curieux de ses possibilités locales, la vive manifestation de son visage oriental…”[14]

La marque de Picasso sur la peinture novatrice russe est à la fois diffuse et très précise. Je ne prendrai ici que quelques exemples[15]. En 1912, dans l’almanach de Kandinsky et de Franz Marc, Der blaue Reiter, est reproduit une Tête de Vladimir Bourliouk qui dénote une influence directe de Picasso, en particulier de la Fermièrede 1908, qui faisait partie au tout début des années 1910 de la Collection Chtchoukine et qui donnera des impulsions décisives à plusieurs peintres russes novateurs avant 1919 (les plus célèbres exemples sont ceux de Malévitch, les deux toiles Paysanne aux seaux <avec enfant> du Stedelijk Museum d’Amsterdam (mentionnée plus haut) et du MoMA[16], ainsi que le dessin du Fossoyeur pour l’opéra cubo-futuriste de Matiouchine La Victoire sur le Soleil en 1913. Ce dernier rapporte dans ses mémoires comment il prit connaissance très tôt de l’oeuvre de Picasso :

„Pendant l’hiver 1910, j’ai rendu visite à Chtchoukine à Moscou et il m’a montré les travaux de Picasso qui étaient accrochés au-dessus des tableaux d’un autre Espagnol, Zuloaga. Cet art académique vieillot et le nouveau étaient si contrastés que je sautais de stupéfaction de l’un à l’autre et, finalement, je fixais mon regard sur Picasso et ne pouvais m’en détacher. Chtchoukine me dit que les oeuvres de ce jeune Espagnol étaient chez lui ‚à l’épreuve‘. J’ai examiné encore une fois les travaux de Picasso et, frappé par le traitement audacieux et original de la couleur en des plans entiers, je dis à Chtchoukine que c’était l’artiste le plus intéressant de sa collection.“[17]

Natalia Gontcharova, lorsqu’elle peint des toiles comme Colonne de sel(Galerie Trétiakov, vers 1910), Moisson. La vierge sur la Bête (Musée de Kostroma, 1911) ou Paysans cueillant des pommes (Galerie Trétiakov, 1911), a vu dans la Collection Chtchoukine des toiles de Picasso, comme La fermière ou l‘ Étude pour les „Trois femmes“ (de la collection Stein), qui s’y trouvaient alors.

C’est pendant l’année 1913 que Malévitch créera un cycle d’oeuvres dont l’esthétique est analogue à celle de Picasso dans, par exemple, L’homme à la clarinette (1911-1912), York), Violon, Instruments musicaux, Clarinette et violon (tous venus de la Galerie Kahnweiler et acquis par Chtchoukine). Le cubisme analytique malévitchien vient après son cubofuturisme (Le bûcheron, La récolte du seigle – Stedelijk Museum, Amsterdam) et son réalisme transmental (Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov – Musée national russe, Saint-Pétersbourg). De façon évidente, l’oeuvre de Picasso sera pour Malévitch une leçon plastique capitale et l’on verra en 1913-1914 les cylindres, les cônes et les sphères du cubofuturisme précédent, ainsi que la métallisation des couleurs, céder la place à des carrés, des rectangles, des trapèzes, des parallélogrammes. Les toiles Samovar (MoMA), Machine à coudre(ancienne collection Khardjiev), Instrument musical/Lampe, Garde, Table de comptabilité et pièce, Dame à un arrêt de tramway (toutes au Stedelijk Museum, Amsterdam), Coffret de toilette, Station sans arrêt (Kountsévo) (Galerie Trétiakov), sont parmi les premiers tableaux qui témoignent en Russie du cubisme analytique. Nous avons affaire dans le cubisme malévitchien de 1913-1914 à la création d’un nouvel espace, à une perte du centre (l’objet figuratif), à une centrifugation qui permet de faire exploser les formes, de les rendre à la liberté d’être.

La disciple préférée de Malévitch, Olga Rozanova, qui, elle non plus, n’a jamais voyagé à l’étranger, a reçu des impulsions cubistes à travers les tableaux de la Collection Chtchoukine et elle interprète le cubisme dans une série de tableaux de 1913-1914, en utilisant un coloris restreint et des teintes sourdes. Le sujet n’est suggéré que par quelques contours se référant au monde visible. Les quelques éléments reconnaissables sont dispersés sur la toile et sont conçus, non comme des représentations de l’objet, mais comme des rapports, des contrastes purement et autonomement picturaux. L’homme dans la rue. Analyse de volumes (1913, Collection Thyssen-Bornemisza, Madrid) reste dans les tons ocres et gris du cubisme parisien. S’y ajoute la multiplication futuriste des mêmes séquences linéaires ou planes qui créent la dynamique d’une ville.

Ainsi, l’art de gauche de Russie a pu assimiler au début du XXe siècle les leçons des arts novateurs nés en France, de Monet, Cézanne, Gauguin à Matisse et Picasso, les a intégrés aux structures mentales et picturologiques des Slaves russiens dont le substrat était la peinture d’icônes, la création populaire artisanale avec ses formes non académiques et l’éclat de son ornementation.

Jean-Claude Marcadé

[1] Voir : A.G. Kosténévitch, Ot Monet do Picasso [De Monet à Picasso], Léningrad, Avrora, 1989 ; catalogue Die Sammler Morosow und Schtschukin, 120 Meisterwerke aus der Eremitage – St.Petersburg und dem Puschkin Museum – Moskau, Essen, Folkwang Museum, 1993; et son article dans l’exposition de la Fondation Louis Vuitton

[2] Paviel Trétiakov avait réuni aussi une collection de peinture française réaliste du XIXe s.

[3] Tugendhold cite aussi le “livre calomniateur” de la maîtresse du peintre furieusement antimoderniste Répine, Natalia Séviérova-Nordman.

[4] Yakov Tugendhold, “Frantsouzskoïé sobraniyé S.I. Chtchoukina” [La collection française de S.I. Chtchoukine”, Apollon, N°N° 1-2, janvier-février1914

[5] La France a pu voir pour la première fois un grand ensemble du fauvisme-primitivisme-cézannisme russe dans l’exposition pionnière de Suzanne Pagé “Le fauvisme ou l’épreuve du feu’. Éruption de la modernité en Europe”, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1999-2000, p. 376-407

[6] Paviel Mouratov, “Chtchoukinskaya galléréya. Otcherk iz istorii noviéïcheï jivopissi” [La Galerie de Chtchoukine. Essai tiré de l’histoire de la peinture la plus moderne], dans la revue Rousskaya mysl’ [La Pensée russe], N° 8, 1908

[7] Le peintre et pédagogue Fiodor Rerberg (1865-1938), auteur de livres sur la technique picturale, ouvrit en 1905 une école d’art à Moscou par laquelle passèrent plusieurs artistes qui connurent par la suite un grand renom; voir l’article très détaillé de John Bowlt, “Kasimir Malevich and Fedor Rerberg”, in Charlotte Douglas, Christina Lodder (ed.), Rethinking Malevich, London, The Pindar Press, 2007, p. 1-26

[8] I.V. Klioune., ” Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Vospominaniya” [Mémoires], in Malévitch o sébié [Malévitch sur lui-même] (sous la direction de I.A. Vakar et T.N. Mikhiyenko), tome 2, Moscou, RA, 2004, p. 65. D’autre part, les courants européens les plus modernes ont pénétré les capitales et les villes importantes de l’Empire russe grâce aux expositions. Les peintres russes se sont trouvés confrontés à plusieurs reprises à leurs contemporains européens. Ainsi, le deuxième Salon de la revue moscovite La Toison d’or au début 1909 présentait des œuvres de Braque (dont le fameux Grand Nu du MNAM) Derain, Van Dongen, Le Fauconnier, Matisse, Rouault, Vlaminck, à côté de Natalia Gontcharova, de Larionov ou de Sarian. Le Premier Salon d’Izdebski, inauguré à Odessa en 1909 et qui voyagera à travers l’Empire Russe, ajoutait à la liste des Russes (comme Natan Altman, Lentoulov, Machkov, Matiouchine, Alexandra Exter, et aussi les « Russes de Munich » – Marianne Werefkin, Kandinsky, Jawlensky), celle des Européens, comme Bonnard, Balla, Vuillard, Gleizes, Denis, Metzinger, Henri Rousseau, Signac…

[9] Wassily Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes, trad. Jean Saussay, Paris, Hermann, 1974, p. 97.

[10] Kazimir Malévitch, Des nouveaux système en art. Statique et vitesse [1919], in Écrits, t. I, Paris, Allia, 2015, p. 232-233 À la même époque, David Bourliouk rend compte de sa contemplation d’une Cathédrale de Rouen à la Galerie de Sergueï Chtchoukine : “Là, tout près, sous la vitre, poussaient des mousses, mousses délicatement coloriées de tons subtilement orangés, lilas, jaunes ; il semblait (et il en était en réalité ainsi) que la couleur avait les racines de leurs fibrilles – fibrilles qui s’étiraient vers le haut à partir de la toile, exquises et aromatiques. « Structure fibreuse (verticale), ai- je pensé, fils délicats de plantes admirables et étranges » (David Bourliouk, « Faktoura » [La facture], almanach Pochtchochina obchtchestviennomou vkoussou [Gifle au goût public], 1913

[11] Kazimir Malévitch, Écrits, op.cit., p. 216.

[12] I. Répine , « Salon Izdebskovo » [Le Salon d’Izdebsky], Birjévyïé viédomosti [Nouvelles de la Bourse], 14 (27) mai 1910, repris dans : Andreï Kroussanov, Rousski avangard [L’avant-garde russe], t. I, livre 1, Moscou, Novoïé litératournoïé obozréniyé, 2010, p. 175-176.

[13] Yakov Tugendhold, “Frantsouzskoïé sobraniyé S.I. Chtchoukina” [La collection française de S.I. Chtchoukine”, op.cit.

[14] P.P. Pertsev [Pertsov], La Collection de peinture française. Le Musée de la nouvelle peinture occidentale, Moscou, Bolchoï Znamienski péréoulok, 8, Moscou, M. et S. Sabachnikovy,1921, p. 91

[15] Je me permets de renvoyer à mon article, Jean-Claude Marcadé, ” Picasso et la vie artistique russe des deux premières décennies du XXe siècle”, in Pablo Picasso, Paris, L’Herne, 2014, p. 104-114

[16] Voir Rainer Crone, David Moos, Kazimir Malevich, The Climax of Disclosure, München, Prestel, 1991, p. 44-45

[17] M. Matiouchine, „Rousskiyé koubofoutouristy“ [Les cubofuturistes russe] [1934], in : N.I. Khardjiev, Stat’i ob avangardié v dvoukh tomakh [Articles sur l’avant-garde en deux tomes], Moscou, RA, 1997, t. 1, p. 158

De l'art russe / Des arts en général

A. Grichtchenko, “Des liens de la peinture russe avec Byzance et l’Occident. XIII-XX siècles. Pensées d’un peintre”, 1913 (traduction du russe par Jean-Claude Marcadé)

By Jean-Claude on Juin 24th, 2021

A. Grichtchenko

Des liens de la peinture russe avec Byzance et l’Occident. XIII-XX siècles. Pensées d’un peintre, 1913[1]

Avec 23 reproductions d’icônes de l’école de Novgorod, italo-grecques, de Andreï Roublev, de Simon Ouchakov; des tableaux du Greco, de Cézanne, de Picasso et autres.

Table des matières :

la période des écoles de Novgorod et de Moscou. Andreï Roublev et Simon Ouchakov.
La peinture de l’époque pétrine, XVIIIe et moitié du XIXe siècles.

III. Le mouvement ambulant. Ivanov, Gay et Sourikov.

La revue Le Monde de l’art et son mouvement. Cézanne et Picasso. Fondement de la nouvelle peinture.

Dédié au très estimé Sergueï Ivanovitch Chtchoukine[2]

Le présent essai, écrit il y a un an, avait un tout autre objectif. Sur l’incitation d’amis, j’ai décidé de le publier en le complétant et en reconsidérant certains passages. Je considère notre passé historique uniquement du point de vue de la peinture pure qui, à présent, se trouve dans une telle décadence. J’étais guidé par le désir de montrer à un large public combien est insignifiant l’art devant lequel il s’incline, combien se sont dégénérées les formes de la peinture auxquelles était tellement attachés nos illustres ancêtres.

Dans les années les plus sombres de l’art européen est apparu le génie novateur de Cézanne qui a donné une impulsion à tout le mouvement nouveau de Picasso et du groupe des cubistes. Il a comblé le précipice qui séparait la vieille peinture de la nouvelle. Autour de son nom se sont groupés les représentants du nouvel art de toutes les nations d’Europe. Les Russes, fidèles à leur instinct pictural historique, se sont soumis aux idées du peintre français. L’esprit de la peinture cézannienne est profond et simple, son admirable vie d’ermite, remplie de labeur obstiné et d’essor créateur, tout cela a servi d’étoile conductrice pour les artistes qui poursuivaient les tâches de la peinture pure.

Je considère de mon devoir d’exprimer ici toute ma reconnaissance à Sergueï Ivanovitch Chtchoukine pour l’autorisation de faire des photographies de plusieurs tableaux. Grâce à son amabilité, sur les pages du présent essai apparaissent pour la première fois les reproductions du Paysage de Cézanne et du Violon, de Mélancolie, du Portrait du poète Sabartés de Picasso. Ces reproductions ont été faites à partir des originaux qui se trouvent dans la galerie de S.I. Chtchoukine.

A.G.

En art, comme dans la vie, le peuple peut nous tuer, mais dans aucun cas nous ne sommes soumis à son jugement,

Heine[3]

La nature n’est qu’un dictionnaire, où on cherche le sens des mots…on en extrait tous les éléments qui composent une phrase ou un récit, mais personne n’a jamais considéré le dictionnaire comme une composition, dans le sens poétique du mot.

Delacroix[4]

I

Le groupe des artistes du jeune art a souvent l’occasion de lire et d’entendre qu’ils sont prétendument séparés du mouvement traditionnel de la peinture russe et s’inclinent exagérément devant les novateurs parisiens. Beaucoup se joignent volontiers à cette fausse opinion.

Je traiterai tout d’abord des écoles historiques et de leurs sources dans la mesure où cela explique l’idée directrice du présent essai, ensuite j’essaierai de donner une caractéristique des aspirations des artistes de ce groupe.

Je m’efforcerai de montrer par des faits indiscutables que leur peinture est profondément nationale dans ses tendances et possède sans aucun doute un lien de succession avec ce qu’il y a de meilleur dans la peinture russe du passé. Si nous jetons un regard dans les profondeurs des siècles, nous apercevrons que la peinture, en même temps que la religion, nous est venue de Byzance, où elle se trouvait alors à un haut degré de développement.

[Suit une description des premières réalisations byzantines dans la Rous’, appuyée par des référence à des auteurs qui ont écrit sur la peinture d’icônes A.I. Ouspienski (1910); A. Novitski (1910); N.P. Kondakov (1911), des collections d’icônes (Prince A.A. Chirinski-Chakhmatov, S.P. Riabouchinski, I.S. Ostrooukhov), de leur exposition ]

Ce qui est remarquable, c’est que dans quelques icônes de l’école de Moscou, par exemple [telle] Deisis […], est résolu le problème de trois couleurs définies qui, il n’y a pas si longtemps, a intéressé Pablo Picasso dans son célèbre portrait Dame à l’éventail de la Collection Chtchoukine.

Je ne parlerai jamais de ce qu’on appelle le tempérament, le contenu spirituel du tableau, l’atmosphère et le vécu, de ces trucs sur lesquels pérorent à satiété les critiques frivoles et les reporters des gazettes. Ne comprenant et n’appréciant pas la peinture en tant que telle, ils dégoisent habituellement toutes sortes de sornettes scientifiques et non scientifiques pour l’amusement et les délices du public.

Au milieu du XIVe siècle, s’ajoute l’influence des maîtres italo-grecs dont les meilleures icônes ont été collectionnées en Italie centrale par un mécène et emmenées en Russie. Exposées lors du Congrès des artistes à côté des icônes russes, elles montrent à quel point ont coïncidé les aspirations des peintres russes et des Italo-Grecs.

[Panorama de la peinture d’cônes à Novgorod et à Pskov du XIIIe au XVIe siècle; ascension de l’école de Moscou avec l’art de saint Andreï Roublev au début du XVe siècle. Tendance à “nationaliser” les faces et les expressions des saints; dans la seconde moitié du XVIIe siècle Simon Ouchakov a laïcisé l’icône]

Roublev et Ouchakov ont imprimé à l’iconostase russe des cathédrales de Moscou et de Vladimir la beauté majestueuse des ensembles. Par leur connaissance et leur maestria, stricte au plus haut point, il ne le cèdent en rien à leurs contemporains étrangers : Beato Fra Angelico et les tout premiers primitifs. Les éléments de la peinture – l’édification, la plastique des formes et des couleurs, la construction des plis, la force et le caractère du mouvement sont menés chez eux à un degré extrême d’expression et de précision. Quelle utilisation large et audacieuse de la désharmonie dans la couleur, dans la ligne et dans les surfaces planes! Leur grandeur est justement dans la peinture qui a enthousiasmé Matisse, le maître-peintre qui a découvert dans les icônes russes beaucoup de choses nouvelles et inattendues pour lui. C’est lui qui a reconnu que notre peinture d’icônes ne le cédait en rien à l’art de Giotto et des tout premiers primitifs, Duccio et Cimabue.[5] Quelle preuve que nos vieux maîtres ont suivi les principes de la peinture pure. Il y a étrangement dans le Paris du XXe siècle un écho de la Moscou barbare.

[Sous le tsar Mikhaïl Fiodorovitch, le père de Pierre Ier, vers le milieu du XVIIe s., fut institué le Palais des Armures où furent invités des artistes étrangers, hollandais, tatares, arméniens, polonais. Sous l’influence de l’Occident, sur la base de la peinture d’icônes, se fit sentir le besoin d’y introduire des “éléments de la nature”. Naissance de la peinture des portraits profanes, issue de la peinture d’icônes du XVIe s.]

II

Sous Pierre le Grand, la vie russe prit un tournant brutal en direction de l’Europe. De nouvelles formes de vie se forgent et, avec elle, de nouvelles formes d’art. La peinture d’icônes et murale commence à décliner sensiblement vers la fin du XVIIe siècle; au contraire, la peinture laïque devient forte et se développe, utilisant de tout autres sources. Par la fenêtre qui a été percée souffla l’air frais de la nouvelle culture. On doit noter que l’hégémonie en art passa, à la fin du XVIIe siècle, de l’Italie à la France, qui reste jusqu’à aujourd’hui l’arbitre des goûts pour toute l’Europe. La Russie s’est soumise à cette influence.

[Sur la politique culturelle de Pierre Ier qui fait venir des artistes étrangers en Russie (Rastrelli-père, François Jouvenet, Louis Caravaque), envoie les artistes russes étudier en Occident. La peinture russe, tout en acquérant de toutes nouvelles données esthétiques, conserve “son amour et ses hautes capacités dans les couleurs, la plastique et la beauté de l’ornementation picturale”]

L’originalité d’un peintre national ne se perd jamais en présence d’influences étrangères. La loi des interactions des idées artistiques de divers peuples peut être suivie tout au long de plusieurs millénaires de la culture humaine. Ainsi se sont développés les arts à Byzance, en Italie, en France; il en a été et il en sera ainsi en Russie. […]

De nos jours, la peinture décorative de Matisse, comme, dans les années 1870-1890, celle de Monet et de Degas, se nourrit aux sucs de l’art japonais, chinois et même russe (les icônes), – cependant, l’originalité de ce peintre décoratif brillant ne s’est pas perdue. L’instinct de l’artiste, malgré les bougonneries des nationalistes obtus, le fait puiser avec audace de partout un matériau frais pour ses nouvelles édifications. En cela est le gage d’un développement bienfaisant de la personnalité de l’artiste.

[Après Pierre Ier, à l’époque des tsarines Anna Ioannovna et Élizaviéta Pétrovna, on fit venir en Russie des artistes occidentaux, italiens (Pietro Rotari, Torelli, Lampi aîné), français (Lagrenée l’aîné, Tocqué) qui eurent quelque influence sur les peintres russes Rokotov, Lévitski, Borovikovski). Fondation de l’Ermitage en 1765. Apparition d’excellents paysagistes (Alekséïev, Vorobiev, Chtchédrine) qui ont reçu les leçons des Canaletto, de Guardi ou de Claude Lorrain]

Les Russes, ayant pris les formes occidentales qui leur étaient étrangères, y ont introduit leurs propres traits nationaux et leur propre esprit. Les artistes, dont la tâche est de faire renaître la peinture russe sur des principes totalement nouveaux, n’imitent pas les anciens maîtres russes, non! – se souvenant de la loi de la biologie et des lois de lu développement de la peinture (elles existent!), ils ont suivi uniquement leur exemple; ils ne veulent pas, pareillement aux éclectiques sans vie, chiper à leur peinture des vérités rétrospectives de peu d’importance, à partir des quelles les ennemis de l’art authentique créent habituellement une citadelle afin de fulminer à l’égard de tout mouvement qui se dirige vers cet art.

III

[La relève, dans la seconde moitié du XIXe siècle, est assurés par le mouvement ambulant dont “la nullité” est évidente en face de l’art russe du XVIIIe et du début du XIXe s. Grichtchenko leur reproche leur refus d’apprendre auprès des écoles européennes; il cite Pérov et Kramskoï qui ne se sentaient pas bien en Europe et ne rêvaient que de revenir dans leur patrie…]

Il est remarquable que les Ambulants ont remué des montagnes dans le domaine des idées poétiques, géographiques, altruistes; dans la sphère de la peinture, ils se sont avérés être des dilettantes timorés qui considéraient comme géniales les empreintes géographiques de la réalité. Ils avaient peur de toute influence, surtout étrangère, comme d’une maladie répugnante; cependant, il ne fait pas de doute que leur patrie était la ville allemande de Düsseldorf avec leurs “génies” de type ambulant – Calame[6]et Achenbach. Dans l’histoire de la peinture de tous les siècles, de tous les peuples, il n’y a pas eu de mouvement plus limité et plus absurde que le mouvement ambulant. Nulle part, le point de vue de l’artiste ne s’est de cette manière fondu entièrement avec le point de vue de la rue, nulle part, on n’a à ce point fait disparaître définitivement l’instinct pictural, comme à l’époque du “réalisme” de notre patrie.

[Suit une dénonciation des propos du leader des Ambulants, Ilia Répine, qui encense les tableaux de bataille du Polonais Jan Matejko, “la peinture petite-bourgeoise de carte-postale de Böcklin”, trouve géniale les oeuvres les plus vulgaires de Meissonnier, de Carl Timoleon von Neff, de Fortuny, de Stuck, de Klimt, exhale sa haine de la peinture française, dont il dénonce les prix spéculatifs des oeuvres (même Delacroix et Millet ne trouvent pas grâce à ses yeux! ). Une des déclarations d’un long texte de Répine, cité par Grichtchenko, montre le niveau de l’approche “ambulante” de l’art: “Si votre ramollissement irresponsable dans la peinture de Monet, qui ne cesse de danser en répétant les minuscules petits tons stupides jaunâtres et lilas, réussissait, ne serait-ce qu’une fois, à atteindre une aussi générale impression du tableau, que celle dont est pénétré Le Déluge d’Aïvazovski, vous l’auriez porté aux nues et trompété au monde entier!”. Les Ambulants n’on rien retenu de l’école de Barbizon, de Corot, de Millet, de Delacroix, de Courbet. Grichtchenko fait l’éloge d’Ivanov et de Sourikov, critique le tolstoïsme de Gay, trouve des qualités à Lévitan, à Borissov-Moussatov]

IV

L’éclectisme, le rétrospectivisme et l’esthétisme sont le fléau de l’art et pourtant, c’est le socle, les fondements sur lesquels repose ce qu’on appelle notre “renaissance”.

Cette “renaissance” a porté peu de joie à la peinture russe. Le mouvement de la revue Mir iskousstva [Le Monde de l’art] et des groupes qui y ont adhéré, portait de façon évidente un caractère littéraire et n’avait rien à voir avec la culture picturale.

Beaucoup de personnes peuvent me rétorquer en montrant la grande importance d’artistes de ce groupe dans le domaine des arts graphiques et de l’art théâtral. Si l’on se souvient des arts graphiques des Japonais et des Allemands des anciennes écoles, à partir du XIIe siècle, les “arts graphiques” des artistes du “Monde de l’art” apparaîtront comme puérils et dilettantes.[7] Les nouvelles versions des “peintres de motifs” des années 1830, tirées des vieilles revues et des livres, ne portaient pas en elles les embryons qui auraient pu se développer en formes sérieuses. Ces peintres ont chipé l’art graphique aux in-folio et l’ont mis au monde dans des formes plus flasques.

L’art théâtral de ces derniers temps était l’autel sur lequel on a immolé la peinture russe. Les expositions étaient inondées de projets de mises en scène théâtrales, toute différence était perdue entre le dessin en couleurs, la peinture de chevalet et la peinture théâtrale, alors qu’en Occident un énorme précipice les sépare. Le critique Roger Allard, dans son article sur les cubistes, dit que la présence d’intrusions décoratives l’empêchait de s’associer à leur mouvement.[8]

Chez nous, l’idée même de peinture de chevalet s’est effacée; la haute signification indépendante de cette discipline s’est transformée en servante des arts appliqués. Si l’on regarde sérieusement nos mises en scène théâtrales, elles ne résistent pas à une sévère évaluation. Qu’y a-t-il de commun entre les puissantes oeuvres de Moussorgski et ces “décors” qui prétendent être les interprètes de l’esprit de la musique du génie russe.

Le résultat de l’activité des héritiers du “réalisme rassis” (mots d’Alexandre Benois) a été ce chaos inimaginable dans lequel se sont trouvés “les libérateurs”. Non, ils n’étaient pas appelés à faire renaître les principes picturaux dans l’art russe. Par exemple, quel rapport ont l’art graphique théâtral de Vroubel ou la peinture allemande de Sérov avec les mouvements les plus caractéristiques de notre passé. Dans les portraits de Sérov il y a autant d’esprit russe que chez le Berlinois Lenbach.

[Critique du nouveau “Monde de l’art”, renouvelé en 1910 et des sécessionnistes russes]

Au milieu de la décadence et de la décomposition générales, Cézanne est apparu comme un puissant novateur. Il a dépensé un demi-siècle de labeur obstiné et inspiré pour purifier des ordures et de la boue gluante l’or de la pure, magnifique, autonome peinture.

Il a ouvert avec audace la geôle dans laquelle la peinture avait été enfermée par les ennemis de l’art authentique – les académistes et les littérateurs-amateurs, les mystiques et les reporters de la réalité vivante. Il a jeté un pont grandiose du XXe siècle aux génies de la peinture des XIII, XIVe, XVe, XVIe siècles : Giotto, Mantegna, Francesco del Cossa, Masaccio, Giorgione, Le Gréco. Il s’est mis a parlé avec leur langue divine des formes pures de la peinture en contrepoids au pitoyable bégaiement des artistes de la fausse renaissance.[9] Les représentants du “Monde de l’art” ont regardé autrement l’illustre artiste. Deux ans avant la mort de celui-ci, Igor Grabar écrivait :

“Je n’ai pu comprendre jusqu’ici ce qui liait à Cézanne l’école française la plus récente. Par la génération, il peut être, pour la majorité d’entre eux, non leur père, mais leur grand-père, parce qu’il est de l’âge de Manet. Malgré le fait que beaucoup de ce que j’ai vu auparavant m’ait peu satisfait et que plusieurs choses m’aient même paru être tout bonnement des sornettes, avec même une bonne part de charlatanisme, je n’ai malgré tout pas perdu l’espoir de voir un jour de véritables chefs-d’oeuvre, signés par ce nom mystérieux…Vollard, ce Durand-Ruel de la peinture française la plus récente, considère catégoriquement Cézanne comme l’un des plus grands peintres français vivants.

…. Et me voici, enfin, dans les trois salles de Cassirer à Berlin, pleines à craquer d’oeuvres de cet homme. Et je dois dire qu’ici m’attendait la déception la plus cinglante qu’il ne m’ait jamais arrivé de vivre dans toutes mes pérégrinations à travers l’Europe… Cézanne ne pourra jamais se tenir au rang non seulement de tels géants comme Manet, Monet et Degas, mais non plus de grands maîtres comme Renoir…Dans tout l’art de Cézanne, il y a un seul mérite, énorme et extraordinaire, c’est sa sincérité. La sincérité de Cézanne est la plus imaginable qui soit, il est sincère comme un enfant innocent, comme un miniaturiste médiéval. C’est pourquoi je ne vois pas dans ses oeuvres les plus saugrenues la moindre ombre de charlatanisme…Après avoir examiné tous ses nombreux paysages, portraits, natures mortes, scènes mythologiques avec des femmes nues, on commence à comprendre qu’il y a quelque chose de commun entre ces oeuvres, datées de l’année 1860, et la peinture des impressionnistes. Plusieurs choses sont venues de Cézanne… Il est curieux que Vollard ne puisse aucunement se résigner à l’attitude négative du public à l’égard de cet artiste. Il admet que ”l’on puisse ne pas comprendre Claude Monet, mais, parbleu[10], pas Cézanne dont la place est dans le Salon Carré** du Louvre”. C’est vrai que, dès sa jeunesse, il adorait Véronèse et Rubens [?]. Ses portraits noirs des années 1860 sont en fait comme photographiés de quelque galerie. Quelques uns d’entre eux sont excellents par leur caractère et leur ton joliment argenté. Il sont seulement désagréables par leur dessin embrouillé [!]. Quelques scènes mythologiques sont également bonnes, mais ce qu’il y a de meilleur, ce sont, bien entendu, les *natures mortes**. En revanche, à côté d’oeuvres qui sont bonnes, il y en a une telle masse d’horriblement mauvaises que, franchement, on enrage : est-il possible que cet homme ne voie pas…Eh bien, malgré tout le bien que j’ai pu débiter sur Cézanne, je suis sorti de son exposition totalement déçu”.

Je prie le lecteur de m’excuser pour ces nombreuses et longues citations, mais il m’a semblé intéressant de faire connaître les points de vue sur Cézanne d’un homme qui était la figure principale du groupe d’artistes “Le Monde de l’art”. De faire connaître à quel point il est clair que ce qui les occupait, ce n’était pas la peinture, mais quelque chose d’autre, quelque chose d’annexe, qui lui est étranger: grâce à cela, Cézanne, n’est pas apprécié par eux jusqu’à présent à sa juste valeur; il est, aujourd’hui encore, opposé à Manet, Monet, Renoir, artistes incommensurablement inférieurs par leur importance historique et absolue.

[Longue citation de l’historien de l’art et peintre russo-ukrainien Stépane Yarémitch, participant du “Monde de l’art”, contre le nouvel art, avec une attaque virulente contre l’art de ce “timbré” [tchoudilo] de Cézanne que “Gustave Geffroy considère comme un “Vénitien” par le tempérament artistique et met au rang de maîtres comme Manet, Degas et Renoir!”]

L’histoire des rapports du public et des artistes non peintres à l’égard de Cézanne se répète, sous nos yeux, avec une uniformité et un esprit méthodique étonnants, avec un autre véritable peintre de notre époque. Je veux parler de Pablo Picasso. Vrai continuateur de la haute cause cézannienne, il est un artiste profond de notre temps. Extraordinairement doué par la nature, Picasso est déjà passé, avec une vitesse vertigineuse, par plusieurs stades de son évolution.[11] Aussi bien dans ses premiers travaux que dans les derniers, l’artiste a fait preuve des traits d’un peintre vigoureux, saillant, extrêmement sérieux; on sent partout l’esprit d’un jeune Espagnol, bien que Picasso ait grandi sur le terrain des traditions françaises.

Dans les oeuvres des années 1906-1908, Picasso, soumettant tout à la loi d’une composition forgée ensemble et impitoyable, agit irrésistiblement sur le spectateur par sa logique et sa profondeur. Tête et Mélancolie (reproduites dans l’essai) appartiennent, à n’en pas douter, aux meilleures créations de cette période. Avec presqu’une seule couleur, et une couleur rousse, terreuse, Picasso atteint une force et une richesse de couleurs admirable. Dans ces travaux s’est fait voir tout particulièrement cet esprit d’ascétisme que nous trouvons chez ses illustres compatriotes – Zurbaran et Le Gréco.

Mais bientôt, Picasso ne va pas se satisfaire de l’utilisation de la forme et des problèmes brillamment résolus dans le passé. Il va partir, avec une énergie, une audace et une passion extraordinaires, en quête d’une nouvelle méthode en peinture; il va, longtemps et obstinément, se démener pour créer un nouveau langage de formes, correspondant à l’esprit de notre siècle. Sur cette voie épineuse, il va rencontrer l’animosité des hommes et les habituelles moqueries obtuses; bientôt il sera convaincu de divagation et de charlatanisme; mais, si l’on se souvient comment, en son temps, notre Kiprenski a été traité de fou, il deviendra évident que toutes ces attaques sont construites sur une totale incompréhension des idées de Picasso.[12] À partir de 1910, il commence à introduire dans sa peinture les principes futuristes du divisionnisme, du dynamisme et du complémentarisme. À partir de là, la *division** de l’objet en parties deviendra l’élément indispensable des tableaux de Picasso.[13] Disjoignant l’objet en plusieurs morceaux, il le recrée dans une nouvelle et inhabituelle forme. Tournant vers le spectateur leurs côtés – de derrière, de devant, de l’intérieur ou de l’extérieur, Picasso les dispose sur la toile, non pas arbitrairement, mais sur la base des principes indiqués plus haut; l’esprit d’édification domine ici aussi; simplement, à partir d’à présent, nous allons voir les objets représentés sur les tableaux de Picasso de plusieurs points de vue, nous allons les embrasser plus pleinement (*avec complément**), plus profondément et de manière totalement nouvelle.

Dans sa *Nature morte** (reproduite dans l’essai), Picasso coupe un violon en parties; comme s’il allait voir dans son intérieur, il les dispose sur la toile, non pas d’une manière absurde, mais selon une loi déterminée, afin de faire apparaître plus profondément l’interaction des masses plastiques de l’objet; il construit, à partir des morceaux séparés du violon (du dos, du manche, des cordes, de la tête), un tout qui fait découvrir, de façon plus multilatérale et plastique, la vie intérieure du violon, son rythme et sa dynamique (*force dynamique**).

Jusqu’ici on rendait le mouvement comme un phénomène statique, comme l’un de toute une série de mouvements, instantanément fixés, Picasso se donne à présent comme objectif de rendre dans le tableau la sensation même du mouvement (*sensation dynamique**).

Il faut noter que ces principes sont appliqués par les futuristes italiens dans leur peinture. Mais Picasso est un peintre profond; la nouvelle méthode acquiert chez lui une force probante et une logique particulières; les oeuvres qu’il fait dans cette manière (*Le compotier** et Le violon) laissent une impression de quelque chose de profond et de réglé; quant aux Italiens, malgré la nouvelle méthode, ils ne sont pas éloignés spirituellement de leurs compatriotes vulgaires qu’ils haïssent tellement à juste titre. Il y a même quelque chose de répugnant dans le mélange du pointillisme et de l’impressionnisme avec le symbolisme allemand, klimtien. Bien entendu, le mouvement, soulevé par les italiens contre l’épouvantable dépravation et dégénérescence de l’art de notre temps doit être salué de toutes nos forces. Mais indiquer les voies nouvelles en peinture et les traduire dans la vie, ce n’est pas la même chose. Pour cela, il faut naître un artiste et un peintre profond. Tel reste Picasso dans les travaux de toutes les périodes, à commencer par 1901, dans les dessins au crayon, l’huile ou l’aquarelle.

Il me semble seulement que l’artiste ne restera pas longtemps dans le cadre de la nouvelle méthode; d’ailleurs lui-même regarde ses derniers travaux comme une étape transitoire. L’avenir nous montrera son évolution. En tout cas, les derniers travaux de Picasso disent clairement à quel point sont superficiels les imitateurs (il y en a beaucoup chez nous aussi), qu’il n’y a pas si longtemps, il a appelé des idiots, comme, en son temps, l’avait fait Cézanne à l’adresse de ses imitateurs éteints et bornés. Non, la vie de l’art, ses passages secrets, sont plus profonds, plus complexes et plus embrouillés; les lois de la peinture ne peuvent être connues par une imitation extérieure habile, mais par une pénétration dans son essence et par un labeur sérieux et obstiné.

*Roger Allard** dit dans l’article[14] cité plus haut : “L’histoire même de la peinture met en avant la nécessité d’établir un nouveau canon des principes, posés à la base du groupe du nouvel art : réagir de la manière la plus énergique contre la fixation photographique momentanée, l’anecdote insidieuse et la littérature, contre tous les succédanés de l’impressionnisme et de ses épigones. Revoir l’arsenal pictural, afin d’en rejeter le clinquant du rétrospectivisme, de l’esthétisme et de l’incrustation décorative.[15] Mettre entre sa propre perception et celle du spectateur une plaque. Ne pas du tout tenter de charmer notre oeil routinier par l’indiscrétion des couleurs et des lignes. Toutes les tendances que j’ai indiquées de façon trop sommaire témoignent du seul désir de peindre des tableaux; c’est ainsi qu’il faut comprendre des oeuvres composées, construites, faites, – il n’y a plus de place pour les notations impressionnistes où l’illusion d’un faux naturel masque une profonde nullité. La stérilité des tentatives dans l’esprit de l’impressionnisme ne demande pas davantage de preuves.”

Les artistes du jeune art russe sont profondément convaincus de l’authenticité de la voie suivie de la peinture. Ils ont commencé à construire un pont vers ce qu’il y a de meilleur dans l’art national, par-dessus la crevasse du faux réalisme et de l’individualisme rétrospectiviste.

Ceux à qui l’authentique peinture russe est chère, ceux qui se souviennent des préceptes de leurs illustres ancêtres, ceux qui connaissent le passé de l’art national, doivent haïr profondément sa falsification et s’arracher à l’atmosphère mortifère des petites boutiques d’antiquaires et des tréteaux de théâtre pour aller vers la vaste route des puissantes formes picturales.

[1] Traduit de O sviazyakh rousskoï jivopissi s Vizantiyeï i Zapadom. XII-XX v. (le titre est également donné à l’intérieur du livre en français : L’Influence de Byzance et de l’Europe dans la peinture russe. XIIIe-XXe s.), Moscou, A. Gristchenko (sic), 1913

[2] La dédicace est donnée aussi en français : À Monsieur Serge Ivanovitch Stchoukin. Hommage respectueux de profond[e] estime.

[3]Traduction d’un distique du grand poème de Heine Jehuda ben Halevy : “Wie im Leben kann das Volk/Tödten uns, noch niemals richten.” (1850) [NDT]

[4] Citations tirées de Baudelaire, qui reprend des affirmations répétées, selon lui, par Delacroix, cf. Curiosités esthétiques. L’Art romantique (éd. H. Lemaire), Paris, Garnier, 1986, p. 326, 427 [NDT]

[5] Entre parenthèses, Ilia Éfimovitch Répine a appelé notre peinture d’icônes un artisanat. [Note de l’auteur]

[6] Sans doute qu’est désigné ici le peintre suisse Alexandre Calame (1810-1864) qui n’a rien à voir avec Düsseldorf et qui était célèbre en son temps pour ses paysages des Alpes (les frères “ambulants” Apollinaire et Victor Vasnetsov en ont fait des copies d’étude) [NdT]

[7] Les Japonais Kose Kanaoka (IXe s.), Takanobu (XIIe s.), Sesshu (XVe s.), Sotatsu et Matabei (XVIIe s.), Utamaro et Suzuki Harunobu (XVIIIe s.), Utagawa Taio Kuni, Hokusai et son élève Hiroshige (XIXe s.) [Note de l’auteur]

[8] “Sur quelques peintres”, Les Marches du Sud-Ouest, Paris, 1911 [Note de l’auteur]

[9] Le Portrait d’un homme assis à sa table de travail (reproduit dans le présent essai) appartient aux meilleurs des portraits de Cézanne. Il se trouve dans la galerie de M. Pellerin près de Paris. Cent travaux de Cézanne, rassemblés dans cette galerie, provoquent une profonde et inoubliable impression. [Note de l’auteur]

[10] Les mots et expressions affublés d’un astérisque sont en lettres latines dans le texte

[11] Il est né en 1881 dans la ville espagnole de Malaga. Dans l’artiste (selon les propres paroles de Picasso), il y a un grand mélange de sang maure. [Note de l’auteur]

[12] Alexandre Ivanov, dans une lettre de 1836 à son père depuis Rome, écrit : “Le célèbre Kiprenski est mort. C’est une honte qu’on ait négligé cet artiste. Il a, le premier, fait connaître le nom russe en Europe, alors que les Russes l’ont considéré toute sa vie comme un fou, se sont efforcé de trouver dans sa conduite seulement sa seule immoralité, y ajoutant n’importe quoi.” [Note de l’auteur]

Oreste Kiprenski (1782-1836) peintre de l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg, célèbre pour ses portraits, en particulier celui de Pouchkine en 1827 (Galerie Trétiakov). Voir la monographie d’Evguénia Pétrova, Oreste Kiprenski, Moscou, Art-Rodnik, 2000 [NdT]

[13] Le principe du démembrement de l’objet en parties et leur assemblage en un tout, n’est pas nouveau; on peut trouver son application dans une profonde ancienneté, à l’époque des Mérovingiens (500-700 après J.C.). K. Verman écrit : “L’ornementique anglo-saxonne démembrait les figures des animaux en morceaux isolés, encore plus souvent que l’ornementique germano-française, et représentait de façon arbitraire ces morceaux, tantôt séparément, tantôt en les réunissant.” Et, plus loin, le chercheur allemand cite les paroles de Sophus Müller: “Le démembrement et le rejet de membres, leur assemblage et leur remaniement, voilà les facteurs qu’utilisait l’ornementique anglo-saxonne.”, K. Verman, Istoriya iskousstva [Histoire de l’art], t. I, 5ème livre, p. 626-627 [traduction en russe du premier des 6 tomes de l’ouvrage de Karl Woermann, Geschichte der Kunst aller Zeiten und Völker (1900-1905)] [Note de l’auteur]

[14] La citation est faite ici à partir du texte russe de Grichtchenko dont les traductions sont parfois des interprétations personnelles [NdT]

[15] Tout ce passage se lit dans l’original français, où il est en italiques, ainsi :

“Réagir avec violence contre la notation instantanée, l’anecdote insidieuse et tous les succédanés de l’impressionnisme. Pour cela ne pas se contenter de varier habilement les apparences de la mode mais réviser l’arsenal de la peinture pour en exclure le bric-à-brac de la fausse littérature et du pseudo-classicisme.” cf. Edward Fry, Le cubisme, Bruxelles, LA CONNAISSANCE, 1966, p. 64 [NdT]

De l'art russe / De l'Ukraine / De la Russie / Des arts en général

Делоне, Штерн, Одесса

By Jean-Claude on Mai 27th, 2021

Евгений Деменок

Делоне, Штерн, Одесса

Фрагменты семейной переписки

Опубликовано в журнале Зинзивер, номер 3, 2021

Евгений ДЕМЕНОКПисатель, исследователь, коллекционер, путешественник. Родился в Одессе в 1969 году, живет в Праге. Писатель, журналист, исследователь русского и украинского авангарда. Рассказы, очерки и статьи опубликованы в журналах, альманахах и газетах Украины («Радуга», «Фонтан», «Дерибасовская-Ришельевская», «Южное сияние», «ART UKRAINE», «ШО»), России («Новый мир», «Новая Юность», «Октябрь», «Дети Ра», «Зинзивер», «Литературная газета», «Рубеж», «Антикварный мир»), Чехии («Русское слово»), США («Новый журнал», «Гостиная»), Германии («7 искусств»), Канады («Toronto Slavic Quarterly», РЕВА), Дании («Новый берег»), Греции («9 муз»), Кипра («Вестник Кипра»), Израиля («Зеркало», «Вести», «Артикль», «Литературный Иерусалим»). Автор книг «Ловец слов» (2012), «Новое о Бурлюках» (2013), «Занимательно об увлекательном» (2013), «Казус Бени Крика. Рассказы об Одессе и одесситах» (2015, переиздана в 2018), «Вся Одесса очень велика» (2016), «Давид Бурлюк. Инстинкт эстетического самосохранения» (2020), «Свежий ветер с моря. Записки одесского путешественника» (2020). Соавтор книг «Легенда о черном антикваре и другие рассказы не только для детей» (2014) — вместе и Игорем Потоцким, «Треугольная книга» (2019) — вместе с Игорем Гусевым и Полем Гранеком. Вместе с Евгением Голубовским подготовил три сборника интервью с одесскими художниками «Смутная алчба» (2010–2012). В 2009 году вместе с ним же основал литературную студию «Зеленая лампа» при Всемирном клубе одесситов. Лауреат Одесской муниципальной премии имени Паустовского за книгу «Новое о Бурлюках» (2014), премии журнала «Дети Ра» за очерк «Американские адреса Давида Бурлюка» (2016), Международной отметины имени отца русского футуризма Давида Бурлюка (2018). Член Президентского совета Всемирного клуба одесситов. Установил в Одессе мемориальные доски Юрию Олеше, Кириаку Костанди, Михаилу Врубелю, Давиду Бурлюку, Алексею Кручёных.

***************************************
Шестнадцатого января 2020 года, не без труда найдя нужную платформу на переполненном парижском вокзале Монпарнас, я уселся у окна скоростного поезда, едущего на юг. Целью моего путешествия был маленький городок Дакс, неподалеку от которого живет Жан-Клод Маркаде, знаменитый исследователь русского и украинского авангарда. Мы познакомились с ним за год до этого, и, узнав о том, что я много лет собираю материалы о Соне Делоне и разыскал в Одесском областном архиве книгу раввината с записью о ее рождении, что поставило точку в долгой неразберихе с местом рождения — в одних источниках указывалась Одесса, в других Градижск Полтавской губернии — предложил мне приехать к нему и забрать документы из архива художницы, которые хранились у него уже много лет. Жан-Клод был хорошо знаком с Соней и в последние десять лет ее жизни не раз бывал в гостях в ее парижской квартире на rue de Saint-Simon, 16. После восьмидесяти она начала систематизировать свой архив, готовя основную его часть к передаче в Национальную библиотеку Франции, а позже и в Библиотеку Кандинского, находящуюся в парижском Государственном музее современного искусства в Центре Жоржа Помпиду. А часть документов, связанных с ранними годами жизни — Одессой, Петербургом, Карлсруэ — передала Маркаде.

Я немедленно согласился, не веря своему счастью и стараясь не выдать волнения. Спустя несколько недель ко мне в Прагу пришла из Франции первая посылка — объемная коробка, в которой была копия раннего дневника Сони, тогда еще именующей себя Софи Терк, хотя при рождении она была названа Сарой. Сара Штерн — ее официальное имя до второго брака с Робером Делоне. В коробке были и письма к ней от живших в Одессе родителей, и совсем ранние ее рисунки, и массив бумаг, связанных с наследством, начиная с духовного завещания ее тети, и ее собственные письма, в том числе к мужу Роберу, написанные на собственноручно изготовленных фирменных бланках с золотым тиснением. Я с нетерпением ждал второй посылки Жана-Клода, но она… затерялась. Почти три месяца бурных разбирательств с французским почтовым ведомством привели наконец к долгожданному результату — посылка вернулась к отправителю. И, чтобы больше не рисковать, я тут же поехал к Жан-Клоду.

Я ехал к нему, не веря в реальность происходящего. Провел у него в гостях три чудесных дня. И вернулся домой с двумя под завязку набитыми чемоданами.

Главная ценность этого архива в том, что в сотнях писем, открыток, документов содержатся сведения о ранних годах жизни Сони Делоне, то есть именно о том периоде, который изучен и описан меньше всего. В своей вышедшей в 1978 году автобиографии «Nous irons vers le soleil» художница уделила событиям, происходившим до момента ее первого приезда в Париж, всего семь страниц — а приехала она туда уже в двадцатилетнем возрасте. При этом автобиография еще и содержит ряд ошибок, начиная хотя бы с даты того самого приезда в Париж — на самом деле это произошло в 1906 году, а не в 1905, как вспоминала уже 93-летняя художница. Чтобы убедиться в этом, достаточно прочесть ее не опубликованный пока дневник, хранящийся среди других подаренных ею документов в уже упомянутой Национальной библиотеке Франции.

И так как сама художница была крайне сдержанна в описании раннего периода своей жизни, такими же сдержанными были и ее многочисленные биографы. Собственно, именно Жан-Клод Маркаде первым начал публиковать подтвержденные документально подробности об ее одесских родственниках и круге петербургских друзей[1]. Параллельно с этим мне удалось найти в книгах одесского раввината записи, связанные с ее семьей, с рождением двух братьев и смертью одного из них. И вот теперь, соединив эти находки с документами из архива самой художницы, можно восстановить множество деталей того, как прошли первые двадцать лет жизни Сары Штерн, ставшей позднее Софи Терк, а потом и Соней Делоне.

Имя Сони Делоне, уверенно входящей в десятку наиболее известных художниц всех времен и народов, до сих пор широко не известно ни в России, ни в Украине, хотя родилась она в Одессе, а выросла в Санкт-Петербурге. Работ ее практически нет ни в российских, ни в украинских музеях. Вместе с тем в Государственном музее современного искусства в Париже им с мужем выделен специальный, отдельный зал. Только за последние шесть лет масштабные выставки ее работ прошли в Музее современного искусства города Парижа (2014–2015), лондонской Tate Modern (2015), Центре современного искусства Галуста Гюльбенкяна в Лиссабоне (2016), музее Тиссена-Борнемисы в Мадриде (2017). Она стала первой художницей, чья прижизненная выставка прошла в Лувре. Офицер Ордена Почетного легиона, кавалер Ордена искусств и литературы. Икона дизайна, в первую очередь в мире моды. Ее идеи до сих пор вдохновляют великих кутюрье, а книги о ней выходят чуть ли не ежегодно. Соня была — вместе с мужем Робером — основоположницей симультанизма, стояла у истоков абстрактного искусства и много лет была активной его пропагандистской, участвуя в объединении «Abstraction-Creation» и Салоне «Новых реальностей». Ее работы запоминаются с первого взгляда и мгновенно узнаются. Интересный факт — именно ее работу Жорж Помпиду подарил Ричарду Никсону во время своего официального визита в США в 1970 году. Художнице было тогда восемьдесят пять лет, но она все еще продолжала активно работать — подаренная работа была написана за год до этого.

Безусловно, художника такого масштаба важно вернуть в контекст российской и украинской культуры. И, конечно, важно знать о том, какое влияние на становление Сони Делоне оказали годы, проведенные в Одессе и в Санкт-Петербурге, круг ее друзей и интересов. Большая удача, что благодаря сохраненным Жаном-Клодом Маркаде документам подробности об этом периоде ее жизни можно восстановить. Как пишет сам Маркаде, «если она писала о влиянии своей родины — Украины, «страны Гоголя» — на восприятие цветового спектра, то умственная, мыслящая Россия глубоко внедрилась в ее сознание»[2].

Разбирать доставшийся мне архив предстоит не один год, но в первую очередь я решил заняться всем, что связано с Одессой. Одна из папок была заполнена письмами к Соне от ее живших в Одессе родителей, Ильи (Эли) Штерна и Ханы, в девичестве Терк.

К счастью, прожившая в Париже около семидесяти лет Соня Делоне всю свою жизнь хранила письма от родителей, брата, дяди, тети и других многочисленных родственников, и это дает нам теперь возможность не только узнать множество деталей ее биографии, но и увидеть ее с совершенно другой стороны. Особенно ярко проявляется это в письмах с трудом находившей средства к существованию и постоянно болевшей матери, для которой она не богемная художница, а единственная дочь, благодаря удачному стечению обстоятельств попавшая в благоприятные условия и способная помочь оставшимся в Одессе родным.

Об удачном стечении обстоятельств стоит рассказать подробнее. И начать с того, что нам пока крайне мало известно о том, когда и как попал в Одессу Сонин отец, Эля (Элиас, Илья) Штерн, из какой семьи он происходил. Собственно, до моих находок, сделанных в Одесском областном архиве, об этом не было известно вообще ничего. Теперь мы знаем, что родился он в 1858 году, а умер в промежутке с 1918 по 1925 год — именно осенью 1917-го датировано его последнее письмо к Соне, а из писем матери, приходивших с 1925 по 1931 год, явно следует, что его нет в живых. Достоверно мы знаем и то, что он служил в армии — в книге раввината, в записи о рождении Сони, указано, что он был «уволенным в запас»[3]. То же самое указано в записи о бракосочетании Сониных родителей.

Всесословная воинская повинность была введена в России 1 января 1874 года. С этой даты призыву на службу подлежали молодые люди, «которым к 1-му января того года, когда набор производится, минуло двадцать лет от роду»[4]. Для армии устанавливался 6-летний срок действительной службы, для флота — 7-летний. Устав о воинской повинности предусматривал разнообразные льготы — например, от службы освобождались единственные сыновья у родителей, а также единственные способные к труду. Исходя из этого, можно предположить, что Эля был не единственным ребенком в семье и завершил службу совсем незадолго до свадьбы. 16 июня 1885 года в книге «О бракосочетаниях» под номером 244 сделана запись о том, что брак уволенного в запас Эли Штерна, холостяка, с дочерью одесского мещанина Товия Терка, девицей Ханою, состоялся 21 мая 1885 года. У обоих это был первый брак. Обряд бракосочетания совершил уважаемый раввин Шмуэль Янкелевич Полинковский. Эле (в книге он записан как Элья) на тот момент было 27 лет, Хане 22. Совершенно очевидно, что Сара родилась через пять месяцев после бракосочетания родителей, то есть брак был, скажем так, вынужденным.

Это оказало влияние на все дальнейшие события. Эля, вернувшийся из армии и сразу женившийся (легко подсчитать, что служил он с 1878-го по 1884 год), был вынужден начать зарабатывать, и вряд ли этот заработок был достаточным для безбедного существования молодой семьи. Для начала предстояло получить профессию, и мы теперь знаем, что получил он ее в Одесском ремесленном училище Общества «Труд». Это было училище для бедных еврейских мальчиков, открывшееся в 1864 году и находившееся в доме номер семнадцать по Базарной улице. Все это удалось узнать благодаря данным, полученным во время Первой всеобщей переписи населения Российской империи. В данных переписи указано его отчество — Иосьев (Осипович), и по состоянию на 1 января 1897 года Эля Штерн вместе с женой Ханой и четырехлетним сыном Соломоном жил в Одессе по адресу: Прохоровская, 28, квартира 9, дом Степанова. Работал он в то время механиком при фабрике по производству крючков к дамским платьям, в отношении к воинской повинности был нижним чином запаса. В ведомости указано, что Хана не работала, была «при муже», а образование получила «дома». Родным языком всех троих указан русский, сословие — мещанское. Также указано, что все трое родились в Одессе, что вызывает большие сомнения, потому что приписан Эля был — а за ним и вся семья — в городе Владимире Волынской губернии (нынешний Владимир-Волынский), а записи о его рождении в книгах одесского раввината обнаружить пока не удалось.

Откуда же в автобиографии Сони появился Градижск? Вернее, некий Gradzihsk? Она единожды упоминает о том, что папа работал на метизной фабрике в этом городке. А Жак Дамас, ее многолетний друг и помощник, будучи составителем автобиографии (художнице на тот момент, как я уже упоминал, было 93 года), указал в конце Gradzihsk как место ее рождения. С этого и началась долго тянувшаяся ошибка. Никто за эти годы не добрался до архивов, хотя сомнения выражали многие авторы монографий о ней — ведь во всех вполне доступных официальных документах (свидетельствах о браке, разводе и других) местом рождения указана именно Одесса.

Вероятно, Эля Штерн действительно работал какое-то время на метизном заводе в Градижске именно в первые годы жизни Сони, потому она и запомнила на всю жизнь чистые цвета, «цвета моего детства, Украины. Воспоминания крестьянских свадеб моей страны, где красные и зеленые платья, украшенные многочисленными бантиками, летали в пляске»[5]. Вспоминала она и то, как «растут арбузы и дыни. Помидоры опоясывают красным хаты и большие подсолнухи, желтые с черной сердцевиной, сверкают в легком, очень высоком голубом небе»[6]. Очевидно, что все это она увидела в украинских селах (хотя справедливости ради нужно сказать, что и помидоры, и арбузы с дынями можно увидеть под Одессой и сегодня). Более того — сама Соня, судя по всему, пыталась разузнать что-то о возможных родственниках в Полтаве и задала вопрос об этом тете. Анна Сергеевна отвечает ей 9/22 марта 1908 года:

«О семье Терк в Полтаве ни дяде, ни тете Миле ничего не известно; они считают, что у них нет родственников, может быть, это однофамильцы, и значит, мы не уникумы».

Но даже если Градижск (так интерпретировали Gradzihsk, хотя, возможно, это просто «городишко») и присутствовал в рабочей биографии Эли Штерна, то был лишь коротким эпизодом, потому что 3 января 1888 года у него и Ханы рождается сын Зейлик. И рождается именно в Одессе, о чем неоспоримо свидетельствуют все те же книги раввината[7]. Обряд обрезания совершил раввин Блинчевский. Зейлик умер от скарлатины в пятилетнем возрасте, 18 октября 1893 года (запись 1179 книги «Об умерших»). Однако к тому времени у Штернов родился еще один сын, уже упомянутый выше Соломон, которого родные и друзья всю жизнь называли Сёмой[8]. Произошло это радостное событие 28 июля 1892 года. И, как вы уже догадались, тоже в Одессе.

Дальнейшие находки, сделанным при разборе архива Жана-Клода Маркаде, позволили выяснить, что после фабрики по производству крючков к дамским платьям (как мы видим, тема моды вошла в жизнь Сони с раннего детства) Эля Штерн работал управляющим на Заводе белой жести и металлических изделий инженера М. Г. Левина, причем проработал там, по словам жены Ханы, двадцать семь лет. Очевидно, что из Одессы они никуда уже не переезжали. Долгие годы они жили в квартире 26 дома номер восемь по улице Херсонской. Первое упоминание об этом адресе я нашел в письме к Соне от Анны Сергеевны (на самом деле Израилевны) Терк, жены ее дяди, Генриха, брата матери, в семье которых в Санкт-Петербурге она воспитывалась и выросла. Датировано оно 28 октября 1907 года:

«Если не ошибаюсь, одесский адрес Херсонская, 8».

Тот же адрес сохраняется до начала 1930-х в письмах мамы к Соне.

Однако к моменту рождения брата Соломона будущая великая художница уже не жила в Одессе и даже не жила с родителями. Что именно побудило их отдать дочь на воспитание в семью родственников, мы уже вряд ли узнаем. Скорее всего, причиной были финансовые затруднения — молодой семье тяжело было сносно обеспечить двух детей, к тому же ожидали третьего. Хана Штерн соглашается отдать Сару на воспитание своему преуспевающему, обеспеченному брату и его жене, которая после перенесенной операции не могла иметь детей. Соня стала для Генриха и Анны практически родной дочерью — тетя даже определенным образом ревновала ее к родителям, что сквозит в ее письмах. Хотя согласие на удочерение, которого они добивались, Хана Штерн так и не дала. Так что фамилия Терк, которую девушка (именно после переезда в Санкт-Петербург она из Сары стала Софи, а позже Соней) носила долгие годы, была фактически псевдонимом — в документах до замужества она значилась как Сара Штерн.

Я уже упоминал о том, что о Сонином отце нам известно крайне мало, а о его родственниках и вовсе ничего. С родней со стороны матери дела обстоят гораздо лучше. Терков было много, и многие были успешны.

В большой семье Терков родившийся 9 ноября 1847 года в Одессе Генрих Тимофеевич (Гейних Товиевич) был, пожалуй, самым удачливым. Он начинал учебу в Одессе, но в сентябре 1872 года перевелся со второго курса юридического факультета Новороссийского университета в Петербургский университет. В 1877 году получил степень кандидата прав, после работал присяжным поверенным. Был депутатом правления Учетного и ссудного банка, в разные годы возглавлял правления Богатовского сахарного завода, Ириновско-Шлиссельбургского промышленного общества, товарищества Сергинско-Уфалейских горных заводов, акционерного общества Финляндского легкого пароходства, состоял членом правления издательства Брокгауза и Эфрона. Гейних Товиевич свободно говорил на нескольких языках, владел недвижимостью в столице, коллекцией живописи и дружил с известными людьми. В его доме по Баскову переулку, 12 Соня выросла; большая часть этого дома отошла ей по наследству.

Именно дядя Генрих дал Соне необходимую для развития финансовую основу.

Родившийся в 1850 году в Одессе его брат, Яков Тимофеевич, о судьбе которого многократно интересовалась в письмах к дочери Хана Штерн, после окончания Ришельевской гимназии поступил в 1876 году в Петербургский университет, а в 1877-м перевелся в Медико-хирургическую академию, которую окончил в 1881 году. В 1900-х годах был железнодорожным врачом в Либаве, а после работал врачом на пароходах Русско-Восточной линии. После Октябрьского переворота жил в Крыму и даже получал персональную пенсию. Сын Якова Тимофеевича, Александр, инженер, литератор, переводчик, жил долгое время в том же доме по Баскову переулку, в котором жила и Соня с дядей и тетей.

Еще один дядя Сони Делоне, Марк Тимофеевич (все они были Товиевичами, но ассимилировались и изменили отчества), владелец конторы по продаже сельскохозяйственного оборудования в Одессе, на улице Градоначальницкой, всю свою жизнь прожил в родном городе. Более того — он жил в одном доме с Сониными родителями, практически в соседней, тридцать первой, квартире. Время от времени он тоже писал Соне, рассказывая о болезнях и проблемах ее матери, и более всего мне запомнилась фраза из его письма от 8 мая 1931 года: «У меня также ничего хорошего нет, жизнь так скверно сложилась, трудно передать».

Сестра Ханы, Эмилия Товиевна, вышла замуж за купца 1-й гильдии Альберта Фёдоровича (Абеля Хацкелевича) Вилькорейского, жила в Санкт-Петербурге. У них было четверо детей — сын Фёдор и дочери Анна, Екатерина и Тамара. Тамара Альбертовна (1898–1970) стала композитором, автором целого ряда музыкальных пособий для детей, членом Московского общества драматических писателей.

Широко распространено мнение о том, что в семье дяди и тети Соня начала воспитываться с пяти лет. Так написано в ее автобиографии.[9] Однако Жан-Клод Маркаде утверждает, что она окончательно перебралась в Санкт-Петербург в возрасте семи лет.[10] Как бы там ни было, этот переезд стал одним из главных, ключевых событий в ее жизни. Она выросла в богатой семье, в совершенно ином кругу, чем это случилось бы, останься она в Одессе, о чем красноречиво свидетельствует судьба ее младшего брата Соломона, который даже не получил какого-нибудь серьезного образования и занимался физическим трудом до призыва на фронт, где показал себя героем. Именно в результате переезда Соня смогла учиться живописи в Карлсруэ, а затем в Париже, благодаря дяде и тете не бедствовала, получая от них достаточные для жизни средства, даже будучи замужем и живя уже во Франции — вплоть до национализации в 1917 году особняка, доставшегося ей в наследство в Петербурге. Именно благодаря смене места жительства она завязала множество знакомств в среде петербургской — в первую очередь еврейской — интеллигенции. Путешествовала по Европе и посещала музеи. Генрих и Анна поощряли ее творческие устремления — достаточно упомянуть лишь то, что первый набор красок ей подарил выдающийся немецкий импрессионист Макс Либерман, приятельствовавший с дядей.

Безусловно, жизнь в столице, в семье, где благодаря трем гувернанткам, англичанке, француженке и немке, юная Соня могла изучать сразу три языка, в доме, где все много читали и часто музицировали, разительно отличалась от жизни ее родителей в Одессе. Даже простое сравнение писем от полуграмотно пишущей мамы и от блестяще образованной тети раскрывает пропасть, лежавшую между двумя семьями, состоявшими в родстве. Нужно отметить, что Соня советовалась с тетей по всем, даже самым интимным вопросам, а та воспринимала ее как родную дочь, желала ей самого лучшего, всегда стремилась помочь и не могла устоять перед денежными просьбами привыкшей жить довольно широко Сони. Как я уже писал, тетя даже ревновала Соню к матери. Вот потрясающая фраза из ее письма из Монако от 10 января 1910 года, где обсуждается внезапно вспыхнувшее Сонино увлечение Робером Делоне: «Я знаю, что ты мне скажешь, что я слишком рано опасаюсь, что ты сама желаешь познакомиться с ними ближе; но я именно прошу тебя, чтобы ты не несла себя навстречу со всей твоей наивностью и чистотой неопытного ребенка, а постаралась так же трезво оценить заинтересованных лиц, как ты когда-то крошкой сумела трезво увидеть некрасоту своей матери, к которой дети ведь бывают пристрастны. Как ни тяжел для меня удар твоего развода с В.[11], но гораздо страшнее для меня перспектива нового замужества, в котором я вижу решительно все данные (объективные) для нового и гораздо большего несчастья».

«Некрасоту своей матери»… И в то же время тетя не позволяет племяннице забыть совершенно о родителях и напоминает уведомлять их о важных событиях в своей жизни. Например, 7 января (по ст. ст.) 1908 года, когда Соня решила выйти замуж за Вильгельма Уде, тетя пишет ей: «Если твоя помолвка уже не тайна, то напиши об этом немедленно в Одессу». 23 февраля 1911, после рождения у Сони сына Шарля, тетя спрашивает ее: «Писала ли ты в Одессу о сыне?»

Конечно, оторванность девочки в таком раннем возрасте от родителей не могла не пройти бесследно. 14 августа 1904 года, готовясь к отъезду на учебу в студии профессора Людвига Шмид-Ройтте в Академии художеств в Карлсруэ, она записала в дневнике: «Написала письмо родителям, сообщая о своем отъезде заграницу. Как они мне чужды: ничего общего, ни капли любви не привязывает меня к ним. Ужасно и невероятно — и только доказывает, что в родственной (кроме материнской любви) главное дело в привычке». Эти слова можно было бы отнести на счет юношеского максимализма, но и на закате жизни, в своей автобиографии она писала: «Мой отец был рабочим. В Градижске на Украине он работал на гвоздильной фабрике. От него у меня большая принципиальность, отвращение к алчности и мелочности. Он не выносил, когда жалуются. Это его настраивало против моей матери, которая только и делала, что ныла и стонала над своей долей. Это явно является причиной моей неприязни к ней. Уже с 3-х лет я реагировала как отец. Всю жизнь я сжимала зубы и не жаловалась; я не люблю хнычущих».[12]

В конце жизни она была уже совершенно другого мнения об отце. Вот еще один фрагмент из автобиографии:

«Недавно я получила письмо от украинки, живущей в США, вышедшей замуж за директора одной из художественных галерей. В своем письме она вспоминает о моем отце, с которым она была знакома: «Это человек, который закончил свою тяжелую рабочую жизнь во главе завода, где начинал простым рабочим. До конца своих лет сохранил требовательность и принципиальность, которые были у него в молодости. Он остался чистым и суровым человеком, никогда не опускался до низости и не выносил мерзости». И тут я поняла все, чем обязана своему отцу»[13].

Отношение к матери, однако, не изменилось. Тем не менее, Соня постоянно помогала ей, живущей крайне бедно, отправляя уже в 1920-х и денежные переводы, и посылки.

Наверняка она виделась с родителями во время своей жизни в Петербурге. Нам уже точно известно, что мама приезжала к ней и в Париж — как раз в то время, когда Соня готовилась к свадьбе с Робером Делоне и уже была беременной. В письме из Санкт-Петербурга от 12/25 сентября 1910 года тетя Анна пишет: «Хотелось бы знать, долго ли останется твоя мама в Париже. Сообщила ли ты ей о своем будущем»? Интересно, что Соня повторила судьбу своих родителей — она родила сына всего через два месяца после свадьбы, состоявшейся 15 ноября 1910 года. Правда, родившегося 8 января следующего года Шарля, которого Сонины родители будут упоминать в каждом письме, они увидят уже только на фотографиях.

Переписка с родителями становится интенсивнее после смерти Анны Сергеевны Терк (она умерла 11 августа 1911 года в Швейцарии и была кремирована в Берне). Письма из Одессы приходили Соне даже во время Первой мировой войны — благодаря тому, что они с Робером находились в то время в нейтральных Испании и Португалии. После 1918 года переписка прервалась на семь лет и активно возобновилась в 1925-м.

К сожалению, в нашем распоряжении нет ответных писем Сони родителям, которые должны были храниться в Одессе, но, скорее всего, пропали или были уничтожены.

Итак, письма родителей в Париж, Португалию и Испанию, о которых я хочу рассказать, были отправлены ей из Одессы в период с 1910-го по 1931-й год. И если в первые годы переписка была совершенно обычной, бытовой, то после Октябрьского переворота она приобретает все более трагический характер. Илья Иосифович Штерн умер, мама осталась одна, а Соломон, после возвращения с фронта примкнувший к партии эсеров (хотя, возможно, это произошло и раньше, в 1908-м, на что намекают некоторые фразы из писем тети), почти семнадцать лет, до самой смерти, провел в лагере, тюрьмах и ссылках, вдалеке от родного дома, от матери, от собственных жены и дочери. Оставшаяся без средств к существованию и тяжело болеющая мама все чаще просит Соню о помощи. Когда Соня называла ее «нытиком», то вряд ли могла себе представить реальные условия жизни советских людей. Тем не менее, во второй половине 1920-х она активно помогала маме, за что та не уставала ее благодарить.

Последние письма из Одессы датированы маем 1931 года. Мама, регулярно попадавшая в клинику, где лечила сердце, сама уже не могла писать, и под ее диктовку писал врач (в связи с тем, что она плохо видела, почти половина ее писем были написаны под диктовку и ранее, она лишь делала приписки в конце). Скорее всего, в том же году Хана Товиевна умерла. Хотя, возможно, она прожила еще несколько лет, однако продолжать переписку не могла.

Письма от матери и дяди Марка производят поразительное впечатление. В то время, как Соня участвовала в выставках, открывала модные бутики, моделировала одежду для голливудских звезд, общалась с самыми интересными людьми эпохи, ее мама голодала, а брат, герой войны и кавалер четырех Георгиевских крестов и Георгиевской медали, гнил в лагере, тюрьмах и ссылках, закончив свою жизнь в тюремной больнице. А высланные Соней маме семейные фотографии, пересланные Соломону, скорее всего, были изъяты у него при очередном обыске.

Публикуемые ниже письма — лишь небольшой фрагмент, начало большого исследования, которое еще предстоит совершить.

*** * ******************************************

Письма от отца, Эли (Ильи) Штерна датированы периодом 1911–1917 годов. Все они написаны на бланке «Инженер М. Г. Левин. Завод белой жести и металлических изделий. Завод и контора: Куяльницкая дорога, собств. дом. № 17. Телефон № 30–25». На этом заводе, судя по словам матери, Ханы Товиевны, отец проработал двадцать семь лет (это не совсем вяжется с данными, указанными во время Всероссийской переписи населения). Вполне вероятно, что в первые годы завод располагался по другому адресу.

Привожу ниже несколько писем от Эли Штерна.

*

«Одесса. 11/24 августа 1911 г.

Дорогая Сонюша! О безвременной кончине Анны Сергеевны[14] мы узнали до получения твоего письма из телеграммы Альберта Фёдоровича к Марку Тимофеевичу.

Скорбим вместе с тобою об тяжелой утрате близкого и дорогого человека, которая особенно чувствительна для тебя».

*

«Одесса, 30 августа 1911 г.

Дорогая Сонюша! Наконец после долгой возни я получил метрическое свидетельство, копию которого высылаю при сем. Очень прошу тебя беречь подлинник, так как он мне понадобится, когда мне нужно будет ходатайствовать при отбывании Сёмой воинской повинности льготы для него по семейному положению, а без оригинала метрического свидетельства ничего нельзя будет сделать. О получении, пожалуйста, извести.

Дома у нас все благополучно, все здоровы. Сёма понемногу поправляется как здоровьем, так и морально.

Пиши нам о своем и малыша также и мужа здоровье и чаще.

Целуем тебя и Шарля и кланяемся мужу твоему».

*

«Одесса, 21 июля 1914 г.

Дорогая Сонюша!

Из твоего письма вижу, что ты не получила моего письма, которое я писал тебе 27 или 28 июня, числа эти мною помнятся потому, что сейчас по приезду из Петербурга, я писал тебе. Твои письма я получил своевременно, также твою и Шарля фотографию, которая доставила нам большое удовольствие и за которую мама очень благодарна и жалеет, что обстоятельства так складываются, что вряд ли твои предположения относительно поездки твоей в Россию <сбудутся>.

Мы теперь переживаем очень тревожное время, вчера у нас стало известно, что Германия объявила России войну, и также носятся слухи, что Германия перешла французскую границу. Кстати, каково положение Роберта по отношению воинской повинности, по частным сведениям Франция вслед за Россией тотчас объявила мобилизацию.

От Сёмы мы последние 2 недели не получали писем. Где он в настоящее время находится, не знаю. Последние письма от него получили со станции Сеймы Моск. Нижегор. Ж. д. где расположен был их лагерь. <…> Будь здорова, поцелуй от нас Шарля и Роберта. Пожалуйста, пиши чаще.

Твой отец Илия».

(Это письмо было отправлено в Париж, по адресу 3 rue des Grands Augustins, но переправлено в испанский город Фуэнтаррабия, где в это время отдыхали Соня, Робер и Шарль.)

*

В письме от 4 сентября 1916 года, помимо сведений о Сонином брате, отец пишет о том, что «с мамой тоже в прошлом месяце случилась неприятность» — когда она возвращалась из города на извозчике, лошадь понесла, извозчик был сброшен с козел, мама неудачно соскочила с дрожек и вывихнула правую руку. И далее: «О себе ничего сообщать не имею, работаю по-прежнему в качестве сотрудника с M^me Левин, (которая, кстати сказать, очень интересуется тобою и всегда просит кланяться тебе), часто приходится выезжать, недавно, как я уже писал, был в Петрограде, виделся с Сашей, тетей Верой и Альбертом Фёдоровичем и также посетил г-на Вейсенберга[15], который мне подробно рассказывал о твоих неприятностях, которые ты пережила. Будучи у него, я просил его исполнить просьбу мамы и выслать Шарлю на подарки 50 руб, которые я ему же вручил. Получила ли ты их уже?

Вот все, что могу сообщить тебе. Что у тебя, как здоровье вас всех? Шарль на карточке уже совсем большой и такой ли он спокойный как и раньше был? Пиши обо всем подробно, а меня уж, пожалуйста, извини, что так долго не писал.

Поцелуем тебя и Шарля и мужу передай сердечный привет».

*

«Дорогая Сонюша!

Только третьего дня получили твое последнее письмо из Valenço, очень рады были узнать, что ты и твоя семья здоровы и что, работая, вы находите полное удовлетворение в вашей работе. Португальскую газету, где были помещены твой портрет и статья о тебе, не получили, очень жалеем. Надеемся, что ожидаемую от тебя фотографию твоей работы получим, но для большей уверенности в получении постарайся выслать заказным письмом.

<…> О нас ничего нового сообщить не имею. Мама от падения с дрожек оправилась, я работаю по-прежнему на том же заводе. Сёме отпуск опять продлен до 6 марта текущего года, но о нем в его полку не забывают. Как раз под новый год он получил из полка Георгиевский крест I степени, таким образом он теперь полный Георгиевский кавалер всех степеней и в чине подпрапорщика, фотографическую карточку его прилагаю при письме.

<…> Пиши чаще и не жди наших писем, т. к. не знаю уже, почему они часто пропадают. Пусть Шарлик напишет пару слов; если он успевает в рисовании, то в грамоте, наверное, не меньше успевает. Поцелуй его за нас, и скажи ему, что бабушка очень хотела бы повидать его.

Передаю сердечный привет твоему мужу, а тебя целуем, все твои.

6/I/1917 г. »

*

В октябре 1917-го Семён Ефимович Вейсенберг впервые не смог переслать Соне ежемесячный платеж, и она немедленно известила об этом отца, судя по всему, попросив у него денежной помощи. 3 октября 1917 Илья Иосифович ответил, что не может высылать Соне деньги, так как они сами при дороговизне еле сводят концы с концами и что-то высылают Сёме на фронт, «где он опять находится».

Это письмо от отца стало последним в архиве Жана-Клода Маркаде. Дальнейшую переписку с дочерью продолжала мама. Основной массив писем от нее приходится на 1925–1931 годы, но первые письма от нее датированы 1910–11 годами. Самое первое было поздравлением со вступлением в брак с Робером Делоне:

«Одесса, 17-го ноября 1910 года

Поздравляем и желаем Вам быть счастливыми. Прошу тебя выслать свои фотографические карты, почаще пиши нам и не считайся с тем, что не так скоро мы отвечаем, папа всегда приходит поздно и бывает утомлен, я также занята, поэтому мы не так скоро отвечаем».

11 марта 1911 года мама пишет о том, что «Роза[16] дяди Марка» ходила на почту и выслала ей посылку с печеньем, а для Сёмы — колбасу, и она переживает, не ошиблись ли они адресом.

Переписка возобновилась после долгого перерыва:

«Одесса, 5-ое октября 25 г.

Дорогая Соничка! Наконец я после долгого мучительного времени получила от тебя известие. Из Ленинграда я вчера получила от г-жи Барац 18 руб. или 250 франков. Я тебе очень благодарна за это, так как они улучшили на некоторое время мое положение. Вот уже три года после ареста Сёмы, во время обыска твое письмо было забрано, таким образом, я лишилась твоего адреса. Чтобы знать, куда писать, я обратилась к Кате Хмельницкой. Она мне выслала твой адрес, но по этому адресу нельзя было тебя найти, и потому я перестала писать.

<…> Положение мое очень критическое и заставляет меня думать об очень плохом. Меня оставили в положении нищей, забрав у меня все, что у меня было. Я влачу очень жалкое существование, вынося то подушку, то стул, словом, последний скарб. Мои хлопоты о принятии меня в Соцстрах ни к чему не приводят, несмотря на то, что папа прослужил 27 лет на одном месте.

Привет от меня твоему мужу и Шарлю, будьте здоровы. Целую вас крепко, твоя мама».

*

Следующее письмо — пронзительное признание мамы в бедственном положении. Не меньше трогают и слова «насколько я помню тебя»:

«Одесса, 14-ое ноября 25 г.

«Дорогая Соничка! Я получила 11-го ноября твое первое письмо, а 12-го ваши фотографии. Можешь себе представить, как я была счастлива, когда увидела вас всех хотя бы на карточках. Шарль необыкновенно понравился всем его видевшим. По-моему, я у него нахожу с тобой большое сходство. Насколько я помню тебя, его улыбка очень напоминает твою. Я тебе очень благодарна, что ты мне оказала помощь тогда, когда я совсем потеряла всякую надежду, теперь я просто ожила. Эта сумма меня ободрила и мне теперь не приходится простаивать по целым дням на базарах, продавать остатки нашего имущества.

Теперь об одном деле. Папа был застрахован в обществе «Урбан» и в прошлом году они открыли здесь отделение под названием «кредитное бюро», где они извещали, что у кого есть полисы и квитанции об уплате, чтобы явиться туда. Я этому обрадовалась и явилась туда с этими бумагами. Мне сказали, что я должна внести сумму в 20 рублей и документы, где мне вся эта история обошлась в 30 рублей, нашлись такие, которые мне дали. С тех пор прошел почти год, и я прихожу туда осведомляться. Они отвечают, что должен произойти суд в Париже о взыскании всех сумм, которые были внесены. Если тебе не трудно, то разузнай, будет ли что-нибудь из этого или нас вводят в заблуждение. Что касается Сёмы, то его в течение этого месяца должны были освободить и сослать вольно неизвестно куда. В последнем письме он писал, что сообщит с дороги о месте высылки или же с места. Привет от дяди и тети. И мой привет вам всем, будьте здоровы, целую вас всех крепко».

*

«Одесса, 17-ое апреля 26 г.

Дорогая Соничка. На днях получила деньги, которые ты выслала, за что я очень тебе благодарна, как Шарле учится хорошо, я мысленно думаю, что он должен быть добрый и хороший сын. <…> Соничка прошу тебя постарайся узнать про страховой полис, есть ли надежда получить что-нибудь, только этой мыслью я живу потому что тебе приходится заботиться о моем материальном положении; мне очень тяжело зная что тебе не так легко деньги достаются, я могу себя назвать инвалидом не могу ходить ноги больные и плохое зрение; а быть тебе и Сёме в тяжесть мне не хотелось. Будьте все здоровы целую вас всех крепко»

*******************************************

«Одесса, 17-ое августа 26 г.

Дорогая Соничка, получила твое письмо и карточки Шарло, на днях получила и деньги, за что я очень благодарна тебе. Все мои знакомые не могут налюбоваться личиком Шарло, а я и выразить мою радость, которую ты мне доставила, описать не в состоянии. Сёма снял копию от твоих карточек, которые я получила зимою; мне он пишет в каждом письме, как ему нравится мордашечка Шарло; дай бог, чтобы он был у тебя счастливый и здоровый, и ты в своей жизни никакого горя не знала, пусть мои страдания, которые я испытывала и испытываю теперь, будет за вас всех. Твои и Сёмы письма, я этим и живу».

*

«Одесса, 14-ое декабря 26 г.

Дорогая Соничка. Получила твое письмо, очень тебя благодарю, Шарлю большое спасибо за рисунки, присланные мне. Три дня тому, как получила от Сёмы письмо и 15 руб. Дорогие мои дети, не знаю, что бы я делала, если бы вы мне не помогали, что бы было со мной. Сама я слабая и плохо вижу. Всегда молю бога, чтобы вам жилось хорошо и никогда не знали плохой минуты. Я всей жизни переживала много плохого, и пусть хоть вы были здоровы и счастливые. Когда получаю письма от тебя и от Сёмы, я становлюсь такая бодрая. <…> Привет от дяди и тети. Будьте здоровы, вас всех целую. Ты Шарло за меня целуй много раз. Твоя мама».

*

С конца 1920-х мама начала все чаще болеть. Денег на лечение у нее не было, и попасть в больницу было огромной удачей. Из больницы под ее диктовку Соне писали врачи. Вот одно из таких писем:

«Madam Delaunay! Пишу по поручению Вашей матери, которая уже 2 м (есяца) находится в клинике сердечных болезней пр. Дмитренко[17]. Состояние ее серьезное. К сожалению, в виду того, что заболевание ее неизлечимо, а материальные средства ее таковы, что платить за свое содержание она не может, ей придется в ближайшее время выписаться из клиники. Домашняя ее обстановка, которую я имела возможность наблюдать, весьма неподходящей является для больного человека, но переменить ее не представляется возможным.

Сын ее в настоящее время окончил срок ссылки, но еще не получил бумаг из центра. И ближайшие 3 г(ода) жить в Одессе не сможет (это общее правило для бывш (их) ссыльных, ограничение в правах проживания в неск (ольких) больших городах, в том числе и в Одессе). Он последнее время посылает матери от 20–30 р. в месяц. Сама она, к сожалению, написать не может, но все же просила передать, что чувствует себя лучше. Письмо Ваше она получила 4 января. Писать можно по прежнему адресу.

Врач С. Т. 7-I 28 г.»

*

К счастью, вскоре мама вернулась домой, и переписка продолжилась:

«Одесса, 14-ое февраля 28 г.

Дорогая Соничка. Восьмого февраля получила двадцать руб., которые ты выслала мне, очень благодарна тебе за это. В тот же день я тяжко заболела, был у меня сердечный припадок, такой, что была долго без сознания. Был доктор, товарищ Сёмы, спасал меня, как родной сын. Дядя и тетя все время бывают у меня. Доктор велел лежать все время и не разговаривать. <…> Будьте все здоровы, целую вас всех крепко».

*

«Одесса, 29 октября 29 г.

Дорогая Сонечка, сегодня я получила от тебя 10 долларов, за которые тебе очень благодарна. Я написала тебе письмо месяц назад, но еще не имею ответа. Если ты перешлешь деньги через банк или через какое-нибудь официальное учреждение, то адресуй Хане Товиевне Штерн, так как в этот раз я получила деньги с трудностями. <…> Дядя и тетя живут в одном доме со мной. От Сёмы я около месяца не имею сведений и уже немного беспокоюсь. Привет мужу и Шарлю, будь здорова».

Далеко не все, что отправляла из Парижа в Одессу Соня Делоне, было доставлено маме. Пошлины, которое установило советское государство, были столь высоки, что мама была не в состоянии их выплатить, и несколько посылок были отправлены обратно.

С конца 1920-х открытки из дома приходили все реже и реже. Писала их мама уже сама, округлым крупным почерком с большим количеством ошибок:

«Одесса, 6-ое мая 1930 г.

Дорогая Соничка! Наконец ты дала о себе знать, за что я тебе очень благодарна. Меня беспокоит, что на фотографии твое лицо худое, кажется мне, что ты была больна. <…> Не имея от тебя так долго письма, я очень волновалась и не знала, у кого узнать причину твоего молчания. Теперь прошу тебя, дорогая Соничка, пиши чаще. О себе ничего не пишу, потому что мне больно тебя огорчить. Чем меньше ты будешь знать, как мне живется, так это будет для тебя здоровее. От дяди и семьи его шлю вам сердечный привет. Будьте все здоровы, целую вас крепко. А дорогому Шарлю целую бессчетно раз. Твоя мама».

*

Последние письма датированы 1931 годом и тоже написаны другими людьми по просьбе мамы:

«M^meSonia Delaunay!

Пишу Вам по порученью В (ашей) матери. Писем от Вас она не имела около года и очень беспокоится. Живется ей очень тяжело, т. к. брат Ваш снова заболел и не только не может оказать матери материальную поддержку, но сам в ней нуждается. Мать В (аша) месяц тому назад упала на улице и сломала себе руку, так что сама писать не может. Сердце ее тоже в плохом состоянии, бывают частые припадки, но, к сожалению, попасть в клинику она не может, т. к. там места платные. Она просит Вас если не часто, то хотя бы раз в 2–3 месяца писать ей. От сына она теперь получает письма 1 раз в месяц.

Больше, пожалуй, писать не о чем, т. к., может быть, письмо это Вас и не найдет, за год ведь многое могло измениться, и возможно, что я пишу по старому адресу. Адрес матери В (ашей) тот же. Улица Пастера, 8.

8/II/1931».

*

«8/V/1931

M^me Делонэ, мать Ваша (пишу по ее поручению) снова лежит в клинике. Удалось устроить ее по удешевленной цене, т. к. болезнь ее представляет интерес для преподавания. Ходить она почти не может из-за одышки и ноги очень опухли. <…> Матери желательно прислать посылку, состоящую из 3 кг сахара, 2 кг макарон, 1 кг манной, 1 кг рису,1 кг топленого масла, 1 кг муки. Если она будет так составлена, то пошлина очень небольшая. Думаю, что на этот раз мать Ваша еще поднимется, особенно принимая во внимание летнее время, но все же с посылкой поторопитесь. Адресовать можно на прежний адрес, т. к. 1-го ию (ля?) клиника закрывается.

С. Т.».

*

Письмо это оказалось последним из писем от матери в папке, переданной мне Жаном-Клодом Маркаде.

Читая письма мамы, понимаешь, как правы были те, кто любым способом стремился в начале 1920-х уехать из Одессы — либо в столицы, как Катаев с Олешей, либо за границу, как Сандро Фазини. Выжить в тех условиях было крайне непросто.

Просьбы о высылке продуктов тогда не выглядели странно — частный сектор нэпа был практически уничтожен, началась сталинская коллективизация, а с ней — голод. В конце 1929 года были введены хлебные карточки, а в январе 1931 года карточная система на основные продукты питания охватила всю страну.

Видимо, как раз в начале 1931 года дочь дяди Марка, Татьяна, написала Соне душераздирающее письмо:

«Одесса, 1/II

Дорогая Сонечка! Сейчас я в Одессе, у своих — не видела их лет 8. Застала печальную картину — старики, нужда, болезни и все прочее. Твоя мама все время лежит в клинике — по ее просьбе пишу тебе, хотя возможно и сама лично написала бы тебе. Уж очень безотрадно и жутко ее положение и одиночество. И никто, ни один человек в таком огромном мире — не вспомнит о ней, не поможет ей. Я читала твое письмо последнее, года полтора тому назад написанное. Ты сама предлагала ей помощь, спрашивала, что ей послать? Почему же ты замолкла? Все ли у тебя благополучно, все ли здоровы? Все же ты — ее единственная дочь, хотя, как мать, она ничего тебе не дала, и не она вырастила и воспитала тебя, но для нее — ты ее дитя.

Сёма все время хворает, живет он на Урале. Послал ей недавно 25 р. Все что только можно, все у нее распродано. И я даже не представляю себе — что будет дальше, если ее сердце долго будет работать. Самое лучшее — это умереть.

Мои папа и мама сами еле влачат свое существование — и то если бы не я и Роза…

Вот тебе вкратце о твоей маме. Посылки продуктовые из-за границы как-то: рис, сахар, мука, масло, какао, здесь оплачиваются очень доступной пошлиной. Или же непосредственно на Торгсин можно посылать доллары и здесь выдают продукты. Если ты можешь это сделать, Сонечка, не откладывай это дело в долгий ящик и откликнись. Больше о помощи не к кому обращаться. Я еще попробую тете Миле написать, хотя знаю, что им скверно живется.

Напиши маме несколько слов. Ведь жить-то ей осталось очень и очень немного. Буду рада, если ты напишешь несколько слов о себе, своем сыне, своей работе, муже. <…> Надеюсь, ты ответишь мне и что-то сделаешь для мамы.

Все сердечно тебе кланяются и твоей семье, желают только хорошего.

Таня».

*

Несмотря на многочисленные просьбы матери о приезде, после лета 1908 года Соня не бывала в России. Да и до этого, после отъезда в 1904 году в Германию, а затем в Париж бывала летом лишь в Санкт-Петербурге и на даче в Финляндии — о ее приездах в Одессу ничего не известно. И если во втором десятилетии XX века причина этого была очевидной — дальние путешествия с маленьким ребенком были затруднительны, а после начала Первой мировой войны и вовсе невозможны, то в 1920-х приезжать она, скорее всего, просто боялась. Свою роль сыграла и национализация дома в Петербурге, и рассказы уехавших после Октябрьского переворота в Европу родственников. Возможно, поездке препятствовали и чисто формальные причины, возникшие в процессе заключения брака Сони с Вильгельмом Уде (недаром свадьба состоялась не в Берлине, Париже или Санкт-Петербурге, а в Лондоне). 21 апреля 1910 года тетя Анна писала Соне из Ниццы: «О России ты уже брось мечтать, так как вопрос о паспорте теперь для тебя сложнее, чем когда-либо».

Летом 1910-го Соломон, живший тогда во Франции, написал Соне: «Мама хорошо себя чувствует, только… не достает ей тебя, хотя она сама этого не хочет, чтоб я писал тебе (черт возьми!) Пишу от себя. Приезжай, и это будет (думаю) единственное хорошее, что ты сделаешь из того, что я знаю за тобой».

Спустя несколько месяцев встреча мамы с дочерью состоялась.

Скорее всего, она была последней.

[1] Sonia Delaunay exhibition book. Edited by Anne Montfort & Cecile Godefroy. Tate Enterprises Ltd., 2014. С. 18-23.

[2] А. А. Смирнов. Письма к Соне Делонэ. М., Новое литературное обозрение, 2011. С. 41.

[3] Е. Деменок. «Соня Делоне возвращается в Одессу». Альманах «Дерибасовская-Ришельеская», № 44, 2011. С. 206.

[4] «Устав о воинской повинности, Высочайше утвержденный 1 января 1874 года». Реформы Александра II. М., 1998. С. 339.

[5] S. Delaunay. Nous irons vers le soleil. Edition Robert Laffont. Paris, 1978. С. 17.

[6] Там же. С. 11.

[7] Государственный архив Одесской области, фонд № 39, опись № 5, ед. хранения № 38, запись номер 8.

[8] Государственный архив Одесской области, фонд № 39, опись № 5, ед. хранения № 63, запись номер 1120.

[9] S. Delaunay. Nous irons vers le soleil. Edition Robert Laffont. Paris, 1978. С. 219

[10] А. А. Смирнов. Письма к Соне Делонэ. 1904-1928. М., Новое литературное обозрение. С. 32

[11] Вильгельмом Уде, первым мужем Сони.

[12] S. Delaunay. Nous irons vers le soleil. Edition Robert Laffont. Paris, 1978. С. 12.

[13] S. Delaunay. Nous irons vers le soleil. Edition Robert Laffont. Paris, 1978. С. 12.

[14] Анна Сергеевна Терк, в девичестве Зак — тетя Сони, жена Генриха Терка, в их петербургском доме по адресу: Басков переулок, 12, Соня выросла.

[15] Присяжный поверенный Семён Ефимович Вейсенберг, муж Фанни Зак, сестры Анны Сергеевны Терк, занимался вопросами наследства Генриха и Анны Терк. Соня Делоне была основной наследницей.

[16] Дочь Марка Товиевича Терка. У них также были дочери Татьяна и Маргарита.

[17] Скорее всего, речь идет о Леониде Филипповиче Дмитренко (1875–1957), профессоре, заведующем диагностической (позднее пропедевтической) клиникой Одесского медицинского института.

De l'art russe / De l'Ukraine / De la Russie / Des arts en général

SAMUEL ACKERMAN “AUTOPORTRAITS”

By Jean-Claude on Mai 22nd, 2021

SAMUEL ACKERMAN “AUTOPORTRAITS”

Aristote

Puisque la tragédie est une reproduction d’hommes meilleurs que nous, il faut imiter les bons portraitistes : rendant la forme propre, ils peignent des portraits ressemblants, mais en plus beau, de même que le poète qui reproduit des hommes coléreux, apathiques, ou avec d’autres caractères de ce genre, doit leur donner, dans ce genre, une qualité supérieure ; un exemple en matière de dureté, c’est l’Achille d’Agathon et d’Homère. (1454 b 9 ss.)

De l'art russe / De l'Ukraine / Des arts en général / Personnel

https://www.ktotv.com/video/00300324/le-pere-gregoire-la-voie-vers-la-lumiere

By Jean-Claude on Mai 6th, 2021

https://www.ktotv.com/video/00300324/le-pere-gregoire-la-voie-vers-la-lumiere

De l'art russe / De la Russie / Des arts en général / Personnel

Torse féminin N° 1 de Malévitch

By Jean-Claude on Avr 17th, 2021

De l'art russe / De l'Ukraine / Des arts en général / Malévitch

A propos de l’auteur

Jean-Claude Marcadé, родился в селе Moscardès (Lanas), agrégé de l'Université, docteur ès lettres, directeur de recherche émérite au Centre national de la recherche scientifique (C.N.R.S). , председатель общества "Les Amis d'Antoine Pevsner", куратор выставок в музеях (Pougny, 1992-1993 в Париже и Берлинe ; Le Symbolisme russe, 1999-2000 в Мадриде, Барселоне, Бордо; Malévitch в Париже, 2003 ; Русский Париж.1910-1960, 2003-2004, в Петербурге, Вуппертале, Бордо ; La Russie à l'avant-garde- 1900-1935 в Брюсселе, 2005-2006 ; Malévitch в Барселоне, Билбао, 2006 ; Ланской в Москве, Петербурге, 2006; Родченко в Барселоне (2008).

Автор книг : Malévitch (1990); L'Avant-garde russe. 1907-1927 (1995, 2007); Calder (1996); Eisenstein, Dessins secrets (1998); Anna Staritsky (2000) ; Творчество Н.С. Лескова (2006); Nicolas de Staël. Peintures et dessins (2009)
Malévitch, Kiev, Rodovid, 2013 (en ukrainien); Malévitch, Écrits, t. I, Paris, Allia,2015; Malévitch, Paris, Hazan, 2016
Rechercher un article

Rechercher :
Articles récents

Sprout Magazine

Catégorie De l’art russe

WHAT IS SUPREMATISM?

Jean-Claude Marcadé

1. Suprematism is anti-constructivist.

2. Is Suprematism mystical?

3. Suprematism as absolute Non-objectivity.

4. Suprematism as an All-embracing Philosophy.

It would be hazardous to identify the ideas of Malevich with any kind of idealism, subjectivism, psychologism or pantheism. Rather they are phenomenological, in Heiddeger’s sense – and a few years before him – in so far as they constitute a ‘deciphering of being in its beings’.

(1978)

Catalogue, Suprématisme, Galerie Jean Chauvelin, Paris, 1978

DE “PARIS-MOSCOU” (PROBLÈMES DE RÉCEPTION ET DE MUSÉOGRAPHIE)

Sur la cimaise consacrée au thème de la guerre de 1914, on aurait pu penser y voir les lubki de Malevič, précisément de 1914, mais non : ils se trouvaient avec ceux d’Ilja Maškov dans la section “L’art d’agitation révolutionnaire” à côté de Dmitrij Moor de 1920 !!!

“La ville du futur” était illustrée dans un recoin par les incroyables architectures fantastiques de Jakov Černixov et de Georgij Krutikov. Malevič était absent et aurait pu figurer ici avec ses dessins de bâtiments cosmiques.

Enfin dans la dernière salle des “réalismes”, on trouvait Filonov, à côté de Kustodiev, de Petrov-Vodkin, d’Aleksandr Labas…et d’Aleksandr Tyšler.

++++++++++

Jean-Claude Marcadé

Fin août 2019

[2] Depuis la fin du XXème siècle, un nouveau type d’exposition a prévalu dans le monde des arts, celui de l’illustration pure et simple à l’aide d’oeuvres d’art de thèmes géographiques, psychologiques, historiques, socio-philosophiques ou socio-politiques,…

[4] V.M. Polévoï, un des commissaires soviétiques, dit très clairement dès le début de son introduction au catalogue qu’il s’agit dans “Paris-Moscou” “de la confrontation des réalisations artistiques des deux pays” pendant les 30 premières années du XXème siècle.

[6] Cf. Jean-Claude Marcadé, “Suprématisme et Constructivisme dans l’Empire Russe et l’URSS”, Ligeia (Avant-gardes russes. Suprématisme, Art non-objectif, Constructivisme, Conceptualisme), juillet-décembre 2017, p. 32-37

[7] Voir Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1990, p. 237-251

L’impact de la peinture française dans la Collection Chtchoukine sur l’avant-garde de Russie et d’Ukraine

Voici ce qu’écrivait en 1914 le critique et historien de l’art Yakov Tugendhold sur l’impact de la collection Chtchoukine sur les artistes russes:

Parmi les artistes russes d’avant-garde, déjà à cette époque, s’était établie l’opinion que ce n’était pas l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg qui était chez nous la plus grande école artistique, mais la galerie de S.I. Chtchoukine. […]

[Lors de mes visites à la galerie de Chtchoukine] je rencontrais Piotr Kontchalovski, Machkov, Larionov, Natalia Gontcharova, Grichtchenko et d’autres artistes.” [8]

On connaît bien à présent les rapports de Matisse et de Chtchoukine, la venue du maître français à Moscou pour installer ses grandioses panneaux La Danse et La Musique, son intérêt pour la peinture d’icônes. Le furieux antimoderniste russo-ukrainien Ilia Répine s’exclamait en 1910:

“Vous semblez, à cause de votre arriération, penser que [les] Moscovites continuent à manger des porcs savants et des rossignols aux chants ravissants ? – Vous vous trompez, maintenant ils collectionnent des matisses. »[12]

Jean-Claude Marcadé

[2] Paviel Trétiakov avait réuni aussi une collection de peinture française réaliste du XIXe s.

[3] Tugendhold cite aussi le “livre calomniateur” de la maîtresse du peintre furieusement antimoderniste Répine, Natalia Séviérova-Nordman.

[4] Yakov Tugendhold, “Frantsouzskoïé sobraniyé S.I. Chtchoukina” [La collection française de S.I. Chtchoukine”, Apollon, N°N° 1-2, janvier-février1914

[6] Paviel Mouratov, “Chtchoukinskaya galléréya. Otcherk iz istorii noviéïcheï jivopissi” [La Galerie de Chtchoukine. Essai tiré de l’histoire de la peinture la plus moderne], dans la revue Rousskaya mysl’ [La Pensée russe], N° 8, 1908

[9] Wassily Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes, trad. Jean Saussay, Paris, Hermann, 1974, p. 97.

[11] Kazimir Malévitch, Écrits, op.cit., p. 216.

[12] I. Répine , « Salon Izdebskovo » [Le Salon d’Izdebsky], Birjévyïé viédomosti [Nouvelles de la Bourse], 14 (27) mai 1910, repris dans : Andreï Kroussanov, Rousski avangard [L’avant-garde russe], t. I, livre 1, Moscou, Novoïé litératournoïé obozréniyé, 2010, p. 175-176.

[13] Yakov Tugendhold, “Frantsouzskoïé sobraniyé S.I. Chtchoukina” [La collection française de S.I. Chtchoukine”, op.cit.

[14] P.P. Pertsev [Pertsov], La Collection de peinture française. Le Musée de la nouvelle peinture occidentale, Moscou, Bolchoï Znamienski péréoulok, 8, Moscou, M. et S. Sabachnikovy,1921, p. 91

[15] Je me permets de renvoyer à mon article, Jean-Claude Marcadé, ” Picasso et la vie artistique russe des deux premières décennies du XXe siècle”, in Pablo Picasso, Paris, L’Herne, 2014, p. 104-114

[16] Voir Rainer Crone, David Moos, Kazimir Malevich, The Climax of Disclosure, München, Prestel, 1991, p. 44-45

[17] M. Matiouchine, „Rousskiyé koubofoutouristy“ [Les cubofuturistes russe] [1934], in : N.I. Khardjiev, Stat’i ob avangardié v dvoukh tomakh [Articles sur l’avant-garde en deux tomes], Moscou, RA, 1997, t. 1, p. 158

A. Grichtchenko

Des liens de la peinture russe avec Byzance et l’Occident. XIII-XX siècles. Pensées d’un peintre, 1913[1]

Avec 23 reproductions d’icônes de l’école de Novgorod, italo-grecques, de Andreï Roublev, de Simon Ouchakov; des tableaux du Greco, de Cézanne, de Picasso et autres.

Table des matières :

la période des écoles de Novgorod et de Moscou. Andreï Roublev et Simon Ouchakov.

La peinture de l’époque pétrine, XVIIIe et moitié du XIXe siècles.

III. Le mouvement ambulant. Ivanov, Gay et Sourikov.

La revue Le Monde de l’art et son mouvement. Cézanne et Picasso. Fondement de la nouvelle peinture.

Dédié au très estimé Sergueï Ivanovitch Chtchoukine[2]

A.G.

En art, comme dans la vie, le peuple peut nous tuer, mais dans aucun cas nous ne sommes soumis à son jugement,

Heine[3]

La nature n’est qu’un dictionnaire, où on cherche le sens des mots…on en extrait tous les éléments qui composent une phrase ou un récit, mais personne n’a jamais considéré le dictionnaire comme une composition, dans le sens poétique du mot.

Delacroix[4]

I

Le groupe des artistes du jeune art a souvent l’occasion de lire et d’entendre qu’ils sont prétendument séparés du mouvement traditionnel de la peinture russe et s’inclinent exagérément devant les novateurs parisiens. Beaucoup se joignent volontiers à cette fausse opinion.

Je traiterai tout d’abord des écoles historiques et de leurs sources dans la mesure où cela explique l’idée directrice du présent essai, ensuite j’essaierai de donner une caractéristique des aspirations des artistes de ce groupe.