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By Jean-Claude on Déc 4th, 2023
Musique et peinture en Russie dans les années 1910 : la naissance de l’abstraction (2003)
By Jean-Claude on Nov 29th, 2023
Musique et peinture en Russie dans les années 1910 : la naissance de l’abstraction
(conférence à
Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2 avril 2003)
En Russie, comme en Europe, il y eut une mise en question de l’objet à représenter sur la surface du tableau : Turner, et après lui l’Impressionnisme, noient l’objet dans la lumière-couleur; vient ensuite le cézannisme qui déconstruit l’objet pour le reconstruire selon les lois du pictural, puis le pointillisme et son entreprise de division de la couleur, auquel succède la violente mise en mouvement des lignes et des couleurs chez Van Gogh, pour aboutir au fauvisme-expressionnisme, au cubisme, au futurisme. Dans tous ces courants, l’objet réel se réduit progressivement, sans pour autant disparaître totalement. Mais à force de réduire la lisibilité de l’objet, certains peintres en sont arrivés inconsciemment à faire sortir de leurs pinceaux des œuvres apparemment sans sujet lisible. C’est le cas de certaines aquarelles de Gustave Moreau.
En Russie, c’est le Lituanien Čiurlionis, peintre symboliste d’une très grande intensité, dans lequel on a voulu voir le premier abstrait “russe”, qui se réfère explicitement à la musique. Le fait que Čiurlionis soit aussi compositeur – il est le premier grand compositeur classique de la Lituanie – n’est pas sans importance. C’est en effet le modèle musical qui sera la référence de la première abstraction russe, particulièrement chez Kandinsky et chez Larionov.
En 1899, Gauguin parlait, depuis Tahiti, du rôle musical que la couleur devait jouer dans l’art moderne, cette couleur qui vibre pareillement à la musique. Et Matisse, dans ses Notes d’un peintre, parues en 1908 dans la revue symboliste de Moscou Zolotoe runo[La Toison d’or], ne déclarait-il pas que les harmonies colorées étaient semblables à celles d’une composition musicale? Cela nous permet de comprendre pourquoi ce même Matisse a pu affirmer que “tout art est abstrait en soi”, alors qu’il n’a jamais adopté l’abstraction comme nouvelle forme d’art.
Čiurlionis, dans la mesure où “il rendit sensible la musique des sphères, les formes des cieux infinis et du lointain illimité de la mer, le magma du globe baigné dans la lumière transparente des astres” (Valentine Marcadé), ne pouvait pas ne pas exprimer de manière de plus en plus immatérielle des paysages au-delà du monde sensible. Iconographiquement, il est sans aucun doute allé, sinon jusqu’à l’Abstraction, du moins jusqu’à une certaine non-figuration. Monet, quant à lui, dans ses paysages londoniens par exemple, a mené plus loin l’envahissement de la toile par les seules unités colorées.
Dans le sillage de Čiurlionis, entre symbolisme et non-figuration, on trouve aussi Nikolaï Koulbine. Nikolaï Koulbine, appelé “le grand-père du futurisme russe”, était médecin-général, peintre et théoricien de l’art. On sait qu’il a demandé à Kandinsky de participer au Congrès des Artistes de toute la Russie fin décembre 1911 (selon notre calendrier grégorien – au tout début janvier 1912) à Saint-Pétersbourg et que Kandinsky a établi, à l’automne 1910 à Moscou, la version russe de son texte O duxovnom v iskusstve [Du Spirituel en art], écrit en allemand, avec l’aide de Gabriele Münter, pendant l’été 1909 à Murnau. Kandinsky possédait dans sa bibliothèque les ouvrages édités par Koulbine. En particulier, l’almanach Studija impresionistov [Le Studio des impressionnistes], paru à Saint-Pétersbourg en 1910. Les propres œuvres de Koulbine dans cet almanach, qui illustrent un monodrame du dramaturge et metteur en scène Evreïnov, sont à la limite de la figuration : le sujet est totalement noyé dans un système de taches rondes bleutées et roses, et de spirales. La réalité sensible tend à se diluer dans des rythmes colorés purement formels. D’autre part, dans Le Studio des impressionnistes, Koulbine rend compte de ses recherches dans son article sur “La musique libre” où il insiste sur la parenté des moyens musicaux et picturaux : “Aux combinaisons étroites des sons correspondent en peinture les combinaisons étroites de couleurs voisines dans le spectre. Par des combinaisons étroites, on peut obtenir aussi des tableaux musicaux, faits de taches de couleurs séparées qui se fondent en une harmonie fugitive, semblablement à la nouvelle peinture impressionniste.”
Ainsi, la combinaison de l’impressionnisme, du symbolisme et du “modèle musical” jouera un rôle déterminant dans la libération finale de toute référence à l’objet sensible dès le début des années 1900. De façon décisive, le symbolisme pictural russe est donc une étape capitale dans la marche vers l’Abstraction, en suivant une voie analogue à la voie musicale. Les ancêtres immédiats du symbolisme pictural russe, Vroubel et Borissov-Moussatov, se réfèrent implicitement au mouvement musical.
Borissov-Moussatov écrit à Alexandre Benois, peu de temps avant sa mort à l’automne de 1905 :
“La mélodie ininterrompue qu’a découverte en musique Wagner, existe aussi en peinture; cette mélodie, elle est dans la mélancolie des paysages nordiques de Grieg, dans les chants des troubadours du Moyen Age, dans le romantisme si typiquement russe de l’univers de Tourguéniev. Dans les fresques, ce leitmotiv est ininterrompu, uniforme, sans lignes anguleuses.”
A partir de la création de Vroubel et de Borissov-Moussatov, se développa tout un groupe de “peintres de la rêverie” qui exposèrent en 1904 dans la ville de Samara, sur la Volga, d’où était originaire précisément Borissov-Moussatov. Cette première exposition porta la nom très symboliste de “Alaja roza“[La rose écarlate]. Puis, en mars 1907, cette fois-ci à Moscou, ce fut la célèbre exposition appelée “Golubaja roza “[La rose bleue], qui fut l’exposition par excellence du symbolisme pictural russe, avec à sa tête Pavel Kouznetsov. Ce style symboliste russe, très original par rapport à l’art européen, est fait de vaporeux mélodique, d’un sfumato, issus de l’impressionnisme. Un chroniqueur de l’époque écrit, à propos des œuvres symbolistes russes de ce type :
“Tout est enveloppé de l’on ne sait quelles toiles d’araignées et de gaz, par quoi les artistes s’efforcent de parler par chuchotements et allusions.”
Pavel Kouznetsov noie, dans cette période entre 1907 et 1910, les objets et les êtres dans des brumes picturales d’où ils transparaissent comme en filigrane. La dématérialisation du monde sensible qu’avait inaugurée l’Impressionnisme et le Post-Impressionnisme est menée ici à son maximum d’intensité chez le Pavel Kouznetsov de À la fontaine , il y a du Turner, du Monet des vues de Londres ou des Cathédrales de Rouen, mais aussi quelque chose d’Eugène Carrière, le tout transfiguré dans l’atmosphère fugitive d’une lumière crépusculaire. C’est par une facture “musicale” que les artistes du Symbolisme pictural russe de la “Rose bleue” parviennent à l’indéfinissable, l’ineffable, l’indicible, comme cela apparaît dans les œuvres de Vassili Milioti qui sont toutes vibrantes d’ondulations diaprées. Chez son frère Nikolaï Milioti, le sujet est à peine lisible dans son système d’ondes colorées.
L’année 1910 fut une année particulièrement cruciale dans la vie des arts russes. Les questions de synesthésie, de “correspondances”, de Gesamtkunstwerk (c’est-à-dire d’œuvre d’art conjuguant en elle plusieurs arts), qui agitaient le monde artistique européen depuis la fin du XIXe siècle, furent l’objet de réflexions et de réalisations en Russie autour de 1910. Et plus précisément, – les rapports de la musique et de la peinture, des sons et des couleurs. L’une des faces de l’être (das Sein) est le rythme. On peut dire que le rythme est l’être de tous les étants ( das Seiende) tracés, il est le pré-tracement de l’expression des arts plastiques, de la poésie et de la musique, aussi bien que du mouvement de notre corps (ce qui s’exprime abstraitement dans le ballet). Il est à l’origine du sens. L’union, dans un certain site de l’être, de tous les arts a été exprimée de façon aiguë à la charnière des XIXe et XXe siècles par le Symbolisme, qui rêvera à la fusion ou à la coexistence de toutes les formes artistiques dans une seule œuvre.
Dans le mouvement général du Symbolisme, c’est le livre de Nietzsche Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik [ La naissance de la tragédie de l’esprit de la musique] (1871) qui marqua le plus des écrivains comme Andréï Biély et des peintres comme Kandinsky. En particulier, l’idée que “l’esprit de la musique” est l’expression du “symbolisme universel”. Cela était le développement de la pensée de Schopenhauer pour qui la musique est une métaphysique sensible, “la chose en soi”, “l’être métaphysique de toute la réalité du monde.”
Andreï Biély écrit dès 1902 :
“Toute forme d’art a comme point de départ la réalité et comme point final – la musique en tant que pur mouvement.”
Le Conservatoire de Moscou connut un grand renouveau musical à la fin du XIXe et au début du XXe siècles. Les dernières recherches musicales étaient âprement discutées. Un des élèves les plus prestigieux de ce Conservatoire de Moscou, Skriabine, fut tout particulièrement préoccupé par les rapports de la couleur et de la musique, comme en témoigne son poème symphonique Prométhée, poème du feu (1909–1910) où le compositeur imagina un clavier réglant des jeux de lumière accordés à l’instrumentation. L’Action préparatoire[Predvaritel’noe dejstvie] correspondait au rêve secret de Skriabine “de créer un mystère universel contenant la somme de tous les aspects de l’art”. C’est dans cette intention qu’il inventa ce clavier.
Cette même inspiration se retrouve dans le catalogue du Second Salon, organisé par le sculpteur Izdebski, avec l’étroite collaboration de Kandinsky, à Odessa en 1910. Izdebsky déclare dans son article sur “la ville de l’avenir” :
“Toute la vie retourne au principe musical; toutes nos nostalgies, nos croyances et quêtes sont celles de la musique de la vie.”
L’article de Schönberg “Les parallèles dans les octaves et les quintes”, dont un extrait est traduit en russe par Kandinsky, fait l’objet de commentaires de ce dernier où il est souligné que les mêmes problèmes posés et résolus en musique par Schönberg se posent et se résolvent de la même façon en peinture. Dans ce catalogue, on trouve également des aphorismes de Nikolaï Koulbine qui expriment la volonté de donner à la peinture une nouvelle notation libre. De même, est publié en russe l’article du Français Henri Rovel sur “L’harmonie en peinture et en musique”. Henri Rovel y passe en revue les théories de Young, de Helmholtz, de Rood sur les rapports entre les ondes musicales et les ondes colorées. Il conclut son essai de la façon suivante :
“Pour percevoir les couleurs et les sons nous possédons deux organes: l’œil et l’oreille. Le premier est excité par les ondes courtes, le second par des ondes longues. Il conviendrait donc d’éviter toute action simultanée sur eux. Mais étant donné la capacité autonome qu’a notre organisme de vibrer constamment, le système nerveux qu’il commande développe parfois une énergie sensitive si intense que, dans ces moments, les actions des seules oscillations sonores, par exemple, suffisent à donner une sensation unie des sons et des couleurs. J’ajouterai que sous l’influence d’une excitation parfaitement forte, certains sujets sont même capables de ressentir des couleurs là où elles sont totalement absentes – ils distinguent ‘clairement’ des rayons rouges alors que rien d’autre qu’une lumière diffuse incolore ne se trouve devant leur rétine. Cette aberration se produit, bien entendu, parce que l’être tout entier de ces sujets s’embrase d’excitation, les oscillations de leurs organes perceptifs atteignent leur tension maximale et, enfin, leur œil commence à percevoir la première couleur spectrale, le rouge, c’est-à-dire celle qui est constituée par les ondes les plus longues.
Les phénomènes de la vue et de l’ouïe ont comme point de départ les oscillations de l’air. La parenté des accords parfaits en musique et en peinture ont comme point de départ les oscillations de l’air. La parenté des accords parfaits en musique et en peinture sont la preuve que l’une et l’autre sont soumises aux lois de l’harmonie.”
Ce texte, qui fut lu sans aucun doute par les artistes de l’avant-garde russe, est une des sources qui permettent de mieux comprendre les orientations de la peinture russe à partir de 1910. Non seulement on y trouve les germes de la pratique et de la théorie du rayonnisme de Larionov, de la “vision élargie” de Matiouchine, mais aussi la place donnée à l’excitation ne sera pas oubliée par Malévitch qui érigera dans son texte philosophique de 1922, Dieu n’est pas détrôné, l’excitation en principe ontologique.
Si la révolution picturale a bien été à l’origine de la révolution littéraire du XXe siècle, il ne faut jamais perdre de vue que les spécificités de l’art musical sont un des moteurs de la prise de conscience par les artistes de l’autonomie des éléments picturaux ou verbaux. On ne saurait oublier que Boris Pasternak a commencé à être musicien avant d’être poète. L’influence de la musique sur la naissance de la poésie abstraite de Khlebnikov et de Kroutchonykh, par l’intermédiaire de Matiouchine, a été un catalyseur aussi important que l’influence de la “forme déplacée” (le sdvig) cubiste.
Le grand précurseur des innovations picturo-poétiques et de la réflexion sur l’origine rythmique de l’art est sans conteste Stéphane Mallarmé dont le poème Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897) transcrit les procédés, empruntés à la musique, de la polyphonie, du contrepoint, des leitmotive en une partition typographique. Avec Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, on a l’embryon du futur “poème-tableau” futuriste, italien, français, russe. Dans l’esprit de Mallarmé, c’était la musique qui était reconnue comme l’inspiratrice de la révolution poétique et la partition obtenue ressortissait finalement au pictural.
Mikhaïl Matiouchine est une figure capitale de l’avant-garde russe. Il fit ses études au Conservatoire de Moscou en 1876-1881. De 1882 à 1913, il est violoniste dans l’Orchestre Impérial. Entre 1904 et 1906, il fréquente l’atelier du peintre académique Tsionglinski à Saint-Pétersbourg. C’est là qu’il fait la connaissance de sa femme, la poétesse Eléna Gouro, qui fut aussi un peintre de grand talent. A ses talents de peintre, de musicien et de compositeur, Matiouchine ajoutait ceux de théoricien et d’éditeur. L’article qu’il consacra dans le troisième et dernier almanach L’union de la jeunesse de mars 1913, au livre de Gleizes et de Metzinger Du “Cubisme” inaugure son activité de théoricien.
Eléna Gouro, qui mourut pendant l’été 1913, a créé une poésie à la limite du symbolisme et du futurisme. Sous l’influence du Néo-Primitivisme, lancé en 1909 au Troisième Salon de La Toison d’or par Larionov et Natalia Gontcharova, l’œuvre picturale d’Eléna Gouro se fera, autour de 1910 lapidaire, presque brutale dans la touche (par exemple, Princesse scandinave). Un des plus beaux exemples de la peinture organique est la toile Pierre où le sujet – une énorme pierre – devient tout un monde symphonique de couleurs aux nuances multiples – roses-vertes, bleues-noires, ocres azurées. Les contours de la pierre sont syncopés, le pictural la déborde de toutes parts, elle fusionne dans un chaos de larges et franches touches. Il y a quelque chose de sauvage – comme la nature septentrionale – dans cette poétique.
Eléna Gouro a aussi tracé, souvent sur des enveloppes, dans des encres de différentes couleurs, des motifs totalement libres, quelquefois à la manière des enfants, quelquefois totalement non-figuratifs. Cette façon de faire vivre la surface du papier par de simples traits annonce les peintres américains d’après la Seconde Guerre mondiale, surtout Barnett Newman.
Cela suffirait à faire d’Eléna Gouro la première abstraite de l’histoire de l’art, si nous ne prenions garde qu’il s’agit encore de pas tâtonnants, sans une conscience systématique de rompre totalement avec le monde des objets. Il y a, certes, rupture avec la figuration, et l’on franchit là un pas radical après l’Impressionnisme, le Néo-Impressionnisme et le Post-Impressionnisme. Cette poétique picturale au seuil de l’abstraction est concomitante du cubisme analytique parisien, qui restera, lui aussi, au seuil de l’Abstraction et n’y pénétrera jamais. La voie russe vers l’Abstraction, étrangère au cubisme, est marquée tout d’abord par le primitivisme le plus brut (rupture avec la peinture civilisée) et la volonté musicale. Ce n’est pas un hasard si les premiers non-figuratifs et abstraits russes qui ont ignoré le cubisme et sont passés par cette voie – Čiurlionis, Eléna Gouro, Matiouchine, Kandinsky, Larionov – sont fervents des arts primitifs et liés d’une façon ou une autre à la musique, alors que les autres non-figuratifs et abstraits – Natalia Gontcharova, Malévitch et tous ses disciples – sont certes liés au primitivisme, mais ont pratiqué la discipline cubiste.
Kandinsky a particulièrement insisté sur l’idée que “la peinture est capable de manifester les mêmes forces que la musique”, celle-ci étant qualifiée par l’artiste russe de “l’art le plus abstrait”. Dans Du Spirituel en art , la musique tient une grande place. Kandinsky souligne les correspondances qui existent entre les vibrations physiques des ondes sonores et celles des ondes lumineuses en se référant à Mme Zakharina-Ounkovskaya au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, où cette dernière a élaboré une méthode “pour voir les sons en couleurs, et entendre les couleurs en sons”. La tâche de la peinture est “de mettre à l’épreuve, de peser ses forces et ses moyens, d’en avoir la connaissance, comme la musique l’a fait depuis des temps immémoriaux […] et d’essayer d’employer d’une façon enfin picturale ses moyens et ses forces pour atteindre les buts de la création.”
Dans une note inédite, écrite en allemand au début des années 1910, Kandinsky fait remarquer que “la correspondance des tons colorés et musicaux n’est, cela va de soi, que relative”. Ce qui ne l’empêche pas d’établir des équivalences : “Le rouge est semblable au carillonnement”; ” parfois le violet” – et ici Kandinsky rappelle qu’en russe, on qualifie le son des cloches de la couleur framboise – “malinovyj zvon”(carillonnement couleur-framboise), ce qui est une étymologie populaire car il s’agit en fait de la sonorité des cloches de la ville de Malines en Belgique, mais le nom de cette ville est homophone avec le nom de la framboise – malina – d’où la confusion.
Encore : “le cinabre est l’ardeur en soi – le tuba”
“le vert – jaune et bleu – un violon calme dans des tons plus profonds”
“violet – rouge et bleu (tous les deux froids) équilibre difficile (il est difficile de désigner le violet et le lilas) cor anglais, chalumeau”
“orange – rouge + jaune comme un funambule, tenir toujours l’équilibre, inclinaison vers la droite et vers la gauche. Cloche d’église médiane; voix de contralto, alto”
Kandinsky fait toutes ses recherches, écrit ses “compositions pour la scène” qui doivent faire apparaître, simultanément mais sans confusion, les mots, la musique, le dessin chorégraphique, la peinture, – justement au moment où, progressivement, il passe à la non-figuration.
Kandinsky connaissait aussi les recherches synesthésistes de Vladimir Baranoff-Rossiné, autour de 1912, dans le sillage de Robert et de Sonia Delaunay. Robert Delaunay n’écrivait-il pas d’ailleurs à Kandinsky le 5 avril 1912 :
“J’attends encore un assouplissement des lois que j’ai trouvées, basées sur des recherches de transparence des couleurs comparables aux notes musicales, ce qui m’a forcé de trouver le mouvement de la couleur.”
Et Baranoff-Rossiné, qui fera la démonstration de son Piano optophonique dans les années 1920 à Moscou, travaillait précisément autour de 1912 dans ce champ musique-couleur. C’est Kandinsky qui en porte témoignage dans sa lettre du 20 août 1912 à son ami, le compositeur Thomas von Hartmann, qui s’occupait alors de la partie musicales des “compositions pour la scène” du peintre :
“Rossiné (un jeune peintre russe), qui travaille la théorie de la peinture et tout spécialement des partitions musicales, veut absolument faire ta connaissance.”
Chez Larionov aussi, autour de 1913, la peinture “rayonniste” élimine tout rapport représentatif, figuratif, au profit du seul jeu de la couleur et des lignes. Le peintre écrit explicitement :
“Ce qui est l’essence même de la peinture peut être manifesté sur la surface plane mieux qu’ailleurs : combinaison de couleurs, densité, rapport des masses de couleur, mise en profondeur, texture. Le tableau semble glisser; il donne l’impression d’être hors du temps et de l’espace; il évoque la sensation d’une quatrième dimension (si l’on peut dire) par sa longueur, sa largeur, et l’épaisseur de sa pâte de couleur, seuls indices du monde concret. Quant aux sensations que suscite le tableau, elles sont d’un ordre différent. Dans cette perspective, la peinture devient l’égale de la musique, tout en gardant ses caractères spécifiques.”
Il faut ici mentionner dans le rôle joué par le modèle musical dans la naissance de l’abstraction, les Rythmes colorés de Survage entre 1912 et 1914 :
“Le rythme coloré n’est nullement une illustration ou une interprétation d’une œuvre musicale. C’est un art autonome, quoique basé sur les mêmes données psychologiques que la musique.
C’est le mode de succession dans le temps des éléments, qui établit l’analogie entre la musique – rythme sonore – et le rythme coloré, dont je préconise la réalisation au moyen du cinématographe.”
Ainsi, Survage a essayé, mais cela est resté au stade de l’expérimentation, de faire de la peinture un art temporel comme la musique. En effet, la musique est un art du temps, tandis que la peinture est un art de l’espace. La tentative de Survage, comme celle de Kandinsky, ou de Baranoff-Rossiné, est de créer un mouvement purement coloré qui, avec ses lois de fonctionnement spécifiques, ferait de la peinture aussi un art temporel. Cela aboutira, au cours du XXe siècle, à la peinture cinétique.
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Ainsi, la marche vers l’Abstraction, vers la “peinture pure” a été, pour une large part, soutenue par l’analogie musicale, non seulement chez les Russes, comme nous venons rapidement de l’esquisser, mais de façon générale en Europe, chez le Tchèque Kupka ou chez le Français Robert Delaunay. Cependant, dans cette question “musique/abstraction musicale”, il est clair que Kandinsky, comme l’écrit Philippe Sers, élimine toute théorie de la transformation directe, par exemple des moyens musicaux en moyens colorés, de la forme musicale en couleurs.” Le “modèle musical” dont s’inspire la peinture abstraite, n’est pas une mise en œuvre d’une concordance, très relative et subjective, entre sons et couleurs mais une prise de conscience du fonctionnement de la peinture selon des lois optiques spécifiques, en repoussant la tentation de représenter quoi que ce soit d’autre que le mouvement de la couleur.
Mars 2003
Le Pam
Conférence sur René Girard et son livre “Je vois Satan tomber comme l’éclair “, Lviv, Lvivska Bogoslavska Akadémiya, 16 février 2000 Académie théologique de Lviv)
By Jean-Claude on Nov 25th, 2023
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« René Girard et son livre Je vois Satan tomber comme l’éclair », Lviv, Lvivska Bogoslavska Akadémiya, 16 février 2000
RENÉ GIRARD JE VOIS SATAN TOMBER COMME L’ÉCLAIR, Paris, Bernard Grasset,1999
Le livre dont je veux vous entretenir aujourd’hui est sorti à Paris à l’automne 1999, il y a seulement quelques mois. J’ai été tout de suite saisi par la force des idées qui y étaient contenues, en particulier par le fait qu’il s’agissait, de la part de son auteur, René Girard, d’une véritable apologie du christianisme, faite non pas par un théologien du christianisme, mais par un penseur chrétien laïque.
René Girard est l’auteur de nombreux livres sur « la violence et le sacré », sur le « bouc émissaire », sur le mimétisme dont il fait une loi fondamentale du fonctionnement des sociétés depuis l’origine, et leur corollaire le « tous-contre-un ».
Dans son dernier livre, il reprend la plupart de ses idées et présente son entreprise d’apologie du christianisme comme une défense « anthropologique » qui n’est pas religieuse mais « débouche sur le religieux » (p.20).
En ce début du nouveau siècle où la majorité des pays chrétiens d’Occident sont submergés par un néopaganisme insolent et dévastateur, il est de mode de dire que le nouveau siècle est déjà postchrétien, il est tonique et salutaire d’entendre les paroles de conclusion suivante :
« La tentative pour faire oublier aux hommes le souci des victimes, celle de Nietzsche et de Hitler, s’est soldée par une faillite qui semble définitive, au moins pour l’instant. Le triomphe du souci des victimes, ce n’est pourtant pas le christianisme qui en profite dans notre monde, c’est ce qu’il faut appeler l’autre totalitarisme, le plus malin des deux, le plus riche d’avenir, de toute évidence, aussi bien que de présent, celui qui, au lieu de s’opposer ouvertement aux aspirations judéo-chrétiennes, les revendique comme sa chose à lui et conteste l’authenticité du souci des victimes chez les chrétiens […] Au lieu de s’opposer franchement au christianisme, l’autre totalitarisme le déborde sur sa gauche […] Le mouvement antichrétien le plus puissant est celui qui réassume et ”radicalise” le souci des victimes pour le paganiser […] Pour essayer de se rétablir et triompher à nouveau, Satan dans notre monde imite de mieux en mieux le Christ et prétend le dépasser ». (p. 276-277]
Avant d’en venir à cette dénonciation du néopaganisme qui se vêt, tel le geai, des plumes du paon, pour mieux l’annihiler, René Girard réfute les comparatismes, surtout antichrétiens, mais également ceux d’une certaine théologie, qui dominent les études des Saintes Écritures. Pour ces comparatistes , qu’ils soient ethnologues ou même théologiens, les récits de l’Ancien et du Nouveau Testament relèveraient de la littérature mythique universelle. Il dénonce particulièrement le théologien protestant Rudolf Bultmann pour qui « le récit évangélique ressemble trop à tous les mythes de mort et de résurrection pour ne pas en être un ». (p. 12). C’est précisément à cette idée, qui s’est emparée des contemporains, selon laquelle les Évangiles, le corpus des Saintes Écritures dans son ensemble, seraient de l’ordre du mythique que s’attaque René Girard. L’essentiel de son livre se veut une démonstration du « caractère irréductible » de la différence judéo-chrétienne d’avec les mythes existants. Il sait parfaitement que « les principes de la foi ne sauraient faire l’objet d’une démonstration, mais, dès le début, il affirme :
« Mon raisonnement porte sur des données purement humaines, il relève de l’anthropologie religieuse et non pas de la théologie. » (p. 14)
René Girard ne refuse pas l’idée de comparaison des mythes et des Saintes Écritures. Au contraire il souligne la ressemblance entre, d’un côté, le mythique et, de l’autre, le biblique et l’évangélique pour mieux montrer la « divergence cruciale […] entre les mythes et le christianisme ». (p. 17) Reprenant une idée fondamentale de sa conception du développement des sociétés, il montre que « la violence centrale des mythes archaïques est très semblable à ce que l’on trouve dans de nombreux récits bibliques et aussi, et surtout, à la Passion du Christ ». (p. 16) Dans ce qu »il appelle « la violence mimétique » se produisant dans la communauté lors d’une crise sociale, il y a la réconciliation de la communauté contre une victime unique – le bouc émissaire. Mais la différence fondamentale entre le mythique et le biblique et l’évangélique, c’est que dans les comptes rendus mythiques les victimes de la violence collective sont représentées comme COUPABLES, alors que dans les comptes rendus bibliques et évangéliques les victimes le sont comme INNOCENTES. René Girard donne de nombreux exemples des victimes coupables du mythique contre lesquelles se réconcilient les communautés ét au contraire, des victimes innocentes de l’évangélique dont la reconnaissance de l’innocence ouvre les yeux à la vérité.
La comparaison principale faite par l’auteur et celle du mythe d’Œdipe, d’un côté, et de l’histoire de Joseph et des récits de la Passion, de l’autre. Dans le mythe d’Œdipe, comme dans les mythes de façon générale, « les expulsions du héros sont toujours justifiées. Dans le récit biblique, elles ne le sont jamais. La violence collective est injustifiable ». (p. 173)
« L’histoire de Joseph est un refus des illusions religieuses du paganisme ». (p. 180)
Ainsi René Girard peut-il affirmer que la divergence entre le récit biblique et le mythe d’Œdipe, « c’est la différence entre un univers où la violence arbitraire triomphe sans être reconnue et un univers où cette même violence est au contraire repérée, dénoncée et finalement pardonnée. C’est la différence entre une vérité et un mensonge l’un et l’autre absolus. Ou bien on succombe à la contagion des emballements mimétiques et l’on est dans le mensonge avec les mythes, ou bien on résiste à cette même contagion et on est dans la vérité avec la Bible. » (p. 180)
Dans la Passion, c’est le Dieu-Homme « qui assume volontairement le rôle de la victime unique et rend possible pour la première fois la révélation plénière d’un mécanisme victimaire. Loin de régresser vers la mythologie, le christianisme représente une étape nouvelle de la révélation biblique, au-delà de l’Ancien Testament. Loin de constituer une rechute dans la divination des victimes et la victimisation du divin qui caractérise la mythologie, la divinité de Jésus nous oblige à distinguer deux types de transcendance extérieurement semblables mais radicalement opposées, l’une trompeuse, mensongère, obscurantiste, celle de l’accomplissement non conscient du mécanisme victimaire dans la mythologie, l’autre au contraire véridique, lumineuse, qui détruit les illusions de la première, celle qui commence par l’Ancien Testament et s’épanouit dans le Nouveau. » (p. 205).
De son point de vue anthropologique, René Girard décèle dans les Évangiles un « cycle mimétique ou ”satanique”, c’est la séquence tripartite de la crise d’abord, de la violence collective ensuite, de l’épiphanie religieuse enfin ». (p. 166). Il note qu’à la différence du Décalogue, « Jésus ne parle jamais en termes d’interdits mais « toujours en termes de modèles et d’imitation » (p. 32)
« Ce que Jésus nous invite à imiter, c’est – dit encore René Girard – son propre désir, c’est l’élan qui le dirige lui, Jésus, vers le but qu’il s’est fixé : ressembler le plus possible à Dieu le Père ». (p. 32)
« Jésus nous invite à faire ce qu’il fait lui-même, à devenir tout comme lui imitateur de Dieu le Père ».
Donc, le désir mimétique qui est la manifestation première de l’homme est, d’un côté, « le grand responsable des violences qui nous accablent », mais, d’un autre côté, il est « intrinsèquement bon ; [sans lui] il n’y aurait ni liberté ni humanité » (p. 35) L’imitation de Jésus-Christ à laquelle nous appellent les Évangiles appartient de toute évidence à ce désir mimétique bon en l’homme.
Un des moments les plus riches de la démonstration de René Girard est peut-être dans, si j’ose dire, la réhabilitation de Satan, comme séducteur, semeur de scandales, prince de ce monde, « singe de Dieu » (p. 78) L’imitation du diable, opposée à l’imitation de Dieu, est bien décrite dans ce passage de l’Évangile selon saint Jean qui, dit l’auteur, est souvent « condamné par nos contemporains comme superstitieux et vindicatif ». (p. 7O) :
« Si Dieu était votre Père, vous m’aimeriez, car c’est de Dieu que je suis issu et que je viens ; je ne suis pas venu de moi-même, c’est lui qui m’a envoyé.
Pourquoi ne comprenez-vous pas mon langage ? C’est que vous ne pouvez pas écouter ma parole. Vous avez pour père le diable et ce sont les désirs de votre père que vous voulez accomplir.
Dès l’origine, ce fut un homicide ; il n’était pas établi dans la vérité parce qu’il n’y a pas de vérité en lui : quand il dit des mensonges, il les tire de son propre fonds, parce qu’il est menteur et père du mensonge. » (Jn, VIII, 42-44) .
« Les fils du diable sont – dit en substance le commentaire de René Girard – les êtres qui se laissent prendre dans le cercle du désir rivalitaire et qui, à leur insu, deviennent les jouets de la violence mimétique. Comme toutes les victimes de ce processus, ”ils ne savent pas ce qu’ils font” (Luc, XXIII, 34). » (p. 72)
Ainsi le diable est à la source du processus mimétique de tous-contre-un, ce mécanisme qui , à l’origine, a « mobilisé les Caïnites contre Abel et, par la suite, de milliers de foules contre des milliers de victimes ». (p. 73)
Certes, René Girard, à la suite de la théologie traditionnelle, ne dote pas Satan d’un être personnel, il ne lui donne aucun poids ontologique qui ferait de ce personnage une espèce de « dieu du mal » (p. 78), mais il souligne la perpétuation de Satan qui « parasite l’être créé de Dieu, en imitant cet être de façon jalouse, grotesque, pervers, aussi contraire que possible à l’imitation droite et docile de Jésus. Satan est imitateur […] au sens rivalitaire du terme. Son royaume est une caricature du royaume de Dieu. Satan est le singe de Dieu ». (p. 78)
Le titre du livre « Je vois Satan tomber comme l’éclair » tiré de l’Évangile selon Saint Luc (X, 18) où le Christ parle aux apôtres du pouvoir qu’il leur a donné de « fouler aux pieds […] toutes puissances de l’Ennemi » mais le Christ ajoute :
« Cependant ne vous réjouissez pas de ce que les esprits vous soient soumis ; réjouissez-vous de ce que vos noms se trouvent inscrits dans les cieux. »
Dans la première Épître aux Corinthiens (1Co, 2, 8) Saint Paul écrit :
« Si les princes de ce monde avaient connu [la sagesse de Dieu] ils n’auraient pas crucifié le Seigneur de gloire. »
René Girard constate que le christianisme occidental a occulté l’interprétation d’Origène et des Pères de langue grecque selon laquelle Satan a été dupé par la Croix (p. 230). Il faut lire et relire à ce sujet le livre que le Cardinal Daniélou a consacré en 1948 à Origène (p. 264-269). Cette thèse « assimile la Croix à une espèce de piège divin, une ruse de Dieu, plus forte encore que les ruses de Satan ». (p. 264-269) René Girard pense que « les Pères grecs avaient raison de dire que, dans la Croix, Satan est le mystificateur pris au piège de sa propre mystification ; le mécanisme victimaire était son bien personnel, sa chose à lui, l’instrument de cette autoexpulsion qui met le monde à ses pieds. Dans la Croix ce mécanisme échappe une fois pour toute au contrôle que Satan exerçait sur lui et le monde change de face. » (p. 233)
L’entreprise, qui se veut scientifique et non théologique, de René Girard est claire. Je n’ai pu en donner que quelques grossières approches car l’argumentation de l’auteur est très subtile et doit être suivie, dans ses moindres articulations et ses formulations qui, à chaque fois que la lecture de l’histoire humaine revient sous la forme du cycle mimétique, de la violence collective, du « tous-contre-un », du « bouc émissaire », sont renouvelées et affinées. René Girard définit la Révélation « comme la représentation vraie de ce qui jamais encore n’avait été représenté jusqu’au bout, ou avait été représenté faussement ». (p. 212) Il s’appuie pour ce faire sur le texte de l’Épître aux Colossiens (II, 14-15) :
« [Le Christ] a effacé, au détriment des commandements, l’accusation qui se retournait contre nous, il l’a fait disparaître, il l’a clouée à la croix, il a dépouillé les principautés et les puissances, il les a données en spectacle en les traînant dans son cortège triomphal.
L’accusation qui se retournait contre nous, c’est l’accusation du procureur-Satan, celui qui se manifeste dans Job, celui des “systèmes mythico-rituels” (p. 214)
Et une des conclusions de l’auteur par laquelle je conclurai moi-même est :
« La Croix fait triompher la vérité car, dans les récits évangéliques, la fausseté de l’accusation est révélée, l’importance de Satan ou, ce qui revient au même, celle des principautés et des puissances est à jamais discréditée dans le sillage de la crucifixion […] C’est pourquoi Dante, au fond de son Enfer, a représenté Satan cloué sur la croix. » (p. 214-216)
Lviv, 15-16 février 2000
Jean-Claude MARCADÉ NICOLAS DE STAËL UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE Essai monographique 13 La musique
By Jean-Claude on Nov 18th, 2023
Jean-Claude MARCADÉ
NICOLAS DE STAËL
UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE
Essai monographique
13 La musique
Toute la vie de Staël est accompagnée par la musique. Nous savons que sa grand-mère maternelle était une Glazounov, apparentée au célèbre compositeur Alexandre Glazounov, directeur après 1905 du Conservatoire de Saint-Pétersbourg jusque dans la période soviétique (il ne quitte l’URSS qu’en 1928 et meurt à Paris en 1936). Bien entendu, la musique russe l’attire, comme en témoignent plusieurs passages de sa correspondance et la doxographie. J’ai mentionné son émotion pour la performance de la basse bulgare Boris Christoff dans Boris Godounov de Moussorgski. Voici comment il commente un concert avec le pianiste russe Vladimir Horowitz :
« Horowitz hier soir, quel phénomène, j’ai cru un moment que le piano sauterait au plafond de la salle[1]. »
Lors de son voyage aux États-Unis en 1953, il rencontre Stravinsky au sommet de la gloire. Il envisageait de faire appel au compositeur du Sacre du Printemps pour un ballet dont l’argument aurait été un texte de René Char, L’Abominable des Neiges[2]. Voici le récit satirique de ce contact raté :
« Je vois madame Stravinsky dans une avalanche de roses, j’assiste à tous les concerts dans sa loge mais, de ma vie, je n’ai jamais rencontré un personnage aussi tortueux que son génial petit gnome de mari. C’est très difficile, ils sont entourés d’une véritable armée de musicologues, librettistes, danseurs, musiciens, poètes, milliardaires, pédérastes et ne sont que pour très peu de temps ici et totalement ivres de l’encens répandu autour d’eux[3]. »
Si la musique et les musiciens russes font partie tout naturellement de l’univers sonore de Nicolas de Staël, ils sont loin d’en constituer l’essentiel. En fait, Staël est imprégné dans toute sa complexion psychophysiologique par l’être de la musique dans toute la variété de ses manifestations. Il avoue, par exemple, depuis le monastère espagnol Notre-Dame de Guadalupe :
« Je suis toujours dans une sorte de béatitude quand les chants grégoriens se mêlent aux orgues et tout cela monte, monte. Dieu sait où[4]. »
Ou encore au Maroc, il constate le panmusicalisme du monde :
« La voix qui chante suit les notes des arbres, s’arrête, reprend… d’autres reprennent le chant chleuh, suivent les notes, et toute la forêt n’est que musique[5]. »
On n’est donc pas étonné qu’à un moment donné, en 1953, le peintre a pu penser à Olivier Messiaen pour un essai de collaboration avec René Char, toujours pour un ballet. Messiaen, c’est le compositeur de « rêves colorés », celui du Quatuor pour la fin des temps (1941) où la musique des oiseaux est transposée, en particulier, dans la partie de clarinette. Et pourtant, Messiaen ne lui paraît pas avoir les qualités requises, ce qu’il explique dans sa lettre à René Char du 29 avril 1953, en entrant même dans le détail des propositions musicales : « masse musicale en plein volume », « attaque du piano », « joie des cuivres, tambours et flûtes — sans heurt », ce sont les côtés positifs de Messiaen. Mais ce dernier « parle d’amour à la Massenet », « ne sépare pas assez les différents instruments dans leur modulation, recherche l’originalité des rythmes intelligemment mais pas assez de naturel[6] ». Nicolas de Staël dit avoir « discuté très longuement » du sujet avec Souvtchinsky[7]. Piotr Souvtchinsky (1892-1985) est une figure remarquable de l’émigration russe. Il fut un musicologue militant pour la musique contemporaine en Russie entre 1915 et son départ de son pays natal, en 1920. Il fut l’éditeur des publications du mouvement philosophico-politique « eurasien » à Berlin et à Paris, de 1922 à 1928. Il défendit la musique de Prokofiev et surtout de Stravinsky avec lequel il collabora. Enfin, il fut avec Pierre Boulez un des organisateurs du « Domaine Musical ». C’est Nicolas de Staël, sans aucun doute, qui a rapproché René Char, intéressé de façon lointaine par la musique[8], de ce milieu musical parisien novateur. C’est ainsi que paraîtra dans le numéro 3 des Cahiers de la compagnie M. Renaud – J.L. Barrault en 1954 un court texte de Char, « Entre la prairie et le laurier » où il situe Boulez dans la lignée des novateurs du xxe siècle, Berg, Webern, Schönberg et Bartók. Comme l’écrit Antoine Coron,
« c’est avant tout un geste de soutien, à l’ouverture de la saison des concerts au Petit-Marigny qui deviendront bientôt ceux du Domaine Musical, où Char ne se rendra jamais, préférant, de temps en temps, les concerts plus intimes organisés par Suzanne Tézenas[9] ».
Boulez, qui était un fervent lecteur de Char depuis 1945-1946, s’en est inspiré tout spécialement pour Le Marteau sans maître auquel il travaille à partir de 1952, en obtenant en novembre 1953 de Char l’autorisation d’utiliser le titre de son recueil de poèmes. Il était naturel donc que Staël, toujours à la recherche d’un compositeur, pour une collaboration à une œuvre scénique sur un sujet du poète, s’arrête sur Boulez et écrive le 6 mai 1953 :
« Dernière investigation musicale hier soir, lorsque Boulez donne trois notes ce pauvre Messiaen n’existe plus malgré la pyramide d’œufs blancs qui porte son lustre[10]. »
Staël est avide de nourriture musicale. Il se rend au festival d’Aix-en-Provence, assiste aux concerts privés de Suzanne Tézenas à Paris, à ceux du Domaine Musical de Boulez. Il est intéressé tout particulièrement par l’école viennoise, par Webern et Schönberg : au début de mars 1955, un peu moins de deux semaines avant sa mort, il assiste précisément à deux concerts de ces deux compositeurs dodécaphonistes au Théâtre Marigny. Il vient également écouter une conférence de Pierre Boulez. Ce dernier se souvient que « les discussions au sujet des œuvres entendues avaient été, immédiatement après les exécutions, passionnantes et passionnées[11] ». Aucun projet envisagé avec Char et Boulez n’aboutit, mais la marque de la musique est profonde dans la vie et l’œuvre du peintre de l’ultime grandiose Concert. Pierre Boulez a bien souligné qu’il ne s’agissait pas d’« une simple coïncidence si quelques-uns de ses derniers tableaux les plus marquants sont consacrés à la musique et aux instruments qu’elle implique, sorte de visualisation de concert par une transposition du sonore : non pas une transcription littérale, abstraite, comme on peut en trouver chez Klee, par exemple, mais une “révélation” des instruments par une structure fortement épurée[12] ».
Il est important de constater que la place de la musique chez Staël n’est pas seulement au niveau de l’iconographie, telle qu’elle se manifestera à partir des toiles de 1953 : Les Indes Galantes (coll. part.), Ballet (Bouteilles) (Washington, National Gallery of Art), Musiciens, Souvenir de Sidney Bechet(Paris, MNAM) et surtout du monumental Orchestre (Paris, MNAM). La musique est présente dès le début de la création staëlienne, dans le tissu même, dans la facture, dans la structure de ses toiles ou de ses dessins. Le mot « composition », qui revient constamment dans les années 1940, est, bien entendu, un tribut à la « mode » de l’époque non figurative ou abstraite qui répugnait à donner des appellations pouvant détourner le regard de la seule réalité picturale. Ce mot, qui est polysémique, puisqu’il concerne tous les arts (peinture, architecture, arts appliqués, littérature, musique, arts des parfums, théâtre, typographie), a eu, surtout depuis Kandinsky, une connotation musicale dans la peinture non figurative ou abstraite[13]. Quelques toiles portent des titres comme Symphonie de Beethoven (1943, ancienne coll. de Mme Bistesi), De la danse (Composition en gris ; peinture, 1946-1947, Paris, MNAM), Musique en tête (1948, coll. Mario Garbarino), Harmonie grise, beige, taches rouges (1948, ancienne coll. Jacques Dubourg), Harmonie rouge, blanc, noir (1950, coll. part.), Nocturne (peinture ; Piano Picture) (1950, Washington, The Phillips Collection)…
Dans la dernière période « figurative abstraite », de 1953 à 1955, les sujets musicaux sont présents de façon cette fois manifeste avec des chefs-d’œuvre absolus comme Le Piano (1955, coll. part.) ou le fameux Concert pour lequel « il monte un immense châssis de 6 mètres dans la tour qu’on lui a prêtée[14] (comme à son habitude, l’artiste accumule fiévreusement des quantités impressionnantes de couleurs, qu’il doit avoir sous la main à tout hasard…). Comme je l’ai souligné plus haut, la présence musicale chez Nicolas de Staël va bien au-delà d’une thématique. Elle touche la trame même de ses surfaces picturales. Le peintre s’en est expliqué :
“On ne peint jamais ce qu’on croit voir, on peint à mille vibrations, on peint à mille vibrations le coup reçu, à recevoir, semblable, différent.
Un geste, un poids.
Tout cela à combustion lente.
Palette — c’est le timbre, le son, la voix”[15].
Youssef Ishaghpour a bien analysé les différents aspects de la musicalité picturale staëlienne : la quête des « résonances » et des « implications harmoniques des accords », « lorsqu’on considère les tons comme les sons en musique » — et la composition structurelle des éléments colorés « telle qu’en musique, la gamme tempérée ou les séries[16] ».
C’est sans doute Pierre Boulez qui a le mieux exposé le rapport intrinsèque de la création staëlienne à la musique :
« Ces tableaux “musicaux” de la dernière période se situent d’ailleurs à un moment charnière de son évolution, auquel ils participent de façon extrêmement forte et révélatrice. Ayant senti le piège du décoratif dans le pur abstrait, il essayait de plus en plus de s’ancrer dans la réalité, sans sacrifier pour cela l’ordonnance, la structure. C’est cette antinomie à résoudre qu’il saisissait dans Webern, le rapport entre le motif, aux deux sens du terme, et l’organisation structurelle. Il y voyait une justification indispensable à la géométrie, en même temps que l’assouplissement de cette géométrie aux besoins de la représentation, de l’expression[17]. »
Ce n’est pas un hasard si Nicolas de Staël a refusé systématiquement les linéaments et les cernes rigides des contours des éléments colorés sur ses surfaces picturales. Nous sommes bien dans une poétique de la vibration, « pour que la couleur sonne[18] ». Et en novembre 1954, il écrit à Pierre Lecuire :
« Ma gamme noire, noire se remet à chanter sur des grands tableaux. J’ai entendu l’orchestre de Stuttgart à Nice hier soir[19]. »
Où l’on voit que le noir n’est pas de l’ordre de quelque tragique symbolique, mais de la sonorité :
“Un garçon joue du violon ou se met au piano, pourtant rien de comparable à ce son-là avant lui.
Tout est là
On plante son monde quelque part, ailleurs ou pas. Que l’on définisse le lieu ou non, cela c’est encore le choix. Le mien est fait pour l’instant, je ne peux souffrir de rappels. Il faut que cela sonne, sonne, sonne, toujours plus vrai, ou plus faux, étrangement”[20].
La minimalité de Webern, qu’a soulignée Pierre Boulez, se conjugue à un agencement de fugue, tel que l’a magnifiée Bach, c’est-à-dire à un jeu entre le thème et les différentes variations et développements en réponse. Cela est particulièrement vrai dans les grandes compositions comme Composition (Composition grise) (1950, ancienne coll. Denys Sutton), cela est vrai aussi dans les grands formats de la série des « Footballeurs » de 1952, dans L’Orchestre ou dans Bouteilles dans l’atelier de 1953. Comme dans la fugue, les unités colorées sont à la fois dans un mouvement de dispersion et, dans le même temps, se rassemblent. Suprême aporie du mouvement selon Zénon d’Élée. Malévitch l’avait fait apparaître en 1915-1916 dans la radicalité sans-objet des formes en suspens dans l’infini de l’espace blanc. Nicolas de Staël fait vivre cette aporie dans le jeu fugué des formes qui se poursuivent les unes les autres dans leur immuabilité iconique.
[1] Lettre à Theodore Schempp du 17 novembre 1951, p. 952.
[2] René Char, L’Abominable des Neiges, Ballet, 1952, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 1127-1135 ; d’après le manuscrit autographe signé et daté des 4-5 janvier 1953, l’intitulé du ballet est « L’Abominable Homme des neiges », voir catalogue René Char, Paris, BNF/Gallimard, 2007, p. 94-95.
[3] Lettre à René Char du 27 février 1953, p. 1062.
[4] Lettre à M. et Mme Goldie, Guadalupe, 1935, p. 781.
[5] Cahier du Maroc, 1937, dans Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 56.
[6] Lettre à René Char de Paris, 29 avril 1953, p. 1083.
[7] Ibid.
[8] Voir Antoine Coron, « “La tumultueuse unité, la féconde camaraderie” : René Char et Pierre Boulez (1947-1957) », dans catalogue René Char, op. cit., p. 96 sq.
[9] Ibid.
[10] Lettre à René Char de Paris, 6 mai 1953, p. 1089.
[11] Pierre Boulez, « Le souvenir de Nicolas de Staël… », dans catalogue Nicolas de Staël, Paris, Centre Pompidou, 2003, p. 12.
[12] Ibid.
[13] Voir Étienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, Paris, PUF, 1990, à l’entrée « Composition/composer/Compositeur », p. 447-451.
[14] Anne Hiddleston, Anne Malherbe, « Chronologie », op. cit., p. 172.
[15] Lettre à Roger Van Gindertael, Paris, 14 avril 1950, p. 890.
[16] Youssef Ishaghpour, Staël. La peinture et l’image, op. cit., p. 67.
[17] Pierre Boulez, « Le souvenir de Nicolas de Staël … », op. cit., p. 12.
[18] Lettre à René Char, Paris, 10 avril 1952, p. 975.
[19] Lettre à Pierre Lecuire, Antibes, 27 novembre 1954, p. 1205.
[20] Lettre à Pierre Lecuire, 10 décembre 1950, p. 920.
TABLE DES MATIÈRES
1 Les origines russes : « Vous n’êtes pas, je suis sûr, hostile au génie de mon pays pour que je ne puisse vous souhaiter Pâque russe »
2 Les années d’apprentissage – 1933-1941
Première expérience avec la peinture : l’icône
L’errance, d’Afrique du Nord à Nice : « une même lutte vers un but lointain »
3 « Mes tableaux vivent d’imperfection consciente » – 1942-1944
4 « On ne peut absolument penser à quelque objet que ce soit, on a tellement d’objets en même temps que la possibilité d’encaissement s’évanouit » – 1945-1948
5 « Alors voilà du bleu, voilà du rouge, du vert, à mille miettes, broyés différemment et tout cela gagne le large muet, bien muet, la jambe lasse, le vent, que voulez-vous, un œil éperon, une densité » – 1949
6 « Je n’objecte rien à ce qui tombe sous les yeux. Je ne peins pas avant de voir. Je ne cherche rien que la peinture visible par tout le monde » – 1950
7 « Je pense pouvoir évoluer, Dieu sait comment, vers plus de clarté en peinture » – 1951
8 « La couleur est littéralement dévorée, il faut se retirer dans l’ombre des voiles, se cramponner à chaque plan à peine perceptible » – 1952-1953
Les paysages
L’apparition de la figure
Les natures mortes
9 « Je crois qu’il faut tout faire pour prévoir en toute ombre les choses, les voir obscurément. Mais le feu est unique et le restera » – Automne 1953-début 1955
10 Figuration – Non-figuration – Abstraction
11 Les liens avec la Russie, avec la peinture russe (de l’icône à Vroubel) et le monde byzantin
12 L’espace-lumière
13 La musique
BIOGRAPHIE[21]
5 janvier 1914 [23 décembre 1913 selon le calendrier russe d’alors] :
Naissance à Saint-Pétersbourg de Nikolaï Staël von Holstein, le futur Nicolas de Staël. Son père est vice-gouverneur de la Forteresse Pierre et Paul de la capitale.
Février 1917-décembre 1919 :
Période révolutionnaire pendant laquelle la famille Staël se réfugie au 60 de la perspective Nevski, demeure d’ Anna Glazounova, la grand-mère maternelle du futur peintre.
1920-1922 :
Exil de la famille, avec la niania des trois enfants (Marina, Olga, Nikolaï), Domna Trifonova, vers la Pologne où le père, puis la mère meurent.
Fin 1922 :
Installation des enfants Staël, désormais orphelins, dans la famille belgo-russe de Charlotte et Emmanuel Fricero à Bruxelles.
1924-1933 :
Le jeune Nicolas (appelé affectueusement, à la russe, « Kolia ») fait des études classiques chez les jésuites à Bruxelles et à Braine l’Alleud.
1933 :
juin : voyage en Hollande (découverte de Vermeer, Koninck, Rembrandt, Hercules Seghers) ; vend une aquarelle à un patron-pêcheur sur le canal de Nieuport ;
octobre : s’inscrit à l’Académie des beaux-arts de Saint-Gilles-lez-Bruxelles (architecture) ; inscription à l’Académie royales des beaux-arts à Bruxelles(dessin antique et nature).
1934 :
juin : voyage en France (Nice, Arles, Martigues, Nîmes, Avignon, Antibes, Paris) ;
octobre : suit le cours de décoration de Georges de Vlamynck auquel le liera une amitié profonde.
1935 :
Vlamynck associe le jeune Nicolas à la réalisation de fresques pour la façade du Pavillon du Verre d’art de l’Exposition universelle de Bruxelles ;
juin : parcourt l’Espagne (Catalogne, Santander, Huesca, Jaca, Pampelune, Bilbao, Valladolid, Ségovie, Avila, Grenade, Alicante, Taragone, Vic) ; s’intéresse surtout à l’art préhistorique et roman ; dessine et peint des aquarelles ;
novembre : cours à l’Académier royale (modelage, tête antique) ; le peintre russe Rostislas Loukine l’initie à la peinture d’icônes.
1936 :
février : première exposition dans une galerie bruxelloise (aquarelles d’Espagne et cinq icônes) ; fin des études à l’Académie Saint-Gilles ;
juillet : début du voyage d’un an et demi au Maroc, financé par un collectionneur belge (Casablanca, Rabat, Marrakech, Agadir) ; peint, dessine, observe, lit et écrit avec intensité.
1937 :
août : rencontre de Jeannine Guillou, peintre, avec laquelle il vivra désormais jusqu’à la mort de cette dernière au début 1946 ;
octobre : Nicolas et Jeannine quittent le Maroc pour l’Algérie, puis l’Italie.
1938 :
janvier : Naples, Sorrente, Frascati, Rome ;
mai : Paris ; suit pendant trois semaines les cours de l’Académie de Fernand Léger.
1939 :
mai : exécution de fresques pour le Pavillon de France à l’Exposition internationale de la technique de l’eau à Liège ;
novembre : s’engage dans la Légion étrangère.
1940 :
démobilisé le 19 septembre ; retrouve Jeannine à Nice.
1941 :
rencontres et discussions avec le milieu artistique niçois : Magnelli, Marie Raymond, Fred Klein, Sonia Delaunay, Le Corbusier, Henri Goetz, Christine Boumeester.
1942 :
commence à peindre des œuvres non-figuratives ;
24 février : naissance de sa fille Anne.
1943 :
septembre : Paris, rencontre de Domela, soutien de Jeanne Bucher qui l’installe avec sa famille au 54 de la rue Nollet.
1944 :
janvier-février : exposition chez Jeanne Bucher de peintures et de dessins, aux côtés de Kandinsky et de Domela ; fait la connaissance de Lanskoy;
avril-mai : exposition à la galerie l’Esquisse, aux côtés de Domela, de Kandinsky et de Magnelli ;
décembre : mort de Kandinsky.
1945 :
avril : exposition de peintures chez Jeanne Bucher ; rencontre et amitié avec Jean Adrian, Jean Bauret, Pierre Lecuire.
1946 :
27 février : mort de Jeannine Guillou à l’âge de 37 ans ;
mai : épouse Françoise Chapouton ;
été-automne : les galeristes Jacques Dubourg et Louis Carré s’intéressent à son œuvre ; refuse avec Lanskoy de participer à la première exposition des « Réalités Nouvelles » ;
décembre : atelier au 7 rue Gauguet.
1947 : fréquente assidument, et jusqu’à sa mort, Braque ;
6 avril : naissance de sa fille Laurence ;
octobre : rencontre du marchand de tableaux américain Theodore Schempp.
1948 :
février : exposition, organisée par le père Jacques Laval, au couvent dominicain du Saulchoir, aux côtés de Lanskoy et du sculpteur Adam ;
13 avril : naissance de son fils Jérôme.
apatride jusque là (avec un passeport Nansen de « réfugié russe »), obtient la nationalité française ;
octobre : exposition de 6 toiles et 20 dessins à Montevideo ; textes critiques de Pierre Courthion, de Pierre Lecuire, de Roger Van Gindertael.
1949 :
fin janvier : voyage avec sa femme Françoise en Hollande et Belgique (Amsterdam, La Haye, Bruxelles et leurs musées) ; nombreuses expositions de groupe à Paris, Lyon, Saô Paulo, Toronto.
1950 :
mars : exposition et achat par le Musée national d’art moderne de Paris de la toile Les pinceaux ;
juin : petite rétrospective chez Jacques Dubourg (15 tableaux de 1946 à 1950) ; critiques élogieuses de Charles Estienne, d’André Chastel, de Patrick Waldberg, de Georges Duthuit, de Gindertael ;
fin juillet : voyage à Londres et Oxford – rencontre de l’historien d’art Denys Sutton ; pendant toute l’année, expositions de groupe à Berlin, Charlottenborg, et surtout à New York (« Advencing French Art », aux côtés de Bazaine, Estève, Lanskoy, Lapicque, et « Young painters from U.S. and France » chez Sidney Janis) ; grâce à Theodore Schempp, entre dans des collections américaines prestigieuses.
1951 :
février : rencontre de René Char ;
avrilo-mai : exposition de dessins chez Jacques Dubourg ;
automne : commence à fréquenter le « salon musical » de Suzanne Tézenas où il pourra rencontrer Boulez, Messiaen, Souvtchinsky, Cioran, Michaux, Cingria…
12 décembre : exposition du livre Poèmes de René Char avec 14 bois et une lithographie de Nicolas de Staël.
1952 :
février-mars : exposition rétrospective à Londres chez Matthiesen – 26 tableaux depuis 1946 dont 7 toiles témoignant du « retour » de Staël à l’objet figuré ;
fin mai : assiste au match France-Suède au parc des princes, donnant lieu à la création de la série des « Footballeurs » ;
assiste à l’opéra-ballet de Rameau Les Indes galantes.
1953 :
février : voyage avec sa femme Françoise et Pierre Lecuire en Italie (Florence, Venise, Milan, Ferrare, Bologne, Ravenne) ;
mars : exposition à la galerie Knoedler à New York ;
parution de Voir Nicolas de Staël de Pierre Lecuire ; gravures pour un autre texte de Pierre Lecuire Tombeau d’Hercules Seghers (qui paraîtra en avril 1954) ;
juillet : s’installe avec sa famille à Lagnes, près d’Avignon ; lie amitié avec la famille Mathieu qui avait participé avec René Char à la Résistance provençale ; la fille de la famille, Jeanne Mathieu, devient son modèle ;
août-septembre : voyage en Italie avec toute la famille, plus Jeanne Mathieu et une amie peintre Ciska Grillet (Gênes, Naples, Palerme, Agrigente, Raguse, Syracuse, Catane, Taormina, Rome, Assise, Sienne, Ravenne, Florence) ;
octobre : s’installe, seul, à Lagnes ; liaison avec Jeanne Mathieu ;
novembre : achat du « Castelet » à Ménerbes.
1954 :
février : exposition chez Paul Rosenberg à New York ;
3avril : naissance de son fils Gustave ;
juin : exposition chez Jacques Dubourg ; quelques critiques négatives sur sa nouvelle manière ; rencontre de la peintre allemande Herta Hausmann, amie de Jeanne Mathieu ;
septembre : s’installe, seul, dans un appartement d’Antibes qui lui set d’atelier ;
octobre : voyage d’une semaine en Espagne avec Pierre Lecuire (Barcelone, Alicante, Grenade, Séville, Cadix, Madrid, Tolède).
1955 :
5mars : asssiste au Domaine musical à deux concerts de Schönberg et de Webern ;
rupture avec Jeanne Mathieu ;
16 mars : se donne la mort à Antibes.
[21] Des biographies très détaillées peuvent être trouvées dans :
Anne de Staël, « Biographie », dans Françoise de Staël, Nicolas de Staël. Catalogue raisonné de l’œuvre peint. Lettres de Nicolas de Staël, Neuchâtel, Ides et Calendes, 1999 ; Anna Hiddleston, Anne Malherbe, « Chronologie », dans le catalogue Nicolas de Staël, Paris, Centre Pompidou, 2003.
Jean-Claude MARCADÉ NICOLAS DE STAËL UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE Essai monographique 11 Les liens avec la Russie, avec la peinture russe (de l’icône à Vroubel) et le monde byzantin
By Jean-Claude on Nov 15th, 2023
Jean-Claude MARCADÉ
NICOLAS DE STAËL
UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE
Essai monographique
11 Les liens avec la Russie, avec la peinture russe (de l’icône à Vroubel) et le monde byzantin
Au château de la Montagne où il séjourne en octobre 1933 chez une amie des Fricero, la marquise d’Espenilles, Staël note :
« J’ai trouvé dans la bibliothèque des tas d’albums sur la Russie et surtout sur le couronnement d’Alexandre II. Le marquis d’Espenilles [le propriétaire du château ], encore lieutenant de ce temps-là, y a assisté. Il en a rapporté le programme des fêtes fabuleux, des gravures de toute la famille impériale, un panorama de Moscou — vue du Kremlin, toutes ces cathédrales, ces palais de couleurs vives, de coupoles si dorées, si bien dessinées sur la carte semblent quelques jouets d’enfant. Puis des marcheroutes, des passeports. Des reproductions des salles du nouveau palais impérial de Moscou. Fantastique. Alexandre II concevant jusqu’aux détails tout lui-même — aucun architecte, dit la procédure, n’aurait osé proposer des plans aussi grandioses. Un bouquin passionnant sur la cavalerie russe au temps de la guerre de Turquie[1]. »
Nicolas de Staël est, tout au long de sa vie, plein de nostalgie de cette Russie qu’il a peu connue puisqu’il n’a que cinq ans quand sa famille quitte la Russie pour la Pologne, en 1919. Mais toute son enfance et son adolescence sont imprégnées de l’atmosphère russe. Nous avons parlé, au début du livre, de l’importance de la niania des enfants Staël, Domna Trifonova, pour perpétuer jusqu’à l’adolescence en Belgique cette présence de la Russie. La jeune sœur très aimée de Nicolas, Olga, a bien souligné que ce n’est pas tant les souvenirs propres qui ont nourri l’imaginaire des enfants, mais « la tradition — ayant pour source, surtout ma niania — témoin fidèle et ma tante Lubimoff[2] ».
Dans la maison bruxelloise des Fricero, « espèces de mécènes pour enfants russes[3] », chez qui sont envoyés en 1923 les trois orphelins Marina, Nicolas et Olga, il y avait une dizaine d’enfants qui tous avaient, à un titre ou à un autre, des liens avec la Russie. Tout ce monde parlait le russe et il y avait toujours une gouvernante ou un précepteur qui leur apprenait à lire et à écrire leur langue maternelle, le valet Térenti veille sur eux. Les enfants chantent des chœurs russes à plusieurs voix, écrivent des lettres de remerciements en russe, on va au catéchisme, le dimanche à la messe orthodoxe, « une corvée épuisante […] deux heures debout[4] », se souvient, quelques décennies plus tard, Olga. Les fêtes orthodoxes font partie de la vie des enfants :
« À Noël — la fête est banale — on va à peine à l’église. À Pâques — messe de minuit, baisers, cierges, œufs peints — retour dans la nuit — et tandis que les adultes s’en vont danser — les enfants font un festin clandestin[5]. »
Ainsi, toute l’enfance et l’adolescence de Nicolas de Staël ont été profondément marquées par l’ethosrusse. Dans ses lettres, il émaille son français de transcriptions phonétiques du russe avec un mélange des lettres latines et cyrilliques[6], qui montrent qu’il ne maîtrise guère la langue écrite. En 1937, il écrit à une amie des Fricero :
« Vous n’êtes pas, je suis sûr, hostile au génie de mon pays pour que je ne puisse vous souhaiter Pâque russe[7]. »
Et à son père nourricier :
« C’est Pâque je crois. Khristos voskrécé [« Le Christ est ressuscité », en slavon] — je vous embrasse bien trois fois[8]. »
Il faut noter que Nicolas de Staël est resté « apatride », ce qui voulait dire pour les émigrés russes « réfugié politique », jusqu’à la mort de sa compagne Jeannine Guillou en 1946. Il voyage avec le passeport Nansen, qui permettait à ceux qui avaient perdu leur citoyenneté pour des raisons politiques de séjourner dans les pays d’accueil et de voyager à travers le monde. Décrivant une femme arabe « extrêmement jolie », il ajoute :
« Elle était tellement curieuse de voir l’étranger russe qui récitait des vers[9]. »
Les références à la Russie sont omniprésentes. Dans son article « Les Gueux de l’Atlas », publié par la revue bruxelloise Bloc en janvier 1937, décrivant différents aspects de la ville de Marrakech, il se laisse aller à cette comparaison :
« Malgré les klaxons des voitures, les jurons des cochers, l’espace est fantastiquement harmonieux et mes yeux, cherchant une délivrance, vont aux clairs minarets comme ils vont aux blanches tourelles de l’église, le matin d’une Nuit sur le Mont Chauve[10]. »
Et plus loin encore :
« Lorsqu’un bourgeois arabe marié doit se déplacer avec toute sa smala, sa caravane fait penser aux boyards russes qui allaient à la foire. C’est tout un événement[11]. »
Décrivant un régiment de spahis à Fès, il remarque :
« Régiment très élégant, ces spahis, chevaliers gardes russes ou presque[12]. »
Il se passionne de façon générale pour la littérature, la philosophie (on sait qu’il a lu, par exemple, Chestov), la musique russes. En 1936, il a dans les mains Les Poètes dans la révolution russe de Benjamin Goriely, livre qui fut, jusque dans les années 1960, un des rares ouvrages sur la poésie « d’avant-garde », celle de Khlebnikov ou de Maïakovski, et qui donne un panorama très vivant du bouillonnement artistique en Russie autour de 1917. En 1945, il envoie une toile au Comité d’aide aux pays soviétiques, montrant qu’au-delà du destin tragique de sa famille et au-delà de son rejet du régime soviétique[13], il manifestait une solidarité et même un amour pour ce pays qui l’avait pourtant, objectivement, rejeté.
Son amitié avec Lanskoy dura jusqu’à sa mort, même si les péripéties de la vie personnelle de Staël créèrent des interruptions. Valentine Marcadé rapporte ces liens avec Lanskoy et la Russie de la manière suivante :
“La fréquentation de Lanskoy maintenait le contact avec la Russie. Une Russie qui n’avait jamais cessé d’être vivante dans l’âme de Nicolas, même si l’essentiel de sa vie se déroulait au milieu de non-Russes (il évoluait dans un cercle d’artistes français, avec Braque pour grand ami, fréquentait Robert et Sonia Delaunay, et, au café de Montparnasse, rencontrait tout le Paris des arts). Pourtant, il était attaché à l’orthodoxie par un fort lien affectif, et bien qu’il eût été deux fois marié à des Françaises et que l’élément russe n’eût pas sa place dans le quotidien familial, il n’en emmenait pas moins avec lui à l’église russe, à l’occasion des grandes fêtes, la fille qu’il avait eue de son premier mariage ; il appréciait aussi la poésie de Maïakovski qu’il appelait « notre poète », aimait la musique d’Igor Stravinsky et ne manquait pas un film soviétique[14].”
Dans une lettre, Staël rapporte :
« Dîner Lanskoy avec toute l’exaltation due au champagne, cette source de vie, ce sang de la terre sacrée, chrétien, biblique[15]. »
Anne de Staël a cerné avec justesse le rapport Lanskoy-Staël :
“La peinture de Lanskoy l’intéresse profondément. Lanskoy est déjà dans la couleur vive. Staël lui rend souvent visite dans son appartement du seizième arrondissement. Il peint dans une grande pièce d’un immeuble bourgeois. Ensemble ils parlent russe, expriment une sorte de grand bonheur d’amitié. Leurs voix sont dans les graves. Lanskoy a un visage mongol opposé à celui de Staël. […] Il exprimait la violence, quelque chose d’abrupt, la générosité, l’intelligence, la subtilité. Lorsqu’il était ivre de vodka, il l’était entièrement ; lorsqu’il était sobre, il exprimait la retenue, la force et de nouveau une charge tendait son visage à l’extrême.
Il lui arrivait de peindre en mangeant un sandwich. Il avait cette faculté de savoir distraire son attention tout en peignant, sans doute le tableau pouvait-il avancer un moment sans rester en prise. Jamais Staël n’aurait relâché son attention devant une toile pour manger un sandwich. Il était dans une fusion plutôt que dans une exécution. Sa toile le réclamait tout entier, il en était inséparable, et il s’y adonnait d’un même geste et d’un seul appel. De même, il ne put jamais écouter de musique en peignant[16].”
Le physique de Nicolas de Staël, sa voix impressionnaient tous ceux qui l’ont connu. Sa compagne Jeannine Guillou écrit à la petite sœur de « Kolia », Olga :
« Il est plus grand — plus fort, plus beau — que tous les autres et la puissance spirituelle en lui dépasse de beaucoup tout cela[17]. »
Certes, c’est une femme aimante qui parle mais tout le monde est frappé par la beauté virile de Staël, comme le montrent d’ailleurs les photographies qui sont prises, en particulier celles de Denise Colomb. Par sa taille, en particulier, il se détache des autres comme « autre » et cet « autre » est celui d’un géant russe, d’un Ilia Mouromets, le preux des bylines. Écoutons Pierre Courthion :
« Les peintres que j’ai connus étaient presque tous d’assez petite taille : celui-ci est gigantesque ; ils avaient la voix plutôt blanche ou aiguë, mais jamais aussi grave que ne l’a Nicolas de Staël dont le timbre remplit la chambre, fait vibrer les murs, et descend jusqu’à des basses qui se perdent sans doute dans le registre inconnu des infrasons[18]. »
Ou encore, Patrick Waldberg :
« Le peintre est à l’échelle de ses toiles, de très haute taille, une tête noble où des yeux mongols projettent un regard gris étonnamment présent (œil de l’homme qui “voit” avant et plutôt qu’il ne pense), matériel par son air de grand enfant spontané, rusé et obtus[19]. »
Et le tonitruant, lui aussi, Georges Duthuit :
« Ouverture de bras interminable, capable de peindre, quand il manque de bâtonnets chinois, avec les poutres de sa toiture. Voix de basse bouleversante, prend le téléphone aux entrailles et annonce la mort de Boris Godounov en redemandant des radis. Profession, arpenteur parachutiste, spécialiste de l’instabilité optique, dribbler de première catégorie et peintre de choc. Travaille à coups de tête, se gaspille à corps perdu et ne se réfugie dans la séduction, grâce au secours de l’analogie du cristal, que saisi de panique, pris de court après avoir tout cassé dans la maison[20]. »
Tous les témoins sont frappés par la voix de basse qui est comme caractéristique d’une certaine « russité ». Que l’on songe aux chantres de l’église russe qui étaient recherchés précisément pour leurs voix qui « faisaient trembler les murs » et qu’a immortalisés Einstein dans Ivan le Terrible. Nicolas de Staël est lui-même séduit en 1953 par la célèbre basse bulgare Boris Christoff :
« Il y a un Bulgare qui chante Moussorgski à l’Opéra mieux que Chaliapine, cela c’est un événement, il va à Milan je crois. Quelle voix nom de Dieu et en russe par-dessus le marché, la salle applaudit trois quarts d’heure debout ce phénomène.
Un vrai fleuve, dommage qu’on ne joue jamais Moussorgski ici dans sa propre partition[21]. »
Un autre élément qui le caractériserait comme « homme russe », c’est le paroxysme des extrêmes, à l’instar des personnages du roman russe. Il ne connaît pas le juste milieu. Il peut être d’une violence inouïe (ses colères sont homériques) et d’une douceur d’enfant. Il peut être injuste, méprisant, paradoxal, et aussi délicat et pudique. D’un côté, Jeannine Guillou affirme qu’« il a de l’amour la notion la plus profonde et la plus élevée qu’on en peut avoir[22] » et d’un autre, nous savons la sauvagerie de sa passion pour Jeanne et la séparation d’avec sa famille.
« Russe » est également le refus, que nous avons noté précédemment, du mode de vie petit-bourgeois. Russe et aristocratique. Le caractère non conformiste de Staël n’est certes pas celui d’un hors-la-loi. C’est plutôt celle d’un anarchiste de sensibilité chrétienne. Là aussi joue son imprégnation russe car cet anarchisme est celui que Berdiaev prête à l’homme russe, comme une de ses particularités :
« L’anarchisme est un produit de l’esprit russe aussi caractéristique que le nihilisme, que le mouvement des narodniki [populistes] : c’est un des pôles de la structure affective du peuple russe […] Le plus stupéfiant, c’est que l’idéologie de l’anarchisme est par excellence la création de la couche supérieure de la noblesse [barstvo] russe, et cet anarchisme russe a acquis une signification pour toute l’Europe. Les barines Bakounine, le prince Kropotkine, le comte Tolstoï sont les fondateurs de l’anarchisme russe et mondial[23]. »
Staël se souvient des fêtes de l’Église orthodoxe (« Le Christ est ressuscité », écrit-il à son tuteur le 24 avril 1937), il a du respect pour les personnes qu’il juge authentiques, pour ses tuteurs, pour ses professeurs, pour sa petite sœur Olga, mais dans le même temps, il est révulsé par l’esprit philistin et le mercantilisme européens. Il ne cherche jamais le confort petit-bourgeois, en cela il ressemble à son ami Lanskoy. Son aristocratisme de naissance et de cœur coexiste avec une quête quasi tolstoïenne de la sancta simplicitas. Dans ses errances d’ateliers de fortune en mansardes, dans ses fixations provisoires dans des lieux plus propices au travail, il restera dans le dénuement le plus total dans tout ce qui ne touche pas à sa peinture. Il convient ici de citer comment Marc Yver qui travaillait pour la revue surréaliste suisse Labyrinthe a été témoin de l’état des lieux dans le fameux « hôtel particulier », 54 rue Nollet, que Jeanne Bucher avait prêté en 1943 à Nicolas de Staël :
« J’entre dans une pièce, remplie des peintures de Nicolas de Staël, complètement délabrée, quatre pièces d’enfilade, sur la façade, mais plus de portes, dans le fond, une pièce aussi, mais le plafond à moitié effondré. Quelques toiles de lui, de grandes choses, en général de bonnes, très abstrait — mais j’aime cela, c’est de la “belle” peinture, comme on dit un “beau travail” avec sa personnalité qui plane sur tout[24]. »
Pour qui a connu la façon bohème et pauvre dont ont vécu beaucoup d’émigrés russes issus de la noblesse ou des classes privilégiées, le mode de vie de Staël n’étonne pas et on comprend qu’il fut partagé par Jeannine Guillou, elle-même habituée à vivre dans la précarité.
Il a le goût russe de l’errance, du stranstvié. Staël ne se fixera jamais quelque part de façon continue. Il préférera toujours le contact avec le petit peuple et, quitte à choquer ses tuteurs, grands bourgeois aux relations très distinguées, il leur vante constamment les obscurs habitants des lieux où il passe. Ainsi, à Naples :
« Dans la vie de Naples tout ce qu’il peut y avoir de faux, de malsain est rétabli à mes yeux par les gueules superbes des marins, des ouvriers, de toute la canaille du port et de tous les braves gens[25]. »
« Quoique je fasse, déclare-t-il à son tuteur, je resterai un brave homme je crois et si parfois je ne suis pas un Monsieur il m’arrive de croire que je ne le serai jamais, je serai mieux que cela[26]. »
Dans son essai sur le Maroc, qui paraît dans une revue bruxelloise, Bloc, en 1937, sous le titre déjà parlant par lui-même de « Les Gueux de l’Atlas », essai qui, selon lui, a été caviardé, il met comme exergue :
« Souvent le monde paraît un odieux théâtre où quelques gens confortablement assis regardent en souriant souffrir les autres[27]. »
Staël a signé ce texte du nom du célèbre hérétique antitrinitaire, le médecin navarrais Michel Servet, qui fut brûlé à Genève en 1553 sous les accusations de Calvin. Malgré sa position sociale, Staël s’est sans doute identifié à un homme qui s’était opposé à l’opinion dominante de son temps, qu’elle fût catholique ou protestante, à un homme qui erra à travers l’Europe et ne reniera jamais les certitudes qu’il avait acquises dans l’étude et l’expérience du monde.
À propos de Suzanne Tézenas et de son cercle musical artistico-mondain, Staël, avec un art de la litote consommé, parle du « vide dont votre nostalgie éprouve le besoin de s’entourer à Paris et qui m’est souvent infranchissable[28] ». Et à la même Suzanne Tézenas, il conseille :
« Êtes-vous passée à Ménerbes en distraction des soirées bourgeoises d’Avignon. Reposez-vous bien en[29] ! »
Le reproche de « petit-bourgeois » revient comme leitmotiv sous la plume de Staël. À Pierre Lecuire, à propos de leur travail commun pour l’« hommage libre à Hercules Seghers », il lance :
« Ne faites pas d’économie[30]. »
Et au même :
« J’élimine simplement lorsque j’ai un paquet de dessins sur les bras ce qui va vers Cocteau, Maeterlinck ou dans l’ensemble vers les belles lettres qui ennuient mes dessins. C’est tout. Le problème de fond consiste […] à ne pas faire des choses “petit-bourgeois” dont la France est pleine[31]. »
Et pourtant, dans son art, Nicolas de Staël apparaît, à première vue, parmi les génies issus de l’Empire russe, comme le plus « français ». Ses premières abstractions sont, certes, pleines de violence, mais il saura se plier à la discipline française (braquienne, en particulier[32]). On ne saurait cependant le réduire à cela, comme l’a noté André Chastel :
« Aussi cosmopolite qu’on peut l’être de nature et de goût — au moins au sens européen, car les États-Unis ne lui conviendront pas — Staël se sent à l’intérieur de ce qu’il faudrait appeler la peinture française. Et pourtant son œuvre procède d’une culture et d’expériences qui font éclater toute notion convenue[33]. »
Anne de Staël peut à juste titre affirmer :
« Il n’est pas certain que Staël soit français, il s’est créé français[34]. »
Bien qu’il n’ait connu la Russie réelle que très peu de temps, la « présence russe » se fait sentir tout au long de sa création. Le philosophe russe de la culture Mikhaïl Guerchenzon a bien analysé cette identité nationale, qu’il distingue d’un nationalisme néfaste, identité que tout homme porte en lui au-delà des contingences historiques, territoriales, voire linguistiques. Une identité qui n’est pas en conflit avec la citoyenneté. Guerchenzon peut ainsi écrire que « l’identité nationale (natsional’nost’) est notre compagnon de route immuable ; de même que nous percevons immuablement les phénomènes dans les catégories d’espace, de temps et de causalité, de même l’identité nationale détermine toutes nos perceptions et tous nos actes conformes à leur visée[35] ».
En ce qui concerne la peinture, on ne sait pas ce qu’il connaissait de la peinture russe, sauf évidemment l’héritage de l’icône qui l’a intéressé dès le début, nous l’avons mentionné plus haut. En tout cas, on décèle une ascendance qui remonte à Vroubel, le grand symboliste russe, dans l’œuvre duquel on peut détecter les germes de plusieurs cultures picturales novatrices dans l’École russe du xxe siècle. L’affinité, la convergence, peut-être une impulsion donnée par la mémoire plastique, c’est la technique « en mosaïque », toute en facettes ondoyantes, qui transforme le monde végétal en purs cristaux picturaux. Le parterre floral d’où émerge, par exemple, le Démon assis (esquisse de 1890 à la Galerie nationale Trétiakov, Moscou), n’annonce-t-il pas cette « technique de gros points[36] » à partir de 1951, dont l’art de la mosaïque orthodoxe semble avoir été la chiquenaude initiale ? En tout cas, il s’agit sans aucun doute d’une proximité des cultures picturales. Cette esthétique persistera jusque dans les ultimes épurations de la période antiboise.
L’autre élément capital qui rattache Nicolas de Staël à la culture picturale russe, c’est l’icône. Nous avons vu qu’il a débuté, autour de 1935, en faisant des images saintes dans la plus pure tradition byzantino-russe. Cela a dû laisser quelques traces. Anne de Staël suggère, comme lien, « la statique et la verticalité qui définiront sa peinture en rapport avec le mouvement[37] ». Véronique Schiltz, de son côté[38], fait remarquer que l’apprentissage et la fréquentation de l’icône ont donné à l’artiste des leçons essentielles, toujours présentes dans sa vie et son œuvre créatrices : la révélation de l’essence au-delà de l’apparence ; l’engagement total de tout l’être (tel l’iconographe orthodoxe peignant-priant) ;
« la contemplation de la peinture de Staël, comme celle des plus belles icônes, apporte la forme suprême de la joie : la jubilation de l’âme devant la splendeur du monde » ; techniquement : l’attention portée à la texture colorée, les « couleurs en contrepoint », la perspective inversée[39].
Nous avons souligné précédemment la réflexion de Staël sur les portraits : sont-ils des morts vivants ou des vivants morts ? Le Portrait de Jeannine de 1941 représentant sa tête est un vrai chef-d’œuvre. C’est une icône au sens littéral du terme. Les yeux sont ceux des archanges. La façon dont sont cernés à grands traits noirs la tête, les yeux, le cou, les épaules transforme la représentation en vitrail. Le fusain Tête de 1944[40] est également une icône. Il s’agit d’une face plus que d’un visage, un au-delà de la représentation. La composition unit certains éléments venus de Magnelli (courbes et « lames ») avec les triangles que l’on retrouve dans les constructions de certaines images saintes orthodoxes, en particulier celles du Christ en Majesté. L’aquarelle Portrait de Jeannine (1939, ancienne coll. Antoine Tudal[41]) a déjà ce rouge si typique des dernières années 1954-1955, qui est une couleur iconique (que ce soit celle de l’École de Novgorod ou de l’École crétoise).
Le peintre s’est, tout au long de son existence, passionné pour l’apport byzantin à la culture picturale universelle.
« Ils ont un art religieux fantastique ici en Catalogne […] L’influence de l’art byzantin ici fut énorme et cet art sublime produit toujours de beaux enfants[42]. »
À Ravenne, il dit avoir voulu « garder dans les yeux le pur roman du mausolée de Galla Placidia[43] ». Le byzantiniste et gendre de Matisse Georges Duthuit ne s’y était pas trompé :
« Un tableau de Nicolas de Staël n’est pas fait pour être tâté, palpé, fouillé avec les instruments de l’observation exacte, voyons. N’allez pas demander de maculer des mouches à un homme bâti pour défoncer les portes de cathédrales…
Bourrée d’effluves vivifiants, sa toile vous permet de rebondir et vous projette à distance dans le sens de votre propre oraison. Peinture de faste et de cérémonial comme il n’y en avait plus depuis Greco, élève, lui aussi de la scuola byzantina — et de toute modestie[44]. »
On ne comprend pas Nicolas de Staël si l’on ne prend pas en compte la synthèse, unique dans l’art européen de son temps, entre le prisme pictural nordique et le prisme pictural byzantin méditerranéen. Écoutons-le :
« Personne n’a fait jusqu’à présent à part les byzantins une peinture méditerranéenne et encore eux sans les perles de lait de l’aube […] Je crois qu’il faut croire à la lumière de la connaissance, je veux dire qu’il faut en savoir l’intensité quoi qu’on fasse, c’est très complet sans blague, et cela sans exciter sa rétine en chrome, cobalt ou vermillon[45]. »
Pierre Lecuire a bien noté que les pierres construisant l’édifice pictural de Nicolas de Staël « se mettent à luire, l’une de l’autre, de cet éclat incliné qui donne leur mystère aux figures byzantines incrustées de pierreries[46] ».
La convergence avec l’icône se situe dans la conception même de la représentation. Pour Staël, le sujet de la toile est « un rapport d’un peintre à ce qu’il voit » et plus loin, il insiste à propos des « objets du monde » dont parle Lecuire :
«Rapport. Rapport. Rapport[47]. »
Cela ressemble fort à la skhésis, c’est-à-dire à la relation que Nicéphore le Patriarche, le dernier grand philosophe théologien de l’icône, établit entre l’image sainte et son archétype :
« Quelqu’un qui affirmerait l’icône hors relation ne pourrait plus affirmer que c’est l’icône de quelque chose[48]. »
Ne pourrait-on appliquer à la création staëlienne dans son ensemble cette affirmation de la philosophe contemporaine de l’image, Marie-José Mondzain :
« L’icône met en relation le visible et l’invisible sans concession au réalisme mais sans mépris pour la matière. Ainsi s’ouvrira, grâce à la relation, une réflexion sur le sens de son abstraction, et l’économie a-t-elle pu devenir l’opérateur majeur de cette relation “abstraite” qui caractérise la ressemblance formelle et intentionnelle de l’icône avec son modèle[49]. »
Aussi ne tomberai-je pas d’accord avec Youssef Ishaghpour qui pense que les images de Staël sont « le contraire même de l’icône byzantine[50] », se plaçant, en fait, du point de vue d’une théologie de l’icône ; je me place, quant à moi, du point de vue d’une poétique de l’icône. Il est évident que Nicolas de Staël est un peintre et non un iconographe. De même Malévitch, si « abyssalement » marqué par l’icône orthodoxe, a peint des tableaux et non des icônes. Lorsque Youssef Ishaghpour insiste sur « l’absence de présence » des images staëliennes, reprenant « la présence dans l’absence » de la chose devenue image chez Maurice Blanchot[51], j’y vois une confluence avec l’« esthétique de l’icône ». Et l’énigme de cette absence est l’affaire non d’une science ou d’un savoir mais d’une relation à elle de celui qui contemple — comme dans l’icône.
Et ici nous écouterons à nouveau le peintre lui-même :
« L’Image, inimaginable, c’est une règle, la vraie, pas moyen d’imaginer cela ou ceci avant que cela ou ceci soit né, inimaginable naturellement[52]. »
Examinant la « visibilité manifeste » des choses qui se double d’une « visibilité secrète », Merleau-Ponty déclare :
« Qualité, lumière, couleur, profondeur, qui sont là-bas devant nous, n’y sont que parce qu’elles éveillent un écho dans notre corps, parce qu’il leur fait accueil. Cet équivalent interne, cette formule charnelle de leur présence que les choses suscitent en moi, pourquoi à leur tour ne susciteraient-ils pas un tracé, visible encore, où tout autre regard retrouvera les motifs qui soutiennent son inspection du monde ? Alors paraît un visible à la deuxième puissance, essence charnelle ou icône du premier[53]. »
***
Je vois aussi un lien essentiel entre l’énergie sublimée de la couleur dans l’icône, quelle que soit l’école, et les unités colorées de nombreux tableaux de Nicolas de Staël, tout particulièrement dans l’ultime phase de sa création et, plus spécialement, dans la transparence texturelle du prétendument inachevé Le Concert (mais l’art ne l’est-il pas dans son être, au-delà des perfections formelles ?). Cela est vrai aussi pour, entre autres, Agrigente (cat. n° 745), Flacons, Lanterne, voire pour l’étonnant Nu couché bleu. Ici, l’iconique flamboie dans son authentique visée : l’au-delà de la représentation, la visibilité apparaissant au sein de l’invisibilité, venant à la naissance à travers elle. En d’autres termes : l’abstraction essentielle faisant se manifester, se révéler les objets et les êtres.
Et puis ces rouges staëliens dans leur sublime simplicité, ces rouges de toutes les nuances, des sourdes aux transparentes, des carmins, des cramoisis aux pourpres et aux vermillons, ces rouges ont la même énergie que dans la peinture d’icône orthodoxe. Pour ne prendre que l’exemple de l’icône russe (mais on pourrait aussi évoquer les rouges des icônes crétoises), remémorons-nous, par exemple, l’icône de Saint Georges du Musée national russe de Saint-Pétersbourg, ou celle du Prophète Élie de la Galerie nationale Trétiakov à Moscou, toutes les deux de la fin du xive siècle, toutes les deux de l’École de Novgorod, avec leur ample plan monochrome d’un rouge franc, sur lequel s’inscrivent les contours du sujet. De plus, on le sait, le rouge est une couleur éminemment « russe » puisque le mot désigne aussi en russe le Beau, ce que Malévitch a exprimé dans son célèbre quadrangle rouge entouré de blanc de 1915, intitulé Réalisme d’une paysanne en deux dimensions (Musée national russe, Saint-Pétersbourg).
Comme son ami Lanskoy, Staël voyait les couleurs chanter dans l’icône. Chez Staël, ce chant des couleurs, dans son économie même (dans tous les sens du mot oïkonomia), dans son ascèse, est au plus proche de la représentation iconique. Cela donne une synthèse totalement originale, sans doute unique dans l’art du xxe siècle : la retenue et l’équilibre français dans une aura iconique, le réel muté en éternel.
[1] Lettre à M. et Mme Fricero, La Montagne, Saint-Honoré-les-Bains, octobre 1935, p. 791.
[2] Lettre d’Olga de Staël à Anne de Staël, 1er mai 1965, op. cit.
[3] Ibid.
[4] Ibid.
[5] Ibid.
[6] Lettre à Emmanuel Fricero, Alger, 27 novembre 1937, p. 821 : « zacédateli s lioubeznami ylibkami » (des assesseurs aux sourires aimables) ; la transcription phonétique française serait «zassédatéli s lioubeznymi oulybkami ».
[7] Lettre à Mme Goldie, Mogador, 1937, p. 808.
[8] Lettre à Emmanuel Fricero du 24 avril 1937, p. 809.
[9] Lettre à M. et Mme Fricero, 25 octobre 1936, p. 794.
[10] Cité par Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 38.
[11] Ibid., p. 39.
[12] Lettre à M. et Mme Fricero, 25 octobre 1936, p. 794.
[13] Ayant vécu dans un milieu forcément antisoviétique, il pouvait écrire : « J’ai passé la soirée […] à démolir […] l’effet de la propagande intense que les bolchevistes font ici », lettre à M. et Mme Fricero, Tulle, octobre 1935, p. 790.
[14] Valentine Marcadé, « L’insondable profondeur de la peinture de Nicolas de Staël », dans Nicolas de Staël. Un automne, un hiver, op. cit., p. 34-35.
[15] Lettre à Mme Chapouton du 26 août 1947, p. 856.
[16] Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 143. Ici est soulignée une attitude de Staël qui le rapproche, selon Véronique Schiltz, mutatis mutandis, du peintre d’icônes (voir Véronique Schiltz, « Nicolas de Staël et Saint-Pétersbourg », dans le catalogue [en russe et en français], Nicolas de Staël. Musée national de l’Ermitage, op. cit., p. 58). Lanskoy, homme très profondément croyant et pratiquant, est plus proche, aussi paradoxal que cela puisse paraître, du rapport d’une sainte Thérèse d’Avila aux choses de ce monde, elle qui voyait Dieu dans ses casseroles. Dans cette mise face à face des deux artistes russes, on peut voir ce qui différencie fondamentalement les deux œuvres. Lanskoy restera le barbare raffiné oriental qui fait gicler sur la toile les formes et les couleurs venues du tréfonds d’une culture bariolée et profuse (celle de « la vie mélangée » — piostraya jizn’— de Kandinsky), où se mêlent les chatoiements de l’art byzantin gréco-slave, le lyrisme des chants religieux et populaires (tsiganes entre autres) et des rythmes de batailles coloristes dans des steppes spatiales improbables.
[17] Lettre de Jeannine Guillou à Olga de Staël, 28 juin 1945, Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 95.
[18] Pierre Courthion, Préface à l’exposition de Montevideo en 1948, cité ici d’après Germain Viatte, « Les Lettres », p. 858-859.
[19] Patrick Waldberg, « Nicolas de Staël », Transition Fifty, n° 6, 1950, cité ici d’après Nicolas de Staël, MNAM, Centre Georges Pompidou, 1981, p. 13.
[20] Georges Duthuit, Nicolas de Staël, Paris, Transition Press, 1950, cité ici d’après Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 118.
[21] Lettre à Theodore Schempp, du 5 mai 1953, p. 1086.
[22] Lettre de Jeannine Guillou à Olga de Staël du 28 janvier 1945, dans Anne de Staël, Du trait à la couleur, op. cit., p. 95.
[23] Nikolaï Berdiaev, Istoki i smysl rousskovo komounizma (Les sources et le sens du communisme russe), Paris, Ymca Press, 1955, p. 53, 54 [Le livre, écrit en 1938, avait paru d’abord en français en 1951] ;
[24] Journal de Marc Yver, 27 mai, 27 mai 1945, cité par Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit.
[25] Lettre à Emmanuel Fricero, Naples, 15 février 1938, p. 823.
[26] Ibid., p. 824.
[27] Cité ici d’après Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 37.
[28] Lettre à Suzanne Tézenas du 6 avril 1953, p. 1075.
[29] Lettre à Suzanne Tézenas de Paris, 18 août 1954, p. 1178.
[30] Lettre à Pierre Lecuire du 5 mai 1953, p. 1805.
[31] Lettre à Pierre Lecuire, de Ménerbes, 6 mars 1954, p. 1163.
[32] Plusieurs propositions que Braque a formulées dans ses « Pensées et réflexions sur la peinture » de la revue Nord-Sud en décembre 1917 pourraient expliquer tout un pan de la démarche staëlienne. Par exemple : « Il ne faut pas imiter ce que l’on veut créer. On n’imite pas l’aspect : l’aspect c’est le résultat. Pour être l’imitation pure, la peinture doit faire abstraction des aspects. » Ou encore : « Le but n’est pas le souci de reconstituer un fait anecdotique, mais de constituer un fait pictural. »
[33] André Chastel, « Présentation », dans Nicolas de Staël, 1968, op. cit., p. 23.
[34] Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 15.
[35] M.O. Guerchenzon, Soud’by iévreïskovo naroda [Les destinées du peuple juif] [1922], Moscou, 2001, p. 14.
[36] André Chastel, « Présentation », dans Nicolas de Staël, 1968, op. cit., p. 27.
[37] Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 26.
[38] Véronique Schiltz, « Nicolas de Staël et Saint-Pétersbourg », op. cit., p. 58.
[39] Ibid.
[40] Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 63.
[41] Voir la reproduction de l’aquarelle Portrait de Jeannine dans le catalogue Staël, Zurich, Galerie Nathan, 1976, n° 1.
[42] Lettre à Georges de Vlamynck, Vich, octobre 1935, p. 787.
[43] Lettre à Denys Sutton de février 1953, p. 1058.
[44] Georges Duthuit, Nicolas de Staël, Paris, Transition Press, 1950, cité ici d’après Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 118.
[45] Lettre à Denys Sutton, fin juin 1952.
[46] Pierre Lecuire, Voir Nicolas de Staël, op. cit., p. 14.
[47] Lettre à Pierre Lecuire du 10 décembre 1950, p. 924.
[48] Nicéphore, Antirrhétiques, I, 277D, cité ici d’après Marie-José Mondzain, Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Paris, Seuil, 1996, p. 115.
[49] Marie-José Mondzain, op. cit., p. 113.
[50] Youssef Ishaghpour, Staël. La peinture et l’image, op. cit., 2003, p. 102.
[51] Ibid., p. 91 sq.
[52] Lettre à Pierre Lecuire, 18 novembre 1949, Paris, p. 865.
[53] Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, 1986, p. 22.
Igor Minaev “D’après ‘Madame d’Haussonville’ ou Ingres dans le cosmos”
By Jean-Claude on Nov 13th, 2023
A propos de l’auteur
Jean-Claude Marcadé, родился в селе Moscardès (Lanas), agrégé de l'Université, docteur ès lettres, directeur de recherche émérite au Centre national de la recherche scientifique (C.N.R.S). , председатель общества "Les Amis d'Antoine Pevsner", куратор выставок в музеях (Pougny, 1992-1993 в Париже и Берлинe ; Le Symbolisme russe, 1999-2000 в Мадриде, Барселоне, Бордо; Malévitch в Париже, 2003 ; Русский Париж.1910-1960, 2003-2004, в Петербурге, Вуппертале, Бордо ; La Russie à l'avant-garde- 1900-1935 в Брюсселе, 2005-2006 ; Malévitch в Барселоне, Билбао, 2006 ; Ланской в Москве, Петербурге, 2006; Родченко в Барселоне (2008).
Автор книг : Malévitch (1990); L'Avant-garde russe. 1907-1927 (1995, 2007); Calder (1996); Eisenstein, Dessins secrets (1998); Anna Staritsky (2000) ; Творчество Н.С. Лескова (2006); Nicolas de Staël. Peintures et dessins (2009)
Malévitch, Kiev, Rodovid, 2013 (en ukrainien); Malévitch, Écrits, t. I, Paris, Allia,2015; Malévitch, Paris, Hazan, 2016Rechercher un article
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