Auteur Jean-Claude

Malévitch (suite) : CHAPITRE V Le cézannisme géométrique futuriste

By Jean-Claude on Août 6th, 2022

[CHAPITRE V]

Le cézannisme géométrique futuriste

En 1912, le thème paysan s’incarne chez Malévitch dans un nouveau style. Au schématisme et au laconisme naïf du néoprimitivisme, le peintre combine les principes du cézannisme géométrique (traitement stéréométrique des formes, construction non illusionniste de l’espace) et la métallisation futuriste des couleurs. La Récolte de seigle, le Bûcheron, le Matin au village après la tempête de neige , la Femme au seau (MoMA) répondent à une mise en pratique du fameux précepte de Cézanne dans sa lettre à Émile Bernard du 15 avril 1904 :

“Traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective. […] La nature, pour nous, hommes, est plus en profondeur qu’en surface.”

On sait la fortune que cette déclaration de Cézanne a eue parmi les peintres que l’on appellera cubistes. On peut dire que l’interprétation qu’en donne Malévitch est tout à fait originale par rapport à celle des peintres parisiens, qu’il s’agisse des œuvres de Picasso et de Braque entre 1907 et 1909, ou encore des Nus dans la forêt (1910) de Léger, que certains critiques ont pu rapprocher des tableaux de Malévitch. Ce que Louis Vauxcelles appela en 1911 le « tubisme » de Léger montre seulement une convergence avec les éléments iconographiques intervenant dans l’architecture des tableaux de Malévitch en 1912. Sans aucun doute, il est possible d’établir un rapport entre Malévitch et Léger à cette époque.

Mais à mon avis, s’il y a des concordances évidentes dans la mise en géométrisation de la nature que tous les grands peintres européens ont pratiquée après 1907, c’est que chacun d’eux a réfléchi de façon personnelle au legs picturologique et conceptuel de Cézanne. Chaque peintre a traduit selon son prisme artistique cette «impulsion vers une nouvelle facture de la surface picturale en tant que telle » qu’a donnée Cézanne.

“Dans le paysage cézannien nous trouvons très peu d’éléments illusionnistes ; il en résulte que le moindre paysage cézannien nous transporte dans l’émotion de la réalité. Il nous arrête ainsi dans un seul être et ne transporte pas mon moi dans un autre temps, il l’oblige à vivre la réalité du tableau d’un seul et même temps.”

**’[K. Malévitch, « Analyse du nouvel art représentateur [= plastique] (Paul Cézanne) », in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 431-432.]**

. Dans La Récolte de seigle et le Bûcheron, les contours des personnages et les motifs paysagistes restent entièrement lisibles. La perspective n’est pas encore totalement abandonnée mais elle perd son statut illusionniste. Un contraste vigoureux est créé entre la rigidité hiératique et statique des gestes, figés à un instant du mouvement, et les glissements, les déplacements dynamiques des volumes géométriques assemblés comme les rouages mécaniques d’une machine. Il s’agit d’œuvres, disons conventionnellement, « précubistes ». Il est remarquable que l’influence directe du cubisme analytique de type parisien ne se manifeste dans toute son ampleur qu’à partir de 1913-1914 en Russie et chez Malévitch en particulier. Avant cette date, on note chez l’auteur de La Récolte de seigle et du Bûcheron une radicalisation du cézannisme géométrique avec un apport conceptuel du futurisme italien. Cet apport se traduit par la construction du tableau comme combinaison, agencement de pièces couvertes d’une peinture métallisée. C’est à partir de cette conjugaison du géométrisme postcézannien et de l’esprit mécaniciste industriel du futurisme que Malévitch a pu forger le terme de « cubo-futurisme ».

Dans cette « machinisation » de l’espace pictural, proche de Léger, il y a des germes du futur constructiviste du début des années 1920. Mais ici aussi Malévitch est parti d’une structure de base qui était la structure iconographique et formelle de l’imagerie populaire, du loubok. Il a d’emblée créé un nouveau tableau primitiviste, ce qu’il a lui-même nommé un « nouveau style russe ». Pour cela, il a fait – répétons-le – le chemin inverse des peintres français : il a incorporé les découvertes formelles du postcézannisme à une structure de base primitiviste russe. L’iconographie du « bûcheron », même si elle coïncide en quelque lieu avec celle du Léger des Nus dans la forêt (appelés, d’ailleurs, par Malévitch lui-même, à la suite d’Apollinaire, Les Bûcherons)[Guillaume Apollinaire, « Fernand Léger » [1913], in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1991, t. II, p. 41.], nous renvoie au bois. La matière ligneuse et compacte des arbres est l’essence même de la culture paysanne russe. Les palais, les izbas, la sculpture ornementale, religieuse, populaire, les icônes, les églises étaient à une époque presque uniquement en bois. Sur le Bûcheron, on voit des rondins comme préparés pour la construction d’une izba. Nous verrons ce thème s’enrichir encore dans le Portrait perfectionné d’Ivan V assiliévitch Kliounkov. Il est donc remarquable que Malévitch concilie sur ces images tubulaires ou cylindriques (La Récolte de seigle) la « culture métallique urbaine » et la « culture provinciale paysanne ».

“En prenant en considération que le futurisme n’est pas un art de province, un art de paysan qui a peuplé la province, mais un art d’ouvrier, de citadin, lequel présente une culture totalement opposée au paysan, d’autres conditions que dans la paysannerie sont créées pour l’art. Les futuristes aussi bien que les ouvriers sont occupés à un seul et même travail – l’édification des objets en mouvement, ou bien des formules en mouvement, des mesureurs de force, sous la forme picturale et sous la forme de la machine. […] La province proteste contre les phénomènes inhabituels, même quand il s’agit des instruments agricoles, car ils sont des destructeurs de la civilisation de l’araire individuel, elle défend l’araire et l’oppose à la charrue électrique.

De là on peut déduire que tôt ou tard la culture urbaine s’emparera de toute la province et la soumettra à sa technique et à sa lumière, la privera d’une vie normale et créera la norme de la ville.”

[[K. Malévitch, « Vvédiéniyé v téoriyou pribavotchnovo èlémenta v jivopissi » [Introduction à la théorie de l’élément additionnel en peinture] [1923], in K. Malevics, A Targyélkiküli Vilag, Mainz, Florian Kypferberg, p. 37 (fac-similé des épreuves du texte de Malévitch utilisé pour la traduction en allemand dans les Cahiers du Bauhaus [Die gegenstandslose Welt, Munich, 1927) : on voit que le traducteur, Alexander von Riesen, s’est permis des « arrangements » avec l’original (cf. Jean-Claude Marcadé, « Malévitch Kazimir, Le Suprématisme : le Monde sans-objet ou le Repos éternel, présentation et traduction du russe de Gérard Conio, CH-Gollion, InFolio, 2011, 489 pages », Revue des études slaves, 2012, fasc. 4, p. 1180-1184. Une nouvelle traduction allemande, fidèle à l’original, vient d’être faite par Anja Stroßberger sous le titre Die Welt als Ungegenständlichkeit dans le catalogue Kasimir Malewitsch. Die Welt als Ungegenständlichkeit, sous la direction de Britta Tanja Dümpelmann, Bâle, Kunstmuseum Basel, 2014, p. 147-201. Sur la non-justification d’avoir remplacé gegenstandslos par ungegenständlich, voir p. 188.]

On verra comment, à la fin des années 1920, après la purification suprématiste, Malévitch reviendra au thème de la campagne comme lieu menacé de l’authenticité du monde.

Le même contraste entre géométrisme, futurisme et primitivisme domine dans La Récolte de seigle. Les jambes et les pieds des deux paysannes du premier plan empruntent la raideur de leurs contours à la rigidité des bottes paysannes russes en feutre (les valienki, qui ont un aspect cylindrique). Le fait que les valienki sont des chaussures d’hiver alors que nous avons ici une scène d’été montre seulement – une fois de plus – que l’image malévitchienne n’est en aucune façon un tableau de genre, mais une vision synthétique qui va au cœur même de son sujet, dans son être, à ce fondement du monde qu’est le pictural en tant que tel. Si l’on compare avec la Moissonneuse du musée d’Astrakhan (1912) ou avec celles, tardives (fin des années 1920), du MNR, on constate que la courbe est le principe plastique dominant, avec une accentuation de la courbure dorsale (celle qui fait se pencher vers la glèbe), et et l’on voit se manifester une sorte d’opposition-conciliation entre la mise en cylindre (champ de seigle et bottes liées) et ce geste archaïque sacral : toucher la terre de la main est un contact religieux avec la« Terre-Mère-Humide » qu’incarnera, dans l’inconscient collectif russien, la Theotokos, la Mère de Dieu .

[Cf. Alain Besançon, Le Tsarévitch immolé, Paris, Plon, 1967.]

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Malévitch (suite) CHAPITRE IV Le loubok

By Jean-Claude on Août 6th, 2022

[CHAPITRE IV]

Le loubok

Toute l’avant-garde russe, dans sa recherche des racines nationales, s’est tournée avec passion vers l’art populaire. Nous avons déjà noté le rôle capital de la peinture d’icônes qui avait été reléguée pendant longtemps à sa fonction cultuelle. C’est seulement dans la seconde moitié du XIXe siècle que l’icône commença d’être regardée comme une œuvre d’art – la magnifique nouvelle de Nikolaï Leskov, L’Ange scellé (1873), constitue à ce sujet un précieux témoignage. Au début du XXe siècle, elle prenait son rang dans le concert de l’art universel. Dans l’art de l’icône on trouve tous les styles, depuis le plus raffiné jusqu’au plus naïf. Dans ce dernier cas l’icône se fait loubok, cette gravure en couleurs la plupart du temps xylographiée qui était en Russie, du XVIIe au XIXe siècle, ce qu’étaient les images d’Épinal en France, les common pictures en Angleterre ou les Volksbilder en Allemagne. L’expression « fait à la manière du loubok » était considérée comme péjorative au XIXe siècle et désignait des œuvres peu raffinées et frustes. C’est cela même qui attira les peintres novateurs du début du XXe siècle. Les créateurs du loubok recherchaient l’efficacité expressive ; leur apparente maladresse, en particulier leur « ignorance » de la perspective, avait en fait une fonction esthétique : elle répondait à un choix, le but n’étant point de parvenir à une reproduction mimétique de la réalité sensible, mais à une expression autonome dans la représentation du réel. Dans l’imagerie populaire russe, les déformations naïves avaient aussi une fonction humoristique. Dans Polka argentine, comme dans de nombreuses gouaches ayant pour thème des scènes de la vie provinciale, Malévitch, nous l’avons vu, n’a pas oublié ces leçons, suivant en cela l’exemple de Larionov et de Natalia Gontcharova qui organisèrent en 1913 à Moscou une mémorable exposition sur les icônes russes et les images populaires de tous les pays (loubok russes, images persanes, chinoises, japonaises, tatares ou françaises) [Voir Y. Kovtun, Mikhaïl Larionov 1881-1964, op. cit., p. 79 sqq}.

“Les contours du loubok sont très variés; dans la majorité des cas, l’objet parfaitement libre que l’on examine est tout entier dans divers plans, vus de divers points de vue portés sur un seul tableau. […] C’est pour ainsi dire l’analyse primitive des objets de plusieurs points de vue, car par lui-même l’objet est indestructible, mais c’est seulement sur une surface plane qu’il est disposé dans des positions diverses”

[Michel Larionov, Une avant-garde explosive, Lausanne, L’Âge d’homme, 1978, p. 118 ; cf. E.B. Ovsiannikova, « K rekonstrouktsii “Piervoï vystavki loubkov” v Moskvié (1913) [À propos de la reconstruction de la « Première exposition de loubki » à Moscou en 1913], in I.E. Danilova, Mir narodnoï kartinki [Le monde des tableaux populaires], op. cit., p. 93-111.

Une section de « La Cible », exposition organisée cette même année 1913 par Larionov à Moscou, contenait des dessins d’enfants et d’anonymes, des enseignes, et révéla le peintre naïf géorgien Niko Pirosmanachvili. Au même moment, à Paris, dans le cadre du Salon d’automne, Nathalie Ehrenbourg montrait « L’art populaire russe dans l’image, le jouet, le pain d’épice, etc.” [Voir le catalogue Salon d’automne 1913, op.cit., et la « Préface » de J. Tougendhold. Natalia Lazarevna Ehrenburg était la cousine de l’écrivain Ilia Grigoriévitch Ehrenburg].

Le néoprimitivisme russe, c’est la revendication des traditions picturales de l’Orient, le sentiment, encore confus, que les Russes « sont Asie », laquelle est le « berceau des Nations » (Alexandre Chevtchenko). « Ex Oriente lux » sera le titre d’un article de Yakoulov. Alexandre Chevtchenko et Natalia Gontcharova vont jusqu’à prétendre en 1913, dans des raccourcis polémiques, donc sans nuances, que les impressionnistes remontent aux Japonais, Gauguin à l’Inde (gâchée par la première Renaissance), Matisse à la peinture chinoise, les cubistes à l’art nègre et aux Aztèques, l’art roman à l’art byzantin qui, lui, remonte à l’art géorgien et arménien… D’où la conclusion :

“Il est devenu évident qu’il n’y a plus aucune raison d’utiliser les produits de l’Occident qui les a reçus de l’Orient, d’autant plus qu’après leur long voyage circulaire, ils ont eu le temps de bien s’abîmer et de pourrir.

**.[A. Chevtchenko, Néo-primitivizm, iévo téoriya, iévo vozmojnosti, iévo dostijéniya [Le néoprimitivisme, sa théorie, ses possibilités, ses réalisations], Moscou, 1913..**

C’est donc l’imagerie populaire slave, hindoue, persane, chinoise, tatare, japonaise aussi bien que l’art archaïque de ces pays qui servira de source à l’inspiration et à la pratique. L’avant-garde russe de cette époque était fascinée aussi par ces étranges sculptures massives et grossières à l’expression archaïque, appelées « bonnes femmes de pierre » (kamiennyïé baby), qui se trouvaient dans les steppes de l’Empire et que l’on croyait être la production des Scythes (on sait aujourd’hui qu’il s’agit d’œuvres créées par les tribus nomades autour du Xe siècle). Natalia Gontcharova peut déclarer en 1912 :

“Le cubisme est une bonne chose mais pas entièrement nouvelle. Les bonnes femmes scythes [sic!] de pierre, les poupées en bois peintes qui sont dans les foires, ne sont rien d’autre que des œuvres cubistes.”

[N. Gontcharova, « Lettre à la rédaction de Rousskoyé slovo [La Parole russe] », in V. Vassutinsky-Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe (1863-1914), op. cit., t. II, p.445- 446.]

. C’est dans ce climat que Malévitch invente sa série de chefs-d’œuvre auxquels la structure de base, empruntée en particulier au loubok, donne cette allure de créations à la fois très modernes (avant-gardistes) et comme venues des fins fonds de l’Orient. Paradigmatiques à cet égard sont les Paysannes à l’église d’Amsterdam et tous les dessins qui s’y rapportent, également les toiles la Paysanne aux seaux et enfant ou l’Enterrement paysan dont nous n’avons plus que la photographie. De façon générale, on peut dire que Malévitch a définitivement banni tout psychologisme culturel, tout « descriptivisme » sociopolitique ou tout simplement folklorique. Ses êtres appartiennent à une éternité communautaire humaine. Les yeux byzantins en amande sont grands ouverts sur une réalité qui n’est pas de ce monde. Ils sont pure méditation au-delà des joies, des tristesses, de l’activité du quotidien. C’est cette même gravité qui émane des icônes, des fresques orthodoxes ou des kamiennyïé baby, ces bonnes femmes de pierre des steppes, dont on ne sait ni la véritable origine ni la destination, mais dont l’expression énigmatique nous frappe encore et nous transporte vers des lieux et des contrées intérieurs.

‘Malévitch renforce le caractère statique, alourdit la masse des figures, trouve un principe précis d’édification du tableau, l’assemble à partir de formes volumiques – presque idéales, de la même façon qu’on assemble une construction de pierres. Très souvent Malévitch choisit des toiles carrées qui intensifient le principe statique. La campagne russe et ses normes de vie établies apparaissent sur les toiles de Malévitch comme arrêtées dans leur engourdissement tragique, comme pétrifiées, elles sont grossières mais puissantes.”

[Dmitri Sarabianov, « Kazimir Malevich and His Art, 1900-1930 », in Kazimir Malevich 187[9]-1935, cat. exp., Amsterdam, Stedelijk Museum, 1988, p. 68.

. Cette robustesse, cette lourdeur expressive d’un Cimabue paysan se retrouvent dans la Paysanne aux seaux et enfant (SMA) ; le tableau, qui garde toute la saveur de l’art populaire primitif (disproportion des formes, raideur naïve, présence d’un coq en train de picorer), est construit à l’aide de larges plans géométriques juxtaposés, scandés par les lignes courbes du chemin, des arbres, de la palanche et de l’ovale des visages. Le poids de siècles de travail obscur, de souffrance anonyme et de force inflexible passe dans cette image exemplaire.

“Expressive, colorée et monumentale est la paysanne qui porte sur une palanche de

lourds seaux d’eau. Elle se dépêche d’en faire provision avant que n’éclate l’orage

que l’on pressent dans le bleu sombre du ciel. Une toute jeune enfant marche à ses

côtés ; elle a, comme sa mère, les membres démesurément développés, héritage de

générations successives qui ont, des siècles durant, peiné aux travaux des champs .”.

[V. Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », in Malévitch. Cahier I, p. 10.]

Dans le dessin du Musée national russe et dans le tableau à l’huile du Stedelijk Museum représentant des Paysannes à l’église, les personnages sont fixés dans des poses hiératiques au moment où ils font le signe de croix ou se courbent pour toucher le sol, selon la coutume orthodoxe. Les mains et les pieds sont démesurément grossis. Le rythme est donné par l’inclination de l’ovale des visages, différente pour chaque face ; ce rythme fait contraste avec l’immobilité répétitive des yeux en amande et le caractère massif et puissant des corps. La structure est celle du loubok : une image synthétique où toute l’architecture est bâtie non sur une représentation mais sur une expression. La picturologie, elle, est impressionniste, avec une gamme fauviste. Chaque unité colorée est mise en vibration par un procédé de dégradé de la couleur auquel Malévitch restera fidèle tout au long de son œuvre. Le modelé des têtes, les yeux en amande, le grossissement des mains viennent de Natalia Gontcharova et, à travers elle, de Gauguin, mais aussi des fresques iconiques. Si Les Demoiselles d’Avignon semblent ne pas avoir été connues à cette époque en Russie, les travaux qui précèdent le Portrait d’Ambroise Vollard l’ont été, ne serait-ce que par la collection Chtchoukine qui en possédait plusieurs exemplaires parmi les plus beaux. Si le lieu du renversement de la fausse beauté académique a été une petite maison chez Picasso, il devient une église chez Malévitch. N’y a-t-il pas là une parabole des implications philosophiques de l’art occidental et de l’art oriental russien ? Les organisateurs russes du deuxième Salon de La Toison d’or n’écrivaient-ils pas dans le catalogue qui confrontait la jeune peinture russe et les courants français: «Les Français sont plus sensualistes, les Russes plus spiritualistes » ?

Dans la construction géométrisante de l’architecture d’ensemble et de détail des Paysannes à l’église, il y a les germes du cézannisme géométrique qui suit immédiatement. Le verso de la toile sert d’ailleurs pour peindre le fameux Bûcheron tout en cylindres. La gamme de couleurs est spécifique du goût de Malévitch pour les couleurs vives et contrastées de l’art populaire slave.

De l'Ukraine

Malévitch (suite) [CHAPITRE III] Le primitivisme fauve

By Jean-Claude on Août 3rd, 2022

[CHAPITRE III]

Le primitivisme fauve

La peinture française connut une fortune considérable en Russie grâce aux expositions organisées en 1908 et 1909 par la revue moscovite La Toison d’or, où Pissarro, Cézanne, Sisley, Renoir, Degas, Van Gogh, Signac, Maurice Denis, Vuillard, Bonnard, Sérusier, Redon, Marquet, Rouault, Le Fauconnier, Gleizes, Matisse, Picasso, entre autres, étaient confrontés à la jeune peinture russe. Par ailleurs, des collections de peinture française impressionniste et moderne, comme celle de S. Chtchoukine, étaient accessibles au public. Dans son traité paru à Vitebsk en 1919, Des nouveaux systèmes en art, Malévitch a relevé la place que cette collection a tenue dans toute l’avant-garde russe et les polémiques qu’elle a suscitées :

“Il m’est arrivé quand je visitais la collection de S. Chtchoukine de voir plusieurs

personnes s’approcher d’un Picasso et s’efforcer à tout prix d’y reconnaître l’objet

dans son ensemble ; dans Cézanne, comme ils trouvaient des défauts de naturel, ils

ont décidé que Cézanne voyait de manière primitive la nature et qu’il peignait de

façon grossière.”

’[ K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 102.]

L’influence de Cézanne et du fauvisme sur Malévitch est particulièrement évidente dans le Paysage aux maisons rouges (de la « Série des rouges »), anciennement dans les collections du Kunstmuseum de Bâle (1910). Le contraste est total avec les œuvres symbolistes qui précèdent immédiatement. C’est précisément à la première exposition du Valet de carreau, organisée à Moscou par David Bourliouk et Larionov, que se manifestent de façon éclatante le « cézannisme russe » et le néoprimitivisme. Malévitch y expose trois œuvres : Baigneuses (sans doute la gouache de l’ancienne collection Khardjiev), Fruits (appelée Nature morte, MNR), et Femmes aux corbeilles de fruits dont nous connaissons le dessin préparatoire (ancienne collection AnnaLéporskaya) [Dans Nakov, F-177l, ce dessin et plusieurs autres œuvres sur le même sujet sont intitulés sans la moindre justification Cueillette de fruits/Abondance].

Toute la série des gouaches et des dessins de Malévitch autour de 1911 montrent qu’il se trouvait alors dans le sillage de Larionov et surtout de Natalia Gontcharova à laquelle il emprunte les larges contours et les aplats à la Gauguin, la robustesse des lignes, le hiératisme byzantin, en particulier dans la facture des yeux. Les œuvres marquantes de ce style sont Province, L’Opérateur de cors aux pieds aux bains, Il court se baigner (appelé Baigneur par le SMA), Sur le boulevard, Homme au sac, Jardinier, Cireurs de parquet (toutes au SMA), Polka argentine (ancienne collection Joachim Jean Aberbach, New York, Laveuse (collection Franz Meyer, Bâle).

Dans la peinture russe, une première phase va de cette première exposition du Valet de carreau à la publication en 1913 des deux traductions en russe du traité Du « cubisme » de Gleizes et Metzinger. Le cézannisme est confronté au primitivisme, au précubisme parisien d’un Gleizes ou d’un Le Fauconnier, au fauvisme français et au fauvisme symboliste des « Russes de Munich » (Marianne Werefkin, Bekhtéïev, Jawlensky, Kandinsky). Les cézannistes du Valet de carreau construisent leur sujet sur la toile comme des architectes :

“Utilisant les conquêtes de Cézanne, parfois de Matisse et de quelques autres peintres français, ils rendaient à l’objet toute sa masse, son volume, sa couleur, sa forme tridimensionnelle, visaient à une synthèse de la couleur et de la forme. De là **leur intérêt pour la nature morte qui a trouvé dans leur création un rôle d’une”importance inconnue auparavant dans la peinture russe” [Dmitri Sarabyanov, Russian Painters of the Early Twentieth Century (New Trends) [en anglais et en russe], Léningrad, Aurora, 1973, p. 140-141].**

Dans son opuscule De Cézanne au suprématisme, imprimé à Moscou en 1920 comme variante caviardée du livre lithographié de Vitebsk, Des nouveaux systèmes en art, Malévitch déclare :

“Cézanne a donné l’impulsion d’une nouvelle facture [i.e. texture] de la surface picturale, en tant que telle, déduisant la facture picturale de l’état impressionniste ; par la forme, il a donné la sensation du mouvement des formes vers le contraste. [K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 90]

À propos de L’Opérateur de cors aux pieds aux bains, on a fait un rapprochement de sa construction avec celle des fameux Joueurs de carte de Cézanne dont Malévitch put voir une reproduction dans la revue Apollon en 1910.

[Yakov Tugendhold a écrit dans sa recension « Les expositions de Cézanne et de Vallotton » (Apollon, février 1910, no 5, Khronika, p. 14) : « Regardez ses [de Cézanne] Joueurs, assis dans un cabaret et vous verrez avec quelle symétrie ornementale s’entrelacent leurs contours. Ce sont de petits boutiquiers élevés sur le piédestal d’un style monumental.» Dans cet article, Tugendhold annonce les futures analyses de Malévitch, en opposant un Cézanne statique et un Van Gogh dynamique (cf. Jean-Claude Marcadé, « La revue Apollon en 1909-1910 », in L’Anno 1910 in Russia, a cura di Duccio Colombo e Caterina Graziadei, Europa Orientalis, 18, Salerne, 2012, p. 208)]

Nous comprendrons mieux le rapport de Malévitch à son sujet si nous lisons les commentaires qu’il faisait du tableau de Cézanne dans les années 1920 devant ses étudiants ukrainiens :

“Ce tableau reproduit quatre figures qui nous donnent la sensation de géants vêtus

d’étoffes très lourdes. La table à laquelle sont assis trois de ces géants ne représente

qu’une toute petite chose dont le dessus aurait pu tenir trois fois plus de place, si

l’homme en manteau ou en blouse se levait. […] Ainsi, les éléments spatiaux font

défaut dans cette œuvre à cause du tressage des différences spatiales colorées de la

perspective aérienne. Il résulte de là que cette œuvre possède une sensation plane

sur la surface plane de laquelle tous les objets possèdent une réalisation picturale

identique, laquelle, à cause de sa propre force, n’est pas recouverte spatialement

avec des gradations de lumière, comme nous le voyons chez les

impressionnistes .”

**[K. Malévitch, « Analyse du nouvel art représentateur [= plastique] (Paul Cézanne) » [1928], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 436]**

Ce qui frappe dans L’Opérateur de cors aux pieds aux bains, c’est la gamme colorée à dominante grise avec çà et là des stries jaunes, ocre, bleutées. On sent dans cette retenue un écho du cubisme analytique qui triomphe à Paris précisément en 1910-1912.

Curieusement, Matisse n’est presque jamais cité dans les écrits de Malévitch. Or sa trace fulgurante est évidente sur les protagonistes des arts russes du début du XXe siècle, dans la libération de la ligne de toute fonction autre qu’expressive dans le contour des objets. L’œuvre de Matisse, tant picturale que théorique, était d’ailleurs bien connue autour de 1910 et commentée par la critique. Le peintre français vint lui-même à Moscou pendant deux semaines en 1911 et fut, lui aussi, fortement impressionné par l’art des icônes, ce qui eut d’ailleurs des conséquences sur l’évolution de sa palette [Jean-Claude Marcadé, « Un musée Matisse à Moscou », in Matisse 1904-1917, Paris, Beaux- Arts Magazine, 1992, p. 23-31]. Une des principales leçons que Malévitch tira de l’art du maître français est que la ligne et la couleur doivent être libérées de tout mimétisme naturaliste. Ses gouaches Baigneuses ou Fruits, avec leurs simples contours et leurs procédés décoratifs, sont directement tributaires de cet enseignement. Quant à la gouache Il court se baigner, alias Baigneur (SMA), elle montre une filiation directe avec le Nu debout (MNAM) de Braque, qui fut présenté à Moscou à l’exposition de la Toison d’or en 1909 sous le titre Baigneuse, avec La Danse de Matisse (Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage), dont l’installation dans la maison-musée de S. Chtchoukine eut lieu en 1911, mais également avec le Nu à la draperie de Picasso. On note la même dislocation de toute l’anatomie au profit d’un assemblage de volumes et de plans mis en contraste. Le galbe des jambes est précubiste. Depuis Les Demoiselles d’Avignon, la nudité n’est plus l’expression de la belle harmonie corporelle comme dans l’académisme, ni de la vérité humaine comme dans le réalisme, mais elle permet de faire ressortir ses vertus plastiques dans une synthèse de ses éléments, ce que ne peut donner la reproduction fidèle du modèle. C’est donc en toute logique que la Salomé ou la fille de quelque petite maison qu’est le personnage du Nu à la draperie de Picasso est mise par Malévitch dans la catégorie de la « mystique » sur le « tableau graphique de distribution des irritations colorées se produisant dans le processus créateur d’un artiste » (1924-1926) [Andersen, p. 122 ]. Le mouvement de danse (une danse picturale) est encore figé dans le Nu debout de Braque, il se fait zigzagant dans le Nu à la draperie de Picasso, pour se dérouler dans des rythmes harmonieux d’arabesques dans La Danse de Matisse. Et chez le néoprimitiviste Malévitch, il y a oscillation entre le hiératisme et la mise en mouvement. La Polka argentine transforme le couple de danseurs en idoles archaïques qui esquissent les gestes du quotidien le plus anecdotique. L’humour se traduit dans l’exagération des détails (le petit doigt levé, comme la moustache, comme la jambe, comme le bras). On retrouve ce figement dans une pose emblématique dans le Jardinier ou Sur le boulevard. Il n’y a pas personnalisation de la représentation humaine, aucun sensualisme (dans le sens d’une reproduction du monde sensible phénoménal), mais, comme dans l’icône, la recherche de l’universel au-delà de l’apparence. Ce n’est pas tel ou tel jardinier qui est représenté, c’est « le jardinier » dans son travail séculaire, c’est « l’homme sur un banc » dans une attitude de repos, trahissant une méditation sur soi ou l’absence de toute méditation.

Dans les Cireurs de parquet, la ligne chorégraphique est ample et souple. C’est une sorte de ballet qui se déroule dans un lieu traité comme une scène théâtrale (mur du fond et lattes de parquet). Dans Il court se baigner, il se déshabille, alias Baigneur, comme dans le dessin éponyme, les contours sont disloqués, moins en lignes géométriques qu’en gros traits formant des cernes. C’est ici une calligraphie spontanée, proche de l’esthétique du graffiti que Larionov faisait triompher autour de 1910-1911.

Il s’agit de refaire des gestes bruts, non médiatisés, comme provocation contre l’alexandrinisme, l’esthétisme raffiné du symbolisme de l’Art nouveau, voire la décence de la peinture de chevalet.

La série des gouaches de 1910-1911 se partage entre des paysages, des portraits, des scènes tirées de la vie quotidienne, du monde du travail. Le peintre s’est ici définitivement débarrassé de toutes ses hésitations antérieures:

“Le sujet n’y est déjà plus qu’un prétexte, un point de départ, le support d’une

composition avant tout plastique. La couleur y est utilisée de manière purement

instinctive avec une force brutale et parfois presque agressive. Les dominantes sont

chaudes, avec, semble-t-il, une prédilection pour le rouge, les tons vifs et saturés.

Le dessin, volontairement schématisé et très appuyé, reste réaliste, mais son rôle

devient essentiellement rythmique. Aucune droite, en effet, mais de grandes

courbes très souples s’opposant asymétriquement et parcourant le tableau dans toute son étendue.”

**[ Guy Habasque, « Malévitch », L’Œil, no 71, novembre 1960]**

.

Toutes les influences – cézanniennes, fauves, précubistes – sont synthétisées dans un premier temps sous l’influence dominante de l’art populaire slave.

Il faut ici faire deux remarques générales qui sont valables pour toute l’avant- garde russe/ukrainienne des années 1910-1920 et pour l’ensemble de la création malévitchienne en particulier. Chaque tableau russe/ukrainien, plus que dans le reste de la peinture européenne, combine plusieurs cultures picturales. Cette «implexité combinatoire» (Paul Valéry) voit le développement parallèle et non successif des tendances, la « superposition » de certains courants sur d’autres (Dmitri Sarabianov).

Un autre trait distinctif de cet art russe novateur dont Malévitch est un des piliers, c’est que la structure de base du tableau a été l’art populaire (non académique) slave, toute une création qui ignore la tradition « cultivée » des ateliers professionnels et trouve, en dehors des règles, à travers son apparente malhabileté, un rythme expressif intense parce que plus immédiat (plus près du geste ou de l’intonation orale). On ne doit jamais perdre de vue que la plupart des grands peintres russes de l’avant-garde (Larionov, Natalia Gontcharova, Chagall, Malévitch, Filonov) sont partis de cette structure iconographique. Ils n’ont pas intégré les éléments primitivistes dans une nouvelle conception de la surface du tableau, comme les Français ont pu intégrer les données de l’art africain, ibérique et polynésien à une structure cézannienne. Ils ont incorporé les découvertes formelles du postimpressionnisme à une structure de base primitiviste.

Contre le raffinement des sujets dans le symbolisme, contre l’éclectisme du « style moderne » et, bien entendu, contre le réalisme engagé des « Ambulants », à partir de 1907 (exposition « Στέφανος », à Moscou) commencèrent à apparaître des formes et des thèmes consciemment primitifs, grossiers, voire « vulgaires » sur les toiles des frères David et Vladimir Bourliouk, de Mikhaïl Larionov et de Natalia Gontcharova. Ce qu’on appela le « néoprimitivisme » puisa dans l’art des dessins d’enfants, des moules creux à pâtisserie, des plateaux, des carreaux de faïence, de la sculpture sur bois des isbas, des broderies, des tapisseries, de l’imagerie profane et religieuse, des éléments qui renouvelaient toutes les conceptions de l’art: laconisme, non-observance de la « perspective scientifique » ni des proportions, liberté totale du dessin, décomposition de l’objet selon plusieurs « points de vue », simultanéisme, accent mis avant tout sur l’expressivité et l’humour, thématique provinciale-triviale. La plupart des peintres de cette première avant-garde étaient des provinciaux. Mais le provincialisme qu’ils traînaient derrière eux n’était pas celui, médiocre, replié sur lui-même des « Ambulants », ce provincialisme était vigoureux, puisait aux sources vives de l’art populaire, y découvrait de la « beauté vivante ». Le retour à la « tradition collective », au « mythe national » avait commencé à la fin du XIXe siècle, quand on s’était mis à étudier « les trésors de la création populaire semés dans les profondeurs de la Russie paysanne » (Tugendhold). Mais, chez les néoprimitivistes russes, ce retour veut dire le renouvellement des formes et de la picturalité : le laconisme dynamise l’expression, l’apparente gaucherie traduit la liberté créatrice originelle, l’esprit de synthèse force à aller au-delà des apparences pour saisir le tout. Dans la première étape, entre 1907 et 1911, c’est Gauguin qui fut la base théorique et conceptuelle des « néo-primitivistes » russes, celui qui donna les impulsions définitives à l’art russe. Tugendhold résume l’importance des gestes existentiels de Gauguin en précisant que « le culte contemporain pour le primitif diffère de celui de l’époque du romantisme et de l’orientalisme », qui est marqué par un individu blasé, tandis que « pour une société arrivée, semble-t-il, à la limite extrême du raffinement, pour des peintres perdus dans le cul-de-sac de l’individualisme, cet art archaïque, fort, expressif, éternellement jeune, signifie un espoir de renouvellement, de “rajeunissement”, pour employer le mot de Gauguin ». Gauguin « cherchait, à travers leur pauvre apparence enfantine, dans le plus petit bibelot primitif, dans l’art le plus anonyme, les racines du grand art, du style. Les calvaires bretons, les arabesques maories et l’imagerie d’Épinal lui ont enseigné la simplification et la synthèse, au même titre que les dadas puérils – car l’art de l’enfant et l’art du peuple se ressemblent non seulement par leur gaucherie, mais aussi par leur langue laconique et leur esprit de synthèse 86 » [Jacques Touguendhold, « Préface », Salon d’automne, 1913, Paris, Klugmann, p. 308]. De son côté, Malévitch écrit :

“Gauguin, qui a fui la culture pour aller chez les sauvages et qui a trouvé chez les primitifs plus de liberté que dans l’académisme, se trouvait soumis à la raison intuitive.
Il cherchait quelque chose de simple, de courbe, de grossier.

C’était la recherche de la volonté créative.
Ne pas peindre à aucun prix comme voit l’œil du bon sens”

**[K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 65]**

C’est ainsi que, dans les œuvres de Malévitch de 1910-1912, on voit le néoprimitivisme donner un accent tout à fait unique aux emprunts cézanniens, gauguiniens ou matissiens et, en fait, transmuter en une image picturale sans précédent toutes ces données de la peinture européenne. À contempler cette série, on mesure tout ce qui sépare ces explosions barbares de couleurs et celles des membres cézannistes du Valet de carreau (Piotr Kontchalovski, Machkov, Robert Falk, Lentoulov…).

Aussi Malévitch n’aura-t-il aucune peine à suivre les néoprimitivistes Larionov et Natalia Gontcharova dans leur scission d’avec ces cézannistes russes, scission qui se produisit en 1911, aussitôt après la première exposition. Larionov et Natalia Gontcharova fonderont alors le groupe de La Queue d’âne, qui organisera sa propre exposition en 1912?

“Natalia Gontcharova et moi, écrira plus tard Malévitch, nous travaillions surtout sur le

plan de la vie paysanne. […] Chacune de nos œuvres avait un contenu ; nos personnages,

bien que représentés dans des formes primitivistes, contenaient un plan social. C’est en

cela qu’était notre désaccord de principe avec le Valet de carreau dont la ligne remontait à

Cézanne .”

[Cité par Nikolaï Khardjiev, « K.S. Malévitch. Glavy iz biografii khoudojnika » [Malévitch. Chapitres de l’autobiographie du peintre] [1933], in Malévitch sur lui-même…, t. I, p. 35]

Et c’est ainsi que Malévitch commença, dans le style primitiviste et fauve, un « hymne à la campagne » :

“Seul Bruegel peignit de tel hymnes à la campagne. Son œuvre, comme celle de Malévitch, fait une synthèse des éléments essentiels de la sagesse populaire au-delà du temps, au-delà de toute époque historique donnée (cf., par exemple, La Chute d’Icare au musée de Bruxelles). La simplification appuyée des formes grossières avec le contour fortement accentué des corps, des vêtements, de la démarche lourde et des gestes habituels souligne la robustesse et le volume des personnages et crée une impression de monolithisme et de puissance.”

**[Valentine Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », in Malévitch. Cahier I, p. 8]**

Un geste unique synthétise sur l’image les myriades de gestes répétés au cours des années, sinon des siècles, que ce soit dans la vie courante (Province, Sur le boulevard,

Polka argentine, Baigneur, Paysannes à l’église [SMA], Enterrement paysan [Nakov, F- 278]) ou dans le travail : Travail dans les serres (Andersen, no 4), Laveuse, Homme au sac, Cireurs de parquet (tous au SMA), Laboureur (MNR) [Dans Nakov, F-231, ce dessin est ainsi présenté : « motif paysan de 1911, version ca 1927- 1928 » – il s’agit, ici, encore une fois d’une affirmation arbitraire, car on ne saurait trouver en 1911 un tel « motif paysan »]. Moissonneuse (Astrakhan, galerie d’État des Beaux-Arts Dogadine). Le geste du semeur, comme toute sa pose, sort de la réalité sociologique pour se fixer en une image différente de cette réalité. Si l’on compare le dessin de Malévitch avec Le Semeur de Van Gogh, par exemple, on constate que non seulement ce dernier insère son paysan, certes paradigmatique, dans la réalité de son temps (sabots, sacoche, vêtement rapiécé) mais que, en bon postimpressionniste, il le traite picturalement sur le même plan que la terre ensemencée (les mêmes striures nerveuses rythment le semeur et la nature qui l’entoure). Malévitch, lui, simplifie en réduisant son sujet à un archétype.

Les pieds et les mains attirent l’attention par leurs proportions démesurées. Ces membres excessivement développés sont des métonymies éloquentes du labeur séculaire, ce qui est encore souligné par la fréquence d’un rouge très intense qui n’appartient qu’à l’artiste. La courbure du corps signifie le labeur paysan à travers les siècles, le caractère pénible du geste de l’homme qui se baisse vers la terre. Dans la peinture européenne récente, Malévitch avait des modèles iconographiques pour ses « moissonneuses » chez un de ses peintres privilégiés, Van Gogh, lequel avait de son côté transformé le thème bien connu des «Glaneuses» de Millet. L’apport de Malévitch dans sa propre transposition néoprimitiviste du sujet sera, ici comme ailleurs, la sacralisation de la pose laborieuse. La peinture d’icônes l’aidait, autant que la tradition nabie, à faire cette interprétation. Telle fresque du XVIIIe siècle dans une église de Yaroslav figure une personne moissonnant avec le même arrondi du dos. Le caractère sacré de l’iconographie paysanne malévitchienne peut être senti très fortement si l’on constate que tel dessin représentant une croyante à l’église touchant le sol à la manière des orthodoxes russes offre la même courbure du dos que celle des moissonneuses. À tel point que Larissa Jadova a pu confondre les deux [Larissa A. Schadowa, Suche und Experiment. Russische und sowjetische Kunst 1910 bis 1930, Dresde, VEB, 1978, reproduction no 12].

Dans le traitement des visages, Malévitch va osciller entre le maintien de la personnalisation de ses modèles (les deux Autoportraits (GNT et MNR) et la création de faces emblématiques, archétypiques, iconiques : les trois études de Paysan 92 (ancienne collection Kandinsky, MNAM, collection Roald Dahl et collection Gmurzynska) [L’historienne de l’art M.O. Bessonova fait remarquer qu’il y avait sans doute eu, dans l’Étudepour « Paysan » du MNAM, une influence des reproductions de l’icône de La Mère de Dieu, attribuée à Roublev, et de la Tête de Picasso, dans le livre du peintre et critique russo-ukrainien Alexeï Grichtchenko, O sviaziakh rousskoï jivopissi i Vizantiyeï i Zapadom XIII-XXvv. [Des liens ee de la peinture russe avec Byzance et l’Occident, XIII -XX siècles], Moscou, 1913, p. 27 et 81 ; voir l’article de M.O. Bessonova, « Ou istokov laboratorii avangarda : ot loubka k ‘viélikim kanvam’ » [Aux sources du laboratoire de l’avant-garde : du loubok aux « grands canevas »], in I.E. Danilova, Mir narodnoï kartinki [Le monde des tableaux populaires], Moscou, « Progress- Traditsiya », 1999, p. 335-337], tous les visages des paysans ou des ouvriers au travail, des croyants à l’église, des gens de la rue (dans Province, l’ombrelle de la promeneuse va jusqu’à remplacer sa tête).

Sur les autoportraits, les violents contrastes de couleur, avec cette prédilection pour l’opposition rouge et vert que nous avons constatée dans la période symboliste, font sortir le portrait de sa problématique photographique. Certes, Van Gogh avait habitué l’œil de la fin du XIXe siècle à supporter ces agressions colorées qui sourdent de ces visages. L’Autoportrait de la GNT est encore tout plein de monde nabi qui hantait il y a encore peu le peintre. Toute sa sensualité (élément plutôt rare chez l’auteur du Quadrangle noir) est exprimée par un essaim de femmes nues rouges en diverses positions qui entourent sa tête. Le regard ne porte sur aucun lieu précis – ce sera le cas dans pratiquement tous les visages de Malévitch. Dans l’Autoportrait du MNR, ce regard est comme tourné vers l’intérieur, donnant à cette œuvre, peinte dans une riche technique mixte (gouache aquarellée, encre de Chine et laque), une dimension iconique. Les touches colorées qui, comme des flaques irrégulières, couvrent cet Autoportrait en font autant la représentation de l’artiste lui-même que celle du peintre en soi, porteur de toutes les couleurs de la palette. Souvenons-nous de ce beau passage de l’article de Malévitch « Sur la poésie » en 1919 :

“Dans l’artiste s’embrasent les couleurs de toutes les teintes, son cerveau brûle, en

lui se sont enflammés les rayons des couleurs qui s’avancent revêtues des teintes de

la nature, elles se sont embrasées au contact de l’appareil intérieur.

Et ce qui en lui est créateur s’est levé de toute sa stature avec toute une avalanche

de teintes afin de sortir à nouveau dans le monde réel et de créer une forme

nouvelle .”

[K. Malévitch, “Sur la poésie” [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 182]

De l'art russe / De l'Ukraine / De la Russie / Des arts en général / Malévitch

Variations sur un thème quadrangulaire (Galerie Kamel Mennour, mars-avril 2011)

By Jean-Claude on Juil 29th, 2022

Variations sur un thème quadrangulaire

De la dénomination

Ce que l’on appelle communément le « Carré noir sur fond blanc » a été intitulé par Malévitch, lors de l’exposition 0, 10 à Pétrograd en 1915-1916, Četyreugol’nik, c’est-à-dire Quadrangle. Dans le mot russe, l’accent est mis sur l’angle; c’est pourquoi je rejette la traduction par „quadrilatère“ qui introduit la notion de „côté“ qui ne se trouve, ni implicitement ni explicitement, dans le mot russe. Le mot „quadrangle“ est moins usité en français, comme le mot russe utilisé par Malévitch „četyreugol’nik“, lui-même archaïque par rapport au russe moderne courant „četyrёxugol’nik“. Le „quadrangle“ est un terme de géométrie qui désigne toute figure qui a quatre angles/quatre côtés : ce peut être un carré, un losange, un parallélogramme, un rectangle ou un trapèze. Dans ses écrits et ses débats publics de 1915-1916 Malévitch nommera son oeuvre „le carré“:

„Le carré n’est pas une forme subconsciente. C’est la création de la raison intuitive.

Le visage du nouvel art.

Le carré est un enfant royal plein de vie.

C’est le premier pas de la création pure en en art. Avant elle, il y avait des laideurs naïves et des copies de la nature“ (Du Cubisme et du Futurisme au Suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, Moscou, 1916)

De la quadrangularité

Malévitch affirme avant tout la quadrangularité en tant que telle, par opposition à la triangularité qui n’a cessé, au cours des siècles, de représenter symboliquement le divin. Dans un aphorisme des années 1920 l’artiste a cette formule :

„La forme de la modernité est le rectangle. C’est le triomphe du quatre-points sur le trois-points.“

De la géométrie

Le Quadrangle de 1915, comme les autres „carrés“ peints par Malévitch, n’est pas un carré exactement géométrique. De toutes façons, comme l’a noté Étienne Gilson, une forme géométrique entrant sur la surface d’un tableau cesse d’être de la géométrie et devient du pictural. Le problème du Suprématisme n’est pas un problème de géométrie, c’est le problème du pictural en tant que tel, en l’occurrence, la surface plane colorée, la planéité absolue.

Du cadre

Il est triste de voir beaucoup d’oeuvres suprématistes de Malévitch encadrées par les institutions qui les possèdent. C’est un parfait contre-sens sur le „suprématisme de la peinture“. Du vivant de leur créateur, les œuvres suprématistes étaient exposées sans cadre. A propos du Quadrangle noir de 1915, Malévitch écrivait à son contempteur le passéiste Alexandre Benois en 1916 :

« Moi je n’ai qu’une seule icône toute nue et sans cadre (comme ma poche), l’icône de mon temps, et il est difficile de lutter. Mais le bonheur de ne pas vous ressembler me donne des forces pour aller de plus en plus loin dans le vide des déserts, car ce n’est qu’à cet endroit qu’est la transfiguration. »

**Benois avait bien noté l’absence de cadre dans le Quadrangle noir ! Il écrivait en 1916 :**

« On s’ennuie à l’exposition des futuristes parce que toute leur œuvre, toute leur activité n’est que la négation totale de l’amour, que l’affirmation totale du culte du vide, des ténèbres, du « rien », du carré noir dans un cadre blanc. »

Le cadre n’est plus à l’extérieur de la surface du tableau, mais à l’intérieur, comme dans l’icône religieuse

Notons qu’à la même époque, Mondrian exposait sa Composition en ovale avec surface de couleurs I sans cadre. A cette époque, les œuvres de Mondrian ont un encadrement qui se borne à d’étroites baguettes plates de bois peint sur les bords. Nul doute qu’il s’agissait de libérer la surface peinte de son parangon traditionnel depuis des siècles, qui faisait du tableau une fenêtre par laquelle le spectateur pouvait contempler un pan du réel. De même que Mondrian dirige son attention uniquement vers l’universel […] [et] l’universel ne peut […] être exprimé purement que lorsque le particulier n’obstrue plus le chemin » (La nouvelle plastique de la nature, 1920) . Le cadre est donc une obstruction à cette révélation de l’universel.

De l’insondable et de l’humour

Le Polono-Ukrainien Malévitch a été nourri , il nous l’a dit, par la terre, le ciel, la polychromie de l’Ukraine. Le constructiviste Vladimir Stenberg m’a raconté que Malévitch faisait figure à Moscou de „patriote ukrainien“, s’habillant à l’ukrainienne, chantant des chansons ukrainiennes… L’Ukraine, c’est le pays de Gogol. On ne s’étonnera pas que dans l‘ oeuvre picturale de l’auteur du Quadrangle noir entouré de blanc, aussi bien que dans ses écrits, ou dans son comportement public, il y ait une oscillation entre la gravité insondable de l’enjeu (la révélation par le mouvement coloré du Rien libéré, du monde comme sans-objet) et le ludisme, les gestes provocateurs, la truculence débridée. La photographie de Malévitch se promenant au centre de Moscou avec une cuillère paysanne à la boutonnière ou bien la joyeuse mise en scène des participants des spectacles cubofuturistes au Luna-Parc de Saint-Pétersbourg en 1913 (Maïakovski Tragédie et La Victoire sur le Soleil) avec le piano renversé collé au plafond au-dessus de leurs têtes, permettent de na pas s’étonner du texte absurdiste écrit en 1916 :

„L’oeuvre artistique suprême est écrite quand la raison est absente.

Extrait d’une telle oeuvre:

Je viens de manger des pieds de veau.

Il est terriblement dur de s’adapter au bonheur en ayant traversé la Sibérie.

J’envie toujours le poteau télégraphique. Pharmacie.

Bien entendu, beaucoup penseront que c’est absurde, ils ont tort.

Il suffit seulement d’allumer deux allumettes et de mettre un lavabo.“ (“Les vices secrets des académiciens”)

N’oublions pas que Malévitch est le fondateur de l‘ alogisme en peinture, cette variante de la zaum‘, la transmentalité, l’outre-entendement, l’au-delà de la raison. Ainsi un vache naturaliste, venue tout droit d’une enseigne de boucherie, est plaquée sur un violon, lui aussi naturaliste, le tout sur un fond strictement cubiste abstrait. Souvenons-nous encore que sur le Réserviste de première catégorie [Ratnik pervogo razrjada] du MoMa un thermomètre est collé à un endroit du „corps“ du personnage, susceptible de toutes les variations de température… Dans la mise en forme du poème de Khlebnikov et de Kroutchonykh Jeu en enfer, on voit trois diables qui font subir des supplices atroces à une femme nue – l’un a posé ses postères sur la tête de cette dernière, les deux autres sont en train de la découper à la scie, tandis qu’elle rôtit sur un brasier…Parodie des légendes ornant les vies des martyrs chrétiens! Quant au célèbre tableau Composition avec Mona Lisa de 1914, sous le collage d’une représentation de la Joconde on peut lire une coupure de journal qui dit : „appartement à céder à Moscou“!

Dans les écrits de Malévitch se rencontre constamment la collision du style et du lexique très soutenus avec les notations comiques. Un exemple pris dans le traité Des nouveaux systèmes en art (1919) :

„Nous devons porter notre regard sur ce qui est pictural et non pas sur le samovar, la cathédrale, la citrouille, la Joconde.“

Dans la lettre à Alexandre Benois de mai 1916, on lit :

„Vous qui avez l’habitude de vous chauffer auprès d’un gentil minois, vous avez de la peine à vous réchauffer auprès du visage d’un carré.

Une vénus serait plus chaude, je l’admets, mais un poêle hollandais est encore plus brûlant.

Mais je n’aime pas la chaleur de la première.

Cela pue affreusement la sueur des césars!

Mais quel rapport la chaleur a-t-elle avec la création?“

Beaucoup d’oeuvres suprématistes portent des titres humoristiques. Le „carré rouge“ du Musée national russe de Saint-Pétersbourg s’appelle dans le catalogue de 1915 Réalisme d’une paysanne en deux dimensions; les „deux carrés noir et rouge “ du MoMA sont originellement intitulés Réalisme pictural d’un garçonnet avec sac à dos. Masses colorées dans la quatrième dimension…L’artiste nous prévient cependant dans le catalogue :

“En nommant quelques tableaux, je ne veux pas montrer que l’on doit y chercher leurs formes mais je veux montrer que les formes réelles ont été surtout considérées par moi comme des tas de masses picturales sans forme, à partir desquelles a été créé un tableau pictural qui n’a rien à voir avec la nature.”

Sur un dessin alogique de 1915, Malévitch a écrit Pud. Le poude désignait une mesure d’un peu plus de 16kg et, également, le poids d’une balance de la même mesure. Le mot « poude » entre dans de nombreuses expressions proverbiales pour indiquer ce qui pèse lourd, qui a la force d’une masse, le coup de massue : c’est ici le carré qui est ainsi désigné… En dialogue avec lui, une échelle – sans doute, celle du peintre en bâtiments, aimée par les artistes de l’avant-garde russe. Et puis – deux paires de lunettes, l’une, minuscule, comme désarticulée, et l’autre affublée d’un proéminent nez-poisson. On connaît la connotation phallique du nez dans la célèbre nouvelle éponyme du compatriote ukrainien de Malévitch – Gogol ! Quant au poisson, qui apparaît à plusieurs reprises chez Malévitch, il peut être aussi bien un symbole chrétien ou, comme ici, un nez-phallus : Malévitch ou l’art du camouflage !

Du visage

**S’il subsiste dans le Suprématisme une charge symbolique, elle passe à travers la sensation [oščuščenie], mot-clef de Malévitch:**

“Ainsi, l’artiste, pour rendre sa sensation du monde, n’élabore pas la couleur et la forme avant que ne pénètre dans son imagination la lumière dont il a la sensation, car la sensation détermine couleur et forme; il convient donc de parler de correspondance de la couleur à la sensation plutôt qu’à la forme, ou bien de la correspon- dance de telle ou telle sensation.”

On peut ainsi interpréter le noir du Quadrangle de la Galerie nationale Trétiakov ou de la Croix noire du MNAM comme celui des ténèbres inexpugnables de la mystique apophatique, du Deus absconditus impénétrable à toute connaissance des sens ou de l’intellect, même à la vision angélique. L’image de l’homme et l’image du monde, qui s’étaient interpénétrées à partir du “réalisme transmental”, se sont définitivement réunies dans le Quadrangle noir, Visage sans visage absolu, Face impénétrable. On pense à ce passage de Denys l’Aréopagite :

“Figure qui fait toute figure dans ce qui n’a pas de figure, parce qu’elle commande à toute figure, mais infigurable dans ce qui a une figure parce qu’elle surpasse toute figure.”

Dans le Quadrangle noir, l’image du monde a englouti l’image de l’homme, poussant ainsi à l’extrême la visée des cubistes qui, selon Apollinaire, était “l’expression de l’Univers” à travers la fameuse “quatrième dimension”, laquelle “figure l’immensité de l’espace s’éternisant dans toutes les directions à un moment déterminé”, “est l’espace même, la dimension de l’infini.”

De la même façon, le rouge intense de Réalisme pictural d’une paysanne en deux dimensions est comme la sensation suprême du monde paysan russien. Ce “carré rouge” est comme le visage, la face du monde paysan russien. Notons un premier trait lexical, en russe on parle du “visage de la Terre” (lico zemli). Notons encore que le rouge est identifié au Beau dans l’inconscient collectif russien : le même adjectif désignait l’un et l’autre, ce qui a laissé des traces lexicales dans la langue russe, par exemple dans le nom de la “Place Rouge” (Krasnaja ploščad’) à Moscou qui s’appelait ainsi, bien avant la Révolution de 1917, parce qu’elle était la “Belle Place”. Le “Beau Coin” (krasnyj ugol), l’endroit des icônes au haut de l’encoignure orientale de la pièce principale de toutes les maisons paysannes orthodoxes russes, est le “Beau Coin Rouge”. Le “Beau” au sens de l’esthétique est, étymologiquement, le “Très-Rouge” (pre-krasnoe). Il est probable que dans la pensée picturale de Malévitch cette sensation rouge ait trouvé toute sa justification dans les couleurs si chantantes et si brûlantes de la peinture d’icônes. Le même rouge soutenu se retrouve dans plusieurs tableaux du suprématisme statique, comme dans Suprématisme aux huit rectangles(Stedelijk Museum, Amsterdam). Le jeu du noir, du rouge et du blanc dans les tableaux suprématistes est comme la quintessence picturale de ces mêmes rapports colorés dans la peinture d’icônes, en particulier dans l’École de Novgorod.

De la chaise

Dans la célèbre photographie du « suprématisme de la peinture » à la Dernière exposition de tableaux futuristes 0, 10 à Pétrograd en 1915-1916, on aperçoit un objet insolite par le contraste que sa trivialité concrète constitue par rapport à l’iconostase où se manifeste la radicalité du monde précisément sans-objet – une chaise. Une chaise vide. Une chaise qui offre à qui le veut bien un lieu propice au repos et à la contemplation méditative. Cette chaise a peut-être été déjà utilisée. Peut-être par Malévitch qui est venu se reposer sous le Beau coin rouge avec son icône quadrangulaire noire entourée de blanc – une icône hétérodoxe, car monophysite…. (Mais Malévitch est un peintre, pas un iconographe) Peut-être par un gardien (pour protéger l’iconostase des agressions éventuelles de Tatline qui s’était installé dans une salle à part introduite par une pancarte où était écrit : « Les peintres professionnels »…). En tout cas, elle est là, cette chaise, adossée à la cimaise et elle n’a pas été écarté par le photographe, à moins que ce photographe l’ait lui-même placée ?

Écoutons Paul Klee :

« Sag nicht Feuerbach, zum Verstehen des Bildes gehöre ein Stuhl ? Wozu der Stuhl ? Damit die ermüdeten Beine den Geist nicht stören.» :

« Feuerbach ne dit-il pas que pour comprendre un tableau on a besoin d’une chaise. Pour quoi faire une chaise ? Pour que les jambes fatiguées ne troublent pas l’esprit. » (Schöpferische Konfession, 1920)

Jean-Claude Marcadé

Le Pam, février-mars 2011

VARIATIONS
ON A quAdRANguLAR THEME

JEAN-CLAUDE MARCADé is the emeritus Director of Research at the CNRS [National Centre for Scientific Research, in France], President of the association ‘Les Amis d’Antoine Pevsner’ and translator of Russian, German and Ukranien. He is the curator of several exhibitions, which recently have included La russie à l’avant-garde, 1900-1935 at the Palais des Beaux-Arts in Brussels in 2005-2006; the Malevich retrospective at La Pedrera in Barcelona and the Bilbao Fine Arts Museum in 2006; and the Rodtchenko retrospective at La Pedrera in Barcelona in 2008 – 2009.

He is a contributing author to the monograph “Malévitch” (Paris, Casterman, 1990), to “l’Avant-garde russe: 1907-1927″(Paris, Flammarion, 1995, 2007), and to”Nicolas de Staël” (Paris, Hazan, 2008).

On naming

**The piece commonly known as Black Square on a White Background was, for the “0,10” exhibition held in Petrograd in 1915–16, entitled by Malevich Četyreugol’nik, meaning Quadrangle.**

**Kazimir Malevich, Quadrangle, 1915. Trétiakov Gallery, Moscow.**

The pronunciation of the Russian word puts the stress on “angle”; that is why I reject its translation as “quadrilateral,” which introduces the notion of “side,” a notion found neither implicitly nor explicitly in the Russian word. If the word “quadrangle” is not very commonly used, then nor, in Russian, was the word chosen by Malevich, četyreugol’nik, which was archaic compared to the everyday word četyrëxugol’nik. “Quadrangle” is a geometrical term which designates any figure that has four corners and four sides: this can be a square, a lozenge, a parallelogram, a rectangle or a trapeze. In his writings and public statements from 1915–16, Malevich referred to his work as the Square:

“The square is not a subconscious form. It is the creation of intuitive reason. It is

the face of the new art. The square is a living, royal infant. It is the first step of pure creation in art. Before it, there were naïve deformities and copies of nature.” 1

Cover of Kazimir Malevich”s book, “From Cubism and Futurism to Suprematism: The New realism in Painting”, Moscow, 1916.

On quadrangularity

Malevich was affirming, above all, “quadra gularity” as such, in opposition to the “triangularity” that had, throughout the centuries, symbolically represented the divine. In the 1920s, he aphoristically asserted that:

“The form of modernity is the rectangle. In it, four points triumph over three points.”

On geometry

The “Quadrangl”e of 1915, like the other Squares painted by Malevich, is not an exactly geometrical square. Besides, as Étienne Gilson has noted, when a geometrical form enters the surface of a painting it ceases to be geometry and becomes pictorial. The problem of Suprematism is not a problem of geometry, it is the problem of the pictorial as such, and specifically, the coloured flat surface: absolute planarity.

On the frame

It is sad to see that many of Malevich’s Suprematist works have been framed by the institutions that own them. This is in complete contradiction with “Suprematism in Painting.” During their maker’s lifetime, the Suprematist works were exhibited without a frame. Regarding the black “Quadrangle” of 1915, Malevich wrote to his detractor, the traditionalist Alexandre Benois, in 1916:

“I have only a single bare and frameless icon of our times, but my happiness in not being like you will give me the strength to go further and further into the empty wilderness. For it’s only there that transformation can take place.”

Benois had certainly noted the absence of a frame on the black “Quadrangle”. In 1916 he wrote:

“One is bored at the Futurist exhibition because all their work, all their activity, is nothing more than the negation of love, the total affirmation of the cult of the void, of darkness, of ‘nothing,’ of the black square in a white frame.”

The frame was no longer outside the surface of the painting, but inside it, as in a religious icon.
Note that at this same moment Mondrian was exhibiting his “Composition in Oval with Colour Planes 1” without a frame. At this time, the frames

on Mondrian’s works were limited to thin beads of painted wood around the edges. The point, without a doubt, was to free the painted surface of what had for centuries been its traditional parangon, making the painting a window through which the beholder could contemplate a section of reality. In the same way, Mondrian’s attention was focused exclusively on the universal, and “the universal cannot be expressed purely so long as the particular obstructs the path.”2 The frame, then, obstructed the revelation of the universal.

On the unfathomable and the humorous

The Polish-Ukrainian Malevich was, so he told us, nourished by the land, the sky and the colours of Ukraine. The constructivist Vladimir Stenberg told me that in Moscow Malevich adopted the persona of the “Ukrainian patriot,” dressing in the Ukrainian style and singing Ukrainian songs. Ukraine is the land of Gogol. It will therefore come as no surprise that the creator of the black “Quadrangle” surrounded by white was a man who, whether in his paintings, his writings or his public behaviour, oscillated between the fathomless gravity of the issues (coloured movement as a means of revealing “liberated nothingness,” the “world without objects”) and playfulness, provocation and unbridled truculence. The photograph of Malevich walking round the centre of Moscow with a wooden spoon in his buttonhole, and the rowdy pantomime of the Cubo-Futurist shows at the Luna Park in Saint Petersburg in 1913 (Mayakovski a Tragedy and Victory over the Sun), with the upside-down piano stuck to the ceiling over their heads, make this absurdist text from 1916 seem rather less surprising:

1. Kazimir Malevich, From Cubism and Futurism to Suprematism: The New realism in Painting, Moscow, 1916.

2. Natural reality and Abstract reality, 1919.

Kazimir Malevich, Painterly realism of a Boy with a Knapsack, 1915. MoMA-Museum of Modern Art, New york.

Kazimir Malevich, Painterly realism of a Peasant Woman in Two Dimensions, 1915. Russian Museum, Saint Petersburg .

3. The Secret Vices of Academicians.

“The supreme artistic work is written when reason

is absent. Excerpt from such a work:
–I have just eaten calves’ feet.
It is terribly hard to adapt to happiness when you have travelled through Siberia.
I still envy the telegraph pole. Pharmacy.
Of course, many will think it absurd. They are wrong.
You only need light two matches and put out a washbasin.” 3

We should not forget that Malevich was the founder of alogism in painting, that variant on zaum standing for transmentalism, outer- understanding, and what is beyond reason. He slapped a naturalistic cow straight from a butcher’s sign on top of an equally naturalistic violin against a strictly Cubist background. And let us also remember that on MoMA’s “Reservist of the First Division” (Ratnik pervogo razrjada), a thermometer is stuck on a part of the figure’s “body” exposed to every variation in temperature. In one of his illustrations for the poem by Khlebnikov and Kruchenykh, “A Game in Hell”, we see three devils subjecting a naked women to the most atrocious torture: one of them has sat its posterior on her head and the other two are busy sawing her in pieces while she roasts on a brazier. A nice parody of the legends of Christian martyrs. As for the famous collage from 1914, Partial Éclipse with Mona Lisa, underthe reproduction of the famous painting we read a press cutting advertising an “Apartment for sale in Moscow.”

Malevich’s writings are constantly colliding refined style and vocabulary with comical notations. Here is an example from “On New Systems in Art” (1919):

“We must set our gaze on what is painterly, and not on a samovar, a cathedral, a pumpkin, the Mona Lisa.”

In a letter to Alexandre Benois dated May 1916 we read:

“You who are used to the warm glow of a nice little facikins, you find it hard to take warmth from the face of a square. A Venus would be warmer, I admit, but a Dutch stove would be even more burning hot. But I do not like the heat of the former. It stinks terribly of the sweat of the Caesars! But what has heat got to do with art?”

Many Suprematist works have humorous titles. In the catalogue from 1915 the “Red Square” now at the Russian Museum in Saint Petersburg is called “Painterly Realism of a Peasant Woman in Two Dimensions”.

The “Black Square and Red Square” at MoMA were originally given the title “Painterly Realism of a Boy with a Knapsack. Colour Masses in the Fourth Dimension”… Still, the artist had given warning in the catalogue:

“By naming a few paintings I do not mean to show that one is supposed to look for the forms, but I do mean to show that I have considered real forms above all as formless painterly masses, out of which a painterly picture was created that has nothing to do with nature.”

On an alogical drawing from 1915, Malevich wrote the word pud. The pud was a unit of weight representing a little more than 16kg, and also the weight of scales for the same measurement. The word “pud” crops up in many proverbial

expressions to refer to something that weighs a great deal, that has the weight of a sledgehammer, the power of a sledgehammer blow. What Malevich is referring to here is the square. In dialogue with it there is a ladder – no doubt the housepainter’s ladder favoured by Russian avant-garde artists. In addition there are two pairs of spectacles, a tiny one that seems broken, and another complete with a protuberant fish-like nose. We know all about the phallic connotations of the nose in the famous short story of that name by Malevich’s fellow countryman Gogol. As for the fish, which crops up several times in Malevich’s work, it can just as well be a Christian symbol or, as here, a nose-cum-phallus. Malevich and the art of camouflage.

On the face

If Suprematism has any symbolic impact left, it is channelled through sensation [oščuščenie] – a key word in Malevich:

“The artist seeking to express the entirety of his sensation of the world does not elaborate colour in form, but forms the sensation, since the sensation determines the colour and form, so that one should rather speak of the correspondence of colour to sensation than its correspondence to form, or indeed of the correspondence of colour and form to sensation.”

We can thus interpret the black of the “Quadrangle” at the Tretiakov State Gallery or of the black “Cross” at the MNAM as that of the impregnable darkness of the apophatic mystery, of the Deus absconditus impenetrable to any kind of knowing by the senses or intellect, and even to angelic vision. The image of man and the image of the world, which interpenetrated in “trans-mental realism,” are definitely united in the black Quadrangle: absolute face without face, impenetrable Face.

The following passage from Pseudo-Dionysius the Aeropagite comes to mind:

“Figure that makes all figures in what has no figure, because it commands all figures, but unfigurable in what has a figure because it surpasses all figures.”

In the black “Quadrangle”, the image of the world has swallowed up the image of man, pushing to its limits the goal of Cubism, which, according to Apollinaire, was “the expression of the Universe” through the famous “fourth dimension,” which “the immensity of space eternalized in all directions at a given moment […] space itself, or the dimension of infinity.”

In the same way, the intense red of “Painterly Realism of a Peasant Woman in Two Dimensions” is like the supreme sensation of the Russian peasant world. This “Red Square” is like the figure, the face of the peasant worldof the Rus’. Note the Russian expression “face of the earth” [lico zemli]. Note also that red is identified with beauty in the collective unconscious of the Rus’. Originally, the same adjective meant both, and lexical traces of this have remained in the language today, notably in the name Red Square [Krasnaja ploščad’] in Moscow, which bore this name well before the Revolution: it was the “Beautiful Square.” The “beautiful corner” [krasnyj ugol], the place where icons were kept at the top of the eastern corner in the main room of all Russian Orthodox peasant houses, was the “beautiful red corner.” Beauty in the aesthetic sense is, etymologically, the “very red” [pre-krasnoe]. It is likely that in Malevich’s pictorial thinking this red sensation was fully justified by the hot, incantatory colours of icon painting. The same fulsome red is found in several paintings in the static Suprematism manner, notably “Suprematism with Eight Rectangles” (Stedelijk Museum, Amsterdam). The interplay of black, red and white in the Suprematist paintings is like the pictorial quintessence of those same colour relations in icon painting, and especially the Novgorod School.

On chairs

In the famous photograph of Suprematism in painting, taken at “0,10 The Last Futurist Painting Exhibition” in Petrograd (1915–16), we can make

out an object that seems rather surprising given its physical triviality in relation to the nearby iconostasis manifesting the radicalism of a world that is, indeed, without objects. It is a chair. An empty chair. A chair offering whoever wishes to avail themselves the prospect of rest and meditative contemplation. Perhaps the chair has already been used. Perhaps by Malevich, come to rest below the “beautiful red corner” with its black quadrangular icon surrounded by white – an unorthodox, monophysite icon. (But then Malevich is a painter, not an icon maker.) Perhaps by an attendant (there to protect the iconostasis

in the case of aggression from Tatlin, who has taken up quarters in a separate room signalled by a placard saying “Professional painters”). In any case, the chair is very much there, against the picture wall, and it was not removed by the photographer – in fact, perhaps he even placed it here?

Here is what Paul Klee has to say:
“Sagt nicht Feuerbach, zum Verstehen des Bildes gehöre ein Stuhl ? Wozu der Stuhl ? Damit die ermüdeten Beine den Geist nicht stören.”
“Does not Feuerbach [the painter, Anselm Feuerbach] say that in order to understand a painting you need a chair. A chair? What for? So that the mind will not be distracted by tired legs.”4

JEAN-CLAudE MARCAdÉ

Le Pam, February-March 2011

“0,10 The Last Futurist Painting Exhibition”, Nadiejda Dobytchina Gallery, Petrograd, 1915-1916.

4. Schöpferische Konfession, 1920.

De l'art russe / De l'Ukraine / De la Russie / Des arts en général / Malévitch

Malévitch (suite) PARTIE II – ILLUMINATIONS VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK

By Jean-Claude on Juil 27th, 2022

PARTIE II – ILLUMINATIONS

VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK

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1910-1915

Jusqu’en 1909 la peinture de Malévitch hésite entre un impressionnisme à la Monet et l’Art nouveau. On sait qu’il expose à plusieurs reprises (en 1907, 1908 et 1909) à la Société des artistes de Moscou, où figurent également des personnalités comme Kandinsky, Larionov, Natalia Gontcharova, David Bourliouk, Alexeï Morgounov, Alexandre Chevtchenko. Mais, à partir de 1910, Malévitch acquiert la force et l’originalité qui ne cesseront de le distinguer des autres membres de l’avant-garde russe, dont il deviendra finalement la personnalité dominante par l’audacieuse ampleur de sa création.

Portrait d’un homme d’honneur

Ivan Klioune n’est pas toujours très objectif dans ses Mémoires, mais il a esquissé une caractéristique juste de l’homme Malévitch :

“Il possédait un grand tempérament et une force énorme de la volonté ; il était aussi un subtil politique dans la vie artistique ; il n’a cependant pas pu s’assurer de bien- être matériel jusqu’à sa mort, car il pensait de façon totalement indépendante, n’aimait pas suivre la voie que suivait la majorité, s’incliner devant ce devant quoi la majorité s’inclinait. Il tendait impétueusement vers l’avant, vers le nouveau, vers ce qui n’était pas encore connu”

**[I. Klioune, « Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Souvenirs », in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 69.]**

Visiblement impressionné, comme beaucoup, par la force des convictions totalement inédites dans le milieu artistique de l’époque de Kazimir Sévérinovitch, Klioune souligne chez lui le côté ultrafuturiste révolté permanent. Mais, dans le même temps, il lui reproche sa vanité et son amour-propre exacerbé. Il y a dans les Mémoires de Klioune des accents qui mêlent vénération et jalousie ; il y a là quelque chose du « syndrome de Salieri »… Ce qu’il appelle chez Malévitch « vanité » ou « amour-propre démesuré » fait invinciblement penser qu’il lui prête des traits que les Russes et les Ukrainiens prêtent volontiers aux Polonais. Malévitch n’a connu de la Pologne que ce qui était véhiculé par l’histoire familiale, mais ce pays n’a pas joué de rôle sur son art, comme l’a fait de façon évidente l’Ukraine et, sur le plan métaphysique, la Russie. En revanche, une certaine mentalité de l’homme Malévitch ne saurait, selon moi, être comprise sans cette ascendance polonaise. Sans faire de la Volkspsychologie de bas étage, il est une notion que les Polonais ont intériorisée, c’est celle de l’honneur (honor en polonais). Les Ukrainiens et les Russes l’appellent gonor, et ce terme est pour eux extrêmement péjoratif, ce que révèle l’appréciation de Klioune. Pour les Polonais, l’honneur indique une qualité aristocratique, un peu, mutatis mutandis, comme c’était le cas dans la culture chevaleresque européenne, dont témoignent encore, au XVIIe siècle, les pièces de Corneille : l’homme d’honneur sait ce qu’il se doit et ce qu’il doit. Selon moi, tel était Malévitch, au-delà de son imprégnation paysanne ukrainienne.

Tout au long de sa création, il s’est représenté dans des autoportraits qui sont toujours des interprétations symboliques. Il ne se préoccupe pas, comme les peintures des siècles passés, de fixer des traits naturalistes qui évoluent au cours des années de la vie du modèle. Sans doute la photographie a-t-elle dispensé le peintre de cette visée. De 1907 à 1934, les autoportraits de Malévitch sont des transpositions du réel dans la sphère picturo-symbolique. L’Esquisse pour une peinture à la fresque de 1907 (MNR) est marquée par un hyperbolique nœud papillon, et par l’expression mystique des yeux sur un fond de bois sacré peuplé de saints. Puis ce seront les deux gouaches de la Galerie nationale Trétiakov et du musée Russe, deux Autoportraits montrant le même souci de transfigurer son visage réel – que l’on reconnaît cependant – pour lui donner un aspect visionnaire. L’Autoportrait en deux dimensions (1915, ) est tout à fait dans la ligne de l’« humour grave » qui caractérise Éclipse partielle. Composition avec Mona Lisa . En effet, poursuivant la démonstration picturale qu’il avait opérée en rayant les carnations de Mona Lisa et en proposant une représentation présuprématiste de la Joconde, le titre de son Autoportrait en deux dimensions est plus qu’une facétie dans la manière ukrainienne qu’affectionnait l’artiste dans ses écrits et dans sa vie (goût pour les surnoms, déformation des noms, même son prénom devient «Kazmir»!). Il s’agissait de faire ressortir, toujours par le comique, des vérités importantes. La dernière épouse du peintre, Natalia Mantchenko, souligne que celui-ci, outre « sa bienveillance, sa modestie [qui a échappé à Klioune !], son profond charme », était doté d’un « énorme sentiment de l’humour » [N.A. Malévitch, Iz pissiem [Extraits de sa correspondance], in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 37].

Dans certaines photographies, Kazimir Sévérinovitch va jusqu’à se mettre dans le rôle de Tolstoï occupé aux travaux des champs : ainsi les deux clichés de 1931 où il pose comme faucheur, ou encore, en 1933, à Nemtchinovka, où on le voit en blouse blanche paysanne. Dans l’Autoportrait en style renaissant de 1933, l’artiste fait apparaître la dignité de sa mission réformatrice dans l’histoire de l’art. Et dans le dernier Autoportrait de 1934, en pleine lutte contre sa maladie, il n’hésite pas à souligner sa ressemblance avec… Karl Marx !

Pour revenir à l’amitié avec Klioune, elle était si grande, malgré leurs divergences dans le domaine de l’art et de la pensée, que Malévitch, de septembre 1913 à la fin de 1914, a habité avec ses deux enfants dans la maison moscovite de celui-ci. De plus, ayant un travail fixe, ce dernier lui prêtait régulièrement de l’argent tant sa situation financière était calamiteuse. Elle l’a d’ailleurs toujours été, car il s’est refusé, dès son installation à Moscou, à travailler en dehors de l’art. Malévitch et Klioune ne cessaient de discuter avec passion sur l’art et finissaient invariablement par se disputer tant leurs motivations et leurs visées étaient incompatibles. Klioune reste à nos yeux un excellent artisan, au sens le plus noble du terme, mais, de toute évidence, ses conceptions sont épigonales.

L’année 1910, un tournant décisif dans l’œuvre de Malévitch Le vrai début de l’œuvre de Malévitch a lieu en 1910 et son activité publique en 1912- 1913, ce qui a précédé n’étant que des exercices. Le peintre a trente et un ans. Comment a pu se faire ce brusque passage d’un style encore symboliste (dont témoignent les gouaches, aquarelles, temperas aux sujets et factures nabis ou encore l’aquarelle de 1909-1910, Sortie d’Anatèma hors de Moscou, de l’ancienne collection Anna Léporskaya)[Dans Nakov, F-126 ont été recensées huit lithographies de Malévitch sur le thème de la représentation théâtrale d’Anatèma.] au style vigoureux et nouveau du cycle provincial et paysan à partir de 1910 ? À l’origine de cette mutation, de ce tournant décisif, il y eut tout d’abord la découverte du monde pictural des icônes, qui l’amena à repenser toute son expérience antérieure :

“En dépit de mon attachement à la nature et au naturalisme, les icônes produisirent sur moi une forte impression. Elles me faisaient ressentir quelque chose de familier et d’admirable. Tout le peuple russe m’apparaissait en elles, dans toute son émotion créatrice. Je me rappelais alors mon enfance : les chevaux, les fleurs, les coqs des fresques murales primitives et des sculptures sur bois. Je percevais un certain lien entre l’art paysan et l’art des icônes : l’art de l’icône est la forme supérieure de l’art paysan. Je compris les paysans à travers l’icône ; je vis leurs faces, non point comme celles des saints, mais comme celles de simples hommes. Et le coloris, et le rapport du peintre ! Je compris Botticelli et Cimabue. Cimabue m’est plus proche parce qu’il y avait en lui l’esprit que je sentais chez les paysans” [Malévitch, « Enfance et adolescence. Chapitres de l’autobiographie de l’artiste », in Malévitch. Colloque international…, p. 163].

Outre le choc provoqué par la peinture d’icônes, Malévitch fut aussi fortement influencé par les tendances nouvelles qui se manifestèrent, à partir de 1907, dans l’art russe et qui rompaient avec la routine du naturalisme et du symbolisme. L’une d’elles devait revêtir pour lui une importance particulière: c’est le néoprimitivisme dont l’Ukraino-Bessarabien Mikhaïl Larionov (le futur fondateur du rayonnisme) et sa compagne Natalia Gontcharova furent les pionniers. Il visait à retrouver les sources nationales de l’art populaire. Larionov et l’Ukrainien David Bourliouk multipliaient les actes provocateurs à l’égard du monde des arts conservateur, voire rétrograde [Voir Valentine Vassutinsky-Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe (1863-1914), thèse de 3e cycle, Paris, université de Paris-Nanterre, 1968, t. I, p. 277-294]. En 1912, Larionov avait formé son groupe moscovite La Queue d’âne et était devenu « avenirien » (boudouchtchnik) en 1913. David Bourliouk, lui, fut un des meneurs des « futuraslaves » (boudietlianié) cubo-futuristes, aux côtés de Maïakovski, Khlebnikov, Kroutchonykh. Ce sont les signataires du célèbre manifeste Gifle au goût public (Moscou, 1912) [Voir Bénédikt Livchits, L’Archer à un œil et demi, Lausanne, L’Âge d’homme, 1971, p. 129- 146]. Malévitch participa à toutes les expositions que ces artistes organisèrent ou auxquelles ils participèrent de près à partir de 1910 à Moscou : Le Valet de carreau (1910), L’Union de la jeunesse (1911, 1912, 1912-1913), La Queue d’âne (1912), La Cible (1913). Lors de l’exposition à L’Union de la jeunesse à Saint-Pétersbourg, à côté de David Bourliouk, il fit l’objet des sarcasmes du public (tel critique « pouffe de rire » devant ses tableaux), mais aussi de l’attention de la critique. Alexandre Benois consacre même tout unparagraphe au peintre dans sa chronique du journal pétersbourgeois Rietch’ [La Parole] :

“Parmi ceux qui attirent l’attention du critique patenté et « invétéré passéiste », comme il se définit lui-même, Benois désigne en premier :Malévitch, l’auteur des tableaux En marche vers les champs [Nakov, F-291], Faucheur [musée de Nijni Novgorod] et Charpentier [aujourd’hui disparu], et aussi le Portrait d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov [aujourd’hui disparu, cf. Nakov, F- 302] qui tout particulièrement « ébahit », c’est cette dernière œuvre dans laquelle on ne saurait dire sur quoi repose la partie supérieure du visage d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov – sur sa barbe, sur son col ou sur un piédestal d’airain. Et qu’auraient dit Koltsov [poète de l’époque romantique célèbre pour le caractère fortement populaire de sa création] ou Millet, en voyant ce champ avec de tels moissonneurs ? Car une telle poupée du Diable vous porte sur les nerfs, telle cette Afrossinia [prénom plébéien qui signifie « insensée » en grec] cubiste qui est représentée ici avec son Van’ka cubiste [il s’agit du tableau mentionné plus haut, En marche vers les champs] – mais pourquoi elle vous porte sur les nerfs, qui le dira ? En tout cas, la naissance de l’idée d’un tel tableau et son élaboration méthodique, à sa manière achevée, représentent en soi un document important pour l’étude de la psychologie artistique de notre époque. Ce qui est bon est bon, et ici, par exemple, ce qui est bien saisi, c’est le rapport du champ rouge au blanc dans les figures avec leur estompage noir méticuleux.” [ Alexandre Benois, « Vystavka ‘Soyouz molodioji » [L’exposition de l’Union de la jeunesse], Rietch’, 21 décembre 1912, repris in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 517.]

Cependant, à partir de 1913, le peintre cherche à se détacher des différents courants qui se manifestent bruyamment sur la scène artistique russe, en particulier dans la vieille capitale, Moscou : il se démarque des deux chefs David Bourliouk et Larionov. Malévitch se distingue aussi totalement des artistes français d’avant-garde, par la gamme des couleurs qu’il utilise. Autour de 1910 Braque et Picasso avaient réduit leur palette à des ocres, des bruns, des gris et des noirs. Le peintre russe, héritier d’une tradition slave d’art populaire multicolore (en particulier dans son Ukraine d’origine), couvre en revanche les éléments géométriques de ses tableaux de toutes sortes de nuances rouge, rose, orange, vermillon, bleu de Prusse, vert, indigo, mauve, blanc et noir. C’est un véritable scintillement de toutes les teintes du prisme. Bien qu’appliquée franchement et avec une grande énergie, la couleur est constamment tenue dans une vibration qui intègre l’héritage impressionniste, grâce à des dégradés subtils et au jeu des ombres et des lumières. Un contraste vigoureux est aussi créé entre la rigidité hiératique et statique des gestes, figés dans l’immobilité de l’instant, et les glissements, les déplacements dynamiques de volumes géométriques assemblés comme les rouages d’une machine. Malévitch a dès 1912 opéré une synthèse du cubisme et du futurisme ; lui-même a donné, de façon générale, le nom de « cubo-futurisme » à toutes les œuvres qui conservent « la culture des cristaux » de la structure [K. Malévitch, « Le cubo-futurisme » (Nova Guénératsiya, 1929, no 10), in Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, p. 524] tout en étant traversées par un frémissement, une inquiétude [ Dans l’article cité dans la note précédente sur le cubofuturisme, Malévitch dit à propos des œuvres de Soffici de 1913 qu’elles sont empreintes « d’une certaine inquiétude » (p. 523)]soit potentielle soit manifeste. La première étape sur la voie de l’abstraction totale sera le travail du peintre pour les décors et les costumes de l’opéra futuriste de Matiouchine, La Victoire sur le soleil (prologue de Khlebnikov, livret de Kroutchonykh), monté à Saint-Pétersbourg en décembre 1913. L’image de l’éclipse qui revient avec insistance dans Un Anglais à Moscou et dans la Composition avec Mona Lisa est ici dominante. Dans l’opéra, le soleil est le symbole du monde de l’illusion, sa lumière n’éclaire que les ombres et le chœur chante :

Nous sommes libres

Le soleil est brisé

Salut, ténèbres !

[ Alexeï Kroutchonykh, La Victoire sur le soleil, Lausanne, L’Âge d’homme, 1976, p. 37]

C’est ici, du reste, que le carré ou, plus exactement, le quadrangle fait son apparition comme premier signe de l’éclipse des objets. Mais l’éclipse n’est encore que partielle. En effet, le quadrilatère dépouillé qui sert de décor pour le deuxième acte de l’opéra est partagé obliquement en deux triangles, l’un noir, l’autre blanc. Quant au carré dont est fait le corps du Fossoyeur, il a encore une valeur iconographique symbolique, mais il est bien présent, comme l’a toujours affirmé le peintre.

En moins de quatre ans, de 1911 à 1915, avant le saut dans le sans-objet, Malévitch crée au moins huit types différents de picturologie. Nous les énumérons ici en ne nommant que la picturologie dominante, étant bien entendu que chaque tableau de Malévitch est un complexe qui combine plusieurs cultures picturales à la fois :

– gouaches et toiles néoprimitivistes à la couleur impressionniste et fauve (1910- 1911) ;

– « loubok » de la Paysanne aux seaux <et enfant> (SMA), de 1911-1912 ;

**– cézannisme géométrique futuriste du Faucheur (Nijni-Novgorod, musée des Beaux-Arts), de La Récolte de seigle et du Bûcheron (SMA), de 1912 ;**

– cubo-futurisme cabossé de la Femme au seau. Décomposition dynamique de la « Paysanne aux seaux et son enfant » (MoMA) et du Matin après la tempête de neige. Paysage hivernal (New York, Solomon R. Guggenheim Museum), de 1912-1913 ;

**–cubo-futurisme scintillant du Rémouleur. Principe de scintillisation (Yale University Art Gallery), de 1912-1913 ;**

– « réalisme transmental » (zaoumny réalizm) du Visage d’une jeune paysanne (SMA), du Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov (MNR) et du Portrait de Matiouchine (GNT), de 1913 ;

– cubisme analytique de type parisien : Coffret de toilette et Station sans arrêt. Kountsévo (GNT), Dame à l’arrêt du tramway, Comptoir et pièce, Officier de la garde, Instruments de musique/Lampe (SMA), Samovar (MoMA), de 1913-1914 ;

– alogisme de l’Aviateur (MNR), La Vache et le violon (MNR), Éclipse partielle. Un Anglais à Moscou, Dame devant une colonne publicitaire (SMA), Éclipse partielle. Composition avec Mona Lisa (MNR), de 1914-1915.

Dans cette succession de chefs-d’œuvre pendant les quatre ans qui précèdent la forme monochrome quadrangulaire noire, l’artiste a procédé par illuminations successives plus que que par une logique évolutive, ce qui explique l’assimilation en un temps record des cultures picturales qui faisaient partie de la pratique novatrice de son époque.

[Chronologie]

1910
Participe à la première exposition du Valet de carreau à Moscou.

1912-1913
Participe aux expositions organisées par Larionov à La Queue d’âne et à La Cible.
La série de ses gouaches primitivistes-cézannistes-fauves (L’Opérateur de cors aux pieds aux bains, Il court se baigner, il se déshabille (Baigneur), Cireurs de parquet…) sont d’une totale originalité.

1912-1915
Ces années sont celles des différentes étapes cubo-futuristes : cézannisme géométrique (Bûcheron, Faucheur), cubisme analytique (Samovar, Officier de la garde, Dame à un arrêt de tramway, Instruments de musique/Lampe), cubisme synthétique (Femme à la colonne d’affiches, Réserviste de 1er rang), alogisme (Un Anglais à Moscou, Éclipse partielle. Composition avec Mona Lisa, Aviateur).

Décembre 1913
Décors et costumes cubo-futuristes-alogistes réalisés pour l’opéra de Matiouchine La Victoire sur le soleil (livret de Kroutchonykh, prologue de Khlebnikov). Première apparition de la forme carrée noire.

1914
**Trois envois au Salon des indépendants à Paris (Samovar, Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, Matin au village après la tempête de neige).
Après la déclaration de guerre du 1er août 1914, travaille pour des images populaires (loubki) patriotiques.**

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