Auteur Jean-Claude

Lettre de Bernard Manciet à Valentine Marcadé

By Jean-Claude on Déc 3rd, 2022

Personnel

Exposition d’un choix d’œuvres de la Collection Valentine et Jean-Claude Marcadé à la Villa Beatrix Enea d’Anglet

By Jean-Claude on Nov 27th, 2022

Monsieur Jean Claude Marcadé a le plaisir de vous inviter au vernissage de l’exposition de sa Collection à la Villa Beatrix Enea à Anglet.

Des arts en général / Personnel

Malévitch (suite et fin) [CHAPITRE XXVI] Le retour à la figure

By Jean-Claude on Nov 7th, 2022

[CHAPITRE XXVI]

Le retour à la figure

Introduction

Kazimir Malévitch pratique de façon générale une écriture de camouflage, consistant à dire ce qu’il n’a pas l’air de dire. C’est vrai aussi dans ses textes (ainsi du réalisme, de l’économie, de Dieu…), c’est vrai dans son écriture picturale. Dans son testament laissé à Berlin en 1927, il prévoit son emprisonnement (il sera réel en 1930 et accompagné de tortures) [Cf. Ibid., p. 226 sqq.], défend en 1927 l’art autrement que lorsqu’il était «sous des influences révolutionnaires », c’est qu’il le faisait alors à son corps défendant. Cela se produira d’ailleurs encore en 1932, lors de l’exposition à Léningrad des «Artistes de la République fédérative socialiste soviétique de Russie », qui suivit le décret du parti communiste supprimant tous les groupements artistiques isolés au profit d’une seule Union contrôlée par le parti : Malévitch y présente quelques « Architectones », sculptures architecturées et surmontées de figurines dans le style des héros soviétiques – une façon de se préserver des représailles [Ibid., p. 251-252 ; voir également le catalogue Kasimir Malevich, Barcelone, Fundacio Caixa Catalunya, 2006, p. 213-237].

À partir de la fin des années 1920, avec la montée de la terreur stalinienne, il récrit picturalement son itinéraire créateur pour ses rétrospectives à Moscou à la Galerie nationale Trétiakov en 1929 et à Kiev en 1930. Il peint des tableaux impressionnistes influencés par Cézanne et Renoir, qu’il date du début du siècle ; il recrée son cycle paysan cubo-futuriste de 1912-1913, qu’il antidate également. Malévitch est un martyr, au sens étymologique du terme, de l’oppression qui s’est abattue sur l’Union soviétique dès la seconde moitié des années 1920. La mention des dates « 1928-1932 » au dos de Pressentiment complexe indique que l’œuvre a été peinte autour de 1932. L’année 1928 est le début de la période tragique qui mènera le peintre polono-ukraino-russe à la mort en 1935, à l’âge de cinquante-six ans. En 1926, le centre de recherches sur l’art, équivalent du Bauhaus allemand, l’Institut national de la culture artistique (Ghinkhouk), dirigé par l’artiste, est liquidé à Léningrad. En 1927, après son unique voyage à l’étranger, en Pologne et en Allemagne – où son séjour est brusquement interrompu –, il est l’objet de tracasseries incessantes, puis arrêté et emprisonné en 1930 et, selon certains témoignages, torturé. Il avait laissé à Berlin ses tableaux et ses manuscrits, avec une note où il prévoyait « l’éventualité de [sa] mort et [son] emprisonnement à vie ». Ses lettres du début des années 1930 montrent son désarroi. À plusieurs personnes il avoue ne pouvoir peindre que des portraits. La mort est de plus en plus présente dans sa vie psychique et dans sa création (l’homme crucifié, les cercueils, etc.). Il cherche désespérément du travail dans un laboratoire de recherche, mais est systématiquement écarté de toute activité par les autorités staliniennes.

Entre 1928 et 1934, le fondateur du suprématisme se remet intensément à la peinture et crée plus de cent tableaux dont il est impossible d’établir aujourd’hui une chronologie exacte. On sait seulement que pour la rétrospective que lui consacrera la Galerie nationale Trétiakov en 1929, ainsi que pour la rétrospective à Kiev en 1930, il peint une série de tableaux impressionnistes qu’il date du début du siècle et reprend le thème paysan de 1912-1913 qu’il antidate également [Cf. Charlotte Douglas, Malevich, New York, Harry H. Abrams Inc., 1994, p. 34-40].

Ces antidatations peuvent avoir procédé, dans ce cas, de la volonté de donner à son œuvre une évolution logique et non chronologique, de rétablir les maillons manquants – selon sa vision de l’histoire de l’art (De Cézanne au suprématisme). Mon hypothèse est que Malévitch a créé a posteriori un itinéraire artistique idéal – le sien –, dont il a d’ailleurs éliminé la période symboliste et le style moderne. Le camouflage est ici d’ordre artistique.

Mais il est aussi des toiles qui, si elles ont bien été exécutées entre 1928 et 1932, montrent un autre camouflage : elles sont un témoignage poignant d’une protestation contre la politique de plus en plus coercitive menée par le pouvoir stalinien non seulement contre les intellectuels et les artistes, mais aussi contre le peuple, en particulier contre les paysans, sous prétexte de « dékoulakisation », c’est-à-dire de lutte contre la paysannerie aisée et propriétaire de ses terres, les koulaks. C’est en 1928 qu’est lancé le premier plan quinquennal grâce auquel était définie une « ligne générale » dont l’application annihilait et extirpait immédiatement toute déviation. À partir de là, la terreur s’installera dans toute l’Union soviétique comme principe permettant de préserver cette ligne générale.

La toile Faucheur (GNT), que Malévitch peint à ce moment-là sur le motif du Faucheur de 1912 (musée des Beaux-Arts de Nijni-Novgorod), résume la position du peintre à l’égard de la réalité : ce qui était la barbe dans le personnage de 1912 devient, à la fin des années 1920, une muselière : l’homme est condamné au silence alors que, derrière lui, se déroule une scène quasi idyllique de travail aux champs, comme venant d’un passé révolu.

Considérons la Tête de paysan (Pétrova, N° 29), un chef-d’œuvre de cette époque. Là aussi, la tête iconique, qui a comme structure celle de la Sainte Face orthodoxe « acheïropoiète » (non faite de main d’homme), s’inscrit sur les bandes multicolores des champs et de l’espace. Les paysannes peuplent la bande verte dans des postures rappelant le cubo-futurisme. L’espace est constellé d’avions en contraste avec une volée d’oiseaux à l’horizon au-dessus d’églises orthodoxes. Les rayures polychromes abstraites se réfèrent à une vision aérienne des champs. C’est l’ultime affirmation malévitchienne de la présence cosmique qui émerge à travers tous les contours de l’homme et de la nature. Malévitch, l’anticonstructiviste de toujours, montre la nature que la technologie ne parviendra pas à brider. Cette. nature prend à nouveau, dans le postsuprématisme, la forme incarnée du monde paysan que la pensée constructiviste avait tendance à trouver réactionnaire. Bien entendu, la défense de la campagne par Malévitch n’est pas la défense d’une classe sociale. Chez lui, la campagne est toujours le lieu où la nature, en tant que site de l’éclosion du monde, du sans-objet, du corps éternel, peut le mieux venir au jour. Malévitch ne copie pas telle ou telle icône ; on serait bien embarrassé de trouver une référence précise à une icône précise. Il s’agit d’une icône de Malévitch, créée de toutes pièces à partir d’une structure en filigrane. Voici ce que Malévitch écrit dans son Autobiographie de 1933 :

“À travers l’art de l’icône, je compris le caractère émotionnel de l’art paysan, que j’aimais auparavant, mais dont je n’avais pas élucidé la portée et que j’avais découvert d’après l’étude des icônes.”

[Malévitch. Colloque international…, p. 164]

. Prenons encore une œuvre comme Le Charpentier (MNR), exécutée pour la rétrospective de Kiev au printemps de 1930. C’est à la suite de cette rétrospective que Malévitch sera renvoyé de l’école d’art de Kiev avec d’autres artistes, dont son ami Liev Kramarenko. Malévitch date cette œuvre de 1910 ! De toute évidence, elle s’inscrit dans le cycle des œuvres qui reprennent, à la fin des années 1920, les sujets de la campagne de l’époque cubo-futuriste-primitiviste auxquels l’artiste fait subir un traitement postsuprématiste. Nous avons toujours affaire ici à l’esthétique du loubok, de l’icône et de l’enseigne de boutique, avec hiératisme et laconisme de la pose, strabisme des yeux en amande, distribution de l’ombre et de la lumière antimimétique. Le fond dans lequel s’inscrit Le Charpentier n’a plus rien à voir – c’est aussi le cas du Faucheur – avec les formes cylindriques d’avant 1914. L’artiste construit son fond sur des bandes horizontales en larges surfaces monochromes juxtaposées comme dans un puzzle. Deux mondes sont ici mis côte à côte : celui de la Russie, avec ses couleurs blanc-bleu-rouge, et celui de l’Ukraine, avec la gamme de son drapeau national bleu et jaune. En face de l’uniformité du rouge soviétique se déroule picturalement la revendication polychrome nationale, sans souci nationaliste bien entendu, lequel est totalement étranger à la pensée universaliste-internationaliste de Malévitch. J’y vois plutôt la revendication d’un prisme coloré authentique contre l’imposition de la fameuse « ligne générale ». Je vois dans ce tableau un autoportrait allégorique, une nouvelle image du paysan-constructeur-peintre. Le bâillonnement est ici plus net encore que dans Le Faucheur. Et il n’est certainement pas innocent que Malévitch ait choisi l’image du charpentier pour se représenter. C’est le métier du Christ, et l’identification avec la Passion et la Crucifixion est suggérée par le clou, lui aussi aux couleurs ukrainiennes bleu-jaune.

Notons ici le dialogue, voire la polémique, que le postsuprématisme malévitchien mène avec les deux courants ukrainiens des années 1920 : le spectralisme d’Oleksandr Bogomazov dont l’emblème est le chef-d’œuvre Les Scieurs (1927) [Voir les catalogues L’Art en Ukraine, Toulouse, Musée des Augustins, 1993, p.36, et Avantgarde & Ukraine, Munich, Villa Stuck, 1993, p. 119 ], et le néobyzantinisme de Mykhaïlo Boïtchouk et de ses disciples, dont Apollinaire avait écrit, en 1910, à l’occasion de l’exposition parisienne du groupe, qu’ils visaient à « maintenir intactes les traditions de la peinture religieuse dans la Petite Russie [i.e. de l’Ukraine] » et que « leurs travaux sont d’un byzantinisme accompli. Ils ont également appliqué la simplicité, les fonds d’or, le fignolage de leur art à de petits tableaux plus modernes : La Gardeuse d’oie, L’Architecte, La Liseuse, Idylle, etc. ». [ Guillaume Apollinaire, Œuvres en prose complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1991, t. II, p. 140].

La polychromie de Malévitch, face au spectralisme, même si elle comporte des éléments symboliques, est aussi pure picturalité sans-objet. Face au « boïtchoukisme », le postsuprématiste n’habille pas la réalité soviétique dans les habits de l’icône, il crée ses icônes, une réalité totalement inédite, même si elle repose sur des éléments réels.

Entre 1930 et 1934, l’homme crucifié se fait insistant D’après le témoignage d’Antoine Pevsner, la croix a hanté très tôt le fondateur du suprématisme [Antoine Pevsner, « Rencontre avec Malévitch dans la Russie d’après 1917 », Aujourd’hui, art et architecture, no 15, décembre 1957]. Dans la seconde quinzaine de septembre 1930, Malévitch est arrêté. Il sort de cette épreuve brisé, mais continue à peindre avec intensité et à faire des dessins où domine le thème de la souffrance et de la déréliction. Les «visages sans visage» se multiplient. Dès juillet 1930, deux tableaux du cycle paysan sont exposés à Berlin dans le cadre de l’exposition « Sowjetmalerei » ; ils sont antidatés de 1913 et 1915. Le critique Alfred Donath les décrit comme des «peintures figuratives représentant des personnages semblables à des poupées rigides et sans visage devant des paysages plats » ; et il ajoute : « On devine dans ces œuvres la présence de cette “machine” à contraindre les êtres qui sévit à la fois dans les arts et partout autour d’eux [Cité par F. Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, op. cit., p. 240].

Un tableau de cette série, Jeunes Filles aux champs (MNR ), porte au dos, écrite par Malévitch, la mention de « supranaturalisme [Charlotte Douglas fait remarquer que cette appellation a pu être formulée à cause du rapport que la chercheure américaine établit avec la peinture métaphysique de Giorgio De Chirico, voir C. Douglas, Malevich, op. cit., p. 35] et la date de 1912 – toujours pour camoufler devant les autorités répressives le rapport du peintre à la réalité contemporaine. Mais cela ne pouvait tromper les contemporains qui subissaient cette réalité. Dans cette série, les paysans se tiennent droit devant un horizon de champs colorés en larges bandes, la plupart du temps sans qu’aucune activité soit montrée. Ils sont face à l’éternité et tournent le dos à la nature. La position des bras est celle des croyants orthodoxes russiens qui se tiennent devant Dieu, les mains le long du corps en position de total abandon et de disponibilité, tels des cierges prêts à se consumer. On a pu y voir aussi, avec raison, une réinterprétation des modèles iconographiques représentant trois ou quatre saints en pied, alignés de façon hiératique.

La Paysanne au visage noir (MNR) a un cercueil à la place du visage. Le corps blanc, un corps de lumière, contraste avec le noir de la mort. Déréliction et impasse de l’existence. Malévitch a daté cette œuvre de 1913, alors que, de toute évidence, il s’agit d’un des chefs-d’œuvre de la série des « Visages sans visage » qu’il a peinte autour de 1930. Pourquoi l’a-t-il antidatée de sa période cubo-futuriste, alors qu’aucun motif n’existe qui puisse, de près ou de loin, justifier cette date ? Il semble qu’il y ait ici aussi une volonté de « camouflage » par rapport à la situation politique de l’Union soviétique, où l’appareil du parti communiste stalinien se fait de plus en plus menaçant et répressif (rappelons qu’en 1930 le grand poète Maïakovski, communiste militant, se suicide). La position des bras est là encore celle des croyants orthodoxes à l’église. Cette paysanne dépasse toute caractérisation sociologique. Elle est l’humanité, une figuration de l’Homme, de tout homme, de Malévitch et de tout créateur en particulier. C’est une pose d’éternité.

À cette époque l’artiste a créé une série d’œuvres où l’homme est marqué, stigmatisé, soit par la faucille et le marteau socialistes (la vie civile), soit par la croix orthodoxe (la vie spirituelle), soit par le cercueil noir (le monde sans-objet). Celui que Malévitch appelle « l’acteur du monde » (le Dieu sans-objet) « a un but » :

“Ce sont les rayons d’engloutissement, le rayon noir. Son authenticité s’y éteint, sur le prisme, il n’y a qu’une petite bande noire, comme une fente, par laquelle nous ne voyons que les ténèbres inaccessibles à quelque lumière que ce soit, ni au soleil ni à la lumière du savoir. Dans ce noir se termine notre spectacle, c’est là qu’est entré l’acteur du monde après avoir caché ses nombreuses faces parce qu’il n’a pas de face authentique.”

[Kazimir Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, op.cit., p. 100]

De la même façon, Les Sportifs (MNR) déroulent une humanité hors de tout contexte sociopolitique. Une humanité nue, habillée de polychromie, telles ces bandes colorées sans objet de la nature qui reprennent la décoration abstraite de certains habits populaires ukrainiens. La toile fut présentée en 1932 « comme un exemple type de l’art bourgeois pré-révolutionnaire” [F. Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, op. cit., p. 251.].

L’Ukraine et sa gamme colorée sont particulièrement présentes dans les œuvres du début des années1930 [Cf. Dmytro Gorbatchov, « Avant-propos », in L’Art en Ukraine, cat. exp., op. cit., p. 25 ; et V. Marcadé, Art d’Ukraine, op. cit.]. Dmytro Horbatchov a retrouvé dans une chanson ukrainienne de la fin des années 1920 une des clés de l’Homme qui court (MNAM ). Cette chanson dit : « Près de la route, il y a une croix rougie transpercée par les balles des fusils et qui pleure du sang” [Olesksandr Naïden et Dmytro Horbatchov, « Malévytch moujyts’kyï » [Le Malévitch paysan] [1993], in D. Horbatchov, ‘Vin ta ya bouly oukraïntsi’. Malevytch ta Oukraïna [« Lui et moi étions ukrainiens ». Malévitch et l’Ukraine], op. cit., p. 202].

Une autre explication est donnée par Evguéni Kovtoune qui, lui, appelle cette toile Paysan courant ; il voit « beaucoup de coïncidences » avec ce qui semble être la dernière poésie de Khlebnikov, juste avant la mort tragique de ce dernier en mai 1922, « Sviattché Bojii/ Starets borodoï sied... » [« Saint Dieu/ Vénérable vieillard à la barbe chenue… »]. Kovtoune note que Paysan courant « a été peint en 1933-1934 et il “sonne” dans le même flux que les vers du poète; comme lui, il est énigmatique; on y trouve pareillement “un vénérable vieillard à la barbe chenue” et une croix semblable à la “glagolitique ancienne” ; chez Khlebnikov se fait voir même la palette de Malévitch : le livre blanc, l’eau bleue, le champ noir [E.F. Kovtoune, « Kazimir Malévitch i posliedniéyé stikhotvoréniyé Khlebnikova » [Kazimir Malévitch et la dernière poésie de Khlebnikov], revue Miéra, Glagol, 1994, no 2, p. 88 ; en allemand, Evgenij F. Kowtun, Die russische Avantgarde. Chlebnikov und seine Maler, Zurich, Stemmle, 1993, p. 57-59].».

Une œuvre capitale du début des années1930, c’est sans aucun doute Pressentiment complexe que l’artiste a ainsi commentée : « Cette composition a été constituée des éléments de sensation du vide, de la solitude, de l’absence d’issue de la vie. 1913. Kountsévo. » Il s’agit probablement de l’année 1931, camouflée en 1913 pour ne pas être suspecté de dévier de la «ligne générale» optimiste stalinienne. Le personnage – un autoportrait – a perdu son visage mais aussi ses mains ; il est seul dans son destin métaphysique. C’est la sensation du vide qu’affirme l’artiste, avec ses « visages sans visage ». Il y a dans l’ovale incliné quelque chose de lunaire, cela étant souligné par la forme en croissant de la barbe.

Cette œuvre n’a jamais été montrée dans une exposition avant 1987 à Tokyo. Elle devait paraître subversive dans le contexte général de l’URSS avant la perestroïka. Ce qui frappe immédiatement dans l’inscription, c’est l’évidente antidatation qui fait remonter le thème du tableau à 1913 et à Kountsévo, lieu de villégiature de l’artiste dans les environs de Moscou, où il passait les étés entre 1913 et 1917.

Dans Pressentiment complexe, comme dans Le Charpentier, on trouve une synthèse que l’on pourrait appeler russe-ukrainienne. Le paysan est russe : outre sa chemise, la barbe est un signe distinctif du paysan croyant orthodoxe de la Russie. Mais le contexte est ukrainien : outre les couleurs jaune et bleue de la chemise et du ciel auxquelles répondent les mêmes couleurs des deux premières bandes horizontales, les horizons aux bandes polychromes, qui reviennent avec insistance dans les tableaux autour de 1930, sont, bien entendu, la manifestation du sans-objet suprématiste, mais ils ont reçu leur statut pictural à partir des ornements de l’art populaire ukrainien, en particulier des tabliers des paysannes, traversés de ces mêmes bandes horizontales.

La maison rouge sans portes ni fenêtres, surmontée du trapèze noir du toit (ce qui renvoie au sans-visage de la tête), revient aussi avec insistance à cette époque sur les toiles et dans les dessins de Malévitch. L’expérience de la prison qu’il a connue en 1930 est à l’origine de cette forme. L’artiste est alors obsédé par la prison et par la mort. Cela est confirmé par de nombreux dessins. Sur l’un d’eux représentant le même sujet que Pressentiment complexe le peintre a écrit : « Homme emprisonné. Sensation d’un homme emprisonné » ; et sur un autre dessin représentant des maisons : « Périphérie de la ville (prison) ».

Le rouge et le noir de la maison-prison font écho au rouge et au noir des deux dernières bandes de l’horizon. Le rouge n’est plus celui du Beau, comme dans la période suprématiste, mais celui de la Passion. D’ailleurs, l’image du Christ se fait de plus en plus manifeste dans beaucoup d’œuvres de la fin des années1920 et du début des années 1930. Pressentiment complexe a un rapport compositionnel et coloré avec, par exemple, La Dormition de la Mère de Dieu de Théophane le Grec (fin du XIVe siècle ; GNT) : la position du Christ emportant l’âme de Marie est la même que celle du paysan à la chemise jaune ; les rapports jaune-bleu-rouge-noir sont également présents. Cela est paradigmatique de la transformation par Malévitch d’un ou de plusieurs sujets en une image totalement idiolectique, mais où l’on retrouve des quintessences des œuvres qui ont donné l’impulsion première [Cf. Jean-Claude] Marcadé, « Malévitch i pravoslavnaya ikonografiya » [Malévitch et l’iconographie orthodoxe], in Poéziya i jivopis’. Sbornik troudov pamiati N.I. Khardjieva [Poésie et peinture. Recueil à la mémoire de N.I. Khardjiev], éd. M.B. Meïlakh et D.V. Sarabianov Moscou, Yazyki rousskoï koul’toury, 2000, p. 167-173].

Dans Jeune Fille à la barre rouge (1932, GNT), les ailes rouges d’un séraphin d’icône sortent de derrière la tête de la jeune fille. Cet élément de feu se retrouve dans plusieurs toiles après 1930 –Tête de jeune fille. Esquisse, Tête de jeune fille contemporaine (les deux au MNR) –, et dans la toile baptisée de façon absurde par la GNT Jeune Fille au peigne dans les cheveux (sic !), qui est en fait une Esquisse pour un portrait abstrait [Nakov, PS-206. Au dos de ce tableau Malévitch a écrit : « Esquisse pour un portrait (abstrait) 1933». Il est intéressant de noter que Malévitch utilise ici non pas l’adjectif bespredmietnyï [sans-objet], mais abstraktnyï. Il est clair que le sans-objet et l’abstrait sont deux branches hétérogènes de l’abstraction, la nouvelle forme d’art qui est née au tout début du XXe siècle]; le « peigne » ce sont ces couleurs, « parées des couleurs de la nature » qui s’embrasent « au contact de l’appareil intérieur » du créateur, dans son cerveau qui brûle, selon les phrases inspirées de l’article de 1919 « Sur la poésie » (Kazimir Malévitch, Écrits, p. 182).

Dans les œuvres de cette période, l’homme perd ses bras, il est comme dans une camisole de force, ligoté, sans possibilité d’action. Les trois hommes dans Paysans (MNR ;Pétrova, N°21) sont livrés à un pouvoir extérieur à eux. Kovtoune a lié cette œuvre à la dernière poésie de Khlebnikov que nous avons citée plus haut et qui, selon le critique, « est traversée par le thème paysan.».

Malévitch a été le seul peintre qui a montré la situation dramatique de la paysannerie russe et ukrainienne au moment de la collectivisation criminelle forcée. Les hommes ne sont plus que des mannequins mutilés. N’oublions pas la terrible famine organisée par le pouvoir soviétique en 1932-1933, le Holodomor (génocide par la faim), qui fit en Ukraine des millions de morts.

L’Impressionnisme tardif

L’avant-garde n’avait jamais été vue d’un bon œil par les politiques ; ceux-ci, de façon quasi générale, étaient conservateurs en matière d’art et favorisaient les tendances rétrogrades, dérivées du réalisme social du XIXe siècle, qui finirent par triompher en 1932 lorsque furent supprimées toutes les associations indépendantes au profit des seules « Unions des artistes » contrôlées par le parti communiste. Avant d’en arriver là, une lutte idéologique avait été déclenchée, dont le principal critère – pour ne pas dire le seul – reposait sur une analyse sociologique de tous les mouvements d’avant-garde. En 1927, le cubisme et le suprématisme sont dénoncés comme des expressions « typiques de l’art à l’époque de l’impérialisme », ils sont frappés du sceau infamant du « formalisme » ; « ils portent en eux les traits de la décadence de l’industrialisme bourgeois ». Le seul voyage que fit Malévitch à l’étranger, celui de mars-juin 1927 à Varsovie et à Berlin, eut lieu dans un contexte lourd et menaçant. Le peintre laissa ses œuvres en Allemagne, sentant de façon prémonitoire le sort qui attendait tous les créateurs d’un « art dégénéré ».

L’Union soviétique aura eu le triste privilège de précéder l’Allemagne hitlérienne dans sa dénonciation de l’art le plus nouveau, en condamnant non seulement les créateurs vivants, mais aussi les impressionnistes, tout cela au nom d’un « réalisme socialiste », dont le dogme sera proclamé en 1934. Dès 1919, dans son traité Des nouveaux systèmes en art, Malévitch s’était plaint de ce que les dirigeants socialistes reprenaient les mêmes attaques contre le cubisme, le futurisme et le suprématisme, et, de façon plus générale, contre tous « les dégénérés de l’art » que celles qui étaient formulées par l’opinion publique dominante avant la révolution :

“On exige toujours de l’art qu’il soit compréhensible et jamais on ne s’astreint à adapter son propre esprit à la compréhension et les socialistes les plus cultivés ont pris ce chemin avec cette même exigence à l’égard de l’art, tel un marchand qui exige d’un peintre d’enseignes qu’il représente de manière compréhensible les marchandises qu’il a dans sa boutique. Et il semble à beaucoup, particulièrement aux socialistes, que l’art est fait pour peindre des craquelins compréhensibles ; on croit aussi que les automobiles et toute la vie technique ne sont faits que pour la commodité de la cause économique de la pitance.”

[Kazimir Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 217. On doit noter que dans la version censurée de cette brochure lithographiée à Vitebsk, c’est-à-dire dans la brochure imprimée à Moscou en 1920 sous le titre De Cézanne au suprématisme, tout ce passage est supprimé]

La tentation est de penser que la nouvelle figuration que Malévitch a entreprise après 1927 a été imposée au peintre par suite des menaces pesant sur toute recherche d’avant-garde. Quoi qu’il en soit des motivations, il faut se garder de dire, comme cela a été fait pendant longtemps, que cette période postsuprématiste correspond à un retour « réactionnaire » à la figuration ou à une faiblesse sénile. Il y a une puissance et une robustesse dans ces toiles qui rappellent, dans une autre dimension, la puissance et la robustesse présuprématistes. S’il n’avait plus rien à dire, Malévitch aurait pu se livrer aux seules tâches utilitaires et nutritives. Il se trouve qu’il a éprouvé le besoin de peindre, de continuer à dire quelque chose par le pinceau.

L’artiste a réinterprété l’impressionnisme et le cubo-futurisme de ses débuts, en maintenant souvent des dates anciennes. Les datations les plus fantaisistes ont été données dans le catalogue de la rétrospective Malévitch à la Kunsthalle de Düsseldorf en 1980. La rétrospective du Musée national russe, de la Galerie nationale Trétiakov et du Stedelijk Museum en 1988-1989 a marqué un progrès sensible dans la re-datation de plusieurs tableaux. Ainsi justice était rendue aux recherches de Charlotte Douglas, qui avait indiqué nettement, dès 1978, que Malévitch avait daté des œuvres peintes à la fin des années 1920 selon la culture picturale qu’elles représentaient et non selon leur date d’exécution. Ainsi, le fameux Faucheur (GNT), qui était devenu une tarte à la crème iconographique, fut désormais daté de 1928-1929 et non de 1909, comme on a continué à le faire jusqu’à récemment. Et pourtant, comme l’avait noté Charlotte Douglas en 1978, Malévitch avait indiqué au bas du tableau « motif de 1909 [Ch. Douglas, « Malevich’s Painting – Some Problems of Chronology », Soviet Union/Union soviétique, Arizona State University, 1978, vol. 5, Part. 2, p. 301-326 ; « Sur quelques œuvres tardives de Malévitch », in Malévitch. Cahier 1, p.185-219] » [Dans le catalogue raisonné de M. Nakov, sur la base de cette mention de Malévitch, « motif de… », dans quelques œuvres de la fin des années 1920, cette indication est élargie de façon massive et indue à beaucoup d’œuvres de toutes les époques de la production malévitchienne avec la mention « motif de telle année, version de telle année », la plupart du temps de façon arbitraire et non avérée]. Des œuvres comme Le Charpentier, les Moissonneuses (les deux au MNR) ont été réalisées à la fin des années 1920. Les œuvres impressionnistes telles < Sur le boulevard, voire La Fleuriste), soi-disant de 1903, Pommiers en fleurs, soi-disant de 1904, la Jeune Fille sans travail, soi-disant de 1904 (toutes au MNR), ou Les Deux Sœurs (GNT ) sont de toute évidence de la fin des années 1920.

Ces œuvres n’ont jamais été montrées à quelque exposition que ce soit avant 1910. Elles ne correspondent à rien de ce que nous connaissons comme œuvres impressionnistes, celles qui ont été emportées par Malévitch pour sa rétrospective de Varsovie et de Berlin en 1927.

Ce ne sont pas des œuvres de jeunesse. Elles sont « trop belles pour être vraies ». Plusieurs hypothèses ont été avancées pour expliquer ces antidatations évidentes: datation selon la date de commencement d’exécution ; datation selon la culture picturale ; raisons politiques. À mon avis, comme je l’ai mentionné plus haut, Malévitch s’est refait un itinéraire créateur selon un ordre logique et non chronologique, chose qu’il avait réalisée dans sa picturologie de l’art de l’impressionnisme au suprématisme. Dans ses œuvres impressionnistes comme Les Deux Sœurs, il maîtrise la gamme colorée avec brio. Cette gamme peut être appelée « slave » avec ses associations de mauve et de jaune ocre, de vert et de rose, même si l’on sent dans cette œuvre des impulsions venues du Renoir de La Grenouillère qui se trouvait dans la célèbre collection de Morozov. Le blanc chante sous le soleil et est émaillé de touches à peine perceptibles de jaune et de carmin. La légèreté, l’impondérabilité de la touche n’est possible qu’après le suprématisme. Le tableau est divisé en au moins cinq rangées horizontales sur lesquelles s’inscrivent les figures humaines dont certaines, comme les « deux sœurs » sont installées au milieu, dominant par leur proportion et leur verticalité (comme dans les trois Baigneuses ; MNR). C’est un procédé constant des œuvres postsuprématistes. Quand on compare ces œuvres impressionnistes tardives avec l’impressionnisme du début, on constate une structure construite, tendant à la géométrie, qui se conjugue aux touches impressionnistes nerveusement posées. Le suprématisme est cité dans la robe rouge de La Fleuriste, dans les rectangles du banc de la Jeune Fille sans travail et, en général, dans l’amas des maisons du paysage urbain. Dans le Paysage près de Kiev (GNT), comme dans toutes les autres toiles avec arbres et maisons (Pommiers fleuris, Pommier en fleur, Champs ; MNR), les troncs et les branches des arbres ne sont pas noyés dans le fond pictural mais sont plantés distinctement, créant des zones bien délimitées. Souvent, les murs et les toits offrent des surfaces géométriques qui se ressentent à l’évidence du suprématisme.

Retour au cubo-futurisme primitiviste

Malévitch revient à son cycle de la campagne des années 1910. Son impressionnisme tardif prend parfois des allures naturalistes comme dans les Moissonneuses (MNR) [Dans Nakov, F -254, cette œuvre est désignée de façon arbitraire comme étant un « motif de 1911, version de 1928-1929 » (dans la rubrique « Forme monumentale et couleur expressive » [sic] !). Un tel « motif » n’existe pas en 1911, il y a seulement différents autres motifs sur la thématique des femmes en train de moissonner]. Mais toute une série d’œuvres (Faucheur [GNT], À la datcha, Marfa et Vanka [MNR], etc.) reprend les motifs cubo-futuristes anciens pour les insérer dans une structure qui tient compte des acquis du suprématisme. Ainsi, la structure est bâtie à partir de bandes colorées pour le fond et de surfaces simplifiées pour le corps des personnages. On note comme invariant la station verticale de ceux-ci qui occupent l’espace principal du tableau. Avec le suprématisme, l’image de l’homme et l’image du monde s’étaient rejointes dans un même rythme. Dans le postsuprématisme, l’homme se tient face à l’Univers dont les rythmes colorés le traversent. La ligne d’horizon est basse. Il n’y a pas de modelage réel de la couleur.

Une des plus belles reprises des thèmes anciens est celle du Paysage hivernal du Museum Ludwig, antidaté de 1909, qui est comme une variante « postcubo-futuriste » du Matin au village après la tempête de neige du Solomon R. Guggenheim. Les gouaches connues de 1911 ayant un sujet analogue (le « village ») ont une facture totalement différente (combinaison du cézannisme, du fauvisme et du néoprimitivisme, sans la rigueur que nous voyons ici entre les courbes et les verticales) ; la couleur est posée en unités franches avec des dégradés comme dans les tableaux tubulaires de 1912 ; les arbres sont stylisés en volumes ; le rythme des arrondis rappelle celui des lithographies en couleurs de 1914. La gamme colorée est très riche, analogue à celle des toiles postsuprématistes. Cette toile est un magnifique exemple de synthèse des différentes cultures picturales par lesquelles est passé l’artiste. Même le « carré » y est cité (le pan jaune de la petite maison).

Le retour de Malévitch à la figure après 1927 est en fait une synthèse où le sans- objet vient traverser des hommes représentés dans des postures d’éternité. On remarquera la place du monde paysan qui semble à nouveau envahir tout l’univers malévitchien. Comme si le peintre, lui, l’anticonstructiviste de toujours, avait prévu les conséquences perverses de l’idéologie constructiviste, à savoir l’optimisme utopique selon lequel l’homme parviendrait à maîtriser la nature grâce au progrès et à la technologie. Pour Malévitch, l’homme est la nature. Il ne peut pas la vaincre. Cette nouvelle nature qu’il annonce dans ses toiles postsuprématistes prend à nouveau la forme incarnée du monde paysan que la pensée constructiviste avait tendance à trouver réactionnaire. Malévitch semble ici rejoindre le penseur laïque chrétien Nikolaï Fiodorov pour qui, en effet, il faut inverser le mouvement qui s’est accentué avec la sauvagerie du capitalisme, qui fait que la campagne est engloutie de plus en plus par la ville, alors que c’est la campagne qui doit vaincre la ville.

Bien entendu, cette défense de la campagne n’est pas, répétons-le, une défense d’une situation sociopolitique ou d’une classe sociale en tant que telle. La campagne est le lieu où la nature, en tant que physis, en tant que site de l’éclosion du monde, du sans- objet, du repos éternel, peut venir le mieux au jour. On voit ce qui sépare ce retour malévitchien à la figure et au monde de la nature (ce retour a eu lieu après le ressourcement de l’artiste dans son Ukraine natale) des kolkhoziens travestis en personnages de peinture d’icône chez les partisans de Boïtchouk, les « boïtchoukistes ». C’est eux que Malévitch vise en 1930 dans l’almanach ukrainien Avant-garde :

“Les artistes qui sont passés […] sur la voie de la peinture monumentale […] se

transportent dans le monde des antiques catacombes […], et l’artiste […] revêt

notre contemporanéité des formes de la peinture monumentale de monastère. […]

Ignorant les voies de la peinture nouvelle du XXe siècle, les artistes vont vers le

XVe siècle .”

[ Kazimir Malévitch, « L’architecture, la peinture de chevalet et la sculpture » [1930], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 594]

Nous avons vu que le visage du peintre Klioune avait fourni entre 1909 et 1913 le sujet de différentes métamorphoses stylistiques (symbolistes, primitivistes géométriques, cubo-futuristes, réalistes transmentales). Après 1927, il devient le visage paradigmatique du paysan, prenant comme structure de base des archétypes de la peinture d’icônes, en particulier du Pantocrator ou de la Sainte Face orthodoxe (« Christ acheïropoiète »). Cet emprunt d’une structure de base à certaines icônes n’est pas, comme chez les « boïtchoukistes », une « tricherie avec les siècles », selon l’expression d’Apollinaire à leur propos [Guillaume Apollinaire, « Le Salon des indépendants », L’Intransigeant, 22 avril 1911, in Œuvres en prose complètes, op. cit., t. II, p. 321] , mais l’utilisation moderne de « cette forme de la culture supérieure de l’art paysan » :

“À travers l’art de l’icône, je compris le caractère émotionnel de l’art paysan, que j’aimais auparavant, mais dont je n’avais pas élucidé la portée et que j’avais découvert d’après l’étude des icônes.”

[Malévitch. Colloque international…, p. 163].

Le suprématisme avait fait sauter toute circonscription réaliste. Le postsuprématisme restaure la configuration visible tout en maintenant les exigences du « monde en tant que sans-objet ». L’artiste continuait ainsi à inventer une nouvelle figure de l’homme au cœur du « repos éternel du monde ».

Visages sans visages. Les stigmatisés. Les portraits

Un regard superficiel pourrait voir dans les dernières œuvres de Malévitch une « peinture métaphysique », voire symboliste. Si cela est vrai dans une perspective iconologique, il faut admettre que, picturologiquement, on a affaire ici à un espace iconique où tout est transpercé par la couleur, élément révélateur de la vraie dimension, de la véritable mesure des choses. La couleur est pure, rigoureuse, laconique.

Les titres indiquent brièvement le sujet, comme Suprématisme dans les contours d’une paysanne. <Femme au râteau> (GNT) [Nakov-PS 181 (on ne sait pourquoi, cette œuvre est intitulée Transformation suprématiste d’une paysanne)], Jeunes Filles aux champs, Les Sportifs (MNR )… Sur ces toiles, les paysans se tiennent droit devant un horizon de champs colorés en larges bandes. Ils sont toujours représentés frontalement ; aucune allusion à un geste de travail comme dans la période « primitiviste » ou cubo-futuriste.

“Chaque tableau de ce cycle donne une impression de solennité, de monumentalité et de

gravité devant ce qui se déroule, bien qu’il n’y ait aucune activité. Il semble que la

Paysanne au visage noir et les autres personnages du cycle paysan sont devenus des

parties constitutives organiques de l’univers suprématiste de Malévitch, qui jusqu’ici était

inhabité. Créés après le suprématisme, certains travaux de ce cycle (Jeunes filles aux

champs, Les Sportifs) gardent l’impression cosmique que produisent avec tant de netteté les tableaux sans-objet de l’artiste.”

[Jewgeni F. Kowtun, «Kasimir Malewitsch und seine künstlerische Entwicklung», in Kasimir Malewitsch, Düsseldorf, Kunsthalle, 1980, p. 35.]

Le philosophe Nikolaï Berdiaev a écrit :

“L’homme russe peut faire une dévastation nihiliste aussi bien qu’une dévastation apocalyptique ; il peut se dépouiller, arracher tous les voiles et apparaître nu, aussi bien parce qu’il est nihiliste et nie tout que parce qu’il est plein de pressentiments apocalyptiques et attend la fin du monde. Chez les sectateurs russes, l’apocalyptisme s’enchevêtre et se mélange au nihilisme.”

[Nikolaï Berdiaev, « Doukhi rousskoï révolioutsii » [Les esprits de la révolution russe)], in Iz gloubiny. Sbornik stateï o rousskoï revolioutsii [De profundis. Recueil d’articles sur la révolution russe] [1918], Paris, YMCA-Press, 1967, p. 81].

Bien que Malévitch soit polono-ukrainien d’origine, toute sa complexionintellectuelle et philosophique est imprégnée de la sensibilité métaphysique russe. S’il nie Dieu, ce n’est pas au nom de l’athéisme, mais du Dieu « sans-objet » (bien proche du Deus absconditus de la théologie apophatique).

Pour lui, la culture capitaliste aussi bien que socialiste est radicalement mal orientée. Toute sa pensée est tournée vers l’idée qu’il faut travailler à de nouveaux fondements pour la culture, dont la visée ne doit pas être le bien-être matériel à tout prix mais le monde sans-objet ou le repos éternel.

Il en appelle ainsi à un dénudement et non à l’accumulation sauvage. C’est ainsi qu’il crée cette série de « Visages sans visage », comme si cette annonce d’une nouvelle ère était encore très obscure.

La grande figure vêtue de blanc, au visage, aux mains et aux jambes noires sur un ciel aux bandes obliques hachurées de bleu et de blanc, a été baptisée « Paysanne ».

La barbe est aussi un attribut essentiel des hommes sans visage. Dans une perspective iconologique, il faut souligner que pour la tradition orthodoxe la barbe est la marque de la dignité de l’homme.

“Ce n’est pas en vain que sur les icônes orthodoxes Dieu Sabbaoth, Jésus-Christ, les prophètes, les apôtres et tous les Pères de l’Église sont représentés avec la barbe. Pour la conscience religieuse des orthodoxes un Christ sans barbe provoquerait un effet semblable à celui que provoquerait chez les gens de culture occidentale la représentation de l’Apollon du Belvédère avec une barbe épaisse en éventail…”

[Valentine Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », in Malévitch. Cahier I, p. 10.

Le tableau Pressentiment complexe accentue le caractère de déréliction de l’homme « jeté dans le monde ». Malévitch a pu dire qu’il ne faisait pas de visage parce qu’il ne voyait pas l’homme de l’avenir, ou plutôt que l’avenir de l’homme était une énigme insondable. Mais bientôt cet homme sans visage va perdre ses bras, comme si le « pressentiment » se faisait tragique. On a l’impression que toutes ces figures sans bras sont dans une camisole de force, ligotées, sans possibilité d’action. Les trois Paysans, comme Torse (Figure a:u visage rose) (MNR ) [Note de novembre 2022 : Ce “Torse” n’est pas “mutilé”, comme le seront les personages après 1930; il fait partie d’une série où Malévitch est en quête d’une nouvelle forme suprématiste, cf. on line mon article “Torse féminin N° 1 de Malévitch : un archétype d’une nouvelle iconicité post-suprématiste”] – sont livrés à un pouvoir extérieur à eux. Les hommes ne sont plus que des mannequins mutilés. Malévitch a sans doute été le seul peintre qui ait montré la situation dramatique russe et ukrainienne au moment de la collectivisation ukrainienne forcée qui, en 1932-1933, s’est traduite par un génocide par la faim, le Holodomor, faisant plusieurs millions de victimes dans la seule Ukraine.

Sa compassion pour la paysannerie opprimée et, à travers elle, pour l’homme russe et ukrainien bafoué est exprimée dans le dessin du Stedelijk Museum où l’on voit un personnage en posture d’orant, sans barbe (ayant donc perdu tout signe de dignité humaine), portant la croix orthodoxe sur son visage, ses mains et ses pieds, gravée comme le sceau du martyre à l’image des stigmates catholiques [Voir le dessin avec trois figures sans bras in Malévitch. Colloque international…, no 186 (Nakov-PS-49)]. De multiples griffonnages montrent obsessionnellement l’homme réduit à des signes, devant sa tombe ou à côté de maisons d’où toute vie est partie, jusqu’à cet Homme qui court (MNAM) situé entre l’épée du monde social et la souffrance. Les personnages crucifiés se font de plus en plus insistants. Le témoignage d’Antoine Pevsner est particulièrement émouvant :

“Lors de l’enterrement [en 1918] de son élève préférée [Olga Rozanova] […] Malévitch, qui marchait à l’avant-garde avec un drapeau noir sur lequel était cousu un carré blanc, était impressionnant. Près du cimetière, je m’approchai de lui. Il portait de longues bottes en feutre beaucoup trop grandes pour lui. Son corps semblait s’y noyer jusqu’au ventre. Avec les grosses larmes qui s’accumulaient sur son visage amaigri, cela lui donnait une allure tragique et pitoyable. Quand il me vit, il me dit tout bas : Nous serons tous crucifiés. Ma croix je l’ai déjà préparée. Tul’as sûrement remarquée dans mes tableaux.”

[A. Pevsner, « Rencontre avec Malévitch dans la Russie d’après 1917 », art. cité. 579]

Les nombreux portraits que Malévitch réalisa à la fin de sa vie se partagent entre des représentations de personnes réelles et celles de figures emblématiques. Les yeux sont, comme dans la peinture d’icônes, largement ouverts, ils regardent de l’intérieur, à travers le visible, la vraie réalité. Nous avons déjà rappelé qu’il a employé le mot « supranaturalisme » pour sa toile Deux Figures (MNR). Son aspiration était donc de faire intervenir le suprématisme dans une structure de base « naturaliste ». On note d’ailleurs que le naturalisme prend de plus en plus le pas sur le suprématisme à partir de 1933. Il s’agit ici d’un essai d’adaptation du suprématisme à la culture picturale « réaliste », exigée de façon de plus en plus insistante par le régime, ou plutôt d’une tentative pour transfigurer le naturalisme par le suprématisme.

Cela donne des œuvres tout à fait singulières, dans le concert de l’art néoréaliste européen de la fin des années 1920 et du début des années 1930. À part le hiératisme des poses et la fixité du regard, on est frappé par l’exotisme de l’habillement dont l’artiste vêt ses personnages, réels ou imaginaires. Ce sont des vêtements totalement inédits, inventés pour l’homme d’une société à venir. Le critique Pounine et la femme de l’artiste ont l’habit des suprématistes. L’œuvre, intitulée par les gens de musée Jeune Fille au peigne (GNT), ne comporte aucun « peigne », comme nous l’avons dit plus haut, mais des formes suprématistes pures qui s’insèrent dans le crâne de la jeune fille, comme le faisait jadis la scie du constructeur dans Le Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, dans Aviateur ou dans Un Anglais à Moscou. Malévitch réinterprète la polychromie suprématiste dans des couleurs franches où se combinent des associationsrouge-noir, rouge-vert, bleu-rouge, bleu-vert, bleu-jaune, vert-jaune. Les visages imaginaires sont presque « hyperréalistes », comme dans Jeune Fille à la barre rouge (GNT, 1932) ou Travailleuse (MNR). Les portraits de personnes réelles, malgré leur réalisme, ne cherchent pas à donner une image psychologique, mais une vision intemporelle. Le portrait d’Anna Alexandrovna Léporskaya (GNT), en revanche, est marqué sinon par le psychologisme, du moins par la sensualité de la description de la gorge du modèle, lequel ne porte pas d’habit suprématiste. C’est dans cette manière naturaliste sans immixtion suprématiste que seront peints en 1933-1934 les derniers portraits de sa mère, de sa fille Ouna, de sa femme, de son ami Pavlov et d’ouvriers.

L’œuvre sans doute la plus étonnante de la fin de la vie de Malévitch est l’Autoportrait de 1933 (MNR). La structure ici aussi est iconique. Comme dans toute une série de portraits de cette époque, le geste hiératique de la main désigne une réalité absente. Au dos, Malévitch a écrit : « L’Artiste ». La structure de base de ce tableau est l’archétype iconographique de la Mère de Dieu Hodighitria, c’est-à-dire de la Théotokos faisant un geste de la main vers son Fils, vers la Voie ; elle est « Hodighitria », celle qui montre le Chemin, la Voie. Eh bien, Malévitch a pris ce moule iconographique pour se représenter. Il n’y a là aucune ironie futuriste, dont l’artiste était par ailleurs friand, juste cet humour grave qui le caractérise tout au long de son œuvre. Il s’est naturellement identifié à Celui qui montre la Voie ; il s’est, pour mieux dire, approprié ce modèle métaphorique: et la Voie, le Chemin que montre Malévitch et qui n’est évidemment pas figuré, comment ne pas penser que c’est ce monde sans-objet auquel il a œuvré et qui est symbolisé par un petit carré noir, telle une tache-pâté, dans un carré, signature de plusieurs œuvres de cette époque. La structure est géométrique (les triangles blancs du col et ceux, noirs, du vêtement supérieur contrastent avec le rythme des raies vertes). L’alternance du vert et du rouge est une constante de la gamme malévitchienne. La main de l’artiste donne avec l’écartement du pouce le contour d’un carré et elle désigne l’« enfant royal » comme Malévitch appelait en 1915 son Quadrangle noir [K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural [1915], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 66 (« Le carré est un enfant royal plein de vie »), qui est la signature de l’œuvre, comme beaucoup d’œuvres de cette époque. Le Quadrangle de 1915 était le visage du monde qui avait englouti en lui tout le fatras figuratif. Il réapparaît sous la forme du portrait de l’artiste, sous l’aspect d’un Réformateur de la Renaissance, sorte de statue du Commandeur sortie des ténèbres du sans-objet pour dire le tragique de l’absence de réalité. Cette pensée de l’Absence était celle du suprématisme qui reconnaissait le monde vidé d’objets comme manifestation de la vraie réalité. Dans le postsuprématisme, c’est l’absence de la vraie réalité qui émerge dans une expression désespérément tragique. La vraie réalité est désignée mais, désormais, elle échappe à l’homme. Cette image que Malévitch nous a laissée à la fin de sa vie résume tout ce qu’il avait la conscience d’avoir apporté à l’histoire du pictural, avec un sentiment plus aigu de l’incompréhension, de la solitude, de la déréliction, le sentiment aussi que l’homme est réduit à un geste.

Paradoxalement, le Carré noir de 1915 effaçait, éclipsait l’image authentique pour révéler l’invisibilité du monde authentique alors que l’Autoportrait de 1933 voit la réapparition de l’image, de l’icône, admet donc l’Incarnation, pour désigner la vraie réalité qui échappe à l’homme. Comme l’icône, la peinture dit de façon muette le monde. Encore une fois, la grandeur tragique de Malévitch aura été, alors que l’art se désorientait en Russie et partout en Europe, de faire entendre dans le silence sonore du pictural le cri de l’Homme abandonné, face à tous les Nabuchodonosor de l’Histoire.

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SOULAGES – LE RYTHME ILLUMINÉ

By Jean-Claude on Nov 1st, 2022

Je suis noire et belle à voir

Ct I, 5

Farai un vers de dreyt nien […]

Fagai lo vers, no say de cuy

Ghilhem de Peitieus1

por toda la hermosura

nunca yo me perdere

se no por un no sé qué

que se alcanza por ventura

San Juan de la Cruz2

Notre face est sombre

Notre lumière est en dedans

Kroutchonykh,

La Victoire sur le soleil3

Je considère le blanc et le noir comme

étant déduits de gammes

de couleurs hautement colorées

Malévitch

le Suprématisme, 34 dessins4

Soulages est comme sa peinture : robuste – un chêne rouergat, une force de la nature. Ou plutôt : la peinture de Soulages est robuste, à l’image de l’homme et des paysages où il est né, où il a évolué, a connu ses premières émotions esthétiques, humaines, où il a travaillé. Ces paysages sont ceux de cette ancienne région gallo-romaine des Rutènes (curieuse homonymie avec les Ruthènes ukrainiens des Carpates!) dont la capitale était Rodez, la ville natale du peintre : la lumière y fuse des masses noires ou sombres, les toits sont la plupart du temps en ardoise faisant contraste avec la pierre plus claire. N’est-ce pas de là originellement que vient le trait distinctif de la création de Soulages jusqu’en 1979 et dans le tournant qu’elle a pris à partir de cette date – l’alternance qu’on y trouve invariablement entre le clair et le sombre, le lumineux et l’obscur, le noir et l’ illuminé, l’opacité et la transparence. Bien entendu, Soulages est en cela un peintre de l’universel et non de quelque particularisme que ce soit. Et son oeuvre peut être sentie par les hommes des cultures les plus diverses. C’est d’ailleurs là la force de l’Abstraction, cette Abstraction que Soulages a porté sans jamais la moindre palinodie à une intensité inconnue avant lui, tellement il la déroule souverainement, sans compromis, depuis le milieu du XX siècle, sans se soucier de la vie dominante qui se repaît plus facilement d’imagerie et d’hédonisme (ce que Malévitch appelait “la pornographie picturale”5 .

Pour en revenir à la terre occitane natale, c’est l’artiste lui-même qui s’en est réclamé pour indiquer les impulsions premières qui l’ont lancé dans l’aventure du Noir et de la Lumière (blanche, polychrome, scintillante). Dans un des textes fondateurs de la connaissance de Soulages, l’ entretien avec Jean Grenier en 1963, l’artiste précise bien que sa fidélité à ses origines n’a rien d’ethnique, de sociologique, de folklorique ou d’exotique6 . Le terrain dont une oeuvre est nourrie ne la détermine pas7. Maurice Merleau-Ponty ne disait-il pas à propos de Cézanne, pour lequel la couleur est “l’ endroit où notre cerveau et l’Univers se rejoignent”8 : “ Il est certain que la vie n’explique pas l’oeuvre, mais certain aussi qu’elles communiquent. La vérité est que cette oeuvre à faire exigeait cette vie”9 . Et Soulages à James Johnson Sweeney en 1973 : “Même dans le pays où on naît, on choisit dans ce qui vous entoure. On n’est jamais influencé par le tout.”10

Et qu’a-t-il choisi? Il n’a pas fait mystère de l’importance des forces impulsives qui l’ont traversé au matin de sa vie : “Les grands plateaux déserts, les arbres dénudés, les pierres gravées préhistoriques, les sculptures romanes, etc.; il y a tout cela dans mon pays natal mais aussi de charmants paysages, à la mesure humaine, des dentelles de pierre gothiques, de gracieux bas-reliefs renaissants. Je n’ai pas voulu les voir. Les choses qui m’étaient fraternelles, la terre, le vieux bois, les pierres, le fer rouillé, toutes ces choses m’ont sûrement marqué. Je les ai toujours préférées aux matières pures et sans vie”11 .A propos des menhirs celtiques du Musée Fenaille de Rodez, vus dans son adolescence, avec leurs striures créant des zones ombrées, Sweeney note “la parenté évidente du graphisme des pierres et du graphisme de ses peintures. Il ne s’agit pas d’une simple parenté superficielle mais d’une tension des rapports d’espace entre les éléments”12

Un autre élément qui le marquera à jamais : la monumentalité, celle de l’architecture romane et, en premier lieu, de l’abbatiale Sainte-Foy, plantée au coeur d’un paysage montagneux et forestier d’une grandeur majestueuse et stricte, dans le village aveyronnais de Conques à une vingtaine de kilomètres de Rodez. Sans savoir qu’un jour il lui reviendrait (à la fin des années 1980) de participer au mystère sacré de cette architecture, en concevant la fabrication de vitraux abstraits13 , c’est là que vers douze-treize ans, lors de sa première visite, il décida “d’être peintre”14 . La monumentalité architectonique sera une des caractéristiques des toiles de Soulages, Jean Leymarie fut un des tout premiers à la déceler15 . Et Bernard Dorival pourra écrire : “Arbres, vitraux, édifices romans, quadrillage métallique des échafaudages modernes, les toiles de Soulages partagent bien leur monumentalité”16

Sweeney fait remarquer en outre que “dans le maniement de la couleur [chez Soulages], il subsiste quelque chose qui rappelle la chaude pénombre de l’intérieur roman de Sainte-Foy. Là le noir n’était pas inanimé, mais il y avait une vivante obscurité doucement palpitante, diffuse dans la luminosité subtile qui parvenait à sa plénitude dans les rais de lumière des hautes fenêtres étroites et dans son doux reflet sur les dalles et sur les murs”17. Cela est écrit en 1973, bien avant le début du travail de l’artiste pour refaire toutes les vitreries de l’abbatiale (1987-1994); dans les vitraux de Conques, c’est le jeu du clair et du sombre qui est mis en oeuvre.

L’artiste fut également bouleversé par la puissance expressive de la sculpture romane de Sainte-Foy de Conques ainsi que par les simples dolmens ou les objets préhistoriques exhumés des grottes de l’Aveyron lors des fouilles. La prétendue malhabileté des hommes qui avaient réalisé ces productions, qu’ils aient été motivés par la lutte pour la vie, les rituels magiques ou l’édification de leurs congénères, était, est toujours, pour Soulages une manifestation de leur authenticité première, de leur liberté. Cette liberté de l’artifex, qui ne dépend pas des possibilités technologiques de telle ou telle époque, même si elle en conditionne l’évolution (c’est d’ailleurs là le seul progrès) , fait plier la matière à sa volonté de créer ce qui n’existait pas avant. “Si j’étais dénué de tout, si par exemple je n’avais à ma disposition qu’un clou rouillé, je ferai quand même de la peinture, ou quelque chose d’analogue…”, a pu déclarer l’artiste18 . On comprend ici pourquoi il aime citer, en occitan, les vers du troubadour Guillaume IX d’Aquitaine que nous avons mis en exergue19 .

En art il n’y a pas de progrès. Parler de maladresse à propos des arts primitifs n’a pas de sens, si l’on laisse aller l’instinct du Beau qui est en l’homme et si l’on ne lui met pas le carcan des règles et critères académiques qui ne sont que des données passagères, contingentes, liées à une culture. Comme l’a écrit Maurice Merleau-Ponty, si nous ne saurions parler en peinture de progrès, “ce n’est pas que quelque destin nous retienne en arrière, c’est plutôt qu’en un sens la première des peintures allait jusqu’au fond de l’avenir”20 .

L’artiste aime énumérer les métiers qui existaient dans la rue de Rodez qu’il habitait et qu’il admirait : tonnelier, charron, forgeron, tanneur, sellier, ébéniste, etc. Tout jeune, il les a observés, a noté les gestes de ces artisans, a été attiré par les instruments utilisés. Aujourd’hui encore, il décrit avec un plaisir évident les spécificités techniques de chaque métier. Michel Ragon a fait remarquer que “sa fascination pour la technique, pour toutes les techniques, date sans doute de là; sa curiosité pour tous les métiers, pour toutes les pratiques.”21 Admirable est la précision terminologique du peintre lorsqu’il est question de telle ou telle activité humaine. Il connaît le nom des outils d’un nombre incalculable de métiers, dénominations exotiques pour le profane mais qui ont une saveur poétique à eux seuls.

Lui-même a utilisé pour le traitement de ses toiles une multitudes d’outils. Les pinceaux traditionnels y tiennent une place infime. En effet, dès le début il a pris conscience que les outils habituels du peintre vendus dans le commerce étaient standardisés et ne lui permettaient pas “ce contact qu’avaient les artistes d’autrefois avec le matériau”22 Aussi, très vite il a acquis les ustensiles des peintres en bâtiment, diverses brosses: d’imprégnation, en forme de spalter, à encoller, à bout plat, avec des touffes denses, rectangulaires, ovales ou coniques, comportant des soies23 de porc, de chèvre, de martre, en nylon. Les outils des peintres en bâtiment permettent de produire “des formes sans préciosité”, “d’obtenir d’un coup une touche qui vivait par l’étendue de sa surface”24

Dan McEnroe, qui travaille comme assistant avec le maître et a écrit une étude spéciale sur le sujet, nous apprend que “Soulages modifie chaque brosse selon la ‘griffe’ qu’il veut lui donner. Il commande également aux fabricants des brosses aux dimensions et aux caractéristiques qui ne sont pas disponibles dans le commerce. La nervosité des poils dépend de leur composition, leur diamètre, leur longueur, et de leur configuration et de l’espacement des touffes”25 . Dan McEnroe précise que certains outils créés par l’artiste ont été “improvisés […] pendant le travail d’une toile et ensuite réutilisés pour d’autres peintures”26 .

Si Soulages a répété à l’envi qu’il n’y avait pas de progrès en art, il n’a jamais méprisé le progrès évident apporté par les sciences et les techniques, bien au contraire. Son goût pour les arts archaïques, pour les matières à l’état brut, pour le primitif de façon générale, ne l’empêche pas de s’approprier de toutes les possibilités de la technique et des technologies les plus nouvelles. Preuve en est sa maison de Sète dont lui et sa femme Colette, son accompagnatrice de toujours, ont dessiné tous les plans, où se trouve depuis 1959 un de ses ateliers et qui est un chef-d’oeuvre de l’architecture civile des années 1950, réalisé avec les matériaux les plus modernes (béton, verre, fer, aluminium) et qui aujourd’hui n’a pas vieilli, tellement sa modernité est intemporelle27.

L’artiste est le premier à se servir des moyens les plus sophistiqués offerts par la civilisation contemporaine : les différentes ressources de l’électricité lui permettent de régler selon ses besoins l’éclairage de son travail comme celui des expositions dont il tient à rester le maître d’oeuvre; il en va de même pour les châssis qu’il confectionne ou fait confectionner afin d’obtenir les tensions voulues de la toile, invariablement sans cadre, ou, plus récemment, pour obtenir des polyptyques de grande dimension permettant au spectateur de “se déplacer devant eux”, “d’appréhender la toile par pans successifs, à faire vivre l’alternance des clairs et des sombres, des lumières et des silences”28.

L’artiste choisit aussi les matières de ses toiles selon les exigences des couches picturales posées avec, au fur et à mesure de la progression de son travail, le souci de la pérennisation de ses tableaux29 .

Jamais, autant qu’avec Soulages, l’art n’a été une technè et l’artiste un technitès, “un homme habile à produire, qui connaît son affaire, qui maîtrise son métier” 30 . Si Soulages connaît toutes les arcanes de la technique, s’il a une grande admiration pour l’artisan, il a conscience de ce qui fondamentalement différencie l’artisan de l’artiste. L’artisan sait déjà dès le début de son travail où, vers quoi celui-ci le mènera. L’objet est en quelque sorte programmé. alors que dans l’art l’artiste ne sait pas quel sera le résultat de son acte créateur. Heidegger rappelle que chez les Grecs anciens la déesse Athèna “règne partout où les hommes produisent quelque chose, la mènent à bonne fin, mettent en oeuvre, agissent et font” et est appelée “polymitis”, la conseillère aux multiples ressources31 .Et le philosophe de préciser d’une manière qui s’applique à l’acte de peindre de Soulages : “L’art est technè, mais non pas technique. L’artiste est technitès, mais pas plus technicien qu’artisan. Parce que l’art, comme technè, repose dans un savoir, parce qu’un tel savoir est un regard préalable dans ce qui montre la forme et donne la mesure, mais qui est encore l’invisible, et qui doit d’abord être porté dans la visibilité et la perceptibilité de l’oeuvre, pour ces raisons un tel regard préalable dans ce qui jusqu’ici n’a pas encore été donné à voir requiert singulièrement la vision et la clarté. Ce regard préalable qui porte l’art a besoin de l’illumination”32 . Illumination! Le noir illuminé, le rythme illuminé des toiles soulagiennes : à l’origine et à l’aboutissement. Et dans l’entre-deux, l’acharnée quête, par tous les moyens techniques, de la précision : “Ce n’est pas assez précis”, répète-t-il dans le processus de fabrication des vitraux de l’abbatiale Sainte-Foy de Conques.

S’il est vrai que Soulages ne sait pas ce qui sortira de son face à face avec la toile, s’il professe qu’ “il y a à la base [de l’oeuvre d’art] une impulsion que je ne connais pas”33 , il sait qu’il a un désir34 , le désir que quelque chose se passe, advienne. Il est comme le poète de Malévitch qui ignore encore “quelle tempête en son intérieur surgit et disparaît, de quel rythme de quel tempo elle sera”, quel “sublime incendie” s’embrasera dans l’acte35 . Peindre est pour Soulages “une expérience poétique qui s’échafaude à mesure de la construction de la toile”36 . Il a relevé dans les Essais de Montaigne le récit que fait l’auteur des effets inattendus de Dame Fortune dans les actes humains, citant le cas particulier du peintre Protegenes qui, n’arrivant pas à représenter l’écume et la bave d’un chien las et recru, “despité contre sa besongne, prit son esponge, et, comme elle estoit abreuvée de diverses peintures, la jetta contre, pour tout effacer : la fortune porta tout à propos le coup à l’endroit de la bouche du chien, et y parfournit ce à quoy l’art n’avait peu attaindre”37 .

L’ “exploitation du hasard comme facteur positif de la création artistique”38 , qui a toujours existé, a été particulièrement féconde au XX siècle. L’histoire de l’art est pleine d’anecdotes sur l’effet de hasard. Soulages a la sienne : une éclaboussure de goudron qu’il voyait de sa chambre d’enfant de douze-treize ans sur le mur d’en face : “cette belle tache avait une partie calme, lisse, pleine de noblesse qui se liait avec naturel à d’autres parties accidentées où les irrégularités de la matière faisaient une sorte de houle qui dynamisait sa forme […] J’y lisais la viscosité, la transparence et l’opacité du goudron, la force de la projection, les coulures dues à la verticalité du mur, et à la pesanteur. J’aimais l’autorité de ce noir et sa pauvreté de salissure, alliées à la force de la pesanteur, soumises au grain de la pierre qui rappelait elle-même le plissement géologique auquel elle avait appartenu”39 . Or voici que cette tache lui apparaît un jour comme ayant une forme, celle d’un coq, “un coq dressé sur ses ergots, d’une vérité ahurissante. tout y était, le bec, la crête, les plumes”40 . Ce phénomène qui tantôt apparaissait tantôt disparaissait provoqua une déception chez l’enfant Soulages qui chercha à plusieurs reprises de se débarrasser de cette figuration pour pouvoir retrouver la force et la vérité de la tache à l’état brut. Ce récit nous fait comprendre que le peintre est resté fidèle à cette première émotion provoquée par une chose qui n’avait d’autre réalité que celle d’exister en tant que chose, en tant que matière. Et au contraire de Léonard de Vinci qui imaginait des scènes en regardant des murs41, Soulages trouva dans son expérience de la beauté brute, telle quelle, accidentelle ou non, contemporaine ou venue des siècles les plus reculés, sans autre sens que celui que provoque sa texture, le vecteur principal de sa poétique picturale, créatrice de lieux où les significations viennent se faire et se défaire. Il rejoint, pour le moins conceptuellement, Malévitch qui déclarait en 1915 futuristiquement : “Au bloc de marbre n’est pas propre la forme humaine. Michel-Ange en sculptant David a fait violence au marbre, a mutilé un morceau de magnifique pierre. Il n’y a pas eu de marbre. Il y a eu David.

Et il se trompait profondément s’il disait qu’il a fait sortir David du marbre. Le marbre gâché était souillé dès le début par la pensée de Michel-Ange sur David, pensée qu’il a insérée dans la pierre et ensuite libérée comme une écharde d’un corps étranger. Il faut déduire du marbre les formes qui découleraient de son propre corps et un cube taillé ou une autre forme est plus précieuse que n’importe quel David.

C’est la même chose en peinture, en littérature, en musique.”42 .

Malévitch a déblayé le terrain pour des générations de peintres lorsqu’il a créé son monochrome noir entouré de blanc, le Quadrangle, en 1915. Il a fait apparaître le monde sans-objet (bespedmietny mir), le seul réel, par un acte conceptuel et pictural d’éclipse totale de toute figuration et, dans le même temps, par la manifestation visible de l’absence d’objets. S’il y a bien chez Soulages bien des convergences avec l’acte fondateur de Malévitch, il n’en reste pas moins que sa démarche picturale est foncièrement autre et nouvelle.

Certes, il y a chez Soulages, comme chez le Malévitch suprématiste, un refus de la figuration, de la reproduction mimétique du monde visible, de toute représentation, de toute symbolique culturelle (encore qu’ici les deux artistes ne puissent échapper aux herméneutiques qu’ils alimentent d’ailleurs par leurs propos et écrits). Mais Soulages pense que les figures géométriques sont une forme de représentation et il répugnera à peindre par figure43 .

D’autre part, l’icône, qui est le substrat essentiel, le filigrane de la mémoire plastique de Malévitch, ne l’est pas pour Soulages qui n’a jamais voulu transformer un tableau en icône. Si, pour Malévitch, la toile est encore”une fenêtre à travers laquelle nous découvrons la vie”44 , c’est-à-dire l’infini du sans-objet, pour Soulages elle s’apparente au mur, un mur sans fenêtre45 . Le caractère mural des polyptyques des années 1990 est encore souligné par la façon dont, dans les expositions de son oeuvre, l’artiste en installe certains à la verticale créant des espaces de “respiration” et de “déambulation”.

La série des “Noirs sur noir”, que Rodtchenko oppose, de façon polémique, aux “Blancs sur blanc” de Malévitch à Moscou en 1919, ne peut être considérée comme ancêtre des toiles noires-lumière de Soulages. Certes, Rodtchenko s’appuie sur des phrases, comme celle de Kroutchonykh, qui pourrait s’appliquer au peintre français : “Les couleurs s’en vont – tout se mélange au noir”46 , mais aussi sur des postulats nihilistes stirnériens : le rien et la mort sont ce sur quoi le “moi” dévorant existe, – ce qui est aux antipodes de l’être même de Soulages-homme et de Soulages-peintre. D’ailleurs, en 1921, lors de la naissance effective du “Constructivisme russe”, Rodtchenko “proclame pour la première fois les trois couleurs fondamentales de l’art”47 , trois monochromes – rouge pur, jaune pur, bleu pur48 . L’on sait que Soulages s’est défendu de peindre des monochromes : “Mes peintures n’ont rien à voir avec le monochrome. Depuis 1979 […] mon instrument n’est pas le noir – ce qui entraîne une foule de conséquences sur le champ mental de celui qui regarde. Si l’on trouve que ces peintures sont seulement noires, c’est qu’on ne les regarde pas avec les yeux, mais avec ce que l’on a dans la tête”49

Soulages a été attiré dès le début par les qualités physiques et matérielles, comme l’a noté Sweeney50 . Cette démarche serait plus proche de l’ “abstraction concrète” de Tatline qui prenait pour ses reliefs de 1914-1915 des matériaux bruts, des planches de palissade, des métaux, des fragments d’objets fabriqués, du verre, utilisait le plâtre, le ripolin et le goudron51 . “J’aime la terre, dit Soulages, les métaux rouillés, la matière quand elle change de matière. Plus exactement le temps piégé dans la matière : le fer qui n’est plus fer et qui n’est pas encore rouillé. Je n’aime pas le cristal, mais les choses qui vivent”52 . Notons que chez Soulages il n’y a aucune hybridité dans le produit qui sort de son acte artistique.Alors que Tatline a proposé des objets nouveaux qui tiennent à la fois de la peinture, de la sculpture et de l’architecture, sans appartenir à aucun de ces arts en particulier, Soulages est sans la moindre ambiguïté un peintre qui peint des tableaux, qui fait triompher le pictural sur des toiles. Et si l’on peut dire qu’il bâtit ses toiles comme un architecte (Georges Duby a comparé le façonnage par l’artiste de ses peintures à l’ “ouvrage cistercien”53), il s’agit d’une analogie poétique, laquelle, selon André Breton, “a ceci de commun avec l’analogie mystique qu’elle transgresse les lois de la déduction pour faire appréhender à l’esprit l’interdépendance de deux objets de pensée situés sur des plans différents, entre lesquels le fonctionnement logique de l’esprit n’est apte à jeter aucun pont et s’oppose a priori à ce que tout espèce de pont soit jeté”54 . On pourrait autant penser que Soulages fonctionne en tant que peintre comme un tonnelier ou un charpentier, acteurs de ces métiers qu’il a observés dans son enfance rodézienne et qu’il aime évoquer en rappelant que le tonnelier emploie de multiples outils pour fabriquer un tonneau alors que le charpentier n’en a besoin que de trois55 .

De la fin des années 1940 aux années 1980, ses toiles ont pu exiger plusieurs outils; dans les années 1990 “une toile est souvent le résultat d’un ou deux outils seulement; outils ‘taillés’ pour la toile en question”56. Les toiles d’avant 1979 sont de véritables échafaudages et armatures picturaux, les brosses de l’artiste ont inventé tout un système de lattes et de douves qui forment un corps pictural, une ossature d’une robustesse inconnue ailleurs dans les formes d’ abstraction existantes au XX siècle. L’artiste a assez dit que son geste impérieux, vigoureux, décisif, de poser la matière picturale sur la toile n’avait rien à voir avec ce qu’on appelle “la peinture gestuelle”. Ce n’est pas par une gesticulation corporelle qu’il obtient ce vers quoi il est en quête dans l’acte, mais par le rythme de la main qui trace des chemins, des lignes, des traits, continus ou syncopés, enchevêtrés ou harmonisés. Dans certaines oeuvres on trouve une convergence formelle avec les idéogrammes chinois ou japonais, à cause du caractère calligraphique du tracement des formes et de l’utilisation du noir et du blanc. Mais de toute évidence, il n’y a là qu’une coïncidence car les oeuvres les plus calligraphiques de Soulages ne comportent jamais de signes qui renverraient à une quelconque sémiologie ou sémantique57 . Elles font apparaître de pures inscriptions rythmiques. L’artiste n’a jamais cherché à jouer à l’Oriental bien que ce fût à la mode en Europe comme aux Amériques dans la seconde moitié du XX siècle58 .

Tout ce qui vient d’être dit pourrait faire croire que la peinture de Soulages “pouvait se réduire à sa matérialité”, ce que le peintre français a formellement dénié59 . Plusieurs critiques ont constaté les énergies métaphysiques qui émanent des toiles de Soulages. Georges Duby a parlé à propos de son oeuvre de “peinture cistercienne”60 et se réfère aux théologiens du dénuement et du retrait, Guillaume de Saint-Thierry et saint Bernard de Clairvaux61 . De toute évidence, le noir soulagien d’avant 1979, comme son “outrenoir” des années 1980-1990 que l’on peut considérer comme un excès de noir, un débordement du noir dans la lumière, ont une puissance que l’on pourrait dire mystique, ce qui coïncide, sans s’y identifier, avec les expériences spirituelles des ténèbres inexpugnables du divin chez les mystiques de l’Orient comme de l’Occident. “Mystique”ne veut pas dire “religieux” au sens d’une religion donnée, mais une saisie immédiate, sans l’intermédiaire de l’image ou du langage de l’être du monde, de son rythme. Bernard Ceysson a été un des premiers à déceler les fortes charges de spiritualité qui se dégagent des textures complexes de la peinture soulagienne : “La dérive poétique des mystiques pour restituer l’éblouissement de l’extase, recourt abondamment aux images où ténèbres et lumière fusionnent, l’opacité des premières nourrissant l’éclat et la transparence de la seconde : “Les mystères élémentaires, absolus, incorruptibles de la Science de Dieu, se révèlent dans la ténèbres lumineuse” (Denys l’Aréopagite), “Tu t’élèveras dans une pure extase jusqu’au rayon ténébreux de la divine suressence” (Pseudo-Denys), “La clarté de cette divine et obscure lumière” (Saint Jean de la Croix)”62 . Sans être religieux stricto sensu, Soulages a le sens du sacré et de la méditation comme en témoigne son chef-d’oeuvre, à tous les sens du terme, qu’est l’ensemble des vitraux pour l’abbatiale Sainte-Foy de Conques, pour lesquels il a inventé, après plusieurs années de recherche, un verre qui permet de diffuser une lumière en harmonie avec les voûtes, les colonnes, les allées, les croisements de l’architecture romane. Laissons à ce sujet parler l’artiste : “Je voulais un verre blanc qui ne soit pas transparent mais translucide, traversé par la lumière mais opaque au regard; je souhaitai une certaine intériorité de la lumière. Je voulais aussi faire de ce lieu un lieu clos où le regard ne soit pas attiré, distrait par le spectacle extérieur; je voulais que les qualités propres à l’identité du bâtiment soient mises en évidence […] Le verre enfin obtenu n’est pas un simple transmetteur de la lumière, il la capte, la diffuse et devient alors lui-même émetteur de clarté, d’une clarté intimement liée aux variations d’intensité et de couleur de la lumière naturelle. Ces vitraux par moments sont bleus […] A d’autres heures ils sont plus chauds, quelquefois roses, quelquefois jaunes, cela varie avec la course du soleil […] Si j’ai ainsi travaillé la lumière, ce n’est pas par lubie d’artiste, mais l’importance du jeu de la lumière dans ce bâtiment est inscrite dans ses mesures et ses proportions mêmes”63.

La lumière est pour Soulages un matériau. C’est elle qui construit la toile, qui en organise le rythme. Dans les premières décennies de sa création, cette lumière, principalement sous forme du blanc, mais pas exclusivement, apparaissait dans les espaces troués du noir dominant. Le peintre nous a dit qu’il a joué du noir et du blanc pour des raisons formelles de contraste. En fait, les toiles de cette époque, avant 1979, et celles qui sont nées parallèlement au noir-lumière, timidement à partir de la toile du 25 février 1996 et de façon affirmée à partir de celle du 10 mai 1999, déroulent une poétique picturale de la lumière qui traverse le mur noir, lumière essentielle qui, pareillement au foyer brûlant de l’allégorie de la Caverne dans La République de Platon, éclaire la réalité de dos. Au noir-lumière s’oppose le blanc-lumière en espaces parfois larges, parfois réduits à des interstices scintillants. Les jeux de la lumière et de l’obscurité n’ont rien à voir ici avec le clair-obscur traditionnel qui participe plutôt d’une mise en scène du sujet. Chez Soulages, aucune théâtralité mais la révélation d’un pur rythme illuminé.

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J’ai commencé mon essai par une comparaison de la morphologie physique du peintre et de sa peinture. Oui, Soulages est un colosse de la peinture. “C’ est le propre des grands hommes d’être de la stature des grandes choses”, dit quelque part Victor Hugo. Au physique, il y a quelque chose de lui qui l’apparente à Nicolas de Staël, mais en plus rude (il y a du rugbyman dans Soulages; le baron Nikolaï Staël von Holstein a été, lui, un adepte du football…). Plus proche, peut-être, physiquement – Maïakovski, à la puissante stature, un mélange de brutale franchise, de vitalité, d’énergie impérieuse, et de délicatesse, de sens de l’amitié, de pudeur.

La peinture de Soulages, elle, ne s’apparente à rien. Il y a, bien entendu des amers (au sens de Saint-John Perse, un des poètes aimés par le peintre) qui, de loin en loin, signalent quelque rivage connu devant la pure jubilation-illumination du rythme toujours le même et toujours recommencé.

Ce n’est pas du côté des Russes (Malévitch, Rodtchenko), ni du côté des Américains (Rothko, Newman, Reinhardt, Motherwell, Kline) que l’on trouverait des affinités aux jeux soulagiens des noirs (opaques ou lumineux), des blancs, des bleus, des rouges, des marrons, mais du côté des Espagnols (surtout Zurbaran, Vélasquez et Goya), d’un Hollandais comme Franz Hals64 et chez ceux des Français qui ont justement quelque chose à voir avec les Espagnols – Courbet65 , surtout Manet dont on pourrait dire que Soulages a quintessencié les rapports colorés noir-blanc, noir-rouge, noir-bleu, noir-brun, pour finalement ne retenir que le noir velouté, le noir-lumière, comme il a quintessencié sur ces toiles les striages musicaux de la sculpture romane et leurs jeux d’ombre et de lumière.

Merleau-Ponty a bien décrit la situation de l’art et de l’artiste, héritiers de siècles de création. Cela s’applique parfaitement à la situation de Soulages : “Si nulle peinture n’achève la peinture, si même nulle oeuvre ne s’achève absolument, chaque création change, altère, éclaire, approfondit, confirme, exalte, recrée ou crée d’avance toutes les autres. Si les créations ne sont pas un acquis, ce n’est pas seulement que, comme toutes choses, elles passent, c’est aussi qu’elles ont presque toutes leur vie devant elles”66 .

La première exergue de ce texte est celle de la Sulamite du Cantique des Cantiques qui dit aux filles de Jérusalem qu’ “elle est noire et belle à voir”. Comme une toile de Soulages. Et ici je songe à une réflexion de Pierre Daix citant un autre grand Occitan, Ingres, pour qui “le meilleur moyen de posséder une femme, c’est de la peindre”. Soulages “manifeste la même volonté de conquête”67, conquête de la peinture elle-même, conquête de la toile.

1)“ Ferai un vers de rien[…]

Ai fait ces vers, ne sais de quoi”, Guillaume IX d’Aquitaine, comte de Poitiers

2)“pour toute la beauté

jamais ne me perdrai

sinon pour un je ne sais quoi

qu’on saisit d’aventure”, San Juan de la Cruz,Obra poetica seguida de fragmentos de sus declaraciones, Barcelone, Montanery Simon, 1942, p. 31

3)K. Malévitch,Le Suprématisme 34 dessins [1920] in : K.Malévitch, Ecrits I. de Cézanne au Suprématisme, Lausanne, L’Age d’Homme, 1993, p. 121

4)K. Malévitch, Du Cubisme au Suprématisme en art, au nouveau réalisme de la peinture en tant que création absolue [1915], in : Ecrits I. de Cézanne au Suprématisme, op. cit., p. 38

(5)Cf. Jean Grenier, Entretiens avec dix-sept peintres non figuratifs, Paris, Calmann-Lévy, 1963, p. 178 : “C’est bien d’une fidélité qu’il s’agit, mais ni à un pays ni à un milieu, seulement à des goûts qui s’y sont formés. Il ne faut pas confondre le pays

6)Cf. Bernard Ceysson, “Entretien avec Soulages”, in : Soulages, Paris, Flammarion, 1979, p. 82

7)Merleau-Ponty, L’Oeil et l’’Esprit [1960], Paris, Gallimard- folio, 1986, p. 67

8)Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens, Paris, Nagel, 1948, cité ici d’après le catalogue Cézanne dans les musées nationaux, Paris, Musées Nationaux, 1974, p. 18

9)James Johnson Sweeney, “Pierre Soulages” [1973], in : Pierre Daix, James Johnson Sweeney, Pierre Soulages. L’oeuvre 1947-1990, Neuchâtel, Ides et Calendes, 1991, p. 28

10)Jean Grenier, “Entretien avec Soulages”, op.cit., p. 178

11)James Johnson Sweeney, “Soulages”, op.cit., p. 27

12)Sur Conques, son abbatiale, ses paysages, les vitraux de Soulages, voir le beau livre : Marie Renoue, Renaud Dengreville, Conques moyenâgeuse mystique contemporaine, Rodez, éditions du Rouergue, 1997

13)James Johnson Sweeney, “Soulages”, op.cit., p. 27

14)Jean Leymarie, “Préface” du catalogue Gravures de Soulages, Ljubljana, Moderna Galerija, 1961

15)Bernard Dorival, Soulages, Paris, Musée National d’Art Moderne, 1967

16)James Johnson Sweeney, “Soulages”, op.cit., p. 27

17)Bernard Ceysson, “Entretien avec Soulages”, op.cit., p. 89

18)Henri Meschonnic commente de façon pertinente ce vers du troubadour occitan :” ‘Farai un vers de dreyt nien’[Je ferai un vers de rien]. Le ‘pur rien’ du projet ne signifie pas une réalité du néant, mais le refus des thèmes. L’aventure de l’art elle-même. du poème lui-même”, “Pierre Soulages l’imprévisible”, in catalogue Soulages, Toulouse, les Abattoirs, 2000, p. 33

19)Merleau-Ponty, L’Oeil et l’Esprit [1960], op.cit., p. 92

20)Michel Ragon, Les Ateliers de Soulages, Paris, Albin Michel, 1990, p. 29

21)Diane Daval “Entretien avec Pierre Soulages dans son atelier parisien”, Voir, 1990, N° 5, p. 22-23, cité ici d’après : Dan McEnroe, Les outils et le matériel dans la peinture de Soulages, mémoire de maîtrise d’histoire de l’art, Université de Paris IV Sorbonne, 1991, p. 87

22)“La soie de porc est relativement rigide et nerveuse; le poil de martre est fin et souple; et celui de chèvre souple, plutôt adapté à l’encre, mais employé par Soulages pour dépoussiérer les surfaces, non pour peindre”, Dan McEnroe, Ibidem, p. 156

23)Cf.France Huser, “La neige était noire”, Le Nouvel Observateur, 12 mai 1981

24)Dan McEnroe, Les outils et le matériel dans la peinture de Soulages, op.cit., p. 158. L’auteur donne des photographies commentées des différents outils de Soulages p. 146-159

25)Ibidem, p. 113

26)Voir : Michel Ragon, Les Ateliers de Soulages, op.cit., p. 115-122

27)Pierre Daix, James Johnson Sweeney,Pierre Soulages. L’oeuvre 1947-1990, op.cit., p.11

28)“A ses débuts, Soulages avait peint sur des draps ou des chiffons ou toiles de jute – des surfaces bon marché et facilement disponibles – mais l’intention de voir durer ses oeuvres l’aurait rapidement conduit à un choix plus traditionnel – la toile de lin” Dan McEnroe, Les outils et le matériel dans la peinture de Soulages, op.cit., p. 59

29)Heidegger, “La provenance de l’art et la destination de la pensée. Conférence tenue le 4 avril 1967 à ‘Académie des Sciences et des Arts d’Athènes”, in : Martin Heidegger, Paris, L’Herne, 1983, p. 85

30)Heidegger, Ibidem

31)Ibidem

32)“Soulages”, in : ces peintres vous parlent (par les soins de louis goldaine et pierre astier), Paris, le temps, 1964, p. 170

33)“Comme mon travail n’est jamais organisé rationnellement et que c’est de désir en désir, et aussi par l’attention que je porte à ce qui peut arriver fortuitement que l’évolution se fait, il est difficile de trouver un fil conducteur qui en rendrait compte”, in : Jean-Louis Andral, “Peinture, chose concrète”, Connaissance des arts, avril 1996

34)K. Malévitch, “De la poésie”[1918] in : Ecrits II. Le Miroir suprématiste, Lausanne, L’Age d’Homme, 1993, p. 77

35)ces peintres qui parlent, op.cit., p. 168

36)Montaigne, Essais, Livre I, ch. XXXIV

37)Cf. Philippe Junod, Transparence et opacité. Essai sur les fondements théoriques de l’art moderne, Lausanne, L’Age d’Homme, 1976, p. 247 : la question du hasard en art est bien posé dans ce livre, passim.

38)Bernard Ceysson, “Entretien avec Soulages”, op.cit., p. 84

39)Ibidem

40)“Si tu regardes des murs souillés de beaucoup de taches, ou faits de pierres multicolores, avec l’idée d’imaginer quelque scène, tu y trouveras l’analogie de paysages au décor de montagnes, rivières, rochers, arbres, plaines, larges vallées et collines de toute sorte. tu pourras y voir aussi des batailles et des figures aux gestes vifs et d’étranges visages et costumes et une infinité de choses, que tu pourras ramener à une forme nette et compléter”, Léonard de Vinci, Traité de la peinture (traduction et présentation d’André Chastel), Paris, Berger-Levrault, 1987, p. 332. La peinture du peintre odessite Philippe Hossiason, qui fut par ailleurs un ami de Soulages, correspond à ce programme.

41)K. Malévitch, Du Cubisme au Suprématisme en art, au nouveau réalisme de la peinture en tant que création absolue [1915], op.cit., p. 43

42)Larionov, polémiquant violemment avec Malévitch et ne voulant pas voir les enjeux du Quadrangle noir, s’exclamera : “Le carré[…] est une forme académique tirée d’un manuel scolaire.Le carré est un objet et une forme”, in : K. Malévitch, EcritsI.De Cézanne au Suprématisme, op.cit., p. 72, notes 76, 77

43)K. Malévitch, Le Suprématisme, 34 dessin [1920], in : Ecrits I. De Cézanne au Suprématisme, op.cit., p. 120. Malévitch ajoute : “La toile suprématiste représente l’espace blanc et non l’espace bleu […] L’infini suprématiste blanc permet aux rayons de la vue d’avancer sans rencontrer de limite”.

44) A. Rodtchenko, “Le système de Rodtchenko” [1919], in : K. Malévitch, Ecrits II. 45)Le Miroir suprématiste, op.cit., p. 166Cf. Georges Duby, “Soulages, le temps, l’espace, la mémoire”, in catalogue Soulages, Lyon, Musée Saint-Pierre, 1987

46)Cf. Gérard Conio, Le constructivisme russe, Lausanne, L’Age d’Homme, 1987, t. I, p. 387

47)Voir : Jean-Claude Marcadé, “De Malévitch à Rodtchenko : les premiers monochromes du XX siècle (1915-1921)”, in : La couleur seule, Ville de Lyon, 1988, p. 63-67

48)Pierre Encrevé, “Les éclats du noir”, in : Pierre Soulages, hors-série Beaux-Arts Magazine, Paris, mars 1996

49)James Johnson Sweeney, “Soulages”, op.cit., p. 29

50)James Johnson Sweeney, “Soulages”, op.cit., p. 29

51)“Soulages”, in : ces peintres qui vous parlent, op. cit., p. 168

52)Georges Duby, “Soulages”, op.cit., p. 108: “Mise en ordre de l’espace, une telle architecture [cistercienne] ordonne aussi le parcours du temps […] Méditation sur les imperfections de l’homme, la vision cistercienne assigne un rôle, fondamental, à l’anxiété. Mais pour l’introduire dans un ensemble ordonné. Pour le gouverner, dans le dépouillement et l’humilité. Pour la dominer.

Le propos de Soulages n’est-il pas, semblablement, d’endiguer? Il a bâti sa propre maison sur une trame d’harmonies numériques et dans la pureté de matériaux dont les tonalités dominantes sont le noir, le blanc, le gris.Cette demeure érige les rigueurs de ses structures devant la mobilité de l’horizon marin et la perpétuelle agitation des ramures. Un asile, mais que pénètre le mouvement du monde, encadré”, p. 107, 109-110

53)André Breton, Signe ascendant, Paris, Gallimard-poésie, 1975

54)Une autre “analogie poétique”, celle du peintre en tant que jardinier : “Pierre Soulages fait remarquer que l’on ne peut exécuter, par exemple, le tracé d’une ellipse avec un compas, alors qu’il suffit au jardinier de son cordeau pour le faire, en constituant avec les piquets et la corde une équerre continûment variable”, Gilbert Dupuis, “Une particularité physionomique”, in : Une oeuvre de Pierre Soulages, op.cit., p. 25-26

55)Dan McEnroe, Les outils et le matériel dans la peinture de Soulages, op.cit., p. 89. L’auteur donne l’exemple de la toile Peinture 222 x 157 cm, 19 février 1991, “entièrement issue de trois traits tracés par un bâton de bois industriel censé servir comme interstice pour un polyptyque pas encore monté”

56)Ce que l’on appelle abusivement et confusément calligraphie chez Paul Klee, Arp, Braque, Miro, Mathieu, Hartung, etc. n’est rien d’autre qu’un emprunt parmi d’autres à une pratique extrême-orientale dont sont méconnues les nécessités organiques. L’écrivain René Étiemble a bien montré l’abus dans la critique d’art des références à l’écriture idéogrammatique, lorsqu’elle parle de l’art occidental, cf. Étiemble, “Calligraphie orientale et calligraphie occidentale”, Art de France, 2, 1962, p. 347-356

57)Voir à ce sujet : Bernard Ceysson, “Entretien avec Soulages”, op.cit., p. 76-81

58)“Ni image, ni langage. C’est ainsi que très tôt j’ai jamais pensé la peinture – mais je n’ai jamais pensé cependant que la peinture pouvait se réduire à sa matérialité” [1973], cité ici d’après le catalogue Soulages, Toulouse, les Abattoirs, 2000, p. 97

59)Georges Duby, “Soulages”, op.cit., p. 96

60)“Car bien évidemment, ce qui dans l’intention de Bernard de Clairvaux et des bâtisseurs cisterciens, me semble devoir éclairer le dessein de Soulages ne relève pas d’une adhésion à tel ou tel corps de croyances non plus que du choix d’une certaine façon de mener sa vie, mais s’enracine beaucoup plus profondément, dans l’attitude de l’homme à l’égard de son ouvrage et des relations de celui-ci à la réalité, c’est-à-dire au mystère du monde”, Ibidem,p. 97

61)Bernard Ceysson, Soulages, op.cit., p. 18-25

62)“Entretien public de Pierre Soulages”, in : Une oeuvre de Pierre Soulages, op. cit., p. 40-41

63)Voir Michel Ragon, Les Ateliers de Soulages, op.cit., p. 105-111. L’auteur cite Elie Faure à propos de la dernière période de l’oeuvre de Hals : “Tout à coup on voit sa palette non s’assombrir (elle garde son éclat limpide, sa transparence, sa franchise) mais supprimer toutes les notes intermédiaires du clavier, ramener au blanc, au noir, tous deux infinis de nuances, de timbres, de sonorités, tout le répertoire expressif des couleurs de la nature”. La même constatation pourrait être faite à propos du tournant qu’a pris la création de Soulages après 1979

64)C’est Georges Duby qui a insisté sur les correspondances entre l’oeuvre de Soulages et celle de Courbet, en particulier dans L’enterrement à Ornans, cf. “Soulages”, Cahiers du Musée National d’Art Moderne, 1980, N° 3; repris dans : Une oeuvre de Pierre Soulages, op.cit., p. 95-113

65)Merleau-Ponty, L’Oeil et l’Esprit [1960], op.cit., p. 92-93

66)Pierre Daix, “Soulages 1979 : un nouveau ‘principe’ de la peinture”, in : Pierre Daix, James Johnson Sweeney, Soulages. L’oeuvre 1947-1990, op.cit., p. 15

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Malévitch (suite)PARTIE V – SUPRANATURALISME VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK 1926-1935

By Jean-Claude on Oct 30th, 2022

PARTIE V – SUPRANATURALISME

VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK 1926-1935

Le travail très intense de Malévitch, en tant que pédagogue et théoricien, est interrompu le 15 décembre 1926 à la suite de la fermeture par les autorités de l’Institut national de la culture artistique (Ghinkhouk) de Léningrad où une nouvelle approche interdisciplinaire de l’art avait été expérimentée à partir de 1923 sous la direction de Malévitch avec le concours de Matiouchine, de Tatline, de Filonov et de Mansourov. C’est le commencement en Russie soviétique des tracasseries du pouvoir à l’égard de l’avant- garde. Pour mesurer combien la situation d’un artiste en Union soviétique était devenue angoissante et précaire à la fin des années 1920, il suffit de citer le texte rédigé par Malévitch comme une sorte de testament olographe et où il exprime ses volontés quant au sort à réserver aux manuscrits théoriques et philosophiques qu’il laissait en Allemagne en même temps que les tableaux exposés à la « Große Berliner Kunstausstellung » de 1927 :

“Dans le cas de ma mort ou d’un emprisonnement définitif, et dans le cas où le propriétaire de ces manuscrits désirerait les publier, il faudra les étudier à fond et, après cela, les éditer en une autre langue, car, m’étant trouvé en son temps sous des influences révolutionnaires, on pourrait y trouver de fortes contradictions avec la manière que j’ai de défendre l’Art aujourd’hui, c’est-à-dire en 1927. Ces dispositions doivent être considérées comme les seules valables.

K. Malévitch, 30 mai 1927. Berlin.””

Pour que Malévitch ait pu écrire ces lignes, il fallait que l’atmosphère en Union soviétique se fût considérablement dégradée. Le pire est envisagé par le peintre : la mort, l’arrestation à vie, ’obligation d’écrire des textes en contradiction avec sa pensée. La fermeture du Ghinkhouk, en 1926, inaugure ainsi une période de tracasseries de toutes sortes, de perte d’un vrai travail, même si on le nomme à l’Institut d’histoire de l’art de Léningrad. Il y aura cependant deux derniers événements importants dans sa « carrière » d’artiste : en 1927, son voyage en Pologne, puis en Allemagne [Sur les séjours de Malévitch à Varsovie, l’étude la plus détaillée est donnée par A. Turowski, Malewicz w Warszawie. Rekonstrukcje i symulacje, op. cit., p. 140-218], et, en 1929, sa dernière rétrospective à la Galerie nationale Trétiakov (dont une partie fut envoyée pour être exposée à Kiev, la même année).

Voyages en Pologne et en Allemagne

À Varsovie, où il arrive dans la première semaine de mars 1927, il est fêté par les artistes d’avant-garde, qu’ils soient dans la ligne du suprématisme comme le peintre et théoricien Władysław Strzemiński et sa femme, la sculptrice Katarzyna Kobro, ou dans le courant constructiviste pur et dur, comme Mieczysław Szczuka. Il est reconnu non seulement comme un compatriote (bien qu’il n’ait encore jamais mis les pieds dans le pays de ses ancêtres et qu’il n’ait pas connu la littérature, ni la poésie, ni même l’art ancien de la Pologne), mais comme un immense novateur. Helena Syrkus, secrétaire de la revue avant-gardiste Praesens, qui montrait l’art des novateurs internationaux, a fait un récit très vivant et précis de l’exposition du maître russo-ukrainien. L’audace des idées et des réalisations malévitchiennes déconcerta plus d’un Polonais, mais la rétrospective dans les salles de l’hôtel Polonia à Varsovie est restée dans les mémoires comme un événement unique dans l’histoire de l’avant-garde polonaise et au-delà. Helena Syrkus traduisit en polonais un fragment du traité Le Monde comme sans-objet. Voici son commentaire à ce sujet :

“La traduction des pensées de Malévitch fut sans doute la tâche la plus difficile de ma vie. Je n’aborde une traduction qu’après avoir compris le texte de manière précise afin que son expression dans une autre langue se fasse de soi-même. Mais là, je me trouvai dans une situation désespérée – je comprenais tous les mots, mais ne comprenais pas le sens de beaucoup de pensées.”

[ Helena Syrkus, « Kazimierz Malewicz » [1976], traduction russe in Malévitch sur lui- même…, t. II, p. 367]

. Après Varsovie, le peintre partit le 1er avril 1927 pour Berlin. Il était accompagné par le poète polonais Tadeusz Peiper qui lui servit de traducteur en Allemagne [En français, voir Xavier Deryng, « Malévitch et la Pologne », in Malévitch. Colloque international…, p. 91-95 ; du même, le dossier « Malevič et Peiper », Cahiers du Musée national d’art moderne, 1980, no 3] et lui fit rencontrer des personnalités de la scène artistique et critique. La rencontre avec Mies van der Rohe a tourné court, tant l’architectonie malévitchienne sans-objet allait à l’encontre de tout fonctionnalisme. Malévitch affirma qu’il « construisait ses modèles architecturaux à partir de nouveaux éléments de construction, mais construits conformément au système gothique ; Mies lui fit remarque que ces constructions, aujourd’hui, à notre époque, ne peuvent pas avoir d’utilité ». « Qui sait ? » répondit Malévitch. Cette réponse fut jugée par ses interlocuteurs außenordentlich interessant [extraordinairement intéressante] [Tadeusz Peiper, « W Bauhausie » [Au Bauhaus] [1927], traduction russe in Malévitch o sébié…, p. 376]. Dès les 6-7 avril, Peiper emmène Kazimierz au Bauhaus de Dessau. Le grand adversaire Kandinsky le salue rapidement puis disparaît, refusant tout dialogue. Il est reçu par Walter Gropius, mais, là aussi, la visite tourne court par manque de compréhension mutuelle, d’autant plus que Malévitch ne parle aucune autre langue que le russe, le polonais et l’ukrainien. Pour le peintre, l’architectonie n’est préoccupée que des rapports spatiaux formels, alors que pour Gropius le processus de construction dépend de la fonction de l’édifice à construire. Gropius est déconcerté par l’anecdote rapportée, en particulier par Hans von Riesen : pour montrer que ses Architectones pouvaient aussi être fonctionnels, même s’ils n’étaient pas conçus pour cela, il raconte comment il a, pour s’amuser, fendu verticalement une tasse, provoquant les reproches de sa femme ; le morceau de la tasse avec son anse plut à Kazik et il la garda ; un jour, il ne trouva plus ce fragment à sa place : sa femme s’en servait pour verser de la farine et du sucre ! Voyez, un objet sans fonction peut en trouver une !

Une partie du texte du Monde comme sans-objet est inscrite pour paraître dans la série des Bauhausbücher, et Moholy-Nagy rencontre à Berlin le peintre pour discuter de leur publication. Là encore les choses ne se passent pas harmonieusement. Selon Hans von Riesen, Moholy-Nagy aurait supprimé du tapuscrit quinze pages sous le prétexte qu’il s’agissait « de problèmes internes russes qui y étaient discutés et n’avaient pas d’intérêt en Allemagne [Hans von Riesen, « Malewitsch in Berlin », in Avant-Garde Osteuropa 1910-1930, Kunstverein Berlin, Akademie der Künste, 1970].

La rencontre avec le peintre, écrivain et metteur en scène dadaïste Hans Richter fut brève mais importante. Richter raconte comment, grâce au premier traducteur de Malévitch en allemand, Alexander von Riesen, il avait eu une première connaissance des textes du peintre auquel il avoua qu’ils étaient « extraordinairement durs à comprendre et parfois pas du tout. Sa réponse à ma critique fut étonnante, à savoir “qu’il n’était pas important que tout fût “juste”, mais que d’une même façon cela “sonnât” juste [Dans les entretiens avec Philippe Sers, Hans Richter donne une version légèrement différente de cet épisode : « [Après lecture du texte,] je lui ai dit : “Écoutez, parfois ça fait sens, parfois ça ne fait pas. Moi je ne comprends pas.” Il dit en riant : “Vous savez, ce n’est pas suffisant qu’un livre fasse du sens, il doit aussi sonner juste” », Philippe Sers, Sur Dada. Essai sur l’expérience dadaïste de l’image. Entretiens avec Hans Richter, 1997, Nîmes, Jacqueline Chambon, p. 212].Quand j’ai lu et reçu le livre aux éditions du Bauhaus, il sonnait assurément, tout en n’étant pas sans justesse. Mais la visée principale qui nous reliait Malévitch et moi, c’était l’expression de son image du monde suprématiste en tant que continuité et en mouvement. Il avait vu mes films abstraits et trouvait que nous pourrions ou nous devrions nous mettre ensemble à la réalisation de ce rêve [Hans Richter, « Begegnungen in Berlin » [Rencontres à Berlin], in Die Russen in Berlin 1910-1930, Berlin, Stolz, p. 34″]. On sait que le prolet de film suprématiste établi par Malévitch est dédié précisément à Hans Richter [ Voir le fac-similé des trois pages du manuscrit de Malévitch Le Film scientifique d’art – la peinture et les problèmes architecturaux – approche d’un nouveau système plastique architectural [1927], avec traduction française de Valentine et Jean-Claude Marcadé, in Christophe Czwiklitzer, Die Handschrift der Maler und Bildhauer vom 15. Jahrhundert bis heute. Vorwort von Jean Cassou. Katalog einer Autographensammlung/ Lettres autographes de peintres et sculpteurs du XVe siècle à nos jours. Préface de Jean Cassou. Catalogue d’une Collection d’autographes, Paris, Art-C.C., 1976, p. 487-488]. C’est l’architecte Hugo Häring (que Malévitch appelle en russe «Hareng» à cause de l’homophonie avec « Hering » !) qui permit l’organisation de la rétrospective berlinoise de Malévitch, la première et la dernière en Occident avant celle de Beaubourg, en 1978, sous l’égide de Pontus Hulten et de Jean-Hubert Martin. Elle eut lieu, de mai à septembre 1927, dans le cadre de la « Große Berliner Kunstausstellung ». Malévitch dut précipitamment rentrer en URSS avant la fin de l’exposition. Comme il espérait revenir en Allemagne, puis aller à Paris, ses œuvres furent entreposées dans la maison de Häring. Après cet unique voyage à l’étranger, il fit l’objet d’interrogatoires, puis finalement fut emprisonné pour espionnage du 20 septembre au 6 décembre 1930 – il fut libéré faute de preuves (sans doute son ami Kirill Choutko a-t-il joué un rôle essentiel, car dans la Russie stalinienne il était facile de fabriquer des « preuves »…).

Un retour formel à la figure

Pourtant, en novembre 1929, il y avait eu l’« Exposition des œuvres de K.S. Malévitch » à la Galerie nationale Trétiakov (transportée, réduite, à Kiev en 1930). Ce qui y dominait n’était certes pas le suprématisme (cinq œuvres, dont le Carré noir et un « carré rouge sur blanc », ainsi que plusieurs Architectones), mais des tableaux « à sujet », la plupart joyeusement antidatés. Malévitch, entre 1928 et 1934, s’est en effet intensément remis à la peinture. Pendant ces six années, il donne plus de cent tableaux. Ce retour à la peinture de chevalet, qu’il avait pratiquement abandonnée de 1919 à 1926 au profit de ses Architectones, de son travail pédagogique et de la formulation de sa philosophie, reste encore énigmatique. C’est un retour thématique au cycle paysan et un retour formel à la figure.

Il y a quelque chose d’impressionnant dans la série de ces « visages sans visages » aux bandes de couleurs vives, dont la gamme russo-ukrainienne rappelle celle de la table pascale orthodoxe, dans ces paysages campagnards où la terre et le ciel forment un contraste pictural saisissant, dans ces paysans aux poses hiératiques, traversés par ce sans-objet, ce non-être universel que le suprématisme avait fait apparaître de façon si énergique entre 1915 et 1920. Malévitch y montre qu’il n’a pas renié le suprématisme, lequel reste au cœur de son retour à la figure ; il écrit sur « le déploiement de la couleur et son dépérissement de par la dépendance des tensions dynamiques » et prépare un livre intitulé La Sociologie de la couleur que la mort l’empêchera de réaliser [Lettre de Malévitch au peintre Liev Antokolski du 15 juin 1931, in Malévitch sur lui- même…, t. I, p. 227]. Le pictural. manifesté en tant que tel dans son essence inobjective, transperce les formes. Il y a là, après l’ascèse suprême du « sans-objet » absolu, une réinterprétation du cycle primitiviste et cubo-futuriste des années 1910 en une synthèse picturale où se résout l’antinomie entre la vraie réalité du monde (son inobjectivité) et la réalité sensible. Dans le même temps, on observe ce que le critique d’art Dmytro Horbatchov a appelé la « réukrainisation » de l’œuvre malévitchienne [38. Cf. Dmytro Horbatchov, « Kyïvs’kyi trykoutnik : Pymonenko-Boïtchouk-Bogomazov » [Le triangle kiévien : Pymonenko, Boïtchouk, Bogomazov], in Дмитро Горбачов, « Vin ta ya bouly oukraïntsi ». Malevytch ta Oukraïna [« Lui et moi étions ukrainiens ». Malévitch et l’Ukraine], Кiev, Sym Stoudyïa, 2006]–

.

La protestation contre le pouvoir stalinien

Les œuvres d’après 1930 sont également le témoignage poignant d’une protestation muette contre la politique de plus en plus coercitive menée par le pouvoir stalinien contre les intellectuels et les artistes, mais aussi contre les paysans. Le suicide de Maïakovski en avril 1930 a marqué Kazimir Sévérinovitch, et dans la correspondance de cette époque on le voit hanté par la phrase qu’a laissée le poète dans sa lettre d’adieu : « La barque de l’amour s’est fracassée sur le quotidien. » Le 12 décembre 1932, il écrit à son vieil ami Ivan Klioune :

“En ce qui concerne la politique à mon égard, elle est exprimée dans une forme très ignoble, bien entendu de la part du pouvoir ou plutôt de l’administration sur la ligne de l’art – une reconnaissance générale, du respect, mais peau de balle : on ne me prend nulle part et on ne me donne rien à faire.

Du côté des peintres qui se sont maintenant emparés de l’Académie, c’est le plus

ignoble – ils prennent toutes les mesures pour que je ne pénètre pas où que ce soit ;

c’est la même chose avec l’Union des artistes soviétiques, c’est un blocus alentour.”

[539. Lettre de Malévitch à Ivan Klioune du 2 décembre 1932, in Malévitch sur lui-même..., t. I, p. 235].

De même, avant que sa maladie se déclare (un cancer de la prostate), à la toute fin de 1933, il se confie de façon assez audacieuse sur la politique de l’URSS à son ami russo-ukrainien futuriste, le poète Grigori Petnikov, dont il avait réalisé la couverture du recueil Vers choisis, paru en russe à Kharkiv en 1930 :

“Nous sommes isolés, en tant que formalistes sauvages, qu’ennemis […]. Mon carré noir est mentionné dans les journaux. Boukharine lui-même en parle. […] « La vie bourgeoise, privée de sens et de contenu, est admirablement exprimée dans le carré noir de Malévitch. C’est l’impasse de l’Art bourgeois et la mort de l’Art. » […] Aujourd’hui c’est l’avènement du répinisme [ Le style du peintre réaliste-naturaliste Répine]. de Rembrandt, de Brodski [Isaac Brodski (1883-1939), peintre officiel dans la Russie soviétique.] et de leur concurrent photographe Boulla [Karl Boulla (1855-1929), photographe d’origine allemande, célèbre depuis la fin des années 1890 pour ses clichés dans le journal Niva ; il avait un atelier photographique sur la Perspective Nevski à Saint-Pétersbourg autour de 1910 ; il est considéré comme « le père du photoreportage russe »]. Notre réalité est sauvée du « rachitique Matisse », de l’idiot Picasso et de l’imbécile formaliste Malévitch.”

’[Lettre de Malévitch à Grigori Petnikov du 15-28 juillet 1933, in Malévitch sur lui-même..., t. I, p. 239-240 ; voir les notes concernant l’article de Nikolaï Boukharine, membre du Politburo du Parti communiste de l’URSS, « Quelques réflexions sur la peinture soviétique », Izvestiya, 11 juillet 193

Après l’apparition de son cancer à la toute fin de 1933, sa vie, jusqu’à sa mort en mai 1935, devient une Passion, même si sa femme et ses proches lui cachent la gravité de son mal. Kazimir Sévérinovitch, « Pan Kazia » [Monsieur Kazia en polono-ukrainien], comme l’appelle affectueusement Matiouchine, n’en perd pas pour autant son sens de l’humour. En témoignent ces pseudo-vers de mirliton qu’il envoie à Ivan Klioune, quelques mois avant sa mort, avec une signature burlesque :

“Ivan Vassiliévitch, mon cher ami,
Dans l’art l’air est tout pourri,
Et ma vie tient à un cheveu
Et je fonds comme cire au feu
Est-ce que vraiment mes jours sont comptés

Voir le printemps plus ne pourrai

Ni le Nouvel Art.
Je suis triste, mon âme est affligée
Je rêve de peinture les nuitées
Je me dresse et suis pris de tremblements

De prendre le pinceau suis impuissant

Les toiles sont là et les couleurs sèchent

Ma maladie, elle, ne s’assèche
Je gis dans les fers de ma féroce maladie

Rivé à sa couche gaillard est mon esprit

Tel un fleuve aux eaux en furie
Il emporte tout. Sain est mon esprit
Il brisera les fers.
Aïvazovski-Listikov

Sébastopol “

[Ivan Aïvazovski (1817-1900) est un peintre réaliste arméno-ukrainien, célèbre pour ses centaines de marines de la mer Noire ; plusieurs sont consacrées à la ville criméenne de Sébastopol (la « Ville de l’Empereur »), en particulier L’Entrée dans la baie de Sébastopol (1852). Listikov est sans doute la déformation de Walter Leistikow (1865-1908), peintre- paysagiste naturaliste allemand né en Pologne, qui fut l’un des fondateurs de la Secession berlinoise en 1899]

À la fin de 1934, se produit l’assassinat de Kirov à Léningrad, on arrête Véra Iermolaïéva (qui mourut dans les camps) et Vladimir Sterligov ; on soumet à des interrogatoires policiers Konstantine Rojdestvienski et Nikolaï Souiétine. Le dernier mois (avril-mai 1935), Kazimir Sévérinovitch est entre la vie et la mort, on lui administre de la morphine pour soulager un peu ses douleurs. Les photographies de cette période montrent un homme au visage émacié, étonnamment semblable, avec sa barbe, aux saints moines de la tradition chrétienne. Ivan Klioune, qui a fait un dessin de l’artiste sur son lit de mort (Andersen, p. 14), a écrit :

“Non, ce n’était pas Malévitch, mon vieil ami, c’était quelqu’un d’autre, c’était l’incarnation du Christ descendu de la Croix et exténué de souffrance, comme l’ont représenté les peintres du début du Moyen Âge, italiens et byzantins.”

[Cité par Ksénia Boukcha, Malévitch, op. cit., p. 297]

.

Le 15 mai 1935, l’artiste meurt à Léningrad. Les funérailles civiles ont lieu à la Maison des Artistes [Voir F. Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, op.cit., p. 261 sqq]. Le cercueil a été dessiné et peint par son élève Souiétine et par Rojdestvienski, un « architectone » dit sa biographe [ Ksénia Boukcha, Malévitch, op. cit.,, p. 300],, avec les côtés en noir, blanc et vert, et dessus, au chevet, un carré noir, et au pied, le cercle noir, donc sans la croix noire (on était à une époque d’antichristianisme et d’athéisme militants).

“Le jet de la mémoire rompu
Tu regardes alentour, ton visage fièrement affligé.

Kazimir est ton nom.
Tu regardes s’obscurcir le soleil de ta salvation”

[Début du poème que le poète « absurdiste » Daniil Kharms lut le 17 mai 1935 lors de la veillée funèbre à Léningrad]

Le corps de Malévitch est transporté à travers Léningrad sur un camion dont le capot est décoré d’un grand carré noir. Comme Malévitch a manifesté le désir d’être incinéré, son corps est transporté par train à Moscou où se trouve un crématorium, puis l’urne est enterrée à Nemtchinovka, au pied d’un chêne, près de la datcha où l’artiste aimait passer ses vacances d’été. À la suite des vicissitudes de la Seconde Guerre mondiale, la tombe s’est perdue, et jusqu’à aujourd’hui reste ouverte la question de la création d’un mémorial dans la zone de la sépulture primitive.

L’influence de Malévitch sur l’art du XXe siècle aura été considérable. Son affirmation du pictural en tant que tel n’a jamais cessé d’être perçue, même dans la période de latence qui a suivi la mort du peintre. Alfred H. Barr, directeur du Museum of Modern Art de New York, a pour beaucoup contribué au maintien de l’idée suprématiste grâce à l’exposition et au livre qui l’a sanctionnée, Cubism and Abstract Art, en 1936. Il n’est pas étonnant, dans ces conditions, que l’on ait assisté à une résurgence du « pur mouvement coloré » (Color Field) dans l’art américain des années 1960-1970. Le Minimal Art, avec sa monochromie absolue, sa réduction à des structures élémentaires, son principe d’économie (less is more), est lui aussi dans la descendance de Malévitch, même s’il est loin d’en avoir toute la complexité et paraît parfois rudimentaire dans sa géométrie simplifiée. Carl Andre et Donald Judd combinent les carrés, les cubes et les rectangles sans qu’intervienne aucune association avec le monde sensible. Les coulées de couleurs acryliques sur la toile brute de Morris Louis, les formats inédits et les formes géométriques élémentaires de Kenneth Noland ou de Frank Stella sont des « appels chromatiques par des réceptions perceptives très fortes » (Dora Vallier). Des trois plus importantes personnalités de l’art abstrait américain des années 1960-1970, Barnett Newman, Mark Rothko et Ad Reinhardt, c’est sans doute ce dernier qui est le plus proche du suprématisme. Chez Ad Reinhardt, peindre, penser, écrire, être sont un seul et même acte, un acte de liberté pure, en dehors des modalités et des relations, au cœur du seul monde vivant, qui paraît toujours mort pour l’anthropomorphisme impénitent, car il se tient dans une zone d’intensité entre l’apparent et l’inapparent. La pensée orientale n’est pas loin. Ad Reinhardt l’a approchée de près. La démarche philosophico-picturale de Malévitch s’inscrit dans le champ des interrogations les plus hautes de la pensée universelle, non seulement comme l’un des points culminants de l’évolution esthétique européenne à partir de Cézanne, mais encore comme système ontologique permettant à la « vérité de l’être » de se révéler.

[Chronologie]

1926

Liquidation du Ghinkhouk par les autorités.

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1927

Mariage avec Natalia Andréïevna Mantchenko.

Mars 1927

Séjour à Varsovie, rencontre avec l’avant-garde polonaise, exposition à l’hôtel Polonia.

Avril-juin 1927

Séjour à Berlin, brève visite au Bauhaus de Dessau, traduction, quelque peu « arrangée », en allemand de textes sur l’élément additionnel et le suprématisme (Die gegenstandslose Welt, Munich, Bauhaus Bücher).

1928

Après le voyage à Varsovie et à Berlin en 1927, tracasseries de la part du pouvoir stalinien.

1928-1930

Publication en ukrainien, dans la revue avant-gardiste de Kharkiv Nova Guénératsiya [Nouvelle Génération], dirigée par le poète ukrainien panfuturiste Mykhaÿl’ Sémenko (sic), de treize articles sur «L’étude des arts de la représentation», qu’il appelait Izologuia [Étude de l’izo (= arts plastiques)], cours donnés entre 1922 et 1930 au Ghinkhouk de Pétrograd-Léningrad et à l’Institut d’art de Kiev.

1929

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Rétrospective à la Galerie nationale Trétiakov à Moscou, avec antidatation de plusieurs œuvres.

1930

Rétrospective réduite à Kiev.

20 septembre-6 décembre 1930

Arrestation et emprisonnement, comme « espion allemand ».

1931

Travail à des projets de peintures murales pour le Théâtre rouge de Léningrad.

1932

Le Musée national russe de Léningrad le nomme à la tête de son Laboratoire expérimental.

1933

Diagnostic d’un cancer de la prostate.
Il peint, jusqu’à sa mort, une série de toiles très fortes, certaines reprenant le style impressionniste, d’autres opérant une synthèse entre cubo-futurisme primitiviste, alogisme et suprématisme iconique, et également une galerie de portraits.

1935

Malévitch meurt le 15 mai à Léningrad. Incinération à Moscou.

Le 21 mai, sépulture de l’urne dans le village de Nemtchinovka.

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“CONTRIBUTION À L’ÉTUDE DE L’ART PICTURAL UKRAINIEN* par Valentine MARCADÉ ,1981-1982

By Jean-Claude on Oct 28th, 2022

**“Contribution à l’étude de l’art pictural ukrainien” in: Revue des études slaves, Tome 54, fascicule 3, 1982. pp. 497-504.**

Madame Valentina Marcadé

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**Marcadé Valentína. Contribution à l’étude de l’art pictural ukrainien. In: Revue des études slaves, Tome 54, fascicule 3, 1982. pp. 497-504.**

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/slave_0080-2557_1982_num_54_3_5253

CONTRIBUTION À L’ÉTUDE DE L’ART PICTURAL

**UKRAINIEN* par Valentine MARCADÉ**

* Thèse de doctorat d’État soutenue le 17 octobre 1981 à l’Université de la Sorbonne nouvelle. 534 p. dactyl., plus de 200 ill.

Dès le début, je tiens à préciser le but et les limites de mes recherches ; je ne prétends pas donner une analyse exhaustive ou une étude complète de l’art plastique en Ukraine. Mon travail se borne uniquement à donner un aperçu exact des faits qui ont déterminé l’évolution esthé tique, à travers le temps, afin de reconstituer les phases essentielles, depuis ses origines et jusqu’à la rupture finale qui, en 1934, a jugulé la liberté d’expression dans tous les domaines.

Les XIe, XVIIe, XVIIIe et la première moitié du XXe siècle furent les grandes époques de création artistique en Ukraine. Pour ces quatre étapes la documentation a exigé des investigations complexes dans les archives et les musées aussi bien de l’Est que de l’Ouest ; dans les bibliothèques de Paris, New York, Kiev, Moscou et Léningrad.

Les sources relatives aux XIe, XVIIe, XVIIIe siècles ont été puisées dans les ouvrages spécialisés, publiés en Ukraine et en Russie, mais peu utilisés et jamais présentés en français.

En ce qui concerne le XXe siècle, il a fallu un acharnement sans relâche pour découvrir les documents dans les bibliothèques occidentales et, souvent, dans les archives familiales des émigrés, qui ont bien voulu les mettre à ma disposition.

Afin de prouver la spécificité de l’art ukrainien, depuis ses débuts, il a été indispensable de doter mon travail d’une solide iconographie. Plus de deux cents reproductions dont une centaine en couleurs viennent à l’appui du texte. Elles proviennent aussi bien d’Europe que des États-Unis et même de Tel Aviv. Pour retracer le cheminement de cette évolution, il a été nécessaire de remonter aux époques reculées car les traces laissées par les différents peuples et leur culture sur les espaces traversés, qui s’étendent de l’Oural aux Carpates, marquèrent profondément l’inspiration populaire des Slaves implantés sur ces territoires. Aussi, dès le XIe siècle, l’originalité de la création artistique en territoire ukrainien rejaillit-elle avec vigueur à chaque tournant de son histoire et s’affirma-t-elle dans ses formes, dans sa gamme de couleurs et dans son rythme plastique.

Les contacts permanents avec les diverses civilisations enrichissent l’éventail des sujets, les éléments figuratifs et la symbolique d’ornementation animalière, florale, géométrique et gestuelle reconnaissable d’emblée par son style propre.

Première partie

Les tribus slaves sur le territoire ukrainien actuel. La période kiévienne. L’époque de transition.

Malgré la christianisation du pays en 988 et la lutte que mena l’Église chrétienne contre les survivances du paganisme, ces dernières étaient tellement ancrées dans le mode de vie et dans les formes d’art plastique populaire qu’elles subsistèrent.

L’absence de la littérature écrite chez les habitants de la plaine méridionale ukrainienne, nous obligea à nous référer aux textes de voyageurs et d’historiens étrangers qui visitèrent ces pays et laissèrent de nombreux témoignages sur la vie et les mœurs des Slaves.

À partir du IXe siècle, les auteurs arabes commencèrent à distinguer les Russiens des autres tribus slaves.

Au XIe siècle, le rôle de Kiev en tant que centre politique, économique et religieux, est mis en évidence par ces témoignages.

Du XIe au XIIIe siècles on voit surgir dans cette capitale la cathédrale Sainte-Sophie, le célèbre monastère, la laure des Grottes, des palais, des demeures, des tours et des murailles en pierre… Les maîtres byzantins apprenaient à leurs élèves la taille de la pierre, l’art de la mosaïque, la peinture d’icônes, l’enluminure, la musique. Les Évangéliaires, les psautiers, les vies de saints, les missels font leur apparition au XIe siècle.

On considère le moine Alipe (fin du XIe – début du XIIe siècle) comme le premier peintre original. Ses deux icônes, la Grande Panagie et Saint Dimitri de Salonique, ainsi que la mosaïque de l’archidiacre Étienne, à la cathédrale Sainte-Sophie, témoignent du goût de l’École de Kiev pour les formes monumentales.

Les luttes fratricides des princes pour le trône de Kiev et les incursions des peuples nomades, attirés par la richesse de la cité, causèrent des destructions désastreuses.

Le coup de grâce fut donné en 1240 par les hordes tatares. La ville fut mise à sac et son rôle de capitale fut interrompu pendant trois siècles. Sous la menace des incursions tatares, la population chercha refuge au-delà des frontières. En Pologne et en Lituanie les artistes et artisans russiens étaient accueillis favorablement et pouvaient travailler dans de multiples branches d’art.

Deuxième partie

L’éclosion politique et artistique ukrainienne du XVIe au XVIIIe siècles.

L’Union de Lublin de 1569, qui ratifiait la fusion de la Lituanie orthodoxe avec la Pologne catholique, eut pour conséquence la scission du peuple ukrainien. Les orthodoxes restés fidèles à leur foi, à leurs droits et traditions, refluèrent vers l’est et allèrent s’installer sur la rive gauche du Dniepr. Kiev, l’ancienne capitale, reprit ses droits et une activité culturelle se manifesta avec ce renouveau. Quant aux ressortissants d’Ukraine restés en Pologne, ils prirent activement part aux manifestations artistiques variées qu’offrait la vie dans leur pays d’adoption. Les artistes russiens continuaient à travailler, exécutant des commandes d’icônes ainsi que des peintures dans les nombreux centres culturels et commerciaux de Pologne tels que Cracovie, Potelyč, Jovkva… Ivan Rutkowič (1667-1708) peut être considéré comme le peintre le plus représentatif et le plus doué de sa génération.

C’est ainsi qu’à partir de cette période, l’évolution des formes d’art plastique a subi des influences diamétralement opposées : en Galicie et en Pologne, celles du catholicisme occidental, en Ukraine de la rive gauche du Dniepr, celles des conceptions esthétiques de l’orthodoxie orientale. Le nouvel essor de Kiev est étroitement lié à l’éminente personnalité de son métropolite Pierre Mohyla (1596-1647), fondateur du Collegium de cette ville.

Grâce aux efforts inlassables de ce grand hiérarque, l’enseignement fut réorganisé en s’inspirant de celui introduit par les Jésuites et les disciplines de base atteignirent un niveau exemplaire ; le programme comportait : slavon d’Église, latin, grec, arithmétique, rhétorique, catéchisme, théologie, philosophie, chant religieux. En 1633, l’imprimerie de la laure des Grottes s’est enrichie de signes typographiques latins et polonais. Les textes théologiques pouvaient être désormais publiés en ukrainien, en latin, en polonais, en slavon d’église. Beaucoup plus tard, en 1701, le Collegium fut transformé en Académie, avec douze disciplines supplémentaires : français, allemand, hébreu, rhétorique, histoire naturelle, géographie, médecine, économie rurale et domestique, mathématiques, architecture et peinture. Les peintres-graveurs y recevaient une formation solide. Leur travail acquit une renommée considérable en Europe centrale. La gravure a été un domaine privilégié du génie ukrainien à toutes les époques et les graveurs kiéviens furent extrêmement appréciés au-delà des frontières. Ce travail délicat était souvent effectué par plusieurs personnes à la fois et les noms des artistes ne figuraient même pas sur les œuvres collectives.

Varlaam Jasyns’kyj, le jeune archimandrite de la laure des Grottes, fit appel à Alexandre Tarasevič (1640-1 727)m graveur à Vilnius. En 1688 il s’installa définitivement à Kiev, ayant transporté son établi avec un rouleau compresseur cylindrique pour la pression des gravures à partir de clichés en cuivre, ainsi que sa bibliothèque sur l’art.

Un autre graveur célèbre appartenant à la même famille fut Leontij Tarasevič. Il exécuta plusieurs portraits allégoriques de la régente moscovite, la princesse Sophia Petrovna. En 1702, Leontij Tarasevič prêta son concours à l’exécution de quarante-six gravures du Patérikon édité par l’imprimerie de la laure des Grottes de Kiev.

Non moins important fut le genre du portrait à l’huile, pratiqué depuis la fin du XVIe siècle, et qui se distingue par l’absence de stylisation, le hiératisme des personnages, par l’abondance des motifs d’ornementation, des accessoires et par le schéma de la structure du tableau. Les portraits ukrainiens anonymes des XVIIe et XVIIIe siècles se divisent en plusieurscatégories : les « marguilliers » (ktytors’ki), les effigies des héros, les portraits-icônes (« conclusia »), les portraits de femmes et, enfin, les portraits du Cosaque Zaporogue Mamaj, héros légendaire de l’imagerie populaire, défenseur de la terre natale.

Mazepa (1649-1709), hetman d’Ukraine, fut le propagateur du baroque dans son pays. Il contribua à la splendeur de la culture de son pays, en faisant restaurer ou construire des églises et en exaltant toutes les formes d’art plastique : architecture, gravure, peinture, sculpture sur bois. Dans son palais de Baturin, il menait une vie de souverain, recevait les ambassadeurs des pays étrangers, donnait des bals, attirait les poètes qui louaient ses vertus militaires et artistiques. Le graveur Migura exécuta une énorme gravure allégorique représentant Mazepa entouré des muses protectrices, etc. Pendant les vingt années où Mazepa resta au pouvoir, l’Ukraine connut un essor prodigieux.

Le « Vertep », théâtre populaire, fit son apparition en Ukraine au XVIIe siècle, à l’instar du théâtre religieux en Pologne. Les séminaristes pauvres de l’Académie de Kiev donnaient, pendant les vacances, des spectacles de marionnettes pour se procurer quelque argent. C’était un théâtre portatif minuscule, en forme de boîte, avec une scène à deux étages : à l’étage supérieur se déroulaient les passages liés à la fête de la Nativité ; à l’étage inférieur passaient les séquences tirées de la vie et du trépas du cruel Hérode. Après sa mort, commençaient les scènes burlesques, accompagnées de danses et de chants chorals du peuple libéré… Une centaine de poupées étaient parfois manipulées durant le spectacle.

Si l’on observe la diversité des formes architecturales des églises en bois, caractérisées par des combinaison de bulbes, de flèches et de toitures pyramidales en paliers, qui leur confère un rythme cadencé et brise la monotonie de la surface uniforme, on est frappé par l’originalité de l’esprit inventif des bâtisseurs ukrainiens. Ces constructions en envolée ont pour base la forme carrée des habitations traditionnelles paysannes. Ces étonnantes constructions se rattachent à plusieurs groupes stylistiques en fonction du climat, et s’harmonisent parfaitement avec le paysage environnant, vallonné, plat ou urbain. Sur la rive gauche du Dniepr, elles s’inspirent des formes architecturales propres aux traditions plastiques des cathédrales orthodoxes dont elles ont souvent les dimensions monumentales. Celles de l’Ukraine occidentale gardent toujours un aspect intime, bien proportionné, répondant à la quantité limitée de paroissiens. Parmi les centaines d’églises de ce type il n’y en a pas deux semblables. Les murs extérieurs des églises n’ont aucun élément décoratif ; à l’intérieur, en revanche, elles sont somptueusement ornées. Sur les origines de cette étonnante architecture, on ne peut qu’émettre des hypothèses.

Troisième partie 

La peinture russo-ukrainienne (XVIIIe -XIXe siècles)

L’ouverture de l’Académie des beaux-arts à Saint-Pétersbourg, en 1758, provoqua une centralisation de toutes les forces artistiques de l’Empire.

Parmi les peintres ukrainiens qui vinrent chercher fortune dans la nouvelle capitale de l’Empire russe se détachent deux portraitistes de grande valeur : Dimitrij Levickij (1735-1822) et Vladimir Borovikovskij (1751-1852). Si leur œuvre fait partie de l’histoire de la peinture russe, c’est néanmoins en Ukraine qu’ils furent formés du point de vue artistique et c’est la tradition picturale des portraits ukrainiens qui prédomine dans l’approche des modèles, dans la gamme des couleurs fraîches, dans l’engouement pour les étoffes somptueuses, dans l’abondance des détails allégoriques qui attestent le rang social, les titres et les fonctions des personnages appartenant à la fine fleur de l’aristocratie pétersbourgeoise et de son élite intellectuelle, en commençant par les membres de la famille régnante.

Taras Ševčenko (1814-1861) était un serf affranchi. Exceptionnellement doué, il a su exprimer la beauté d’âme de son peuple, ses aspirations profondes et ses souffrances, en vers, en prose et en pièces de théâtre. Ses écrits littéraires lui valurent l’auréole d’écrivain national. Bien plus probant et méconnu est son legs pictural, qui se chiffre dans son ensemble à un millier d’œuvres de tous genres : aquarelle, crayon, encre de chine, gravure, peinture à l’huile, sépia. Ses dessins au crayon ou à la plume atteignent à la perfection et attestent la valeur universelle de ce maître. Ševčenko peintre a assumé au XIXe siècle la transition entre le romantisme et le réalisme. Après une vie très mouvementée, quelques mois avant sa mort, il reçut le titre de membre de l’Académie des beaux-arts.

Il’ja Repin (1844-1930) est issu d’une famille russe, installée depuis fort longtemps en Ukraine, à Čuguev. C’est là qu’il a été formé en tant que peintre d’icônes et portraitiste. Il y vécut jusqu’à l’âge de dix-neuf ans. Dès son installation à Saint-Pétersbourg, en 1864, il adhéra au mouvement des Ambulants, groupe de jeunes peintres réalistes qui se révoltèrent contre l’enseignement désuet de l’Académie des beaux-arts. Tout au long de sa carrière, Repin revint constamment aux sujets ukrainiens. Il se rendait dans son pays natal pour y peindre d’après nature des paysages, des scènes de genre, des personnages hauts en couleur et également pour consulter la documentation indispensable à ses compositions picturales dédiées à la vie des Cosaques Zaporogues au XVIIe siècle. Repin fut à tel point hanté par ce sujet qu’il chercha des années durant les modèles correspondant à sa vision des héros de la steppe. À Saint- Pétersbourg, Repin était toujours entouré de ses amis ukrainiens peintres, artistes de théâtre, élèves, professeurs à l’université. П est devenu le plus remarquable des peintres réalistes de son époque en Russie. Malheureusement, sa peinture ne dépasse pas toujours le niveau ethno- folklorique. Il n’a pas su prendre le recul nécessaire pour arriver à en dégager l’unriversalité.

Quatrième partie

Éveil national et artistique

L’éveil de la vie artistique en Ukraine, à la fin du XIXe siècle, allait de pair avec une prise de conscience nationale. Une opposition résolue et ferme s’organise contre la machine administrative de l’Empire russe qui risquait d’étouffer toute créativité artistique sous la couche alluviale ďune civilisation imposée. Pour protéger le trésor ancestral, les amateurs d’art commencèrent à collectionner icônes, tapis, œufs peints, images populaires, portraits, manuscrits, gravures, costumes, armes…

À Kiev, le peintre réaliste Nicolas Muraško (1844-1909) ouvrit en 1875 une école d’art privée. D’année en année le nombre des élèves augmenta et en 1891 on comptait deux cent cinquante inscrits à son école, qui fut reconnue officiellement. Dès lors elle devint l’École de dessin de Kiev.

À Xar’kiv, Marie Raevska-Ivanova (1840-1912), femme peintre, diplômée de l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg, ouvrit, en 1869, une école technique privée où était enseigné le travail sur bois, sur cuivre et sur métal, et qui préparait au concours d’entrée à l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg. Tous les professeurs y travaillaient bénévolement. En 1896, la ville de Xar’kiv prit en charge cet établissement qui reçut le nom d’École municipale de dessin et de peinture.

Un autre foyer important d’études artistiques vit le jour à Xar’kiv, en 1898, et prit le nom d’École de dessin décoratif. L’enseignement était destiné à former des artisans d’art appliqué. Cet établissement, dont les fonds provenaient du legs d’un riche habitant de la ville, était administré par un peintre tchèque, L. Trakal, élève de l’École d’art décoratif de Prague.

D’autres écoles moins importantes, mais nombreuses, témoignent de l’intérêt suscité par cet enseignement.

À Odessa, la vie artistique a suivi l’élan général. Mais dans ce grand port au développement commercial croissant, se manifestait un goût nettement marqué pour une peinture «distrayante» . Les expositions se succédaient et leur succès encouragea les artistes locaux à fonder à Odessa la « Société des artistes du Sud ». Le peintre K. Kostandi (1850-1921) et son élève Nilus (1869-1943) en furent les principaux animateurs. A partir de 1891, un autre jeune peintre de tendance impressionniste, Ivan Poxitonov (1850-1923) participa régulièrement aux expositions de la « Société des artistes du Sud » .

En Galicie, englobée dans l’Empire austro-hongrois, les conditions de travail des peintres ukrainiens étaient moins favorables. En dépit de cela, grâce à l’initiative et aux efforts persistants d’Ivan Truś” (1869-1941 ), peintre, critique d’art et journaliste, les artistes galiciens eurent, à Lviv (Lwów), la possibilité d’exposer leurs œuvres.

Dès 1898 la « Société pour le développement de l’art russien» organisa même des expositions itinérantes en 1898, 1900 et 1901, réunissant les peintres ukrainiens venant d’Autriche, de Hongrie, de Pologne, de Russie. Dans les tableaux de Pankevič (1863-1933), de Sosenko (1875-1920), de Michel Bojčuk (1882-1939) on discerne le désir d’englober en un tout les formes hiératiques des icônes byzantines et celles de l’art populaire traditionnel.

Le choc produit par la confrontation des artistes originaires d’Ukraine avec les courants européens, les a obligés à remettre en question leur propre position face à l’art moderne. Et c’est Paris qui, au début du XXe siècle, était le pôle d’attraction par excellence des peintres ukrainiens.

Faisant partie des premiers oiseaux migrateurs, les jeunes kiéviens Serge Férat (1881-1958) et la baronne Hélène d’Oettingen (18 -1950) arrivèrent à Paris en 1901. David Burljuk (1882-1967) y fit un séjour en 1904, fréquentant l’Académie Cormon. En 1906, Sonia Delaunay- Terk vint à Paris, suivie à deux ans de distance par une autre femme-peintre, Alexandra Èxter (1884-1949) et le sculpteur Alexandre Aršipenko (1887-1967). Leur intégration à la vie artistique fut rapide. Ils exposaient dans les salons de peinture, cultivaient des relations avec les créateurs de l’Esprit nouveau, selon l’expression de leur ami à tous, Guillaume Apollinaire. Un autre groupe de peintres se forma dans l’atelier parisien de Michel Bojčuk, venu à Paris en 1908, où il vécut trois ans et où il fut le chef de file du mouvement néo-byzantiniste. Son groupe exposa au salon des Indépendants en 1910 et en 1911. Au moment de l’éclosion du mouvement d’avant-garde dans l’Empire russe, mouvement qui va bouleverser de fond en comble les conceptions d’art traditionnelles, Alexandra Èkster joua un rôle capital, ses allées et venues entre Kiev, Paris et Moscou, lui permirent de tenir au courant des nouvelles tendances esthétiques européennes ses jeunes amis peintres, poètes, prosateurs. C’est en Ukraine que se forma la première phalange de l’avant-garde, avec le peintre David Burljuk à sa tête. Autour de lui pullulait tout un essaim de talents de premier ordre. En 1908, David Burljuk organisa à Kiev l’exposition « Le Maillon » (Zveno). Parmi les vingt-six exposants, dix étaient natifs d’Ukraine. Si les œuvres de ces artistes n’étaient encore qu’une timide tentative d’imitation des impressionnistes français, c’était, néanmoins, un premier essai concret de rejeter tous les dogmes esthétiques antérieurs. Le tournant décisif fut pris après le Salon international de 1910-1911, organisé à Odessa par le sculpteur Vladimir Izdebskij (188-1964). Manifestation grandiose où furent exposés sept cent soixante-seize œuvres originales, les plus représentatives de l’art moderne européen. Cet événement a fortement impressionné la jeunesse artistique décidée à rompre avec les survivances périmées de toutes tendances esthétiques.

En 1914, le peintre kiévien Alexandre Bogomazov organisa dans sa ville l’exposition « l’Anneau » (Kol’co) ; les vingt-six peintres qui y participèrent prouvèrent par leurs œuvres qu’une nouvelle école picturale était née. Venant du Sud, les adhérents et adeptes du groupe de David Burljuk partirent à la conquête du monde artistique de Moscou et de Saint-Pétersbourg. Dans ces deux capitales, ils développèrent une activité frénétique, vivement incités par leur chef : expositions de l’art d’avant-garde, conférences-débats suivies de rixes, publication de revues provocatrices, de manifestes, d’articles polémiques, de brochures, d’articles sur l’art moderne et de textes futuristes.

Cependant il faut convenir que si cette offensive des futuristes avait ouvert une brèche dans la forteresse de l’art conformiste, elle ne fut pas assez cohérente pour réaliser une œuvre collective. Aussi le premier opéra futuriste, la Victoire sur le Soleil, monté en 1913 à Saint-Pétersbourg, s’avéra-t-il une création éphémère et contestée, en dépit des quatre noms prestigieux qui s’y rattachent : Kazimir Malevič pour le décor, V. Xlebnikov pour le prologue, Matjušin pour la musique et Kručënyx pour le livret en langage transmental.

L’écroulement de la monarchie en Russie, à la fin de 1916, a permis aux nationalistes ukrainiens de réaliser leurs expériences les plus audacieuses : créer un État indépendant. Dès 1917, sans attendre la fin de la Première Guerre mondiale, les Ukrainiens organisèrent des élections aux deux assemblées, législative et exécutive, et formèrent des organes constitutionnels autonomes. Le Conseil central, la Rada, eut le temps de répondre aux soucis majeurs de tous les gens cultivés en favorisant l’ouverture, à Kiev, en décembre 1917, de l’Académie des beaux-arts. Tout au début, huit peintres ukrainiens assurèrent l’enseignement des différents genres de peinture. Mais les monstruosités de la guerre civile ébranlèrent complètement le cours normal de la vie et, en 1919, il n’était déjà plus possible de faire fonctionner régulièrement cette institution.

Cinquième partie

La Renaissance décapitée

Le risque d’extermination physique fut tel que des millions de gens préférèrent quitter le pays, sans ressources, sans savoir où ils allaient ni ce que l’avenir leur réservait. Des dizaines d’artistes se retrouvèrent à l’étranger dans une situation critique, aléatoire et humiliante. C’était une dure épreuve, surtout pour ceux qui avaient eu une brillante carrière dans leur pays natal tels que D. Burljuk, A. Èkster, A. Manevič. Plusieurs d’entre eux connurent une misère noire, pour ne citer que le peintre V. Polissadiw. Ils étaient réduits au rang de parents pauvres, pratiquant pour survivre des métiers parallèles, peintres en bâtiment, maquilleurs de théâtre, figurants au cinéma, restaurateurs de tableaux, de fresques, de vieux décors… Personne ne s’intéressait à eux, personne ne regardait leurs œuvres, si ce n’est les mécènes rarissimes qui les faisaient travailler. Même leurs noms de famille effarouchaient le public. De là est venu, sans doute, le besoin de dissimuler leur véritable identité sous des pseudonymes européanisés: G. Apollinaire, S. Férat, V. Polissadié, D. Rossiné, L. Survage… Certains d’entre eux mirent des années à être appréciés à leur juste valeur : M. Andreenko, Baranoff-Rossiné, Mané-Katz, Sonia Delaunay.

Dès septembre 1917, les artistes restés en Ukraine eurent à résoudre des problèmes complexes pour assumer la propagation de la culture dans les couches populaires. Le mot d’ordre « inspiration collective » se traduisit par l’organisation de multiples associations artistiques. Les transformations radicales survenues dans la vie après la révolution de 1917 attribuèrent un rôle primordial à la classe ouvrière. Cette nouvelle orientation idéologique exigeait d’autres formes de culture. Pour réaliser cette politique tournée vers les masses populaires on fit appel à toutes les forces vives du monde artistique. La tâche qui lui incombait était l’organisation de festivités à la gloire de la victoire communiste. À cette fin, il fallait décorer les places et les rues des grandes villes avec des drapeaux, des pancartes, des arcs multicolores, des affiches, des panneaux, des tribunes officielles. Les architectes, les acteurs, les musiciens, les poètes et surtout les peintres furent mis à contribution. En 1919, à Kiev, la « Journée de l’armée rouge » connut un véritable triomphe grâce au travail des meilleurs peintres de cette ville : Bogomazov, Èkster, V. Kryčevs’kyj, Meller, Narbut, Petryc’kyj, Rabinovič, Tyšler…

Le même apogée de la théâtralisation des événements historiques fut atteint à Xar’kiv par les artistes locaux, avec le peintre Vasyľ Ermylov (1894-1968) à leur tête. Au début de la Révolution le pouvoir politique favorisait sciemment la créativité débordante dans tous les domaines de l’art : architecture, décors de théâtre d’avant-garde, publication et illustration de livres, décoration picturale de trains et de bateaux de propagande dans lesquels les acteurs improvisaient des textes sur les sujets d’actualité pour des spectacles donnés dans les gares des petites villes et dans les ports maritimes. Les peintres experts dans ce genre de travaux, comme M. Bojčuk, Bogomazov, Ermylov, Komaško, s’adonnaient à cette besogne pleine d’inventions et d’un impact idéologique indiscutable.

Dans les lieux publics : clubs, hôpitaux, casernes, foyers de théâtre, la peinture murale prit une place prépondérante. Les thèmes de cette peinture murale devaient être consacrés essentiellement à la vie du prolétariat : paysans, ouvriers, soldats de l’armée rouge. La majorité des commandes fut exécutée par M. Bojčuk et ses émules : T. Bojčuk, Sedljar, Pavlenko, Nelepinska. C’est à Xar’kiv que l’on pouvait admirer les compositions constructivistes de Vasyľ Ermylov, œuvres de toute beauté, d’un style ferme, bien équilibré, exprimé en des formes robustes, avec une gamme de couleurs d’une rigueur et d’une densité éclatantes.

D’ailleurs, toute cette époque fut particulièrement riche en créations plastiques inspirées par le trésor artistique des grands siècles d’art en Ukraine, avec ses enluminures, ses gravures, ses portraits, ses sculptures en bois, ses tapis, son imagerie populaire, ses théâtres de marionnettes. Il n’y a rien d’étonnant dans le fait que différents organes de presse aient fait paraître, en langue ukrainienne, des livres et des revues avec des illustrations de première qualité, aussi bien technique qu’artistique, transposées dans une optique esthétique moderne.

Un événement littéraire et artistique des plus remarquables fut l’édition, à Xar’kiv, de la revue pan-futuriste Nouvelle génération , de 1927 à la fin de 1930. Autour de cet organe de presse étaient réunis les meilleurs spécialistes du monde artistique : écrivains, peintres, architectes, théoriciens et critiques d’art, décorateurs de théâtre, chroniqueurs, correspondants étrangers… Une revue d’avant-garde d’une telle ampleur d’information, avec un tel choix de collaborateurs, une telle qualité dans les publications et les illustrations, une telle quantité de rubriques nous étonne aujourd’hui. L’hostilité virulente, déclenchée en Russie, vers 1923, contre l’art dit formaliste, mit fin aux recherches purement spéculatives ; tandis qu’en Ukraine, pour quelques années encore, l’inspiration artistique continua à évoluer assez librement. C’est pourquoi le fondateur du suprématisme, le peintre-philosophe de génie Kazimir Malevič (1878- 1935), choisit l’Ukraine pour faire entendre sa voix, en publiant dans Nouvelle génération treize articles théoriques sur le Nouvel Art, de février 1928 jusqu’en août-septembre 1930. Natif de ce pays, Malevič était lié à l’Ukraine par des liens familiaux, et prit part à sa vie artistique. Mais au début des années 1930, le glas sonna pour la créativité libre, riche en œuvres, en confrontations de tendances esthétiques, en formes originales, puisées dans la culture nationale ukrainienne. Une fois encore les illusions des Ukrainiens s’écroulèrent. Le théâtre ukrainien des trois premières décennies du XXe siècle occupe une place d’honneur dans l’histoire du théâtre mondial, grâce à l’éclat des couleurs, accentué par la splendeur des costumes et des décors, par les mises en scène féeriques, par la liberté d’interprétation du répertoire dramatique, par les changements intermittents d’éclairage scénique et, enfin, par le nombre des spectacles montés, extrêmement variés, allant des tragédies grecques jusqu’aux pièces réalistes, romantiques, expressionnistes, symbolistes, constructivistes, de la littérature étrangère traduite en ukrainien. Les excellents peintres décorateurs A. Petryc’kyj (1895-1964), Vadim Meller (1884-1964), Xvostenko (Xvostov) (1895-1968) furent les trois créateurs les plus remarquables de cette époque héroïque. Leur talent s’est épanoui sous la direction de Les’ Kurbas (1887-1942), acteur, metteur en scène, homme de culture universelle possédant une autorité et une volonté incontestables et incontestées. Il fut un véritable réformateur du théâtre ukrainien, lui donnant un lustre et une envergure incomparables. L. Kurbas élabora un système d’éducation des artistes, fondé sur l’étude de la langue et du geste en accord avec les règles concernant le style du texte, la forme d’expression correspondante et la netteté de chaque mouvement du corps.

En 1925, à Paris, à l’Exposition internationale des arts décoratifs, le théâtre Berezil, que Kurbas dirigeait à Kiev, reçut une médaille d’or pour les maquettes de la mise en scène d’une pièce de L. Scott, Secrétaire de syndicat, dont les décors et les costumes étaient l’œuvre du peintre attitré du théâtre, Vadim Meller.

Mais, à partir de 1934, toutes les expressions conformes aux recherches esthétiques universelles furent exclues de l’art. Le coup fatal fut porté par la décision prise au premier Congrès des écrivains, qui se tint à Moscou du 17 août au 1er septembre 1934, sous le « haut patronage» de Maxime Gorki, père-fondateur du « réalisme-socialiste ». Désormais, l’art dans tous ses secteurs fut soumis au seul critère imposé par ce slogan.

Peu à peu, la routine, la stagnation et un profond provincialisme s’installèrent au théâtre pour toujours, tuant toute indépendance d’expression esthétique de plusieurs générations d’artistes. La seule branche où souffle encore un esprit trépidant d’inspiration libre est l’art populaire ukrainien.

De l'Ukraine / Des arts en général

Malévitch (suite) [CHAPITRE XXV] Plans et projets. Les Architectones

By Jean-Claude on Oct 26th, 2022

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[CHAPITRE XXV]

Plans et projets. Les Architectones

L’architecture de Malévitch dans les années 1920 (les « Architectones ») est à replacer dans sa vision prophétique et fait un violent contraste avec le mouvement architectural constructiviste qui s’affirme à ce moment-là en Russie et en Allemagne. Ce n’est pas que le peintre ait renoncé à l’utilitarisme ou au fonctionnalisme, mais il ne recherche point une adaptation de l’architecture aux besoins immédiats de la société. Ainsi, les maquettes de ses Architectones tiennent compte de la dimension cosmique d’où viennent les impulsions, « l’excitation », le « Rythme ». Toute la pensée suprématiste est tournée vers l’espace comme lieu dispensateur des énergies dont il convient de s’emparer. Elle rêve des « temps où la Terre et la Lune seront pour l’homme source d’énergie, de mouvement, c’est-à-dire du moment où il utilisera leur force rotative comme l’eau pour le moulin, car maintenant toutes ces choses tournent en vain »[ Lettre de Malévitch à Matiouchine du 9 mai 1913, in Malévitch sur lui-même..., t. I, p. 51]

Comme tout système utopique (« utopique » de notre point de vue, c’est-à-dire à un moment historique où les conditions d’une réalisation concrète de la vision du futur ne paraissent pas être réunies, mais évidemment non considéré comme tel par Malévitch), le système suprématiste invente de nouvelles appellations pour désigner les réalités à venir ; c’est ainsi que sont formés divers néologismes : architectonie (arkhitectona) ; les Architectones, lesquels sont dotés de qualitatifs comme Alpha, Bêta, Gota, Zêta, Loukka ; architecturales, les maisons spatiales sont des planity, les Terriens de ces maisons sont des zemlianity… Malévitch écrit en 1919 :

“Ayant établi les plans déterminés du système suprématiste, l’évolution ultérieure du suprématisme, désormais architectural, je la confie aux jeunes architectes, dans le sens large du terme, car je vois l’époque d’un nouveau système d’architecture seulement en lui.”

[ K. Malévitch, Suprématisme, 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 263]

. À partir de 1923, à Pétrograd, il réalise ses Architectones avec ses élèves ; ce sont des constructions blanches constituées d’éléments collés à base cubique. À cette occasion il développe une théorie qu’il appelle architectonie, dans laquelle il dénonce la finalité utilitariste de l’architecture constructiviste contemporaine. Le fondateur du suprématisme veut revenir au « quatrième stade du cubisme ». Dans ce stade, le peintre passe à l’édification de sa conception picturale dans l’espace, dans lequel il assemble toutes sortes de matériaux, les lie, les construit ; ce sont de pures sélections abstraites de matériaux selon la sensation qu’ils donnent et leurs rapports picturaux, sans que l’artiste ait spécialement en vue la possibilité que privilégiraient ceux qui possèdent la sensation architecturale.

L’apport original des idées architecturales de Malévitch, c’est son obsession de voir une architecture vraiment artistique : ce caractère purement plastique apparaît dans les Architectones qui n’ont ni portes ni fenêtres.

Les Architectones se divisent en deux séries : l’une, horizontale, l’autre, verticale. On y note le refus de la symétrie (de grandes formes s’entassent sur de plus petites), le renversement des rapports traditionnels à la masse architecturale (le « lourd » domine le « léger »), les contrastes de grandeur, la multiplicité des points de vue sur le bâtiment quand on en fait le tour [Cf. S.O. Khan-Magomiédov, Souprématizm i arkhitektoura (problémy formoobrazovaniya) [Le suprématisme et l’architecture (problèmes de constitution des formes)], Moscou, Arkhitektoura-S, 2007, p. 362 sqq.].

Le peintre suprématiste a donné des appellations quelque peu énigmatiques à ses Architectones : Alpha, Bêta, Gota, Zêta, Loukka. Le chercheur français Patrick Vérité a interprété ces dénominations [ Patrick Vérité, « Malevič et l’architecture. À propos des “objets-volumo-constructions” suprématistes », o.c., p. 47-5]. Selon lui, Alpha pourrait désigner le point initial, fondateur de l’architectonie ; Bêta serait comme une référence à Bethléem (souvenons- nous que le carré de 1915 a été appelé par Malévitch « l’Enfant royal », « l’icône de notre temps ») ; Gota est peut-être une référence à la verticalité des constructions gothiques ; Zêta ferait allusion à l’athlète thébain Zèthos, qui a transporté sur son dos les pierres nécessaires à la construction de la ville[Cf. Jacques Desautels, Dieux et mythes de la Grèce ancienne, Les Presses de l’Université de Laval, 1988, p. 374-375] ; enfin Loukka (une colonne) rappellerait les obélisques de Louksor.

Le Centre Georges-Pompidou, à Paris, a entrepris entre 1978 et 1980 la reconstitution de plusieurs Architectones à partir de photographies existantes et des huit cents pièces de plâtre originales provenant du démontage des Architectones après la mort de Malévitch. Le Danois Poul Pedersen a ainsi pu assembler les éléments existants aux éléments manquants soigneusement reconstitués. C’est ainsi qu’ont pu être construits les Architectones Alpha, Bêta, Gota 2a, Zêta [Jean-Hubert Martin. Malévitch. Architectones peintures dessins, Paris, Centre Georges- Pompidou, 1980]. Nous pouvons les comparer avec les reconstitutions d’Alpha et de Gota, réalisées au Musée national russe de Saint-Pétersbourg. Les deux variantes comportent un certain nombre de fragments originaux [Jean-Claude Marcadé, Jean-Hubert Martin et Evguénia Pétrova, Kazimir Malevich, Barcelone, Fundacio Caixa Catalunya, 2006, p. 213-237 (trois catalogues en anglais, en castillan et en catalan)].

Déjà en 1913, Malévitch avait prévu les temps où « les grandes villes et les ateliers des peintres contemporains s’appuieraient sur d’énormes zeppelins » [Lettre de Malévitch à Matiouchine du 9 mai 1913, in Malévitch sur lui-même…, t. I, p. 521]. Et alors qu’en 1920 l’artiste ukraino-russe prévoit les vols interplanétaires et les spoutniks sur orbite, Khlebnikov écrit Le Rocher venant du futur (1921), où il développe l’idée des villes volantes :

“Les gens vont par le sentier de l’absence de poids comme un pont invisible. Des deux côtés, il y a un ravin donnant sur le gouffre de la chute ; un trait noir terrestre montre la route. Tel un serpent voguant sur la mer, ayant relevé haut la tête, la poitrine de l’édifice vogue dans l’air, semblable à la lettre russe G [Г] inversée. Serpent volant de l’édifice. Il croît telle une montagne de glace dans la mer du Nord. Le rocher de verre droit de la rue en aplomb des khaty [maisons ukrainiennes] dont l’angle est dressé en l’air, vêtu de vent est le cygne de ces temps.”

[ Sobraniyé proizviédéniï Vélémira Khlebnikova [Œuvres de Vélémir [sic] Khlebnikov], t. IV, Léningrad, 1930, p. 296, cité ici d’après Eugène Kovtoune et Alla Povélikhina, « La ville futuriste de Sant’Elia et les idées architecturales de Xlebnikov », trad. Sylviane Siger et Jean- Claude Marcadé, in Présence de Marinetti (sous la direction de Jean-Claude Marcadé), Lausanne, L’Âge d’homme, 1982, p. 270].

Une série de projets, comme la Maison spatiale du pilote (SMA), s’intitulent « Planity » ; sur un dessin Malévitch précise que le planit, c’est-à-dire la maison spatiale,« est construit en dehors de tout but, mais [que] le Terrien (zemlianit) peut l’utiliser pour ses propres buts » (Andersen, no 85, p. 104).

Ce n’est pas l’un de ses moindres mérites d’avoir prévu de façon visionnaire et décrit les recherches actuelles sur les sources d’énergie… et les spoutniks :

“L’appareil suprématiste – si on peut s’exprimer ainsi – sera d’un seul bloc, sans aucune jointure. La poutre en sera fondue à partir de tous les éléments, à l’image du globe terrestre qui porte en lui la vie des perfections, de sorte que chaque corps suprématiste construit s’insérera dans l’organisation naturelle conformément aux lois de la nature physique et formera par lui-même un nouveau satellite ; il suffit de trouver le rapport entre deux corps qui courent dans l’espace : la Terre et la Lune ; entre eux il peut être construit un nouveau satellite suprématiste équipé de tous le éléments, satellite qui se déplacera sur orbite en ayant tracé sa nouvelle route.”

[K. Malévitch, Suprématisme, 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 250]

Vers la même époque, Khlebnikov écrit son article Les Maisons et nous (1914), où il présente la ville du futur incarnant l’idée de la conquête urbaniste de l’espace :

“Dans cette ville l’homme s’inscrit dans un autre monde de sensations spatiales, dans le monde où la rupture qui s’est formée entre la nature et l’homme a disparu.”

[Cité par E. Kovtoune et A. Povélikhina, « La ville futuriste de Sant’Elia et les idées architecturales de Xlebnikov », art. cité, p. 270]

La pensée cosmique est très forte en Russie depuis le début du XXe siècle avec les idées maximalistes du philosophe laïque chrétien autodidacte Nikolaï Fiodorov (1828-1903), qui voulait que la technique fût mise au service de la libération de l’homme, permît de vaincre le mouvement entropique de la nature, activât la prise de possession du cosmos par la maîtrise des processus cosmiques et parvînt à la « résurrection des pères ». Le « cosmisme » fiodorovien a marqué des courants de pensée contradictoires : les philosophes Vladimir Soloviev et Nikolaï Berdiaev, les poètes Vladimir Maïakovski et Vélimir Khlebnikov, les peintres Paviel Filonov et Vassili Tchékryguine, l’écrivain Andreï Platonov. Bien que Malévitch ne puisse accepter l’activisme de la raison, qui est à la base de la théorie de Fiodorov, il a certainement été marqué par la « conquête des étoiles » qu’elle implique. La Conquête des étoiles est le titre d’un poème épique, écrit en français en 1902 par le futur fondateur du futurisme, Marinetti, et qui traduit l’esprit du temps : « L’heure est venue de conquérir l’espace et de monter à l’assaut des étoiles ».

Fiodorov inspirera tout particulièrement la philosophie cosmique du père de la cosmonautique russe, Konstantine Tsiolkovski (1857-1935), dont le monisme prêtait à tous les degrés de la matière sensibilité et esprit, d’une manière apparentée au suprématisme. Tsiolkovski prévoyait la colonisation par les hommes du système solaire. Toute une série de dessins de Malévitch fait partie de ce qu’il a appelé le « suprématisme aérien », qu’il a lui-même critiqué dans le graphique no 16 (Andersen, p. 147) en considérant qu’il s’était trop laissé influencer par le milieu (toujours la polémique avec le marxisme !) et avait en quelque sorte « copié » des vues d’avion, plutôt que de faire naître la sensation aérienne à partir de la seule surface blanche du papier. L’artiste est cependant sorti de cette impasse en multipliant ses recherches visionnaires. La pratique suprématiste avec ses formes géométriques claires, rythmées et animées par la couleur a agi sur l’art européen « comme un cristal dans une solution sursaturée » [S.O. Khan-Magomiédov, Le Suprématisme et l’architecture (problèmes de constitution des formes), op. cit., p. 493 sqq.], et a influencé le groupe hollandais De Stijl, le Bauhaus et l’architecture soviétique.

Les constructions utopiques sont, de façon générale, des projections à partir du présent sur le futur ; chez Malévitch, il s’agit de « remplacer l’univers d’aujourd’hui par un univers suprématiste». Lors d’une séance de l’Institut de la culture artistique (Inkhouk) à Moscou le 26 décembre 1921, O. Brik rapporta une conversation qu’il avait eue avec Malévitch. Ce dernier aurait dit : « Notre globe terrestre, la surface terrestre n’est pas organisée. Elle est couverte de mers, de montagnes. Je ne sais quelle nature existe ; je veux, à la place de cette nature, créer une nature suprématiste, construite sur les lois du suprématisme. » À la question de Brik, « Et qu’allons-nous faire, nous, avec cette nature suprématiste ? » Malévitch répondit : « Vous allez vous adapter de la même façon que Messieurs les dieux s’adaptent à la nature. » Jugeant cette réponse comme « la volonté de Malévitch de faire concurrence à Monsieur le Dieu et de donner un monde de constructions suprématistes selon sa propre loi », Brik posa cette autre question : « Et comment, pratiquement, utiliser cette nature suprématiste ? » À cela Malévitch répondit qu’il ne voyait là aucun nouveau problème, car avec la nature existante « les hommes ont accueilli un monde en dehors de leur plan et ils s’adaptent à ce monde. C’était donné en dehors de leur volonté. Une telle attitude doit se produire à l’égard de la “nature suprématiste” qui sera donnée en tant que telle, et ensuite vous pourrez la couper de maisons et la creuser de rues etc., comme bon vous semblera» [O.M. Brik, « Biésiéda s Malévitchem » [Conversation avec Malévitch] [1921], in Malévitch sur lui-même…, p. 172].

Les adversaires de Malévitch ont compris sa vision d’un nouveau corps du monde et de l’homme comme une exigence réalisable immédiatement, et dans ce sens elle est apparue comme une aberration de la pensée, voire une monstruosité. Il est clair que Malévitch parle d’un mouvement vers « le monde comme sans-objet ou le repos éternel » qui se passe sur des milliers, sinon des millions d’années. Mais son système suprématiste en appelle dès à présent à un changement d’orientation de toute la vie. Il ne s’agit pas de transformer le monde, selon la formule marxienne ; pas davantage de le «connaître » : il faut radicalement changer l’orient de la raison humaine qui se contente jusqu’ici d’organiser les « États potagers cellulaires» [K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 230. ]

Emmanuel Levinas a prolongé en 1976 ce « cosmisme » russe en mentionnant l’exploit de Gagarine :

“Ce qui est admirable dans l’exploit de Gagarine, ce n’est certes pas son magnifique numéro de Luna-Park qui impressionne les foules ; ce n’est pas la performance sportive accomplie en allant plus loin que les autres, en battant tous les records de hauteur et de vitesse. Ce qui compte davantage, c’est l’ouverture probable sur de nouvelles connaissances et de nouvelles possibilités techniques, c’est le courage et les vertus personnelles de Gagarine, c’est la science qui a rendu possible l’exploit et tout ce que, à son tour, cela suppose d’esprit d’abnégation et de sacrifice. Mais ce qui compte peut-être par-dessus tout, c’est d’avoir quitté le Lieu. Pour une heure, un homme a existé en dehors de tout horizon – tout était ciel autour de lui, ou, plus exactement, tout était espace géométrique. Un homme existait dans l’absolu de l’espace homogène.”

[Emmanuel Levinas, « Heidegger, Gagarine et nous », in Difficile liberté. Essais sur le judaïsme, 2e éd. refondue et complétée, Paris, Albin Michel, 1976, p. 302. Je remercie le peintre originaire d’Ukraine Samuel Ackerman d’avoir attiré mon attention sur ce texte]

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Malévitch (suite) CHAPITRE XXIV] . Nouvelles explorations suprématistes après la révolution. La pédagogie

By Jean-Claude on Oct 24th, 2022

[CHAPITRE XXIV]

Nouvelles explorations suprématistes après la révolution. La pédagogie

Dès 1918-1919, sans qu’on puisse en déterminer le moment précis, Malévitch cessa de se consacrer uniquement à la peinture pour se livrer avec énergie à ses réflexions philosophiques, à son travail théorique et à son enseignement. C’est pendant cette période que furent écrits d’innombrables textes, dont beaucoup sont encore inédits, malgré les nombreuses publications qui ont vu le jour depuis la fin de l’URSS. Le peintre produit également de nombreux dessins, parmi lesquels on distinguera ceux qui reprennent des structures formelles déjà existantes dans une intention pédagogique (l’équivalent d’une photographie en noir et blanc de l’œuvre), ceux qui explorent les champs des différents vecteurs suprématistes (statique, dynamique, magnétique, cosmique), et enfin ceux qui créent de nouvelles variétés de suprématisme. Les formes qu’ils présentent n’existent pas dans les tableaux. Ils sont donc un témoignage précieux de ce que Malévitch continuait à créer contre vents et marées après la révolution de 1917.

On peut dire que l’œuvre dessiné de Malévitch est aussi considérable et important que son œuvre peint. Le pictural ne se résume pas à la peinture de chevalet. Certains dessins ont une telle intensité, quelque limité que soit leur format, ils sont d’une telle force qu’ils équivalent à des tableaux. Dans les périodes figuratives (entre 1906 et 1910 et entre 1928 et 1935), le dessin était pour Malévitch un exercice de virtuosité lui permettant de fixer des personnages, des scènes familières, des ornementations, parfois de faire des esquisses (dans plusieurs cas avec des annotations) pour une aquarelle ou une huile.

Les dessins cubo-futuristes et alogistes de 1914-1916 ainsi que les dessins pédagogiques suprématistes des années 1920 sont d’une grande vigueur d’exécution. Quant à l’ensemble des variations suprématistes de la fin des années 1910 et des années 1920, il est, à lui seul, un grandiose prolongement des toiles, une exploration de nouveaux espaces entre le ciel et la terre, une quête d’équilibre entre gravitation, poids et apesanteur, apparition et dissolution.

La participation de Malévitch à la « Dixième exposition nationale », qui s’ouvre à Moscou en décembre 1918 et a pour thème la « Création sans-objet et suprématiste », soulève de vives polémiques. L’artiste est non seulement contesté par les futurs constructivistes, comme Rodtchenko, qui accroche en face de la série des « Blancs sur blanc » des tableaux monochromes « Noir sur noir », mais aussi par ses anciens partisans tel Klioune, qui publie dans le catalogue un texte agressif :

“Les formes figées, immobiles, du suprématisme ne révèlent pas le nouvel art, mais montrent le visage d’un cadavre au regard mort et fixe.”

[I. Klioune, « L’art de la couleur », cf. catalogue de la « Dixième exposition nationale. Création sans-objet et suprématisme », in K. Malévitch, Écrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., p. 164]

.

Son ancienne alliée de Supremus, Lioubov Popova, prend résolument le parti des futurs constructivistes. Quant à Tatline, il déclare que « le suprématisme n’est rien d’autre que la somme de toutes les erreurs du passé ». Malévitch se retrouve donc isolé.

On pourrait être surpris que dans cette exposition le sans-objet soit opposé au suprématisme, puisque Malévitch a été l’un des premiers, dans les années 1910, à pratiquer et à concevoir la nouvelle forme d’art que représente la non-représentation d’objets, l’absence de ceux-ci dans la création picturale. Pour comprendre l’intitulé de la « Dixième Exposition » de 1919, il faut se rapporter à son article paru dans le journal moscovite Anarkhiya [Anarchie] du 12 juin 1918 ; il y fait une recension critique de la « Première exposition de tableaux du Syndicat des artistes de Moscou », qui se tint du 26 mai au 12 juillet 1918 au Salon d’art de Mme Mikhaïlova et qui comprenait le œuvres de cent quatre-vingts artistes de toutes les tendances (notamment Klioune, Rodtchenko, Lioubov Popova, Pevsner…), sans la participation de Malévitch. Dans ce long article il affirme, entre autres, qu’il y a « sans-objet » et « sans-objet » :

“Actuellement, alors que j’ai fait la base du mouvement suprématiste et que sur son rayon s’est formée tout une série d’individus, je désirerais écarter le flot de ceux qui viennent du côté du sans-objet pour les faire venir du côté de la base suprématiste, purifier le brouillamini qui règne dans la critique, pour laquelle tout sans-objet est suprématiste.

Mais ici, nous devrons rencontrer une difficulté, car du côté du sans-objet sort la côte de la surface plane, ce qui peut introduire de l’embrouillamini dans les idées du spectateur, ce qui a été le cas lors de l’exposition du Syndicat des artistes- peintres de la Fédération de gauche où le traitement des diverses surfaces planes et la facette même de la surface plane coïncident avec ce qui est suprématiste. Mais dans son essence ils n’ont rien de commun.”

[K. Malévitch, « Vystavka Professional’novo soyouza khoudojnikov-jivopistsev. Liévaya fraktsiya (molodaya fraktsiya) » [L’exposition du Syndicat des artistes-peintres. La fraction de gauche (La fraction de la jeunesse)], Anarkhiya [Anarchie], no 89 , Moscou, 12 juin 1918, p. 117- 123], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 157].

.

Et d’énumérer ce qu’est le sans-objet suprématiste :

“Dans le suprématisme se trouve la loi de la base de la construction des surfaces planes :
1. Surfaces planes libres des interactions, autant de la couleur que de la forme ; les compositions colorées sont inacceptables.

2. Les surfaces planes sont construites, ou une surface plane est en repos, dans le

temps et l’espace.

3.Les surfaces planes sont construites dans une loi, où une catastrophe ne menacerait pas leur impression infinie de mouvement.
4. La facture possède un rapport très minutieux, comme la forteresse du corps d’une surface plane vivante.

5. Le poids et la pesanteur vont vers leur atrophie.
6, 7, 8 et 9. Toutes ces positions sont encore dans mon laboratoire de la couleur, elles emporteront la couleur au-delà des limites du rayon suprématiste formé.
Toute la structure du suprématisme représente une surface plane en tension, en construisant leur mise en place, là où dans chaque surface plane on voit le sens en marche, une grande aisance et la conservation du signe.”

[Ibid.]

Durant l’hiver 1918-1919, parallèlement à son enseignement à Pétrograd, Malévitch ouvre pour quelques mois un atelier aux Vkhoutémas (Ateliers supérieurs d’art et de technique) de Moscou. À l’automne 1919, il est invité par Chagall à venir enseigner à l’École populaire d’art que ce dernier venait de créer à Vitebsk, en Biélorussie. Il s’y installe avec sa famille, le 5 novembre. Mais il entre bientôt en concurrence avec Chagall, lequel quitte l’école à la fin de l’année. [Sur Chagall et Malévitch à Vitebsk, voir Frédéric Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, op. cit., p. 154 sqq. ; Aleksandra Chatskih, Vitebsk. Jizn’ iskousstva 1917-1922, Moscou, 2001 ; Claire Le Foll, L’École artistique de Vitebsk (1897-1923). Éveil et rayonnement autour de Pen. Chagall et Malévitch, Paris, L’Harmattan, 2002]

La légende d’une inimitié personnelle entre Chagall et Malévitch, d’intrigues imputées à ce dernier pour évincer Chagall, ne tient pas devant les faits aujourd’hui assez bien connus. La coexistence pacifique des divers courants esthétiques peut être constatée dans la photographie de 1919-1920, qui montre côte à côte tous les enseignants, mais aussi dans les protocoles officiels signés par Chagall et Malévitch [Cf. Malévitch sur lui-même…, t. I, p. 442 – le « Rapport sur l’activité de l’École populaire supérieure d’art de Vitebsk pendant les mois de février-mars 1920 », du 20 mars 1920, est signé conjointement par Chagall et Malévitch]. En avril 1920, Chagall fait part au critique d’art polono-russe Pawel Ettinger de l’existence de deux groupes :

“1) Les jeunes autour de Malévitch et 2) les jeunes autour de moi. Tous les deux nous nous dirigeons de façon identique vers le cercle de l’art de gauche, tout en considérant de façon différente les objectifs et les moyens de cet art.”

[Lettre de Chagall à Pawel Ettinger du 2 avril 1920, in Marc Chagall. Die russischen Jahre 1906-1922, Francfort-sur-le-Main, Schirnkunsthalle, 1991, p. 71]

.

D’autre part, dès septembre 1919, donc avant l’arrivée de Malévitch, un conflit avait éclaté entre Chagall et les membres de l’école, même parmi ses amis. Il le rapporteavec amertume dans ses Mémoires [Marc Chagall, Ma vie [1922], Paris, Stock, 1993, p. 199-200 et 205-206]. Ajoutons à cela les tracasseries bureaucratiques et la pénurie, qui lui firent envisager à plusieurs reprises de quitter Vitebsk.

À l’automne 1919 est organisée à Vitebsk la « Première exposition nationale de tableaux des artistes locaux et moscovites ». Le catalogue est préfacé par Alexandre Romm. Parmi les quarante et un artistes exposés se trouvaient les protagonistes de l’avant-garde (Kandinsky, Malévitch, Rodtchenko, Alexandra Exter, entre autres) à côté de Chagall et de ses élèves (Wechsler, Zévine, Kounine, Lissitzky, Tsiperson, Youdovine…).

L’autorité de Malévitch, fondateur du suprématisme, fut reconnue immédiatement. Il ne pouvait y avoir esthétique, picturologie, poétique plus opposée au monde chagallien, hymne hassidique à tout le créé. L’engagement total de Malévitch et sa parole inspirée, tels que les évoque le célèbre poétologue, historien et philosophe de l’art Mikhaïl Bakhtine dans ses Mémoires oraux [M.M. Bakhtine, Biésiédy s N.D. Douvakine [Conversations avec N.D. Douvakine], Moscou, Soglassiyé, 2002, p. 154-159], son discours messianique et prophétique expliquent pourquoi la jeunesse artistique vitebskoise s’est détournée de Chagall pour l’Ounovis [Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art], créé au tout début de 1920 comme « parti des suprématistes économiques dans l’art » [Voir, pour les détails, F. Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, op. cit., p. 156 sqq.]. Ainsi, le 25 mai 1920, tous les élèves de Chagall rejoignent l’atelier de Malévitch. En juin, la démission de Chagall est officielle, et à l’automne il est à Moscou afin de réaliser des décors et des costumes pour trois courtes pièces en yiddish de l’écrivain russo-ukrainien Sholem Aleichem au Théâtre de chambre juif d’Alexeï Granovski.

Jusqu’à son départ de Vitebsk à la fin de 1921, l’activité de Malévitch y sera particulièrement intense. En l’espace d’un mois à peine, il crée coup sur coup trois groupes : les « Jeunes Cubistes », le 17 janvier 1920, remplacé le 28 janvier par Posnovis (les Partisans du Nouvel Art), et le 14 février par Ounovis (les Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art). C’est par référence à cette appellation qu’il donnera à sa fille, née le 20 avril, le nom d’Ouna. Feront partie de l’Ounovis : I. Tchachnik, N. Souiétine, L. Youdine, Véra Iermolaïéva, L. Khidékel, Nina Kogan, El Lissitzky, I. Tchervinko, Evguénia Magaril, le peintre polono-russe W. Strzemiński et sa femme, la sculptrice Katarzyna Kobro.

Comme l’Art nouveau au tournant du siècle, comme le mouvement concomitant du constructivisme russe, comme, en Allemagne, le Bauhaus, l’Ounovis avait l’ambition de transformer tous les domaines de la vie par l’art, de doter l’époque d’un style qui lui soit propre. Une de ses premières activités fut de monter, le 6 février 1920, La Victoire sur le soleil comme une pièce de théâtre, Véra Iermolaïéva aidant Malévitch pour la mise en scène ; le même jour, fut présenté un Ballet suprématiste, première action abstraite dans l’histoire du théâtre, réalisée par Nina Kogan sous la direction de Malévitch. Par ailleurs, l’Ounovis édita des tracts lithographiés, des affiches, de petites revues ainsi qu’un almanach portant le titre Ounovis. Pour le troisième anniversaire de la révolution d’Octobre, le groupe transforma la ville en l’habillant de couleurs et de formes suprématistes (coloriage et décoration des moyens de transport, des rues, des façades, des intérieurs).

C’est à l’Ounovis de Vitebsk, c’est-à-dire à l’« école suprématiste », que revient d’avoir engagé l’art sur une voie que le Bauhaus de Weimar avait prise quelques mois auparavant, la voie de la pluridisciplinarité, de la coopération et de l’interprétation des différentes branches artistiques, scientifiques, philosophiques, industrielles, de la création du design pour l’organisation utilitariste-artistique de la vie de tous les jours.[Voir Jean-Claude Marcadé, « L’OUNOVIS », in L’Avant-garde russe 1907-1927, op. cit., p. 325-343]. L’expérience pédagogique de Malévitch à Vitebsk et le programme établi en mars 1920 ont précédé la base théorique que Kandinsky formula deux mois plus tard, en mai 1920, pour la fondation de l’Inkhouk (Institut de la culture artistique) à Moscou. Kandinsky projetait lui aussi une science artistique interdisciplinaire où l’art devait être soumis à des analyses formelles objectives ; mais chez lui la synthèse des arts était tout imprégnée des idées issues du Gesamtkunstwerk wagnérien et de son propre traité de 1909-1912, Du spirituel en art. Évincé dès la fin de 1920 par les tenants de la culture du matériau devenus bientôt constructivistes, puis très vite « productionnistes » – pour crime de psychologisme, Kandinsky aura encore le temps, avant de rejoindre le Bauhaus en 1922, de fonder l’Académie de Russie des sciences artistiques, où il fera appel, entre autres, à des physiciens pour compléter l’enseignement artistique [Сf. C. Derouet et J. Boissel, Kandinsky, Paris, MNAM, 1984 ; Kandinsky in Russland und im Bauhaus. 1915-1933, Zurich, Kunsthaus, 1985 ; D.V. Sarabianov et N.B. Avtonomova, Vassilii Kandinsky. Pout’ khoudojnika i vrémia [Vassili Kandinsky. L’itinéraire de l’artiste et son temps], Moscou, Galart, 1984].

Comme Kandinsky, mais pour d’autres raisons, Malévitch fut lui aussi la bête noire des adeptes radicaux de la culture matérielle qui se voulaient les porte-parole en art du marxisme-léninisme. Il est violemment attaqué dans la revue marxiste Presse et révolution (no 2, 1920) par l’un des théoriciens les plus autorisés de l’art productiviste- constructiviste, Boris Arvatov, qui qualifie son article de 1919, « Sur la poésie », de « bavardage d’illettré ». Quant à la brochure De Cézanne au suprématisme – une variante réduite, car censurée à Moscou en 1920, du livre lithographié de Vitebsk Des nouveaux systèmes en art (1919)–, elle est considérée, dans la même revue, par l’obscur I. Kornitski comme un « ramassis de phrases ineptes ».

Attaqué par les productivistes-constructivistes, dont les positions matérialistes sont violemment opposées aux siennes, Malévitch renonce à entrer à l’Institut de la culture artistique (Inkhouk) de Moscou et regagne Pétrograd en 1922. Publié cette année- là à Vitebsk, son traité Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique, un des textes philosophiques importants du XXe siècle, comporte une polémique implicite avec Marx :

“La pensée n’est pas quelque chose par le moyen de laquelle il est possible de réfléchir sur un phénomène, c’est-à-dire comprendre, connaître, prendre conscience, savoir, prouver, fonder ; non, la pensée est seulement un des processus de l’action de l’excitation qui n’est pas connaissable en soi. C’est pourquoi le rien ne m’influence pas et « le rien » en tant qu’être ne détermine pas ma conscience car tout est excitation et excitation unique, libre de tous les attributs que lui confère la langue commune de la vie de tous les jours.”

[ K. Malévitch, Dieu n’est pas détrône. L’art. L’Église. La fabrique, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 304, § 1]

. Boris Arvatov dénonce violemment le traité de Malévitch dans le numéro 7 de Presse et révolution :

“Sa langue est inintelligible et présente on ne sait quel mélange ventriloque de pathologie et de maniaquerie ; c’est celle d’un dégénéré s’imaginant être un prophète.”

Notons le mot « dégénéré » qui sonne sinistrement comme annonce de l’autodafé nazi une quinzaine d’années plus tard…

C’est dans ces conditions que Malévitch réalise une série étonnante de dessins où il continue l’investigation du « Rien libéré ». Chaque trace noire sur le blanc du papier est une quintessence du monde. La virgule alogiste de 1913 se fait comète noire, ovale, larme, courbure, elle se tronque, devient presque trapèze, et sa seule présence nous confronte à l’infini et aux « ténèbres inexpugnables ». On remarquera que la courbe, dans les années 1920, est insistante. Cette courbe, qui était celle de la sensation de poids du travail dans la période primitiviste et cubo-futuriste, devient celle de l’Univers, d’un « horizon sans horizon ».

La base de l’enseignement de Malévitch à l’Ounovis de Vitebsk entre 1919 et 1922 et au Ghinkhouk (Institut national de la culture artistique) de Pétrograd-Léningrad entre 1922 et 1926 [Voir Jean-Claude Marcadé, « Le musée de la Culture artistique de Pétrograd (1919-1924). Le Ghinkhouk de Léningrad (1924-1926) », in L’Avant-garde russe 1907-1927, op. cit., p. 221- 225] était fondée sur la constatation que l’art moderne commençait avec Cézanne. Il s’agissait donc d’étudier cinq principales cultures picturales du Nouvel Art et d’en faire ressortir les éléments essentiels: l’impressionnisme, le cézannisme, le futurisme, le cubisme et le suprématisme. Ces mouvements sont analysés selon « la sensation des interactions contrastées, tonales, colorées, des éléments dans chaque tableau » [K. Malévitch, « L’esthétique » [1929], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 548]:

“Après l’apparition de Cézanne, tous les musées doivent accomplir des réformes capitales pour classer toutes les œuvres et pour les répartir conformément aux sensations.”

[ Ibid., p. 563]

En effet, par la sensation, s’accomplit « la fusion du monde avec l’artiste » [K. Malévitch, « Forme, couleur et sensation » [1928], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 421].

Dans son enseignement, Malévitch n’imposait pas à tous les élèves la culture suprématiste. Au contraire, ils les examinait comme des malades affectés de tel ou tel « élément additionnel », c’est-à-dire de cet élément perturbateur qui, tel une bactérie ou un bacille, inocule dans un corps pictural sain une maladie, laquelle crée une nouvelle répartition des parties constituantes de ce corps. Ainsi les élèves du Ghinkhouk étaient-ils déclarés, après examen de la culture picturale qui prédominait sur leurs toiles, « impressionnistes », « cézannistes », « cubistes », « suprématistes », voire « naturalistes ». Après la fermeture du Ghinkhouk, Malévitch a pu appliquer sa méthode «psycho-physico-chirurgicale» à l’Institut d’art de Kiev entre 1927 et 1929 pour débarrasser les étudiants de tout psychologisme, de toute inhibition, de toute « neurasthénie des couleurs ».

De l'art russe / De l'Ukraine / De la Russie / Des arts en général / Malévitch

A propos de l’auteur

Jean-Claude Marcadé, родился в селе Moscardès (Lanas), agrégé de l'Université, docteur ès lettres, directeur de recherche émérite au Centre national de la recherche scientifique (C.N.R.S). , председатель общества "Les Amis d'Antoine Pevsner", куратор выставок в музеях (Pougny, 1992-1993 в Париже и Берлинe ; Le Symbolisme russe, 1999-2000 в Мадриде, Барселоне, Бордо; Malévitch в Париже, 2003 ; Русский Париж.1910-1960, 2003-2004, в Петербурге, Вуппертале, Бордо ; La Russie à l'avant-garde- 1900-1935 в Брюсселе, 2005-2006 ; Malévitch в Барселоне, Билбао, 2006 ; Ланской в Москве, Петербурге, 2006; Родченко в Барселоне (2008).

Автор книг : Malévitch (1990); L'Avant-garde russe. 1907-1927 (1995, 2007); Calder (1996); Eisenstein, Dessins secrets (1998); Anna Staritsky (2000) ; Творчество Н.С. Лескова (2006); Nicolas de Staël. Peintures et dessins (2009)
Malévitch, Kiev, Rodovid, 2013 (en ukrainien); Malévitch, Écrits, t. I, Paris, Allia,2015; Malévitch, Paris, Hazan, 2016
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Auteur Jean-Claude

[CHAPITRE XXVI]

Le retour à la figure

Introduction

“À travers l’art de l’icône, je compris le caractère émotionnel de l’art paysan, que j’aimais auparavant, mais dont je n’avais pas élucidé la portée et que j’avais découvert d’après l’étude des icônes.”

[Malévitch. Colloque international…, p. 164]

[Kazimir Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, op.cit., p. 100]

L’Impressionnisme tardif

Ces œuvres n’ont jamais été montrées à quelque exposition que ce soit avant 1910. Elles ne correspondent à rien de ce que nous connaissons comme œuvres impressionnistes, celles qui ont été emportées par Malévitch pour sa rétrospective de Varsovie et de Berlin en 1927.

Retour au cubo-futurisme primitiviste

“Les artistes qui sont passés […] sur la voie de la peinture monumentale […] se

transportent dans le monde des antiques catacombes […], et l’artiste […] revêt

notre contemporanéité des formes de la peinture monumentale de monastère. […]

Ignorant les voies de la peinture nouvelle du XXe siècle, les artistes vont vers le

XVe siècle .”

[ Kazimir Malévitch, « L’architecture, la peinture de chevalet et la sculpture » [1930], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 594]

“À travers l’art de l’icône, je compris le caractère émotionnel de l’art paysan, que j’aimais auparavant, mais dont je n’avais pas élucidé la portée et que j’avais découvert d’après l’étude des icônes.”

[Malévitch. Colloque international…, p. 163].

Visages sans visages. Les stigmatisés. Les portraits

“Chaque tableau de ce cycle donne une impression de solennité, de monumentalité et de

gravité devant ce qui se déroule, bien qu’il n’y ait aucune activité. Il semble que la

Paysanne au visage noir et les autres personnages du cycle paysan sont devenus des

parties constitutives organiques de l’univers suprématiste de Malévitch, qui jusqu’ici était

inhabité. Créés après le suprématisme, certains travaux de ce cycle (Jeunes filles aux

champs, Les Sportifs) gardent l’impression cosmique que produisent avec tant de netteté les tableaux sans-objet de l’artiste.”

[Jewgeni F. Kowtun, «Kasimir Malewitsch und seine künstlerische Entwicklung», in Kasimir Malewitsch, Düsseldorf, Kunsthalle, 1980, p. 35.]

Le philosophe Nikolaï Berdiaev a écrit :

[Nikolaï Berdiaev, « Doukhi rousskoï révolioutsii » [Les esprits de la révolution russe)], in Iz gloubiny. Sbornik stateï o rousskoï revolioutsii [De profundis. Recueil d’articles sur la révolution russe] [1918], Paris, YMCA-Press, 1967, p. 81].

Il en appelle ainsi à un dénudement et non à l’accumulation sauvage. C’est ainsi qu’il crée cette série de « Visages sans visage », comme si cette annonce d’une nouvelle ère était encore très obscure.

La grande figure vêtue de blanc, au visage, aux mains et aux jambes noires sur un ciel aux bandes obliques hachurées de bleu et de blanc, a été baptisée « Paysanne ».

La barbe est aussi un attribut essentiel des hommes sans visage. Dans une perspective iconologique, il faut souligner que pour la tradition orthodoxe la barbe est la marque de la dignité de l’homme.

[Valentine Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », in Malévitch. Cahier I, p. 10.

[A. Pevsner, « Rencontre avec Malévitch dans la Russie d’après 1917 », art. cité. 579]

Je suis noire et belle à voir

Ct I, 5

Farai un vers de dreyt nien […]

Fagai lo vers, no say de cuy

Ghilhem de Peitieus1

por toda la hermosura

nunca yo me perdere

se no por un no sé qué

que se alcanza por ventura

San Juan de la Cruz2

Notre face est sombre

Notre lumière est en dedans

Kroutchonykh,

La Victoire sur le soleil3

Je considère le blanc et le noir comme

étant déduits de gammes

de couleurs hautement colorées

Malévitch

le Suprématisme, 34 dessins4

L’artiste choisit aussi les matières de ses toiles selon les exigences des couches picturales posées avec, au fur et à mesure de la progression de son travail, le souci de la pérennisation de ses tableaux29 .

C’est la même chose en peinture, en littérature, en musique.”42 .

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