Auteur Jean-Claude
Nina Iavorskaya, “Histoire du Musée national du nouvel art occidental (Moscou) 1918-1948)”, Moscou, 2012, 479 pages
Nina Iavorskaya, Istoriya Gossoudarstviennovo mouziéïa novovo zapadnovo iskousstva (Moskva) 1918-1948 [Histoire du Musée national du nouvel art occidental (Moscou) 1918-1948], Moscou, 2012, 479 pages
L’auteure est l’historienne de l’art Nina Viktorovna Iavorskaya (1902-1992) qui a vécu au plus près (elle était la compagne de Boris Ternovets) l’histoire tourmentée des collections de Sergueï Chtchoukine et d’Ivan Morozov après leur répartition en 1948 entre le Musée Pouchkine et l’Ermitage.
S’appuyant sur les archives, elle décrit les divers aspects du travail muséal accompli pour ces collections, la façon dont elles ont été complétées, exposées et traitées scientifiquement par les divers conservateurs, elle-même ayant été conservateure pendant vingt-cinq ans du Musée national du nouvel art occidental jusqu’à sa liquidation en 1948.
Elle a publié de très nombreux articles, en particulier sur Picasso, a soutenu en 1928 une thèse de doctorat consacrée à Paul Cézanne, thèse publiée en 1935.
En 1925, elle est à Paris avec Boris Ternovets, directeur du Musée national du nouvel art occidental, à l’occasion de l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes.
Dans son travail de commissaire d’expositions entre 1924 et 1931, elle était guidée par le souci de présenter dans une exposition tout un complexe artistique, à savoir les tableaux, les arts appliqués, les arts graphiques, les photographies et les maquettes architecturales. Ces nombreuses expositions provisoires n’étaient pas forcément liées avec les Collections Chtchoukine et Morozov.
Dans les années 1930, outre son livre sur Cézanne, elle publie des livres sur Daumier, Jeanron, Géricault.
Elle prit une part active aux volumes-chrestomathies consacrés aux Maîtres de l’art sur l’art. Avec Boris Ternovets, Nina Iavorskaya y publie des articles sur Monet, Rodin, Cézanne, Picasso, Ozenfant, Hans von Marées.
Après le limogeage de Boris Ternovets en 1938, qui précipita sa mort en 1941, Nina Iavorskaya occupa la fonction de directeur et suivit toutes les péripéties du Musée national du nouvel art occidental à l’époque de la terreur stalinienne et pendant la Seconde guerre mondiale. Elle dut subir la fermeture du Musée et sa dispersion entre Moscou et Léningrad.
Elle s’intéressa à l’art yougoslave, puis, après la fermeture du Musée, aux arts plastiques de l’Ukraine. Elle participa à l’Institut de l’histoire et de la théorie des arts, installé dans le bâtiment du Musée, mais dut en partir pour “formalisme”. Elle put faire éditer en 1963 les écrits de Boris Ternovets et travailla activement au volume officiel de 1977 qui fut le premier volume de toute une série très importante de publications des écrits des artistes russes de la première moitié du XXe siècle.
Le livre de Nina Iavorskaya Histoire du Musée national du nouvel art occidental (Moscou) 1918-1948, complète les écrits de Boris Ternovets, les détaillant en s’appuyant sur une vaste documentation, surtout tirée des archives. Sont ainsi décrites et analysées la Collection Chtchoukine et la Collection Morozov, les acquisitions d’oeuvres nouvelles, les expositions d’art européen. Le tout accompagné de nombreuses photographies des différents accrochages des salles du Musée et des expositions provisoires au cours des années.
Le premier chapitre, ” Le musée dans la première décennie de son existence (1918-1928)” (p. 23-161), décrit les premiers projets des fondateurs du Musée national du nouvel art occidental (outre Boris Ternovets, le critique d’art et collectionneur polono-russe Pawel Ettinger, le célèbre peintre et historien de l’art Igor Grabar et l’essayiste Iakov Tugendhold), leurs buts et leurs tâches. Sont indiquées les tendances de base de l’activité muséale : la structure du texte de Nina Iavorskaya est ainsi formée de subdivisions dans lesquelles il est question et du catalogue et des acquisitions d’oeuvres pour compléter le fonds originel des Collections Chtchoukine et Morozov et du travail minutieux de recherche sur les oeuvres et les courants artistiques.
Le deuxième chapitre, “La jonction des Sections I et II du Musée (1929-1937)” (p. 163-300), suit entièrement le même principe que le précédent. La Collection Chtchoukine devient “La Section I”, la Collection Morozov – “La Section II” du Musée national du nouvel art occidental. En même temps, dans le récit des circonstances qui ont accompagné la vie artistique du Musée, un fort accent est mis sur les éléments tragiques. Apparaît le thème de la pression du système administratif-bureaucratique sur la collectivité muséale; il y est question aussi des tentatives de fermer le musée.
Le troisième chapitre, “Le Musée avant la Seconde guerre mondiale (1938-1940)” (p. 333-393), montre l’atmosphère tragique, encore plus intense, concernant beaucoup de sphères de la vie sociale, y compris le quotidien alarmant des musées. Boris Ternovets est limogé, de nouveaux directeurs se succèdent, la direction s’efforce d’utiliser les salles du Musée pour des expositions d’une tendance autre que celle des Collections (le réalisme socialiste).
Le quatrième chapitre, “Le Musée pendant la Grande guerre patriotique (1941-1945)” (p. 395-414), décrit les énormes difficultés qu’a subies le Musée pendant la guerre, l’évacuation des oeuvres les plus précieuses des Collections. Nina Iavorskaya a pu rester à Moscou, mais beaucoup de conservateurs ont été envoyés en province.
La cinquième partie “Le Musée après la guerre et sa liquidation (1945-1948)” (p. 415-433), traite de la situation du Musée au moment où les tableaux des Collections, qui avaient été évacués, furent réinstallés sans que l’accès au musée soit autorisé. Un nouveau catalogue fut établi, mais le Musée resta fermé, la collection fut dispersée et l’hôtel particulier d’Ivan Morozov devint le siège de l’Académie des arts de l’URSS.
Boris Ternovets “LE NOUVEL ACCROCHAGE DE LA “SECTION MOROZOV” DU MUSÉE DU NOUVEL ART OCCIDENTAL [1924]
Boris Ternovets
LE NOUVEL ACCROCHAGE DE LA “SECTION MOROZOV” DU MUSÉE DU NOUVEL ART OCCIDENTAL [1924][1]
Ivan Abramovitch Morozov était très précautionneux et ombrageux à l’égard de sa collection. Son amour était profond et concentré; cet amour était exempt de cette sociabilité vivante qui caractérisait Sergueï Ivanovitch Chtchoukine, attentif avec avidité aux exclamations d’enthousiasme et de perplexité, au bruit des voix qui disputaient et intervenant fréquemment dans les discussions bouillantes avec les visiteurs. Ivan Abramovitch Morozov n’ouvrait pas volontiers les portes de son hôtel particulier[2]
Sa collection devint accessible à un large public pendant l’hiver 1918-1919. À l’automne fut publié le décret du Sovnarkom [Conseil des commissariats du peuple] sur la nationalisation d’une série de grandes collections moscovites et la Section muséale du Narkompros [Commissariat du peuple à l’instruction] produisit leur rapide inventaire et enregistrement. La collection ne fut pas encore formellement transformée en musée, il n’existait pas de personnel et, le dimanche, dans la matinée, Ivan Abramovitch Morozov lui-même, avec l’aide de ses proches et de la peu nombreuse domesticité restante, montrait la collection, donnant parfois des éclaircissements. Seul un petit nombre de salles étaient ouvertes pour la visite, en commençant par Korovine et en terminant avec la salle de Matisse (salles V, III, IV, II, I, VI, X, XV); les autres salles restèrent la jouissance de la famille du collectionneur.
C’est dans cette situation que se trouvait la collection au printemps 1919, avant sa transformation en Second Musée de la Nouvelle Peinture Occidentale[3]. Ivan Abramovitch Morozov partit avec sa famille à l’étranger.
La nouvelle administration accrocha à la hâte des tableaux dans les locaux libérés; c’est ainsi que furent organisées les pièces de Vroubel, de Lévitan, de l’école russe et une série de réserves. Comme nous le voyons l’accrochage des salles centrales resta morozovien; à elles furent réunies mécaniquement une série de nouvelles pièces; de la sorte, dans la répartition des oeuvres d’art dans les salles il n’y avait aucun plan unique, les principes de l’accrochage étaient arbitraires et non coordonnés. L’impression qu’en avait le spectateur s’avéra complexe et embrouillée; l’école russe s’enfonçait dans la française, ce qui frappait de façon désagréable, c’étaient l’entassement, l’empilement des oeuvres qui empêchaient de les étudier calmement et attentivement. Les insuffisances de l’accrochage furent évidentes dès le début; leur caractère provisoire ne faisait pas de doute; il fut nécessaire d’écarter des défauts isolés en faisant des réaccrochages et des déplacements partiels; ainsi fut considérablement allégée la salle surchargée de Matisse, une place marquante fut donnée à Derain et Vlaminck qui étaient accrochés auparavant sur un palier mal éclairé de l’escalier de parade, etc.
Cependant, trois ans passèrent avant que ne se présente la possibilité d’un nouvel accrochage planifié de l’ensemble. Comme on le sait, la Collection Morozov, qui comptait plus de 500 numéros d’oeuvres d’art, remplissait avant la guerre les deux étages de l’hôtel particulier de la rue Pretchistenka; après la révolution, les locaux de l’étage inférieur furent occupés par la communauté des collaborateurs du District militaire moscovite; quand ce local se libéra, il fut transmis au Second Musée de la Nouvelle Peinture Occidentale, mais il fut successivement affecté à différents établissements du Narkompros; ici se succédèrent le Fonds “Izo” [la Section des Arts Plastiques], le dépôt de la bibliothèque de l’université de Yaroslavl, la Section littéraire de la Direction Principale des Archives et finalement le Musée Tchekhov. Cet automne, le Musée de la Nouvelle Peinture Occidentale reçut pour la première fois deux pièces du rez-de-chaussée et avait toutes les raisons d’espérer recevoir tout le bas du bâtiment après le transfert indiqué du Musée Tchekhov dans un nouveau local. Ces perspectives incitèrent à travailler à l’élaboration d’un plan détaillé de réaccrochage général; à cette occasion, il fut décidé dès le début, pour donner une plus grande unité et intégrité organique aux collections, d’affecter tout le haut aux artistes français et de placer l’école russe au rez-de-chaussée. Mais une nouvelle complication inattendue détruisit les plans du musée; sur un ordre express, la collection de Dmitriï Ivanovitch Chtchoukine, qui avait été évacuée du Péréoulok Starokonniouchnyï, fut transférée au rez-de-chaussée de notre musée; de la sorte l’exposition, à l’étage inférieur, de la partie russe de la collection s’avéra provisoirement (jusqu’à l’été suivant[4]) irréalisable. Cependant, renoncer au plan élaboré pour un nouvel accrochage fut si fâcheux et l’état de relais que serait ultérieurement le musée se présentait de façon si indésirable, qu’il fut décidé d’emballer jusqu’à l’été la partie russe de la collection et de réaliser totalement à l’étage supérieur le programme prévu des travaux.
Reporté à novembre, le nouvel accrochage ne fut pas exempt de traits héroïques; le personnel du musée peut être fier d’avoir réussi, dans un laps de temps de 16 jours, à enlever totalement les tableaux de la collection, à dépoussiérer le local, à transporter les oeuvres dans la réserve et à regrouper systématiquement toute la collection russe, à faire une nouveau catalogage de la collection, à effectuer une série de travaux de secours pour mesurer, photographier les oeuvres et, enfin, à accrocher dans 15 salles la partie française de la collection. La réorganisation du musée fut totale; à l’exception des grands panneaux liés aux cimaises, pas un seul tableau n’a conservé la place qu’il avait avant; tenant compte du petit nombre du personnel, de son inexpérience, de la totale absence de billets de banque venant du Narkompros, une telle rapidité et un tel succès du processus d’accrochage peuvent être expliqués aussi bien par la conformité à son objectif du plan de base qu’en particulier par l’intérêt vivant et le travail bien concerté qu’a manifesté tout le personnel pendant ces journées […]
La Collection Morozov est une partie fortement limitée d’un flot historique : elle commence par des oeuvres des années 1870 et nous sommes aussitôt témoins de l’épanouissement de l’école impressionniste; les oeuvres superbes et accomplies de Claude Monet, de Renoir, de Sisley, de Pissarro ouvrent historiquement la galerie. Malheureusement, la répartition des salles rend impossible de réaliser successivement un principe évolutif. Seules deux salles pourraient, par le volume et les conditions d’éclairage, être attribuées au groupe de base des impressionnistes – les salles I et VII – et toutes les deux se trouvent loin de l’entrée. Pendant un long temps, on fut séduit par l’idée d’affecter la salle I à Cézanne et de mettre les impressionnistes dans la salle VII. Mais là, nous nous sommes trouvés devant la question de savoir dans quelle mesure un tel projet s’harmoniserait avec l’esprit général de la collection. Qui? Cézanne ou bien les impressionnistes sont le pivot de la Collection Morozov? En arrachant le groupe des paysagistes-impressionnistes de l’évolution générale de l’art français, en rompant les fils qui relient la création de Claude Monet à celle de Renoir, nous aurions détruit le tableau intégral et harmonieux du développement général; au contraire, en plaçant les paysagistes-impressionnistes dans la salle I, nous avons beaucoup gagné en clarté et en bonne ordonnance du projet.
Finalement, j’ai établi le schéma général suivant de l’accrochage :
I – les débuts : les impressionnistes-paysagistes. Renoir (salles I et II);
II – les suiveurs et les épigones de l’impressionnisme; les néo-impressionnistes, les post-impressionnistes – Signac, Bonnard, Vuillard, Guérin, Valtat et autres (salles II, IV, V);
III – les compagnons de l’impressionnisme qui portent dans leur création les principes de courants nouveaux : Cézanne, Van Gogh (salles VII et IX);
IV – la réaction contre l’impressionnisme : Gauguin, Matisse, Derain, Picasso (salles X, XI, XII);
V -les pièces du fond sont affectées – l’une au pastel, aux dessins et aquarelles, l’autre aux oeuvres de second ordre et éclectiques (salles XIII, XIV et XV).
De cette façon, j’ai réussi à diviser la collection en groupes naturels, facilement assimilables et unis par des aspirations communes.
[Suivent des considérations personnelles sur sa façon historico-artistique de concevoir l’exposition, sur les problèmes des rapports des artistes entre eux (par exemple, il met les petits bronzes de Maillol avec Gauguin; il expose des gravures japonaises avec Van Gogh, Matisse avec les fauves…). Considérations sur les défauts de l’hôtel morozovien qui rendent difficiles une bonne ordonnance des collections. Situation du musée après la révolution]
[L’article suivant “Quinze ans de travail. Histoire du Musée de la Nouvelle Peinture Occidentale” date de 1933 et a été publié dans la revue Sovietskiï mouzieï (Le Musée soviétique), N°1. Il est consacré à la vie des Collections Chtchoukine et Morozov dans les conditions de l’époque soviétique. Il parle des expositions temporaires, en particulier de peintres occidentaux. Il n’apporte rien de nouveau sur le plan de la collection historique d’Ivan Abramovitch Morozov
[1] Cet article a paru dans la revue Srédi kollektsioniérov [Parmi les collectionneurs], 1924, N° 1-3. La publication présente est faite d’après le manuscrit.
[2] Jusqu’à la Première guerre mondiale, la collection d’Ivan Abramovitch Morozov était placée dans les deux étages du bâtiment; à l’étage supérieur se trouvaient principalement les artistes français, l’étage inférieur était réservé à la partie russe de la collection. Pendant les premières années de la révolution tout fut enlevé et transporté dans un entrepôt à l’abri des incendies. À l’automne de 1918, Morozov recommença à accrocher les tableaux. Il essaya de mettre toute la collection à l’étage supérieur (l’étage inférieur était occupé par la communauté des collaborateurs de la Circonscription militaire de Moscou). À l’hiver 1918-1919 [ici le texte est lacunaire et incompréhensible]. C’est dans cet état que trouvèrent l’exposition Ternovets et Tugendhold, en mission pour faire l’inventaire de la collection (cf. B.N. Ternovets, Ottchot mouziéïa za 1922-1923[Compte-rendu sur le musée pour 1922-1923], Archives du Musée National des beaux-arts Pouchkine.
[3] Pour avoir une idée de la vie du musée la première année de son existence, nous citerons des extraits du journal de Ternovets : “Mardi 8 avril 1919. Ce matin, j’étais à la maison et travaillais à la caractérisation de la Collection Morozov […]/ Jeudi, 10 avril 1919. Ce matin Tugendhold et moi, et plus tard Grabar, nous nous sommes entendus sur le plan du nouvel accrochage de la Collection Chtchoukine. Dans la journée, j’apprends au collège du Narkompros ma nomination de conservateur de la galerie morozovienne. /J’en fait part à Ivan Abramovitch Morozov; il s’en réjouit […]/ 3mai 1919 […] Jusqu’ici Ivan Abramovitch est absent. / Vendredi 13 juin 1919. Je n’ai pas écrit pendant plus d’un mois. Pendant ce temps, la Galerie Morozov a été ouverte, occupant mon temps tous les matins et ne me laissant pas les dimanches libres. J’ai établi la liste d’une série de salles, l’ai imprimée et l’ai accrochée. J’ai accroché la pièce de Lévitan. Je ne peux pas du tout me mettre au travail sur la caractérisation et l’article d’introduction. […] Les visites de la Section des arts plastique m’ont perturbé : Kandinsky, Falk, Kouznetsov, Altman et d’autres. Leur objectif est de choisir une série de tableaux pour le Musée de la Culture Picturale et d’accrocher les recherches douteuses de ceux-ci à côté des chefs d’oeuvre des Français. Bien entendu, ils ambitionnent de recevoir ce qui est le plus caractéristique. Satisfaire à leur plan détruirait l’harmonie de la galerie. Notre collège a organisé avec les “Plastiques” une commission conciliatoire pour résoudre cette question. Au fond, le désir du collège est de conserver la collection privée dans son intégralité./ Le musée reçoit les excursions et les artistes (Domogatski, Pasternak, Merkourov, Tenner, Altman et autres), le dimanche, il y a 100-120 personnes; le nombre de visiteurs les jours de la semaine de 18 à 50, cela dépend du temps, des excursions etc. […]/ Jeudi 10 juillet 1919 […] Deux fois dans la semaine, le musée, comme tous les autres musées moscovites, est ouvert le soir/ On a commencé à emmagasiner dans une pièce du bas (la grande) les tableaux achetés par nos voisins de la Section des arts plastiques. Il y a beaucoup de croûtes. / Dimanche 19 juillet 1919 […] Moukhina est passée, a regardé Maillol et les futuristes […]/ Jeudi 17 juillet 1919 […] Il y a 60-80 visiteurs le soir. Nous emmagasinons dans l’étage inférieur les achats des futuristes et des artistes de gauche de la Section des arts plastiques/ Les tableaux tombent pour des raisons inconnues; il ya deux semaines sont tombés Millioti, Botkine. Hier, quatre esquisses de Golovine se sont détachées et ont dégringolé. Heureusement que le carton n’a pas été abîmé. La chute des tableaux produit une impression pénible. / Vendredi 18 juillet 1919. Ce matin, j’ai reçu définitivement 80 tableaux de futuristes […] Le musée était ouvert de 3 à 8 heures; il y avait relativement peu de monde; il y a eu la venue […] de Knebel avec un photographe; j’ai fait avec eux le tour de la galerie et ai choisi les meilleurs tableaux pour les clichés. / Mercredi 2 septembre 1919 […] Ce matin, sont venus au musée le sculpteur Éfimov, ensuite Skvortsov et Machkovtsev de la Trétiakov/ Samedi 28 octobre 1919. Le soir, j’écris un article sur la sculpture française contemporaine. Me basant sur la décision que me revient la partie scientifico-muséale et la partie économique à T.M. Serguéïéva, j’ai rédigé le plan d’une série de caractérisations. / Dimanche 26 octobre 1919 […] Au musée […] j’en arrive à des déductions déterminées concernant la question du plan de création et de l’activité de la commission d’achat. / Samedi 10 avril 1919 […] J’ai travaillé à la Commission muséale de la Section des arts plastiques. Altman, Pounine et Sterenberg ont opéré une soudaine et violente attaque contre les musées Chtchoukine et Morozov. Grâce aux efforts du Vsiérabis [Syndicat des travailleurs de l’art de toute la Russie] et de la Section muséale (principalement de Chtchékotov) l’assaut fut repoussé. Le danger n’est pas encore passé. / Lundi 12 avril 1920 […] Aujourd’hui, le musée est ouvert pour la première fois : le public est nombreux. / Mardi 27 juillet 1920 […] J’ai presque terminé mon travail sur les tableaux; maintenant j’ai sur le coeur le fardeau de la caractérisation (des artistes). Ne dois-je pas faire des efforts et la terminer pour le 1er août? […] Au nombre des visiteurs de qualité du musée, je nommerai l’artiste Maliavine […]/ Samedi 6 mars 1921. Ce matin, on m’a déchiré en morceaux : j’ai donné 2 Cézanne à la Galerie Trétiakov et en liaison avec cela, il y a eu un nouvel accrochage dans la pièce de Cézanne; en même temps […] entretien avec Bakouchinski, conversations avec les visiteurs.”
[4] La collection de Dmitriï Ivanovitch Chtchoukine sera transférée à l’été 1925 au Musée des beaux-arts de la rue Volkhonka.
Bonne fête du Voile de la Mère de Dieu!
С ПОКРОВОМ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ!
Il y a des jours où les patrons et les saints ne suffisent pas.
Alors il faut prendre son courage à deux mains.
Et s’adresser directement à celle qui est au-dessus de tout.
Être hardi. Une fois.
S’adresser hardiment à celle qui est infiniment belle.
Parce qu’aussi elle est infiniment bonne.
À celle qui intercède.
La seule qui puisse parler de l’autorité d’une mère.
S’adresser hardiment à celle qui est infiniment pure.
Parce qu’aussi elle est infiniment douce. À celle qui est infiniment riche.
Parce qu’aussi elle est infiniment pauvre.
À celle qui est infiniment haute.
Parce qu’aussi elle est infiniment descendante.
À celle qui est infiniment grande.
Parce qu’aussi elle est infiniment petite.
Infiniment humble.
Une jeune mère.
À celle qui est infiniment jeune.
Parce qu’aussi elle est infiniment mère. À celle qui est infiniment joyeuse.
Parce qu’aussi elle est infiniment douloureuse. À celle qui est infiniment touchante.
Parce qu’aussi elle est infiniment touchée.
À celle qui est toute Grandeur et toute Foi.
Parce qu’aussi elle est toute Charité. À celle qui est Marie.
Parce qu’elle est pleine de grâce.
À celle qui est pleine de grâce.
Parce qu’elle est avec nous.
À celle qui est avec nous.
Parce que le Seigneur est avec elle.”
Charles Péguy
(Le Porche du Mystère de la Deuxième Vertu, extraits.)
Boris TERNOVETS LE MUSÉE DU NOUVEL ART OCCIDENTAL À MOSCOU (LA SECTION MOROZOV) [1922-1923][1]
Boris TERNOVETS
LE MUSÉE DU NOUVEL ART OCCIDENTAL À MOSCOU (LA SECTION MOROZOV) [1922-1923][1]
La Galerie Morozov, rivale de la Collection Chtchoukine, est née dans la première décennie du XXe siècle et s’est déployée avec une merveilleuse rapidité en une des collections d’art moderne les plus importantes et du meilleur aloi. Dès avant l’année 1900, Ivan Abramovitch Morozov avait visité pour la première fois la Collection Chtchoukine; elle contenait déjà des oeuvres de Degas, de Claude Monet et de Renoir, et, en bas, dans des pièces assez sombres étaient accrochés deux Gauguin; cependant, ce n’est pas tant l’influence de Sergueï Ivanovitch Chtchoukine, ce premier enthousiaste de l’art français, que l’exemple de son frère aîné, Mikhaïl Abramovitch Morozov qui s’est avéré le facteur décisif dans la direction prise par l’activité de notre collectionneur.
Les deux frères[2] dessinaient depuis leur jeune âge, d’abord sous la direction d’un professeur connu à cette époque, I. A. Martynov, ensuite du très jeune Konstantine Korovine, qui a gardé avec eux des rapports amicaux jusqu’à la fin. L’été était réservé aux études d’après nature; à la fin des années 1880, le peintre Iégor Moïsséïévitch Khrouslov[3] a vécu dans la propriété des Morozov. Ivan Abramovitch fit avec lui un voyage sur la Volga et au Caucase et peignit de nombreuses études. Ce commerce avec la nature fait naître très tôt chez Ivan Abramovitch cet amour inconditionnel et cette compréhension de la peinture paysagiste qui vont marquer de façon déterminée par la suite la constitution de sa collection.
Ivan Abramovitch a reçu une instruction supérieure à l’École polytechnique de Zurich; lors des premières années de ses études il peint avec fougue d’après nature pendant les heures libres, travaillant systématiquement le dessin avec les étudiants de la section architecturale; ce n’est qu’au moment du passage aux cours supérieurs que ses occupations artistiques cessent; il n’aura pas l’occasion de les renouveler; mais l’amour de la peinture et la compréhension de ses problèmes, qui sont le résultat de l’expérience personnelle de ces années de jeunesse, conserveront leur importance indéfectible, marqueront ce qui domine dans son goût et dans l’assurance de ses choix de collectionneur.
Les premières années, après la fin de l’École polytechnique zurichoise, Ivan Abramovitch Morozov dut vivre à Tvier’ entre 1892 et 1900; il ne fait que des sauts à Moscou, en rendant visite chaque fois à son frère aîné Mikhaïl Abramovitch; dans l’hôtel particulier de ce dernier se réunit un cercle animé d’artistes, dont les membres constants étaient Korovine, Vroubel, Sérov. C’est de ces années que date le début de la collection de son frère aîné; Mikhaïl Abramovitch n’avait pas cessé de s’intéresser à l’art et ces fréquents voyages à l’étranger lui permettaient de suivre le développement artistique du monde contemporain; c’est Muther[4] qui exerça à cette époque une forte influence sur lui.
Les premières acquisitions de Mikhaïl Abramovitch furent achetées en 1897 : Féérie intime de Besnard et la toile de [Jean] Veber Combat de femmes[5]. Les goûts de Mikhaïl Abramovitch évoluèrent rapidement “à gauche”; les premières acquisitions retournèrent pour une grande partie à Paris et leur place fut occupée par les splendides représentants de l’impressionnisme : Édouard Manet, Renoir, Degas, Claude Monet; particulièrement significative de l’audace et de la perspicacité de Mikhaïl Abramovitch est l’acquisition de Gauguin et de Van Gogh, artistes qui n’étaient pas alors appréciés.
L’ardent esprit collectionneur de son frère aîné a entraîné Ivan Abramovitch et, après son déménagement à Moscou en 1900, il commence également à collectionner, tout d’abord des artistes russes[6] […] En 1903, Ivan Abramovitch acquiert chez Durand-Ruel le paysage de Sisley Gel à Louveciennes; il pose avec cet achat la première pierre de sa collection autonome.
En 1903, la vie de Mikhaïl Abramovitch est interrompue de façon inattendue; sous l’influence du décès de son frère, Ivan Abramovitch décide de continuer la collection de peinture française commencée par ce dernier; À partir de cette année commencent les voyages annuels à Paris pour fréquenter systématiquement les expositions; le cadre des acquisitions s’élargit, Ivan Abramovitch Morozov semble mener plus loin la cause qu’aimait son frère, il sentait vivement le lien et la continuité des deux collections, ce qu’il indiquait volontiers[7].
Pendant les premières années, n’ayant pas beaucoup d’argent libre, Ivan Abramovitch fut quelque peu gêné dans ses achats. Les acquisitions d’alors indiquent que ses goûts sont encore hésitants; il a souvent recours aux conseils de ses proches amis artistes: Korovine, Sérov et surtout Sergueï Arséniévitch Vinogradov[8]; avec ce dernier il acquiert chez Vollard le Champ labouré de Pissarro, plusieurs toiles de Sisley, de Guérin et, dans les régulières expositions d’automne à Paris, les oeuvres de Maurer, de Lempereur, de Morrice. Parmi plusieurs dizaines de toiles achetées entre 1903 et 1906, outre les travaux mentionnés plus haut, il faut distinguer le Portrait de Mademoiselle Samary de Renoir, Dans la chambre de Vuillard[9] et deux petits paysages de Bonnard. Tout le reste (des oeuvres de Pointelin, de Lissac, de Helleu, d’O’Conor, de Guiguet, de Minartz), appartient à ce qui a moins de valeur dans la composition de la Collection Morozov; ce sont des oeuvres peu significatives, impersonnelles; par la suite, elles s’effacent devant les chefs-d’oeuvre de premier ordre de la collection.
Les achats énergiques de 1907-1908 amèneront une pléiade de noms, liés indissolublement à l’idée que nous avons de la galerie. Les goûts d’Ivan Abramovitch Morozov acquièrent constance et détermination; devant lui s’éclaircissent les tâches de son activité collectionneuse et elle reçoit la liberté et l’ampleur qui ont tant fasciné les contemporains. À partir de cette époque, Ivan Abramovitch Morozov a dépensé systématiquement de très grosses sommes d’argent pour compléter cette collection qu’il aimait. Le flot des tableaux venus de Paris en direction de Moscou dans sa collection, rue Pretchistenka, prend des dimensions fantastiques; on peut affirmer que pendant ces années qui furent coupées par la guerre de 1914, il n’y a pas un seul collectionneur européen qui ait enrichi ses collections avec une telle énergie et impétuosité.
En effet, parmi les achats de 1907 et 1908 nous trouvons quatre oeuvres de Claude Monet, les merveilleux Boulevard parisien, Meule de foin à Giverny, Le pont de Waterloo à Londres et Coin de jardin, acquis chez Durand-Ruel; formant la paire avec ce dernier, Berge de rivière a été déniché chez Vollard; sont achetés les paysages, pleins de fraîcheur, enchantant par leur chaleur, de Renoir : La Baignade dans la Seine, Dans le jardin; les Chaumières de Van Gogh[10], huit toiles de Gauguin qui font de la Collection Morozov un lieu inévitable pour l’étude de ce peintre; pour la première fois entrent dans la collection quatre toiles de Cézanne, par la suite le favori du collectionneur. Pendant ces mêmes années, Morozov semble “découvrir” Derain, Friesz et Vlaminck, en les distinguant, alors qu’ils étaient alors débutants et inconnus, dans les expositions des “Indépendants” et du “Salon d’automne”. C’est alors que commencent les achats de Matisse, de Marquet et de Valtat, dont les oeuvres vont par la suite se déverser en un large courant dans la collection. Dès 1906, après l’achat, à l’exposition des “Indépendants”, de la Source sacrée, Ivan Abramovitch fait la connaissance de Maurice Denis. Il lui commande Polyphème en tant que composition formant la paire avec le tableau Bacchus et Ariane, acheté dans l’atelier de l’artiste. En 1907, fut envisagé avec Maurice Denis le projet d’un décor pour la grande salle de musique afin de donner un cachet particulier à l’hôtel particulier morozovien[11]; Ivan Abramovitch Morozov donna pleine liberté à l’artiste pour choisir le sujet et les formes. Une lettre intéressante de Maurice Denis du 21 juillet 1907 décrit ses rapports avec son commanditaire :
“Je n’ai pas encore songé aux sujets que j’aurais envie de choisir pour les panneaux décoratifs que vous m’avez commandés.
Vous désirez que je prenne ces sujets dans le monde de la mythologie classique. Eh bien, l’histoire de Psyché m’est apparue comme convenant idéalement par son caractère idyllique et plein de mystère; j’ai composé cinq scènes, qui se distinguent totalement de celles de Raphaël à la “Farnesina”, mais qui concordent cependant avec le récit d’Apulée. Je n’ai pas d’ailleurs l’intention ridicule d’imiter, ne serait-ce que lointainement, Raphaël, mais je serais heureux de faire une transposition contemporaine de cette antique légende, si magnifique et pleine d’images plastiques.
Avant que de travailler davantage à mes esquisses, je voudrais être sûr que vous m’offrez la liberté la plus totale et que vous n’avez aucune objection contre le sujet de l’Histoire de Psyché…”[12]
Après avoir ébauché les esquisses de la composition des futurs panneaux, l’artiste part pour l’Italie du Nord; il veut déployer la série de ses décors sur le fond des paysages de celle-ci; dans sa lettre du 14 septembre 1907, envoyé des bords du Lac Majeur, l’artiste exprime son regret qu’il ne pourra pas être à Paris au moment de la venue dans la capitale française d’Ivan Abramovitch Morozov :
“Je me trouve avec ma famille au bord du Lac Majeur, je veux travailler ici aux esquisses de Psyché, commencées déjà à Saint-Germain[13]; je les ai prises avec moi pour les embellir des paysages de l’Italie.”
Revenu en France, Maurice Denis se met énergiquement à terminer sa tâche; vers le printemps 1908, trois panneaux sont déjà fortement avancés; dans une brève note de l’artiste, nous lisons :
“Je vous attends, conformément à votre lettre, le 22 avril dans mon atelier de Saint-Germain. Vous verrez trois grands panneaux dans le processus de mon travail. Les autres sont pour le moment seulement ébauchés comme esquisses.”
L’artiste travaille vite; à l’automne 1908 les panneaux apparaissent à l’exposition du Salon d’automne. Les réactions de la presse sont bienveillantes, les revues d’art leur consacrent des articles. À la fin de l’année les panneaux sont envoyés à Moscou et fixés sur les murs de la salle. En janvier 1909, Maurice Denis arrive à Moscou, étudie l’effet produit par son décor in situ et juge indispensable d’y peindre encore légèrement, afin d’atténuer l’âpreté inutile des couleurs par l’introduction de tons supplémentaires. Il devient clair pour lui qu’il n’y a pas d’accord suffisant entre ses panneaux et l’architecture de la salle; il propose de compléter les refends et les espaces au-dessus de la salle par une nouvelle série de panneaux supplémentaires; à la fin de l’année, ces panneaux sont également terminés, envoyé à Moscou et fixés sur les murs. La salle prend son aspect contemporain.
Maurice Denis attira l’attention de Morozov sur Maillol. Déjà Meier-Graefe, dans son Histoire du nouvel art, avait émis sa certitude que “Maillol était le seul sculpteur qui fût capable de créer une plastique qui s’harmonisât avec les décors de Maurice Denis”. Morozov commande à Maillol quatre grandes figures de bronze qui devaient prendre place dans les coins de la salle.[14]
Entre temps, la galerie se complète avec le tempo antérieur; parmi les arrivées de 1909 et 1910 nous distinguerons la délicieuse et naïve Jeune fille à l’éventail de Renoir, le pastel important de Degas Après le bain; le Rivage vert de la mer compte peut-être parmi les oeuvres les plus réussies de Maurice Denis à Moscou; une oeuvre de la fin, les célèbres Perroquets de la Collection Fayet, plusieurs natures mortes de Matisse et une série de Cézanne de premier ordre : Autoportrait, Villa au bord de la rivière d’une collection américaine, Fleurs, Fumeur, La montagne Sainte-Victoire, Baigneurs, Route à Pontoise[15]. Dès lors, pour étudier Cézanne, la visite de la Collection Morozov deviendra inévitable. Sur le conseil de Maurice Denis, est acheté le Paysage à Auvers après la pluie de Van Gogh; enfin Morozov choisit avec Sérov à l’exposition des oeuvres de Van Gogh chez Druet Raisins rouges et Ronde des prisonniers, tous les deux dans la collection du Prince de Wagram.[16] Malheureusement, Sérov déconseilla à Ivan Abramovitch d’acquérir le superbe paysage d’Auvers de Van Gogh qui est devenu par la suite l’ornement de la collection du comte Kessler à Weimar.[17]
Dans une lettre écrite à l’automne 1910, Sérov fait part de ses impressions sur l’exposition du Salon d’automne :
“[…] J’étais hier au Salon – j’ai beaucoup aimé un Français – Chabaud – sous une grande toile noire (2 vieilles femmes) il y a une autre oeuvre, en bas : la place d’une petite ville (du soleil, des ombres noires) – excellente, forte, noire – je recommanderais de l’acheter, si elle vous plaît. Lui-même a été remarqué, et fort bien, par plusieurs artistes.
N’était pas du tout mauvais notre Matisse moscovite, Machkov – c’est du sérieux. Ses fruits sont peints gaillardement et sonnent. Matisse lui-même ne me plaît pas […]”
Ici, Sérov rend compte des deux grands panneaux de Matisse au Salon d’automne, La danse et La musique, destinés à l’escalier de l’hôtel particulier de Sergueï Chtchoukine. Les conseils de Sérov sont exécutés : Chabaud et Matisse entrent dans la galerie[18].
Entre temps, Maillol travaille avec succès sur les statues; ce maître lent change pour l’occasion ses habitudes, il est vrai que son ami Maurice Denis s’est mis à l’ “atteler” à la tâche. Les deux premières statues, Pomone et Flora sont prêtes, en plâtre, à l’été 1910. Elles ont un grand succès auprès des artistes. Comme illustration de cela, voici à nouveau une lettre de Sérov :
“12, juillet, Paris 1910
Très estimé Ivan Abramovitch,
J’ai vu hier les deux statues de Maillol qui ont été faites pour vous. Elles sont très bien – mais l’une avec des fruits est magnifique – c’est une vraie sculpture, originale et parfaite.
Votre dévoué V. Sérov”
À l’automne, le plâtre de Pomone est exposé au Salon d’automne et, un an plus tard, les deux statues, coulées dans le bronze, sont livrées à Moscou; les deux suivantes arrivent en 1912.
En 1911, furent exécutés les trois panneaux de Bonnard pour l’escalier principal du bâtiment, une nouvelle expérience de décor monumental. L’intime et subtil Bonnard était un des artistes préférés d’Ivan Abramovitch et nous avons eu déjà l’occasion de mentionner les entrées fréquentes de ses tableaux dans la galerie. Malheureusement, Bonnard n’a pas réussi à séjourner à Moscou, il n’a pas eu la possibilité de se mettre au diapason des données architecturales, d’étudier les conditions de l’espace et les effets de l’éclairage; seules les dimensions du lieu qui lui avaient été indiquées et les photographies des murs de l’escalier de parade guidèrent l’artiste dans son travail. Il n’est pas étonnant que la solution trouvée par l’artiste ne semble pas totalement réussie. La commande de deux grands panneaux latéraux suivit rapidement après le nouveau triptyque.
Parmi les six nouvelles toiles de Cézanne, acquises en 1911-1912 (toutes chez Vollard), notons celles qui ont une valeur artistique exceptionnelle : Portrait de la femme de l’artiste, Pêches et poires. Cette nature morte est devenue par la suite le tableau préféré du collectionneur. Suivirent les acquisitions de Cézanne La rivière de Vlaminck, Sentier de forêt de Derain, Matin et Soir de Bonnard, des paysages de Marquet et de Rouault et une nature morte de Matisse du début, peinte en 1896 dans l’esprit des anciens maîtres[19]. Significative est la lettre de Matisse à ce sujet :
“Monsieur,
Je viens d’apprendre que vous avez acquis chez Bernheim une de mes natures mortes favorites, quoique ancienne, mais il me semble un peu dur de la voir partir chez vous dans un cadre aussi ordinaire. Si vous avez l’intention de l’habiller d’une façon plus en rapport avec sa qualité, je me mets à votre disposition pour vous trouver un cadre ancien du prix de 150 f. environ (de 100 à 150) qui serait l’accompagnement nécessaire du tableau […]”[20]
Morozov rêvait depuis longtemps d’avoir des paysages du pinceau de Matisse; ce dernier a promis à plusieurs reprises de les exécuter, cependant d’autres travaux l’ont constamment détourné de le faire. Il écrit dans sa lettre de Collioure du 19 septembre 1911 :
“Monsieur,
Je pense à vos paysages depuis que je suis à Collioure et je crains bien de ne pas pouvoir les faire cet été. Plutôt je pense y travailler en Sicile où je pense passer l’hiver.
Vous verrez au Salon d’automne un paysage qui vous était destiné et qui n’est resté qu’à l’état d’esquisse. Je suis très pris en ce moment par un travail décoratif important […] Soyez convaincu, Monsieur, que je vous les ferai le plus tôt possible, et je vous prie d’entendre ceci dans le meilleurs sens. […]”
Mais, un an après, les paysages n’étaient pas prêts; l’artiste dut une fois de plus se justifier :
“Issy, 92 Route de Clamart
20 septembre 1912
Cher Monsieur,
Je suis tout confus en vous écrivant que je n’ai pu faire vos 2 paysages; qu’ils ne seront pas au salon par conséquent comme je vous l’avais écrit, mais je pars demain au Maroc où je compte les peindre. […]”
L’Orient donna à l’artiste une moisson abondante; Matisse ramène de son voyage au Maroc toute une série de tableaux, dont beaucoup vont orner par la suite la Collection Chtchoukine. C’est là qu’enfin seront créés des travaux qui pourront remplacer en partie les paysages longtemps promis à Morozov. Donnons la parole à Matisse:
“Issy-les-Moulineaux, 19 avril 1913
Cher Monsieur,
Les trois tableaux en question sont exposés chez Bernheim, jusqu’aujourd’hui. Ils ont eu un grand succès et je pense bien que vous serez satisfait quoique vous ayez attendu si longtemps. Je pense aussi que Madame Morozoff sera contente. Les trois tableaux ont été combinés pour être placés ensemble et dans un sens donné – c’est-à-dire que la vue de la fenêtre vient à gauche, la porte de la Casbah à droite, et la terrasse au centre comme ce croquis vous le représente[21] […]
J’ai cédé aux sollicitations de mes amis et aussi à la nécessité de montrer mes toiles avant de les envoyer à Moscou, en promettant qu’elles seraient exposées à Berlin 8 jours en passant pour aller à Moscou – ainsi que celles de M. Stschoukine. […]”
Le voyage au Maroc en 1912 donna la possibilité à Matisse d’enrichir la Collection Morozov avec trois travaux significatifs de la “série orientale” : Terrasse, Entrée dans la Casbah, Vue de la fenêtre; elles furent exposées chez Bernheim en 1913 et plus tard à Berlin. Très vite après, elles parvinrent à bon port à Moscou. Cette même année 1913, entrent dans la collection deux panneaux décoratifs de Roussel; il est intéressant que l’artiste, ayant appris que ses tableaux devraient voisiner avec Matisse, dès l’achat des tableaux, prit l’initiative de les repeindre, se lançant dans un pittoresque coloré et rabaissant sensiblement l’impression artistique générale, c’était l’opinion d’Ivan Abramovitch. D’autres achats de cette année, qui fut la dernière des acquisitions à Paris, furent heureux : deux travaux de Renoir L’enfant au fouetet Tête de femme; Dans les pièces une oeuvre de Cézanne du début; une série de paysages de Marquet; Table et chaises et Troncs d’arbre de Derain; Petite fille sur une boule et Portrait de Vollard de Picasso; un panneau et deux paysages de Bonnard.[22] Le voyage d’automne habituel à Paris ne fut plus possible en 1914 : la Première guerre mondiale rompit le fil des visites parisiennes.
La façon dont Ivan Abramovitch Morozov a envisagé la collection de sa galerie était vraiment “muséale”; les principales lignes de l’évolution de la peinture française de la seconde moitié du XIXe siècle sont repérées avec un flair plein de justesse et cette époque, devenue déjà classique, est représentée avec des oeuvres de premier ordre. Le principe qui guidait Morozov, c’était l’aspiration à l’objectivité, à l’intégralité du musée et à l’équilibre; cependant, nous ne devons pas oublier que le grandiose bâtiment qu’il a érigé est resté inachevé; les lacunes se jettent aux yeux ; il n’y a pas Édouard Manet, Seurat, Toulouse-Lautrec, ni les derniers travaux de Renoir; Degas est représenté faiblement; la section de la sculpture et celle du dessin, de par l’ensemble et la spécificité des pièces, ne peuvent rivaliser avec le reste de la collection picturale. Cet “inachèvement” de la collection était parfaitement ressenti par Morozov; le plan de acquisitions mentionnées comportait non seulement les artistes nommés, mais aussi de plus anciens, comme Daumier et Guys. Mais nous devons toujours nous souvenir que la rapidité avec laquelle a grandi la galerie ne contredisait aucunement la mûre prudence, le caractère pesé de chaque pas fait par le collectionneur. Rigoureux dans ses évaluations, aspirant à introduire avec chaque achat quelque chose de valeur, qui élève le niveau général de la collection, Ivan Abramovitch Morozov a pensé celle-ci comme un rassemblement d’oeuvres et non de noms. Il ne se laissait pas séduire par les noms les plus retentissants dont les oeuvres étaient fortuites et peu caractéristiques. Il attendait pendant des années l’apparition sur le marché d’oeuvres vraiment fortes de ses artistes favoris et alors il savait être résolu et persévérant. Cette prudence collectionneuse se manifeste avec évidence dans l’histoire des tentatives d’Ivan Abramovitch Morozov d’acquérir des oeuvres d’Édouard Manet : Ivan Abramovitch, malgré son désir constant de posséder des travaux de ce maître, refusa plusieurs offres parce qu’il ne trouvait pas que les pièces proposées ne faisait pas apparaître de façon vive le rôle et l’importance de Manet dans l’évolution de l’art contemporain. Il ne nous paraît pas sans intérêt d’exposer quelques détails de ses acquisitions avortées d’Édouard Manet.
À l’été 1909, Ivan Abramovitch Morozov reçoit une lettre fiévreuse d’Igor Emmanouïlévitch Grabar :
“Madrid, 12/25 juillet 1909
Très estimé Ivan Abramovitch,
Je juge de mon devoir de vous communiquer la chose suivante. De passage à Paris, je viens de voir chez Durand-Ruel un tel chef-d’oeuvre qui peut sans aucun doute et magnifiquement soutenir la lourde épreuve de la comparaison avec les maîtres les plus anciens que j’ai vus en Italie. C’est Chasseur au lion* d’ Édouard Manet*[23]. Et il est libre. (Durand-Ruel* l’estime 60 mille francs, mais je pense qu’il baissera le prix). J’ai tant voulu que cette pièce, une des 5-10 indiscutablement les meilleures qu’a créées Manet, se retrouve à Moscou que je n’ai pu résister à la tentation de vous en faire part sans tarder. Vous ne le regretterez jamais. Je crois, de plus, que ce n’est pas très cher et je ne comprends pas d’ailleurs comment cela se fait que personne ne s’en soit pas déjà emparé. Sont libres encore Les dindons* de Claude Monet (40 mille)[24] de la grandeur de votre paysage les deux sont beaucoup plus inférieurs que le Chasseur* […]”
Mais Ivan Abramovitch s’était déjà fait une idée de quel Manet il ferait entrer dans sa galerie : cela devait être un Manet-paysagiste : ses liens avec les impressionnistes devaient apparaître et être soulignés. Le Chasseur au lion ne confortait pas cette exigence; Ivan Abramovitch était rebuté également par le caractère artificiel de la composition. Pour des raisons analogues, le collectionneur n’a pas été intéressé par un des travaux les plus achevés d’Édouard Manet de la maturité Le Bar aux Folies-Bergères*[25] qui lui a été proposé à l’exposition “Cent ans de peinture française” à Saint-Pétersbourg[26]. Peut-être qu’une autre offre, faite à Morozov par Vollard en octobre 1909, a provoqué plus d’hésitations :
“…Seulement aujourd’hui mon photographe pourra me remettre un cliché du tableau de Manet dont je vous ai parlé auparavant. Ces derniers jours, je mène une grosse affaire avec M. Pellerin au sujet de Cézanne[27] et je pourrais obtenir en échange ce Manet, un des plus intéressants de la Collection Pellerin et en même temps un des plus rares dans toute la création de Manet, car ce tableau s’est totalement affranchi de l’influence des maîtres anciens; il est daté de 1878, c’est-à-dire cinq ans avant la mort de Manet.
Vous trouverez d’ailleurs l’indication et tous les détails concernant ce tableau dans le grand catalogue des oeuvres de Manet constitué par Théodore Duret. Je ne sais pas si vous avez vu ce tableau chez M. Pellerin; il était dans la pièce où nous n’avons pas pu entrer quand vous êtes venu avec votre ami, le peintre russe. […] Le tableau représente le 14 juillet rue de Berne* à Paris.
J’en demande cinquante mille francs. Ce tableau à 65 centimètres de hauteur et 81 centimètre de largeur. La photographie sera donnée à la poste aujourd’hui.
Agréez mes meilleurs sentiments,
Ambroise Vollard,
Marchand de tableaux, 6, rue Laffitte, Paris”.
Valentin Alexandrovitch Sérov a passé cet hiver à Paris; Ivan Abramovitch Morozov lui demande de passer chez Vollard et de voir les tableaux ; l’artiste répond par la lettre courroucée suivante :
“Paris 10 décembre 1909
Très estimé Ivan Abramovitch,
J’ai tardé à répondre à votre demande concernant Manet par la faute de ce filou et menteur de Vollard. Je me suis rendu chez lui dans son magasin : ou bien il n’était pas là, ou bien la demoiselle du magasin ne pouvait me dire exactement quand il y serait. Je lui ai écrit un mot, mais il n’a pas jugé nécessaire de répondre. Après, il s’est légèrement excusé et m’a menti sur tous les modes possibles. Il ne possède qu’un tableau de Manet, pris à l’hôtel particulier où nous sommes allés vous et moi (la propriétaire était malade et nous n’avons pas vu ce Manet) et il a été pris par Vollard en échange avec un Cézanne (c’est donc que le propriétaire n’y tient pas beaucoup) La pièce, de mon point de vue, n’est pas intéressante comme je vous l’ai télégraphié. C’est une étude, peinte à la hâte, d’une rue parisienne, on ne sait quelle fête politique de la Révolution de Juillet, avec du soleil et une foule de drapeaux nationaux. Le ton général est désagréable. En somme, cette étude n’est pas trop caractéristique de Manet et est ratée (de mon point de vue, je le répète).
Portez vous bien. À bientôt.
Votre dévoué
Valentin Sérov.”
Cette fois encore, se fiant au jugement de Sérov, Morozov s’abstient de l’achat[28].
Enfin, nous pouvons encore indiquer une tentative d’acquisition d’un tableau de Manet. Dans une des collections parisiennes se trouvait la première variante du célèbre Déjeuner sur l’herbe. Maurice Denis a mené des pourparlers sur la vente de ce tableau pour Ivan Abramovitch Morozov. Dans sa lettre de réponse du 20 février 1909 le propriétaire du tableau[29] écrit à l’artiste :
” Je sais votre grande admiration pour le tableau de Manet qui m’appartient, c’est pourquoi je ne m’étonne aucunement que vous en parliez avec un enthousiasme susceptible d’allumer le désir de posséder cette oeuvre, si intéressante et caractéristique de l’artiste. Mais comme vous le supposiez dans le même temps, je n’ai pas le moindre désir de me séparer de ce tableau qui m’a été légué par mon père…”
Ultérieurement, le collectionneur donne à comprendre sous une forme subtile que, si les circonstances l’obligeaient de liquider une partie de sa collection, il se souviendrait de l’offre de Maurice Denis. La chose n’eut pas de suite.
Nous nous sommes arrêtés intentionnellement de façon si détaillée sur la question d’Édouard Manet, pour souligner plus nettement la retenue et les choix rigoureux que manifestait Ivan Abramovitch; il préférait attendre une acquisition que se précipiter et se tromper. Ivan Abramovitch Morozov ne s’arrêtait jamais quand il s’agissait de réparer des pas qu’il considérait comme erronés; il ne craignait pas d’apporter une “correction” dans sa façon de collectionner. Parfois les oeuvres d’un très grand artiste étaient retournées aux marchands, comme ne s’harmonisant pas avec la collection ou ne représentant pas de manière suffisamment exacte le maître; cependant ces cas d’échange ou de renvoi furent isolés*[30]. Ces spécificités du collectionneur expliquent l’extraordinairement précieuse unité, la cohésion et la cohérence de la collection que l’on ressent dès le premier contact avec elle.
D’année en année la ferveur collectionneuse s’emparait de plus en plus profondément d’Ivan Abramovitch Morozov. Il s’y adonnait avec une passion qu’il était difficile d’attendre de cet homme corpulent, flegmatique; venant à Paris, Ivan Abramovitch ne connaît rien d’autre que l’étude des expositions et la visite des réserves des gros magasins. Morozov eut plus d’une fois la chance de repêcher dans les entrepôts “secrets” de Vollard un chef-d’oeuvre de Cézanne qui lui avait été dissimulé jusque là ou bien, par une décision rapide, d’assurer pour la collection une oeuvre qui était destinée à une des meilleures galeries européennes. Dans le monde artistique de Paris, Morozov était chez lui; il correspondait avec les artistes et les marchands, suivait les ventes aux enchères et se risquait parfois à des achats par intermédiaire; le fruit d’un tel risque a été, entre parenthèses, le délicieux Dans le jardin de Renoir.
Les achats des premières années se faisaient habituellement dans les expositions et, dans les années plus tardives, les acquisitions dans les expositions des Indépendants ou du Salon d’automne ne sont pas rares, mais, malgré tout, ce qui avait le plus de valeur et était important était acquis chez les grands marchands : Druet, les Bernheim, Durand-Ruel, Kahnweiler, Vollard. Surtout chez ce dernier : ce marchand fier et secret, possédant un goût excellent et un grand sens de la contemporanéité, a su concentrer dans sa collection des pièces d’une valeur inestimable; presque tous les Cézanne et les Gauguin de la Collection Morozov on été achetés par son intermédiaire, de même qu’une part importante des tableaux de Renoir, de Picasso, de Degas, de Bonnard, de Vlaminck et d’autres. Sur le terrain de la collection, un rapprochement se produisit avec Sergueï Ivanovitch Chtchoukine; ils se rencontraient constamment à Paris et évitaient toute concurrence, préférant examiner amicalement ensemble les oeuvres. Malgré la communauté de leurs tâches, leurs goûts et tempéraments divergeaient trop clairement.
Sergueï Ivanovitch Chtchoukine fut le premier à commencer de collectionner à Moscou la nouvelle peinture française. Maintenant que sa reconnaissance est devenue un fait historique, il est difficile de se représenter la violence de l’incompréhension, de la résistance et du désaveu qu’a rencontrée cet art. Doué d’un sens artistique exceptionnel, Chtchoukine a devancé de loin non seulement les goûts de la société, mais aussi les goûts et le développement de la majorité des artistes russes. Il convient d’honorer en lui un des plus éclatants combattants pour que triomphent les principes artistiques autonomes. Une touche de ce combat et de la passion de ses enthousiasmes a laissé son empreinte sur sa collection.
Chtchoukine ne connaît pas la mesure, il est tout élan et feu. Par ses entraînements il crée des enthousiastes du nouvel art ou bien il suscite la résistance brutale des tenants des vieilles traditions. Les cimaises de la Collection Chtchoukine bruissent encore des controverses déchaînées. Toute la collection est comme les vagues figées de son enthousiasme collectionneur pour la création de Monet, de Gauguin, de Matisse, de Picasso, de Derain.
Chtchoukine possédait la capacité étonnante de totaliser dans ses achats annuels toutes les plus brillantes manifestations, tous les plus précieux apports. Sa collection, c’est un des plus incisifs concentrés de l’art français; on en a une impression plus éclatante et plus convaincante qu’à Paris même où cette impression est obscurcie par toute une série de phénomènes annexes. Voilà pourquoi l’esprit collectionneur de Chtchoukine, loin du plan scientifique-objectif des processus constructeurs muséaux, possède une telle force séduisante et contagieuse.
L’activité d’Ivan Abramovitch Morozov avait un autre caractère. La gloire de pionnier ne lui appartenait pas; au début des années 1890, quand il aborda son activité collectionneuse, l’art des impressionnistes était déjà largement reconnu. Étranger à l’esprit passionnel de Chtchoukine, introduisant toujours prudence et rigueur dans ses choix, ayant peur des raretés, de tout ce qui ne s’était pas encore établi ou qui était en position de combat, Morozov préférait les recherches pacifiques dans la débandade des entrepôts de Vollard au tempérament vagabond de Chtchoukine qui l’entraînait vers des rives inconnues. Dans sa façon de collectionner Morozov introduisait un plan clair, un processus constructeur objectif, l’assemblement tranquille par enfilage, comme des perles sur un fil, d’un chef-d’oeuvre après l’autre. Voilà pourquoi le bâtiment de la Collection Morozov est, peut-être, plus parfait par son plan muséal. Et s’il existe des lacunes, elles sont facilement explicables; la catastrophe européenne ne permit pas d’achever l’oeuvre chérie.
La Collection Morozov ne jouit pas en son temps de la popularité de la galerie chtchoukinienne[31]; les portes largement ouvertes de cette dernière l’ont transformée dans une “académie de l’art moderne” spécifique, aux murs de laquelle furent éduquées toutes les bouillantes pousses de la jeune peinture moscovite. Ivan Abramovitch Morozov protégeait sa collection avec un amour méfiant et chiche; avant la révolution, elle était accessible à relativement peu de personnes : aux artistes, aux hôtes étrangers[32]; le grand public en eut une idée grâce à l’article richement illustré de Sergueï Makovski dans Apollon[33].
L’arrivée de la révolution changea radicalement cette situation. La galerie privée se transforma en musée national fonctionnant correctement (mai 1919)[34]; on procéda à l’enregistrement et à l’inventaire scientifique de toute la collection; le travail de recherche du Musée éclaira plus d’une question obscure concernant la provenance et la date des tableaux; après une série de réaccrochages partiels et la réunion progressive dans la galerie d’une série de salles qui se trouvaient dans une utilisation annexe, à l’automne 1923 on procéda à un total réaccrochage de l’étage supérieur, ce qui permit pour la première fois de déployer la collection française clairement, logiquement et avec un espace généreux. Disparurent l’entassement, le trop-plein, le mélange avec la collection russe qui embrouillaient les visiteurs.
La rude atmosphère des premières années de la révolution, la rupture de relations normales avec le monde des arts de l’Europe occidentale, le blocus vécu par la République, influèrent de façon coercitive sur le rythme du travail de la recherche scientifique à déployer par le musée; non moins affligeante fut la question du développement du musée, des nouvelles acquisitions en Occident. Cependant, l’idée de compléter la collection resta toujours au nombre de nos soucis prioritaires; à nos yeux, l’édifice inachevé de la Collection Morozov était le réservoir naturel où devaient se diriger tous les ruisselets de l’art français qui s’étaient égarés à Moscou : dans les fonds nationaux, dans les réserves des autres musées se trouvaient pas mal de travaux qui pouvaient compléter avec bonheur les lacunes de la collection et éclairer plus pleinement la création des maîtres déjà représentés. C’est vers cela que fut dirigée l’énergie des employés du musée; je dois noter que la majorité des établissements, sauf le Musée Roumiantsev, répondirent volontiers aux demandes du musée, je dois rappeler avec gratitude la sympathie et l’attention qu’ont manifestées le Musée Historique de Russie, le Fonds national des musées, la sous-section artistique du MONO [Section moscovite de l’éducation populaire] et d’autres établissements de Moscou; le musée doit à leur coopération l’enrichissement de ses collections avec des oeuvres importantes comme Danseuse de Van Dongen, deux toiles de Forain, des dessins de Legrand, de Maurice Denis et d’autres, des paysages parisiens de Raffaëlli et de Carrier-Belleuse, une grande aquarelle et un dessin de Rouault et beaucoup d’autres. La section de la sculpture s’est particulièrement agrandie; c’est là qu’apparurent pour la première fois Bourdelle (un buste en marbre et des bronzes caractéristiques), Barye (six bronzes) et la collection des sculptures de Rodin gagna à l’arrivée de la magnifique tête de Mahler et de l’épreuve d’une des figures des Bourgeois de Calais[35].
Cependant, dans un avenir plus ou moins proche, toutes ces possibilités d’enrichissement du musée avec les oeuvres dispersées de l’art occidental existant à Moscou seront épuisées. Dès à présent, il convient de poser intégralement la question de compléter nos magnifiques collections d’art moderne par des acquisitions à l’étranger[36]. L’ampleur inappréciable avec laquelle est représentée dans le musée l’évolution de la peinture française pendant toute une série de décennies ne doit pas être perdue et émaillée de lacunes. Le lien vivant avec l’art de l’Occident, qui a toujours rendu nos collections actuelles et excitantes, doit être rétabli. Malgré toute la pauvreté du pays et les vastes tâches de son processus de construction, notre État trouvera sans aucun doute les sommes minimales pour cet objectif. Je me permets de terminer ces lignes en exprimant ma certitude dans l’agrandissement et le développement ultérieur de la collection qui a rapidement conquis une telle popularité et un amour mérité dans de larges cercles de la population moscovite.
[1] B.N. Ternovets, Pis’ma. Dnievniki. Stat’i [Lettres. Journaux intimes. Articles], Moscou, 1977, p. 106-145
[2] Mikhaïl Abramovitch Morozov (1870-1903); Ivan Abramovitch est né en 1871 et est mort à Karlsbad le 22 juin 1921.
[3] Iégor (Guéorgui) Moïsséïévitch Khrouslov (1861-1913) peintre paysagiste “ambulant”. S’est suicidé en apprenant que le tableau de Répine Ivan le Terrible et son fils Ivan avait été lacéré par un peintre d’icônes vieux-croyant [NdT]
[4] Le livre de l’historien de l’art Richard Muther Geschichte der Malerei des XIX Jahrhundert, Munich, 1893, fut traduit en russe en 1896. [NdT]
[5] Je n’ai pu identifier ni l’auteur, ni le tableau [NdT]
[6] Nous parlerons uniquement de la collection de peinture française d’Ivan Abramovitch Morozov qui, on le sait, a constitué une collection russe de premier ordre, comprenant 303 oeuvres picturales et 7 sculptures […]
[7] La collection de Mikhaïl Abramovitch Morozov fut donnée en 1910 à la Galerie Trétiakov par sa veuve Margarita Kirillovna Morozova.
[8] Sergueï Arséniévitch Vinogradov (1869-1938) peintre ambulant qui introduisit dans sa peinture des éléments impressionnistes [NdT]
[9] Il s’agit d’une étude pour le portrait de l’actrice Jeanne Samary, acquise chez Durand-Ruel en 1904. Dans la chambre de Vuillard a été acquis par l’intermédiaire des Bernheim au Salon d’automne de 1904.
[10] Baignade dans la Seine a été acheté chez Vollard en 1908; Dans le jardin a été acquise à distance lors de la vente de la collection J. Viaud [?] en 1907. Les Chaumières de Van Gogh ont été acquises par l’intermédiaire de Druet lors d’une vente à l’Hôtel Drouot en 1908.
[11] Ivan Abramovitch Morozov a acheté la maison du 21 rue Pretchistenka en 1899 à sa parente E.P. Morozova. La vieille bâtisse des années 1840, domaine seigneurial des Martynov (la maison avait appartenu en son temps au frère de Martynov, l’assassin de Lermontov), fut sensiblement abîmée par les réfections des années 1880. Le charme de son style disparut irrémédiablement. Les moulures opulentes maniérées qui couvraient les plafonds et les murs étaient si malheureuses qu’Ivan Abramovitch Morozov décida, très vite après l’acquisition du bâtiment, de faire les changements nécessaires pour pouvoir y placer par la suite sa galerie de tableaux. Il s’adresse en 1905 à l’architecte Kékouchev lui confiant le soin d’enlever toutes les décorations inutiles de l’enfilade des pièces qui donnaient sur la Pretchistenka et de conférer au local un caractère de simplicité et une rigueur “muséale”. Seule la salle à manger resta dans le style pseudo-gothique et ne fut pas transformée.
[12] Cette lettre et les autres lettres, citées ici par Boris Ternovets, se trouvent dans le Musée national des beaux-arts Pouchkine.
[13] Saint-Germain-en-Laye, banlieue [sic] de Paris, où se trouvait l’atelier de l’artiste.
[14] Il s’agit des statues Pomone, Flora, Figure féminine, Femme et fleurs
[15] La Route à Pontoise, ainsi que Jeune fille au piano, furent achetées par Morozov sur le conseil de Maurice Denis.
Jeune fille à l’éventail a été acquise chez Durand-Ruel, le pastel de Degas – chez Vollard. L’oeuvre de Denis a été acquise chez Druet. L’Autoportrait de Cézanne a été acquise chez Durand-Ruel; par son intermédiaire, les Berges de la Marne (Villa au bord de la rivière) ont été acquises de la Collection Havemeyer. Les Fleurs ont été achetées chez Vollard. Chez ce même Vollard ont été achetés le Fumeur et la Montagne Sainte-Victoire. Le tableau Baignade(Baigneurs) a été acquis chez Vollard, Route à Pontoise – chez Druet.
[16] Le Paysage à Auvers après la pluie est acquis chez Druet, en même temps que les tableaux Raisins rouges et Promenade des prisonniers (Ronde des prisonniers)
[17] Meier-Graefe rapporte ce paysage à la période arlésienne; voir le dessin reproduit dans l’édition allemande des lettres de Van Gogh (t. II, p. 683), traitant le même motif.
Il s’agit du livre : Julius Meier-Graefe, Vincent, Munich (ss d.) où dans le tome II, p. 39, est reproduit le paysage en question de Van Gogh, daté par Meier-Graefe de 1888, c’est-à-dire pendant la période arlésienne. Le dessin auquel fait allusion Boris Ternovets est reproduit dans le livre : Vincent Van Gogh, Briefe an seinen Bruder, Berlin, 1914, t. II, p. 683, dans les lettres de la période auversoise (printemps-été 1890).
[18] Au Salon d’automne de 1910, Auguste Chabaud a exposé deux tableaux sous le N° 209 : Devant la Porte, vers le soir et sous le N° 210 Coin de village. C’est ce dernier tableau, appelé par Sérov “Place d’une petite ville”, qui fut acquis par Morozov.
[19] La nature morte de Matisse du début dont parle Boris Ternovets est La bouteille de Schiedam
[20] L’original français des six lettres de Matisse à Ivan Abramovitch Morozov entre 1911 et 1913 a été publié dans le catalogue Matisse, Léningrad, 1969, p. 129-130. [NdT]
[21] Le dessin est reproduit dans le catalogue Matisse, op.cit., p. 136
[22] Les travaux de Renoir et le tableau de Cézanne ont été acquis chez Vollard. Les tableaux de Derain et Petite fille sur une boule et le Portrait de Vollard de Picasso furent acquis chez Kahnweiler.
[23] Portrait de M. Pertuiset (Chasseur au lion) (150×170), exposé au Salon de 1881; la peinture superbe de la tête a subjugué même les habituels adversaires de l’artiste; Édouard Manet reçut une médaille. Le portrait de Pertuiset entra dans la Collection Gerstenberg à Berlin.
[24] Il s’agit de Coin de parc à Montgeron.
[25] Les dimensions du tableau sont 130 x 86. Il a été exposé tout d’abord au Salon en 1882.
[26] L’oeuvre se trouve aujourd’hui à l’ Institut Courtauld de Londres.
[27] Monsieur Pellerin, un des plus marquants collectionneurs de Manet et des impressionnistes, décida en 1909 de liquider sa collection des impressionnistes, désirant n’acquérir que des Cézanne. Pour réaliser mieux et plus vite la vente de sa collection, un consilium de marchands fut réuni, composé de Vollard, de Durand-Ruel et de Cassirer (Berlin). Pellerin est aujourd’hui le propriétaire d’une des plus complètes collections de Cézanne. [Les tableaux de la Collection Pellerin sont passés dans la Collection Leconte, d’où plusieurs d’entre eux furent donnés au Louvre]
[28] Ici, comme auparavant dans le cas du paysage de Van Gogh, il convient de noter le manque de flair de Sérov : le tableau dont il est question est une oeuvre véritablement caractéristique d’Édouard Manet de par sa simplicité et sa vaillance artistiques. Dans le catalogue des oeuvres d’Édouard Manet, réalisé par Duret [Duret Théodore, Histoire d’Édouard Manet et de son oeuvre (avec un catalogue des peintures et des pastels), Paris 1902*], on lit sous le N° 241 : Le 30 juin 1878, rue de Berne*. Le tableau était à la Vente Manet* sous le N° 56 Rue pavoisée et il fut adjugé à Monsieur Berend. Chez Vollard, ce tableau fut acquis par le collectionneur hongrois bien connu Marczell Nemes; en même temps que la partie principale de sa collection, il fut exposé au musée de Budapest, en 1911 à la Pinacothèque de Munich (où nous avons pu la voir alors) et en 1912 – à Düsseldorf. En 1913, il figure sous le N° 110 dans le catalogue de la vente de la Collection Nemes à Paris.
[29] Il s’agit de [Léjoèn?]
[30] Notons le renvoi du portrait féminin de Renoir Dame en noir (60×40), qui se trouve aujourd’hui dans la Galerie nationale de Munich, du Printemps (1875) de Claude Monet, reproduit dans le petit livre Emil Hellbut, Die Impressionnisten (Berlin, 1903)*, p. 42 et du Paysage printanier de Sisley, acquis en 1904 chez Durand-Ruel.
[31] Il convient de noter que les deux collectionneurs ont constitué leurs collections avec l’objectif d’en faire don à la ville. Les deux ont écrit en son temps leurs testaments dans ce sens.
[32] Notons la visite de la galerie par Verhaeren, Matisse, Marinetti, un groupe de gens des musées allemands etc.
[33] Sergueï Makovski, “Frantsouzskiyé khoudojniki iz sobraniya Ivana Abramovitcha Morozova”, Apollon, 1912, N° 3-4
[34] Au tout début, la Collection Morozov s’appela “Second Musée de la Nouvelle Peinture Occidentale”. Au début de 1923, les Collections Chtchoukine et Morozov furent réunies organisationnellement en un seul “Musée National du Nouvel Art Occidental” avec deux sections.
[35] Les oeuvres énumérées se trouvaient auparavant dans plusieurs collections : de N.P. Riabouchinski (Van Dongen, Rouault, les Bourgeois de Calais de Rodin), de M.S. Tsetline (Bourdelle) et d’autres.
[36] Dès ce moment, Ternovets fit tous les efforts possibles pour compléter les collections du musée, en particulier en utilisant ses voyages à l’étranger en 1924, 1925 et 1927.
Oleksa Hrychtchenko (Alexeï Grichtchenko, Alexis Gritchenko) ,1967
Oleksa Hrychtchenko (Alexeï Grichtchenko, Alexis Gritchenko)
<La collection d’Ivan Morozov>[1]
Avant mon voyage à Paris, j’avais entendu parler de la collection d’Ivan Morozov située rue Pretchistenka. Aussi, en retournant à Moscou, je me suis rappelé de cette collection et un dimanche avec la carte d’Apollinariï Vasnetsov, je sonnai à la porte d’une belle bâtisse où le riche mécène me reçut avec bienveillance, comme s’il me connaissait depuis des dizaines d’années. Ce qui m’étonna immédiatement dans cette collection, c’était le paysage de Cézanne que j’avais vu récemment chez Pellerin à Neuilly. « Comment cela se fait, demandai-je ?
– En vérité je l’ai acheté chez Pellerin et je viens de l’amener de Paris, me raconta Morozov satisfait. »
La collection Morozov n’était pas ordinaire. Toute une salle avec des Bonnard, à droite et à gauche de la porte, deux statues grandeur nature de Maillol, tout un ensemble de compositions de Maurice Denis de la vie de Sainte Ursule [Sic!!!]. Ces œuvres peintes sur toiles furent collées au mur et ressemblaient à des fresques décoratives de couleur claire. J’ai rencontré Denis plusieurs fois à la galerie Druet où j’ai exposé pendant une dizaine d’années. Encore une peinture remarquable de Matisse. Le tableau entièrement bleu sur un fond outremer avec une jeune Marocaine dans un habit vert rendait toute la chaleur et le caractère mystérieux du Maroc.
« Parfois, me racontait Morozov, il arrive que j’achète toute l’exposition de la galerie Druet. Ce qui n’est pas à mon goût se trouve là, il ouvrit la porte des toilettes, je le mets en réserve ».
Dans les pièces en enfilade du rez-de-chaussée, n’étaient exposées, comme dans un magasin, que les œuvres des artistes russes. Nous nous arrêtâmes un instant, devant le portrait du propriétaire de la galerie peint par Konstantine Korovine. Voilà, me dit Morozov, qu’un groupe, tel la bohème artistique, arriva chez moi à 4 heures du matin. Konstantine comme en transe, fit mon portrait en deux heures. Il était le frère de Sergueï Korovine, membre du célèbre groupe des “36”[2]. Konstantine était davantage un Parisien. Après la révolution bolchevique, je l’ai rencontré pour la dernière fois à Paris à son exposition, rue Royale, où il exposait son Paris la nuit. Nous évoquâmes Moscou, Maïakovski, Brik. Korovine hocha sa tête grise et me dit : « Combien de gens a-t-il envoyé dans l’autre monde, ce terrible Brik ! [3] »
La collection Morozov était le contraire de celle de Chtchoukine. Tous les deux étaient de grands personnages, fabricants de textiles à Tvier. Et quelle merveille ! Tous les deux étaient attirés par l’art et quel art ! Et quel destin a connu Morozov lui-même et sa collection exceptionnelle ! Six ans plus tard, ce même Morozov m’invita cordialement dans sa petite chambre : « Les bolcheviques ont fait de moi un conservateur pour veiller à ma galerie, me raconta-t-il, la demeure, les tableaux, les antiquités, ne furent jamais leur propriété ». Cependant, ce qu’il avait vu et ce qui arrivait dans son entourage lui était insupportable. Un jour, il s’enfuit en Suisse en passant par la Finlande en laissant tout. Ce fut environ deux semaines après la discussion que j’ai évoquée. En Suisse, il maigrit énormément et mourut rapidement. Les experts parisiens de sa femme évaluèrent sa collection à des dizaines de millions.
Traduction de l’ukrainien de Jean Bergeron