Catégorie Malévitch
Malévitch (suite) [CHAPITRE XX] Peindre et écrire
[CHAPITRE XX]
Peindre et écrire
À partir de l’apparition publique du suprématisme à Pétrograd en 1916 jusqu’à la fermeture de l’Institut national de la culture artistique (Ghinkhouk) à Léningrad en 1926, Malévitch est un des protagonistes de l’art de gauche russe. Il participe à des débats polémique avec les passéistes tel Alexandre Benois [Voir la lettre de Malévitch à Alexandre Benois de mai 1916, in Kazimir Malevich in State Russian Museum [sic], Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2000, p. 393]; après les révolutions de 1917, avec les constructivistes-productionnistes [Voir, entre autres, la lettre de Malévitch à la rédaction de la revue constructiviste d’architecture Sovrémiennaya arkhitektoura [L’architecture contemporaine] en 1928, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 406-407., il anime des groupes suprématistes àPétrograd et à Moscou (1916-1918), à Vitebsk (1919-1922), à Pétrograd-Léningrad (1922-1927) ; il donne son enseignement sans relâche et crée une architecture utopique (Planites, « Architectones », etc.) [Voir Patrick Vérité, « Malevič et l’architecture. À propos des “objets-volumo-constructions suprématistes” », Cahiers du MNAM, no 65, automne 1998 , p. 39-53 ; Patrick Vérité, « Sur la mise en place du système architectural de Malevič», Revue des études slaves, Paris, LXXII/1-2, 2000, p. 191-212 ; Malévitch, peintures, dessins, cat. exp., Paris, Centre Georges-Pompidou, 1980 (textes de Jean-Hubert Martin, Jacques Ohayon, Poul Pedersen et Chantal Quirot) ; voir aussi Jean-Claude Marcadé, « Le suprématisme de K.S. Malevič ou l’art comme réalisation de la vie », Revue des études slaves, Paris, LVI, 1984, p. 61-67]. Et puis, écrit beaucoup : des pamphlets (« Les vices secrets des académiciens »[Traduit in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 70-71]), dix-huit articles dans le journal moscovite Anarchie en 1918 [Traduits in ibid.], des prises de position, des manifestes; mais, surtout, il élabore avec acharnement des textes théoriques et philosophiques dont seule une faible partie est publiée de son vivant – ces textes ne sont pas compris de ses contemporains et soulèvent même des tempêtes d’indignation chez les adversaires marxistes-léninistes du suprématisme. Malévitch est violemment attaqué par les théoriciens marxistes.
Le texte de Malévitch Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique (Vitebsk, 1922) est la dernière brochure parue du vivant du fondateur du suprématisme. C’est un des textes philosophiques les plus importants du XXe siècle. Sans aucune formation universitaire – ni même intellectuelle – suivie, par la seule pénétration de son génie, Malévitch a su développer, à partir de connaissances glanées çà et là (le Tertium Organum [1911] du théosophe Piotr Ouspienski, en particulier, a pu être une anthologie des idées venues de Grèce, d’Inde ou d’Extrême-Orient), une pensée complexe, orientée vers le questionnement de l’être en quête d’une nouvelle figure de Dieu et d’une nouvelle spiritualité. Le philosophe Emmanuel Martineau, auteur de Malévitch et la philosophie [E. Martineau, Malévitch et la philosophie, op. cit. : ce livre, à la fois « pamphlet juvénile » et profonde réflexion sur la question de l’abstraction, a pour ambition de viser à poser les premiers jalons, à partir de la pensée suprématiste de Malévitch, d’une « phénoménologie apophatique »], n’hésite pas à écrire à propos de Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique :
“Or, qu’a à dire Malévitch ? La vérité de l’être (et non point l’essence de l’étant) comme in-objectivité ; l’ineffabilité divine et la purification possible du rapport de l’homme au divin ; les conditions d’un communisme supérieur à l’humanisme du jeune Marx ; surtout : la liberté propre au Rien, d’un Rien où il faut que l’homme apprenne lui aussi à prendre son libre envol. En d’autres termes : l’affaire de la pensée suprématiste, c’est exactement ce que la phénoménologie heideggérienne portera plus tard à la parole. Et plus étonnant est qu’en résumant ainsi l’enseignement du peintre, nous n’avons rien ajouté à ses propres énoncés ; rien orné ni enjolivé : en dépit d’une formation philosophique probablement sommaire, malgré son ignorance des conditions historiques propres à l’éclosion de la méditation de Heidegger, Malévitch, faisant le plus avec le moins, trouve en dix ans de réflexion solitaire le nom propre de la question suprême : le « Rien libéré »
[E. Martineau, « Sur Le Poussah », in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 645-678, Annexes]
Le livre de Malévitch est en effet d’une richesse inouïe. Nous suivrons le philosophe français pour qui cet ouvrage se situe dans les régions de la « théologie spirituelle au sens large, patristique entre autres, incluant la théologie négative classique » et dans celles de « la théologie apo-phatique du Dieu in-objectif, présupposant, outre un accès expérimental à la vie positive du Rien, une remise en question “phénoménologique” […] de la signification de l’apophase comme telle : cette dernière parole sur Dieu culmine naturellement dans la nomination du retrait de Dieu dans Dieu n’est pas détrôné (§ 32), motif où entrent en écho imperceptible la parole de Malévitch, la parole de Hölderlin, et la parole ultime de Nietzsche » [ Ibid., p. 651]
Pour Malévitch, la mise à zéro des formes n’est qu’un tremplin pour aller au-delà du zéro, dans les régions du Rien libéré. Cet « au-delà » n’est pas une transcendance au sens traditionnel, mais est immergé dans le monde sans-objet, seule réalité.
Peinture et écriture
Il y a un passage dans la célèbre brochure lithographiée de Vitebsk Suprématisme. 34 dessins, datée par Malévitch du 15 décembre 1920, qui pose avec force la question des rapports de la pratique picturale et de l’écriture philosophique et/ou théorique chez le fondateur de l’abstraction la plus radicale qui soit née dans l’avant-garde historique européenne des années 1910-1920 :
“Le carré blanc que j’ai peint m’a donné la possibilité de l’analyser et d’avoir une brochure sur l’«action pure ».”
[K. Malévitch, Le Suprématisme, 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 253. Il n’y a aucune brochure sous ce nom, mais un texte, « Vers l’action pure », paru dans l’almanach de Vitebsk Ounovis no 1 en 1920 et repris, légèrement modifié, dans la revue vitebskoise L’Art,no 1, en mars : voir la traduction in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 268-273. Tous les textes qui appartiennent au cycle de l’opus magnum de Malévitch, Mir kak bespredmietnost‘ ili vietchnyi pokoï [Le monde comme sans-objet ou le repos éternel], dont la brochure de Vitebsk Bog ne skinout. Iskousstvo, Tserkov‘, Fabrika [Dieu n’est pas détrôné. L’art, l’Église, la fabrique] (1922) est une partie, sont une méditation sur l’« acte pur blanc »]
” Le carré noir a défini l’économie que j’ai introduite comme 5e mesure dans l’art.
La question économique est devenue le belvédère principal du haut duquel je considère toutes les créations du monde des choses (ce qui est mon travail principal) non plus par le pinceau mais par la plume. Il en est résulté, semble-t-il, que par le pinceau il n’est pas possible d’obtenir ce que l’on peut obtenir par la plume. Le pinceau est fouillis, et ne peut rien obtenir dans les sinuosités du cerveau, la plume est plus aiguë.”
[ K. Malévitch, Supématisme, 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 253]
À la fin de ce petit texte, il déclare :
“Je me suis retiré dans le domaine, nouveau pour moi, de la pensée et, dans la mesure de mes possibilités, je vais exposer ce que j’apercevrai dans l’espace infini du crâne humain.”
Premier commentaire
Malévitch donne un ordre chronologique et logique à la théorie : celle-ci vient après l’œuvre créée. Certes, quand il crée, l’artiste ne cesse pas de penser : l’acte de penser et l’acte de faire sont indissociables dans l’art suprématiste. Pour autant, la peinture suprématiste n’est pas une peinture philosophique, ce qui la situerait encore dans l’illusionnisme, elle est une peinture en action philosophique. Malévitch écrit :
“Ce système dur, froid, sans sourire, est mis en mouvement par la pensée philosophique .”
[Kazimir Malévitch, « Le suprématisme » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 193]
Ou bien :
“Le suprématisme possède dans un de ses stades un mouvement purement philosophique, un mouvement de cognition à travers la couleur.”
[ Ibid.]
Cela signifie que le pictural et le philosophique (le noétique) se fondent en un seul acte, acte qui rend manifeste le monde comme étant sans-objet (mir kak bespredmietnost’).
Quand il s’aventure dans les « régions de la pensée » et qu’il écrit, Malévitch dissocie ces deux stades indivisibles du travail créateur : il se penche sur l’acte du cerveau créateur, sur l’acte noétique qui traverse ce qui a été créé intuitivement. L’auteur du Quadrangle noir de 1915 est clair à ce sujet :
“Le stade suprématiste comme nouvelle circonstance m’a montré que dans son prisme se sont produits trois stades, un coloré et deux stades de distinctions du sans-couleur, du noir et du blanc, selon les formes des trois carrés. Cela a été accompli instinctivement [stikhiïno] en dehors des argumentations de leurs significations que j’essaie d’éclaircir aujourd’hui. J’ai vérifié […] ma ligne suprématiste et la ligne de la vie en général, en tant qu’énergie, et j’ai trouvé leur identité avec le graphisme sur le mouvement de la couleur. Trois stades ont été élucidés dans le suprématisme : du coloré, du noir et du blanc, ce qui m’a donné la possibilité de construire un graphique et d’élucider l’avenir dans le carré blanc, en tant que nouvelle époque blanche de la construction du monde du suprématisme sans-objet.”
[ Kazimir Malévitch, « K II Tchasti Souprématizm kak bespredmietnost’, absoliout, otdyx » [Pour la IIe partie du suprématisme comme sans-objet, absolu, repos (début aznnées 1920), carnet manuscrit, archives privées, Saint-Pétersbourg, p. 43]
Le caractère spontané, instinctif, inattendu même de l’apparition du Quadrangle a été souligné par la peintre Anna Léporskaya, qui a été très proche de Malévitch de la seconde moitié des années 1920 jusqu’à sa mort en 1935. Elle rapporte que le peintre « ne savait pas et ne comprenait pas ce que contenait le carré noir. Il le considérait comme un événement si important dans sa création que pendant toute une semaine, selon ses propres dires, il n’a pu ni boire, ni manger, ni dormir » [Anna Leporskaïa, « Anfang und Ende der figurativen Malerei und der Suprematismus »/« The Beginning and the End of Figurative Painting – Suprematismus », in Kasimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag, op. cit., p. 65].
Second commentaire
À propos du « pinceau » et de la « plume », Malévitch nous dit que le premier est « fouillis », ébouriffé, et ne peut rien obtenir « dans les sinuosités du cerveau » et la seconde, « plus aiguë » : le peintre, en disant que la plume qui écrit et transcrit la pensée va au plus profond de l’authenticité du monde, nous dit par là que pinceau et plume sont en quête de la même chose, du monde vivant authentique, des rythmes de l’excitation universelle, du monde sans-objet, du Dieu non figuratif. Écrit et art, plume et pinceau disent donc le même. Ils ont des sites identiques sinon semblables. L’écrit et l’art, puisqu’ils se complètent dans leur quête du même, disant la mêmeté par des voies différentes, sont, dans le meilleur des cas, dans les cas privilégiés, en état de dialogue, de colloque, d’explication, comme on dit : « on va s’expliquer », – ce que l’allemand nomme l’Auseinandersetzung.
Le fait d’écrire est donc pour Malévitch une nécessité pour comprendre sa propre création. Deux aspects coexistent dans ses textes : le déroulement d’une pensée sur l’être, sur ce qui est, donc une ontologie ; et une explication, selon cette ontologie, du suprématisme comme aboutissement d’un processus pictural ayant commencé avec Cézanne. Les écrits de Malévitch nous livrent ainsi à la fois une philosophie originale que plusieurs exégètes, en particulier le philosophe français Emmanuel Martineau [E. Martineau, Malévitch et la philosophie, op. cit.], ont pu situer dans l’histoire de la philosophie occidentale, et un exposé du suprématisme dans ses différents stades et dans sa signification.
Le cas de Malévitch est unique dans l’histoire de l’art car nous avons affaire à un grand peintre et à un grand penseur. Beaucoup de peintres, de Léonard de Vinci à Kandinsky, ont laissé des réflexions philosophiques, mais Malévitch a créé un système ontologique, une réflexion sur l’étant (das Seiende, qui chez lui peut s’appeler yavléniyé [phénomène], obstoïatel’stva [circonstances], otlitchiya [distinctions], razlitchiya [différences]) et sur l’être [das Sein – bytiyé].
Il y a toujours eu une méfiance de la part des « philosophes professionnels » à l’égard des peintres qui écrivent. Un grand esprit a résumé ce pessimisme, c’est le philosophe médiéviste Étienne Gilson ; il semble donner raison à ceux qui reprochaient à Emmanuel Martineau ou à moi-même, il y a quelques années déjà, d’oublier que Malévitch était un peintre quand nous nous plongions dans ses écrits :
“Être peintre n’interdit pas à l’artiste d’être aussi écrivain, mais il ne saurait pratiquer les deux à la fois. Les vrais peintres savent bien qu’il leur faut choisir entre peindre, écrire ou parler.”
[Étienne Gilson, Peinture et réalité, Paris, Vrin, 1972, p. 290. Notons que Malévitch, au moment où il s’éloigne dans « les régions de la pensée », entre 1920 et 1924, cesse pratiquement de peindre]
Et encore :
“Quand ils écrivent ou parlent de leur art, les peintres éprouvent autant de difficulté que les autres hommes à s’exprimer sur un sujet dont l’essence est étrangère au langage. Ils ont l’immense supériorité de savoir de quoi ils tentent de parler, mais même dans les cas les plus favorables, Constable, Delacroix ou Fromentin par exemple, un peintre qui écrit est un écrivain, non un peintre. Les cas les moins favorables sont ceux où, au lieu de parler d’expérience, le peintre se met à philosopher. Il n’est alors, le plus souvent, que l’écho de notions philosophiques devenue banales, dans le cadre desquelles il s’efforce de faire tenir son expérience personnelle au lieu de réformer ces notions pour les lui adapter.”
[ Ibid., p. 298.
Malévitch fait mentir cette remarque de Gilson. Emmanuel Martineau, un élève spirituel de Gilson, a repris la question « écrit et art » là où le premier l’avait abandonnée. Il pose le problème des relations entre l’ontologie malévitchienne et la phénoménologie. Martineau ne dit pas « Malévitch-philosophe » ou « la philosophie de Malévitch », il dit : « Malévitch et la philosophie », c’est-à-dire un dialogue du peintre écrivant avec toute une tradition de la philosophie depuis ses origines qu’il a retrouvée « dans les sinuosités du cerveau », sans avoir la moindre formation philosophique qui l’y préparât. Martineau, qui n’avait en 1977 à sa disposition qu’une partie du Nachlass [En particulier en allemand : le célèbre Cahier du Bauhaus de 1927, Die gegenstandslose Welt (traduit par Alexander von Riesen), et la traduction par Hans von Riesen en 1962 sous le titre Suprematismus. Die gegenstand slose Welt (présenté par Werner Haftmann). Malgré le mérite de ces traductions allemandes, les Riesen se sont permis des arrangements, voire des coupures d’ordre idéologique, trouvant, selon toute vraisemblance, plusieurs formulations malévitchiennes ni politiquement ni philosophiquement correctes. Une version allemande de plusieurs textes de Malévitch a récemment été publiée par Aage Hansen-Löve : Kazimir Malevič, Gott ist nicht gestürzt ! Schriften zu Kunst, Kirche, Fabrik, op. cit.], affirme :
“L’œuvre intégrale de Malévitch – l’écrit et le peint – possède cette propriété unique que, pour la première fois depuis que les peintres sont entrés en rapport avec la littérature, l’écrit y est d’une égale importance strictement égale à celle du peint – au point même que l’autonomie de celui-ci, sans devoir naturellement être révoquée en doute, devient essentiellement digne de question.”
[E. Martineau, Malévitch et la philosophie, op. cit., p. 78]
Malévitch écrit-il mal ?
.
La langue de l’auteur de Dieu n’est pas détrôné a pu paraître à la plupart de ses contemporains comme embrouillée, fautive, voire sans queue ni tête, à la limite de l’intelligibilité. Souvenons-nous qu’Alexandre Benois, critique patenté du « Monde de l’art », a traité de « torchon » [bumažonka] le tract de Malévitch, distribué (avec les tracts de Pougny, de Ksana Bogouslavskaïa, de Mienkov et de Klioune) à la « Dernière exposition futuriste de tableaux, 0,10 » qui s’est tenue à Pétrograd à la toute fin de 1915, et a assimilé les artistes de cette manifestation, Malévitch en tête, aux démons de Gadara dans l’Évangile selon Saint Matthieu (Matt.8, 28-34), en leur conseillant «d’aller s’installer dans un troupeau de porcs et de disparaître dans l’abîme marin 432 » ![A. Benois, « Posliedniaïa foutouristitcheskaïa vystavka » [La dernière exposition futuriste], Rietch‘, 9, [21] janvier 1916, p. 3, extraits traduits in Kazimir Malévitch, Écrits (Annexes), p. 614-615]
La même violence se manifesta six ans plus tard après la parution à Vitebsk, en 1922, de Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La Fabrique : le critique communiste, champion de l’« art productiviste », Boris Arvatov vilipende la langue absconse du traité de Malévitch, langue « qui se présente comme on ne sait quel mélange ventriloque de pathologie et de maniaquerie de dégénéré [vyrojdientsa], s’imaginant être un prophète 433 » [Dans la revue Petchat‘ i révolioutsiya, 1922, fasc. 7, p. 343-344]. Quant au critique marxiste Sergueï Issakov, qui, entre autres, fut en 1915 un défenseur des contre-reliefs de Tatline, il dénonce la «philosophie avortée de l’Absolu » qui se dégage de la « brochure abracadabrante Dieu n’est pas détrôné ». [Sergueï Issakov, « Tserkov‘ i khoudojnik » [L’Église et l’artiste], Jizn‘ iskousstva, 10 avril 1923, no 14, p. 20 ; voir traduction française in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 638-642. C’est à cet article que répond Malévitch dans « Van’ka-vstan’ka » [Le poussah], Jizn‘ iskousstva, 29 mai 1923, no 21, traduit in ibid., p. 360-363]
Il serait possible de multiplier les citations qui relèvent tout simplement le caractère non normatif de la langue utilisée par Malévitch, et parfois s’en indignent violemment, la rejetant comme un amas de phrases creuses. Souvent, les traductions les « arrangent », les« aplanissent ». Les raisons en sont multiples : soit les traducteurs ont eu peur de se voir reprocher de ne pas bien faire leur travail, soit ils ont désiré rendre plus intelligible la pensée de l’auteur. Le cas le plus flagrant est la traduction allemande des manuscrits, dont nous avons déjà répété que, tout en respectant globalement l’esprit de la pensée malévitchienne, elle donne à celle-ci des accents langagiers plus proches de la Naturphilosophie allemande que de la rhétorique futuriste. L’accès à Malévitch n’est donc pas aisé, et beaucoup, qui renoncent à approfondir les textes et restent sur une impression de chaos et de magma, nient toute valeur au suprématisme philosophique pour ne retenir que le génie incontestable du peintre. D’autres encore se contentent de relever le caractère soi-disant astructurel et contradictoire de la pensée de l’auteur du Monde comme étant sans-objet ou le Repos éternel.
« Dommage que je ne sois pas écrivain », écrit Malévitch à la femme du critique littéraire et philosophe Guerchenzon [Lettre de Malévitch à Mme Maria Guerchenzon du 28 février 1919, in Malévitch, Œuvres en cinq volumes, t. III, p. 375 ] ; en fait, l’écrivain dont il parle, c’est un homme de lettres dont le métier est d’écrire. Et il est vrai que dans le style de Malévitch l’anacoluthe est chose fréquente et la syntaxe est malmenée ; et pourtant, quand on lit cette même lettre, on découvre le talent narratif, la force des images, l’humour de son auteur, ce qui force à penser que cet aveu de ne pas être écrivain est une prétérition.
Au critique littéraire N.I. Khardjiev, Malévitch a déclaré :
“Je n’aime pas refaire et répéter ce qui est déjà écrit. Cela m’assomme ! J’écris autre chose. Mais j’écris mal. Je n’arriverai jamais à apprendre…”
[ N.I. Khardjiev, « Vmiesto prédisloviya » [En guise de préface], in K istorii rousskogo avangarda [The Russian Avant-Garde], Stockholm, 1976, p. 101, en français in Malévitch. Colloque international…, p. 151]
Le commentaire de ces propos mérite d’être cité pour sa justesse :
“L’énergétisme de son « style pesant » était apprécié par peu de personnes. Même un des disciples les plus proches de Malévitch, El Lissitzky, qui a traduit ses articles en allemand, considérait que chez lui « la grammaire est sens dessus dessous ». Et pourtant, Malévitch possédait l’admirable capacité de fixer les processus de la pensée vivante. Il écrivait avec une rapidité extraordinaire et presque sans ratures.”
[Ibid.]
Notons l’expression « l’admirable capacité de fixer les processus de la pensée vivante », car là est dite la qualité fondamentale de l’écriture malévitchienne qui, comme celle du poète, est soulevée par «la tempête du rythme» «pur» et «nu»[ K. Malévitch, « Sur la poésie » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 181], qui est animée par les mêmes mouvements impétueux que ceux du peintre dont « le cerveau brûle » et embrase les couleurs « revêtues des teintes de la nature » . [ Ibid.]
L’image du feu est une constante de la pensée malévitchienne.
“L’excitation [i.e. l’esprit de la sensation du sans-objet] est une flamme cosmique qui vit du sans-objet]”
[K. Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 312, § 5]
Ou bien encore :
“L’excitation comme cuivre fondu dans un haut-fourneau bouillonne dans un état purement sans-objet. […] L’excitation-combustion est la force blanche suprême qui met en branle la pensée. […] L’excitation est comme la flamme d’un volcan qui trépide à l’intérieur de l’homme sans visée de sens. […] L’homme est comme un volcan d’excitation tandis que la pensée se préoccupe des perfections.”
[.K. Malévitch, Souprématizm. Mir kak bespredmietnost’ ili vietchnyi pokoï [Le suprématisme. Le monde comme étant sans-objet ou le repos éternel], in Malévitch, Œuvres en cinq volumes, t. III, p. 219-220 (traduit en français par Gérard Conio : Kazimir Malévitch, Le Suprématisme : le Monde sans-objet ou le Repos éternel, op. cit.). Sur l’excitation comme primum movens et sur l’influence de Mikhaïl Guerchenzon pour la question des « perfections », je renvoie à mon avant-propos et à ma préface, « Une esthétique de l’abîme », op. cit., p. 7 ; version anglaise : « An Approach to the Writings of Malevich », art. cité, p. 225 sq. ; voir aussi ma « Postface » de Kazimir Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église, La fabrique, op. cit., p. 87-94]
Mentionnons encore ce passage très nietzschéen :
“Marinetti et moi, nous avons passé nos années d’enfance et de jeunesse sur les hauteurs de l’Etna ; nos seuls interlocuteurs furent des diables qui apparaissaient à travers le conduit de fumée de l’Etna. Nous étions alors des mystiques, mais les diables nous tentaient tout le temps avec la science matérialiste et prouvaient que l’art doit être aussi matérialiste. J’étais, il est vrai, un peu dur à la détente, mais Marinetti, lui, fit sienne cette idée et pondit un manifeste qui chantait les conduits de cheminée des usines et toute leur production .”
[ Cité par Evguénii Kovtoune comme épigraphe de son article « “Les mots en liberté’ de Marinetti et la “transmentalité” (zaoum’) des futuristes russes », art. cité, p. 234]
Il est intéressant de noter à ce propos que le fondateur du suprématisme place, comme étant les deux piliers, les deux « prismes », du nouvel art du XXe siècle, Picasso et Marinetti [Malévitch défendra Marinetti contre les détracteurs russes de celui-ci dans les années 1910 comme dans les années révolutionnaires 1920 ; voir Jean-Claude Marcadé, « Marinetti et Malévitch », in Présence de Marinetti, op. cit., p. 256-257]. L’influence de Marinetti est irréfutable dans le style et l’expression malévitchiens où l’on trouve les accents, les tournures et le lexique du poète italien. Malévitch adopte la rhétorique exclamative futuriste de Marinetti, son aspect parfois pamphlétaire, sa manière aphoristique, chaque proposition martelant le discours comme un mot d’ordre, un slogan.[Les principaux écrits de Marinetti et des futuristes italiens furent publiés en russe principalement en 1913-1914 ; voir Cesare G. De Michelis, Il futurismo italiano in Russia. 1909- 1929, Bari, De Donato, p. 269]
L’influence marinettienne s’est conjuguée chez Malévitch avec celle de la poétique transmentale [zaoum’] russe, celle en particulier de Khlebnikov et de Kroutchonykh dont il a été toujours très proche [Cf. Dora Vallier, « Malévitch et le modèle linguistique », art. cité, p. 284-296 ; R. Crone, « Zum Suprematismus. Kazimir Malevič, Velimir Chlebnikov und Nikolai Lobačevskij », art. cité, ; du même, « À propos de la signification de la Gegenstandslosigkeit chez Malévitch et son rapport à la théorie poétique de Khlebnikov », in Malévitch. Cahier I, p. 45-75, et aussi Kazimir Malevich. The Climax of disclosure, Munich, Prestel, 1991, p. 89 sqq.. Ajoutons à cela les substrats linguistiques de son expression littéraire, ceux du polonais et surtout de l’ukrainien, mis souvent au service d’une esthétique hyperbolique et baroque]
Marinetti n’a pas marqué l’auteur de Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique seulement sur le plan stylistico-formel, dans le souffle même qui parcourt la prose du peintre, il l’a marqué aussi dans le domaine des idées : l’anti-académisme ; l’anti-hédonisme; l’anti-humanisme; la polémologie; partiellement, l’économie; le blanc (héritage mallarméen chez Marinetti) ; l’intuition opposée à la raison ; la « splendeur géométrique et mécanique ». Mais, de toute évidence, Malévitch intègre ces emprunts, conscients ou inconscients, dans une philosophie totalement nouvelle, éclairée par une perspective ontologique.[Sur ce sujet des convergences et des divergences des pensées de Marinetti et de Malévitch, je me permets de renvoyer à mon article cité plus haut « Marinetti et Malévitch », p. 250-265]
Je ne reviendrai pas ici sur ce que j’ai développé ailleurs concernant l’importance pour la formation intellectuelle de Malévitch des différentes idées éparses et diffuses qui constituent le Zeitgeist du début du XXe siècle avant la Première Guerre mondiale : le socialisme religieux, les chercheurs et les constructeurs de Dieu, l’empiriocriticism d’Avenarius et de Mach [Cf. Jean-Claude Marcadé, « Une esthétique de l’abîme », op. cit., et « An Approach to the Writings of Malevich », art. cité]. Une place spéciale doit être faite au Tertium Organum du théosophe Ouspienski (1911), lu par toute l’avant-garde russe, qui révèle des parentés lexicales et de pensée avec les textes de Malévitch, même si ce dernier a ironisé sur les recherches du « nouvel homme », en particulier tournées vers l’Inde, qui « finissent toutes par un bon nettoyage de l’estomac » [K. Malévitch, Lettre à Alexandre Benois de mai 1916, in Kazimir Malevich in State Russian Museum [sic], op. cit.. D’autre part, le Tertium Organum est une anthologie philosophique qui présente et cite un nombre important d’extraits tirés de la philosophie universelle. Je ne reviens pas sur l’importance, que j’ai soulignée ailleurs [.Voir ma « Postface » de Kazimir Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique, op. cit. ] du dialogue que Malévitch a entretenu avec le critique littéraire et penseur Mikhaïl Guerchenzon, qui l’a encouragé à écrire, et sur la portée qu’a eue pour sa réflexion le livre de ce dernier L’Image ternaire de la perfection (Troïstviennyi obraz soverchenstva) [1918] [La correspondance de Malévitch avec Mikhaïl Guerchenzon entre 1918 et 1924 a été publiée dans Malévitch, Œuvres en cinq volumes, t. III, p. 327-353]
Cependant, comme l’a souligné avec raison Emmanuel Martineau, toutes ces Weltanschauungen religieuses, politiques, cosmogoniques ou autres, permettent seulement de « mieux mettre en évidence, par contraste, chez le seul Malévitch, le travail secret de la question de l’être » [E. Martineau, Malévitch et la philosophie, op.cit., p. 102]
Nous avons déjà noté la proximité avec un certain nietzschéisme. On pourrait multiplier les références, mais, comme le souligne de son côté l’historien de l’art tchèque disparu Jiři Padrta, Malévitch est parvenu à transformer «tous ces acquis en l’indomptable flamme de sa vision du monde sans-objet, qui se communique dans le rayonnement de son art non figuratif. Une chose est certaine : il ne s’agit nullement d’une compilation plus ou moins originale de plusieurs systèmes d’emprunt, ni d’une somme imposante du fonds commun des idées que l’on trouve par intermittence depuis l’Antiquité jusqu’au siècle des Lumières ; encore moins de leur simple reproduction, qu’on veuille la considérer fidèle ou qu’on lui concède le droit à une déformation dite de génie (tout est permis à une pensée sauvage !) – il y va, après tout, d’une édification minutieusement réfléchie et en même temps constamment agitée de secousses, d’une “Tour de Babel” qui monte jusqu’au sans-objet, dont l’auteur est l’enjeu 453 » [J. Padrta, « Le monde en tant que sans-objet ou le repos éternel. Essai sur la précarité d’un projet humaniste », in Malévitch. Cahier I, p. 176-177].
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Réception et enjeu de la pensée suprématiste
Les textes publiés du vivant de Malévitch en russe, suivis des textes en traduction allemande de quelques manuscrits (1927, 1962), ont révélé au lecteur occidental, de façon fragmentaire mais suffisante, une philosophie du sans-objet qui, si elle converge pour partie avec des courants philosophiques existants (pour faire court, disons: des philosophies négatives du « Rien »), présente un corpus de pensée très personnel.
Tout d’abord, l’originalité de Malévitch, c’est d’avoir donné une dignité philosophique au couple predmietnost’/bespredmietnost’ [figuration/sans-objet] qui est né dans les années 1910 pour désigner en premier lieu une nouvelle réalité de la théorie et de la critique d’art, à savoir l’apparition de la non-figuration et de l’abstraction. En 1919, le peintre polono-ukraino-russe déclare :
“Ayant fait mention du sans-objet, je voulais seulement indiquer concrètement [en 1913- 1916] que, dans le suprématisme, ce n’étaient pas les choses, les objets, etc. qui étaient traités, un point, c’est tout ; le sans-objet en général n’était pas concerné.”
[K. Malévitch, « Suprématisme » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 192]
Ainsi, le peintre fait une nette distinction entre le sans-objet comme mode opératoire dans les arts plastiques et le « sans-objet en général », philosophique, suprématiste. À dessein, il n’a pas cherché pour le sans-objet philosophique un autre mot que celui de sans-objet tout court. Il avait pourtant à sa disposition un couple possible, « objectivité/non-objectivité », qu’il utilise par ailleurs [ Cf. K. Malévitch, « Du subjectif et de l’objectif en art et en général] [1922-1923], in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 101-118]. S’il ne l’a pas choisi, selon mon hypothèse, c’est que l’« objectivité/non-objectivité » ne rendait pas compte de sa démarche et entraînait sa pensée dans la scolastique des diverses doctrines. Il y a, à la limite, une certaine « objectivité » dans le suprématisme, l’objectivité du sans-objet, de l’absence totale d’objet. Si l’objectivité en tant qu’objectivation est niée par le peintre, car « l’homme ne peut rien se représenter» [K. Malévitch, Dieu n’est pas détrôée. L’art. L’Église. La fabrique, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 315, § 9]., si l’opposition traditionnelle en philosophie entre sujet et objet n’a aucun sens pour lui, il n’en reste pas moins que tout est un, que, si rien n’est en dehors, c’est le rien qui est. C’est ce rien que le suprématisme veut libérer du poids figuratif (i.e. des objets, predmietnyi). C’est là précisément qu’est le nœud de la réflexion philosophique du peintre : la constatation de ne pouvoir rien figurer, se figurer, représenter ou se représenter. Le « miroir suprématiste », c’est le zéro, « le zéro comme anneau de la transfiguration de tout ce qui est avec-objet [predmietnoyé] en sans-objet [bespredmietnoyé] » [.Malévitch, Le Suprématisme. Le monde comme étant sans-objet ou le Repos éternel, in Malévitch, Œuvres en cinq volumes, t. III, § 44, p. 84] . C’est à partir du zéro, dans le zéro, que commence le vrai mouvement de l’être. Aucune des oppositions philosophiques traditionnelles ne convient ici, c’est pourquoi Malévitch s’est servi du vocabulaire des arts plastiques dans sa méditation sur l’être. Le suprématisme n’est pas une philosophie de la négation dans un processus dialectique, c’est une philosophie du « sans », de l’absence.
La portée philosophique des écrits de Malévitch ne fait que se confirmer au fur et à mesure des publications des inédits. Nous avons dit que le philosophe français Emmanuel Martineau a été le premier à placer l’œuvre écrite de Malévitch dans sa Geschichtlichkeit [historialité], c’est-à-dire dans sa situation par rapport aux courants depensée depuis l’aurore de la philosophie [Le livre d’Emmanuel Martineau, Malévitch et la philosophie, sera complété par une série d’articles d’une grande force de pensée, qui apportent, chacun, un approfondissement de la philosophie suprématiste : « Une philosophie des “suprema” » (1977, en français et en anglais), in Suprématisme, cat. exp., op. cit. ; « Préface » consacrée à Dieu n’est pas détrôné et au Poussah, reprise sous le titre « Sur Le Poussah », in Kazimir Malévitch, Écrits (Annexes), p. 645-676 ; « Malévitch et l’énigme “cubiste”. 36 propositions en marge Des nouveaux systèmes en art », in Malévitch. Colloque international…, p. 59-77]. Résumons, très grossièrement, l’interprétation par Martineau des écrits suprématistes. Tout d’abord, il proclame haut et fort que les déclarations et affirmations du fondateur du suprématisme «sont philosophiques et le sont dans un sens rigoureux et éminent 459 » [ E. Martineau, Malévitch et la philosophie, op.cit., p. 121]. Il y a un « dialogue silencieux et inconscient entre phénoménologie et suprématisme » [E. Martineau, « Sur Le Poussah », in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 670]. C’est l’expérience de l’art qui a conduit Malévitch à une nouvelle abstraction, celle du retrait (Entzug) des choses vers la zone invisible de leur provenance, à partir de laquelle se révèle « l’essence de la nature immuable dans tous ses phénomènes changeants» [K. Malévitch, « Le miroir suprématiste » [1923], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 358] : la « mission picturale» du suprématisme est de «laisser “procéder” rythmiquement la “nature” jusqu’à la diversité de ses “états” et de laisser à leur tour ces “états” , par le miracle de la couleur et de la facture, se réincarner en de nouvelles choses non objectives, reposant, statiquement ou dynamiquement, dans leur “esprit”» [E. Martineau, « Une philosophie des “suprema” », in Suprématisme, cat. exp., op. cit., p. 130]. Pour Martineau, le suprématisme est « une pensée transmétaphysique 463 » [ E. Martineau, « Sur Le Poussah », in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 669], en quête d’un nouveau rapport à Dieu :
“Là où Nietzsche laisse le surhomme sans monde, et laisse indécis son rapport nouveau au divin, Malévitch parvient à élaborer une pensée de la mondanéité du surhomme, et à y inclure une nouvelle figure de Dieu.”
[Ibid.]
Ni le suprématisme pictural ni la philosophie suprématiste ne sont iconoclastes ou nihilistes. L’iconoclasme de Malévitch « ne s’exerce que sur l’imago et laisse intact […] le champ de l’icône comme ‘similitude’ rigoureusement non imitative » [Ibid., p. 656, note 1] :
“Le suprématisme pictural est la tentative de restaurer en art l’iconicité, et la philosophie […] la tentative de rendre ses droits à l’« étant »”
[E. Martineau, « Malévitch et l’énigme “cubiste”. 36 propositions en marge Des nouveaux systèmes en art », in Malévitch. Colloque international…, p. 63]
Et, surtout, Martineau insiste sur la pensée picturale de Malévitch comme étant une école de liberté, de « libération de la liberté » :
“Quiconque aujourd’hui demande à la pensée d’être ce qu’elle a toujours été, à savoir le seul instrument de libération qui existe sur la terre et au ciel, doit lire Malévitch comme un des plus grands pédagogues spirituels et politiques du siècle.”
[E. Martineau, Malévitch et la philosophie, op.cit., p. 224].
Martineau, comme moi-même, et comme tous ceux qui ont discerné chez Malévitch une pensée ontologique du spirituel (non du spiritualisme !), nous avons été critiqués par la pensée dominante des années 1970-1980 qui s’est saisie du « zéro des formes » proclamé par le suprématisme de 1915 pour n’y voir qu’un « degré zéro ». Pour Malévitch, la mise à zéro des formes n’est qu’un tremplin pour aller au-delà du zéro, dans les régions du Rien libéré. Cet «au-delà» n’est pas une transcendance au sens traditionnel, mais est immergé dans le monde sans-objet, la seule réalité.
Citons ici un large extrait de la lettre, encore inédite, que Malévitch écrivit à Mikhaïl Guerchenzon le 11avril 1920, c’est-à-dire précisément au moment où il commence son grand œuvre philosophique. Cette lettre confirme, s’il en était besoin, l’antimatérialisme foncier du peintre et son ambition de faire du suprématisme pictural et philosophique une nouvelle religion de l’esprit, appelée à succéder à toutes les religions – une « religion de l’acte pur » :
“Je ne considère plus le suprématisme en tant que peintre, ou comme forme que j’aurais fait sortir de l’obscurité de mon crâne, je me tiens devant lui comme quelqu’un qui est à l’extérieur et qui contemple un phénomène. Pendant de nombreuses années, j’ai été occupé par mon mouvement dans les couleurs en laissant de côté la religion de l’esprit ; vingt-cinq années ont passé, et maintenant je suis retourné ou bien suis entré dans le Monde religieux ; je ne sais pourquoi cela s’est passé. Je fréquente les églises, regarde les saints et tout le monde spirituel en action et voilà que je vois en moi, et peut-être dans le monde entier, qu’est arrivé le moment du changement des religions. J’ai vu que de la même façon que la peinture est allée vers la forme pure de l’acte, de la même façon le Monde des religions va vers la religion de l’Acte Pur ; tous les saints et les prophètes furent stimulés par ce même acte mais n’ont pu l’accomplir, car ils avaient pour barrière la raison qui voit en toute chose but et sens, et tout l’acte du Monde religieux s’est brisé sur les deux parois de la palissade rationnelle.”
[K. Malévitch, lettre à M.O. Guerchenzon du 11 avril 1920, in Malévitch, Œuvres en cinq volumes, t. I, p. 341].
Les textes de Malévitch permettent de saisir la portée de son acte pictural. Si l’homme a été pris d’une véritable rage d’écrire, ce fut autant pour défendre son système pictural que par un besoin ontologique de formuler par le verbe ce qu’il formulait, silencieusement, par le pictural. Les écrits malévitchiens nous font entrer dans les méandres mêmes de la création où «peindre-écrire-penser-être» sont des positions identiques sinon semblables. Ils sont le fruit d’une réflexion venant après une œuvre déjà faite. À la fois défense et illustration de l’art sans-objet, ils nous donnent la version philosophique d’une pratique picturale.
Malévitch n’est pas un philosophe professionnel. Il est un peintre qui a exprimé discursivement, avec les outils verbaux fournis par son environnement culturel, la nécessité philosophique de l’art pictural. L’extraordinaire, la chose unique dans l’histoire universelle des arts, c’est qu’il est non pas un peintre-philosophe mais un grand peintre et un grand penseur qui a su poser en termes philosophiques, souvent idiolectiques, et au même niveau que les grands, la question de la vérité de l’être.
Malévitch (suite) PARTIE IV – THÉORIE ET PRATIQUE VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK 1916-1926
PARTIE IV – THÉORIE ET PRATIQUE
VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK 1916-1926
Après la révolution de 1917 puis la révolution d’Octobre, l’activité de Malévitch est dominée par l’enseignement : de 1918 à 1921, il professe tour à tour à Pétrograd, à Moscou et à Vitebsk, puis de 1921 à 1926 à Pétrograd (devenu Léningrad en 1924). Il participe à la restructuration des académies des anciennes capitales russes, avec la création des Ateliers libres, les Svomas.
La pénurie est générale pendant cette période du communisme de guerre. En octobre 1919, il est obligé de partir à Vitebsk où Chagall a fondé son École populaire d’art. Il y retrouve Véra Ermolaïéva et El Lissitzky. Au grand désespoir de Chagall, que ses propres étudiants finiront par quitter pour rejoindre les Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art (Ounovis) de Malévitch au début de 1920 [En français, voir Claire Le Foll, L’École artistique de Vitebsk 1897-1923: éveil et rayonnement autour de Pen, Chagall et Malévitch, Paris, L’Harmattan, 2002]. Un nouveau cercle d’élèves, d’amis, de collaborateurs entoure le peintre : outre El Lissitzky et Véra Ermolaïéva, les plus proches sont Nina Kogan, Ilia Tchachnik, Nikolaï Souiétine. Le peintre est au sommet de son activité pédagogique. Sa correspondance avec ses disciples tout au long des années 1920 montre qu’autour de lui gravite un cercle fervent de jeunes artistes : Ivan Koudriachov, qui installe une filiale d’Ounovis à Orenbourg, le Letton Gustav Klucis, Sergueï Sienkine, Liev Youdine, Konstantine Rojdestvienski, Zénon Komissarenko, Paviel Mansourov… Il se met en rapport avec les mouvements avant- gardistes en Allemagne, en Pologne, en Hollande, en France (via Larionov) et même aux États-Unis (via David Bourliouk). El Lissitzky est son porte-parole en Europe, fidèle en amitié, mais guère dans la compréhension du suprématisme malévitchien.
Il multiplie ses cours, se consacre à l’architecture et approfondit sa théorie et sa philosophie dans de nombreux et importants écrits, dont peu sont publiés de son vivant. En mars-avril 1918, il fait paraître plusieurs articles dans la revue moscovite Anarchie ; dans l’un d’eux, il écrit :
“Tout périt dans la laque des lignes et du coloris raffiné.
Nous mettons en lumière de nouvelles pages d’art dans les aubes nouvelles de l’anarchie. […]
Nous avons résisté à l’assaut des vagues puantes de la mer profonde des ignorants de la critique qui est tombée sur nous à bras raccourcis. […]
Le drapeau de l’anarchie est le drapeau de notre moi ; et notre esprit, tel le vent libre, fera frissonner ce que nous possédons de créateur dans les espaces de l’âme.
Vous qui êtes vigoureux, jeunes, arrachez au plus vite les débris du gouvernail qui se pulvérise.
Lavez les attouchements des autorités dominantes.
Et, purs, accueillez et construisez le monde dans votre conscience
d’aujourd’hui .”
[K. Malévitch, « Vers de nouveaux confins » [Anarkhiya, 1918, no 31], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 82]
À Vitebsk, en 1922, est publié Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique, un extrait de son grand traité philosophique Le Monde comme sans-objet ou le Repos éternel dans le manuscrit original, cet extrait était dédicacé à Mikhaïl Ossipovitch Guerchenzon. La correspondance de Malévitch avec cet éminent historien de la littérature et penseur est un des hauts moments de l’histoire des idées. Guerchenzon s’était signalé dans l’histoire de la pensée russe par un petit traité paru à Moscou en 1918 et intitulé L’Image ternaire de la perfection qui était une attaque contre la culture, considérée comme une série de commodités techniques. La culture a dépersonnalisé le monde, l’a coupé en deux, lui a fait perdre son caractère indivis. L’homme doit revenir à son unité originelle, à la pure existence ou l’existence de la personne en elle-même – dans son image ternaire de la perfection. La réconciliation de l’homme ne peut se faire que dans l’amour. L’Image ternaire de la perfection a été la chiquenaude qui a lancé Malévitch dans l’écriture de son Monde comme sans-objet ou le Repos éternel [Je renvoie à ma « Postface » de Kazimir Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique, Lausanne, 2002, op. cit., p. 87-93]. Guerchenzon avait aussi eu un échange de lettres entre le 19 juin et le 19 juillet 1920 avec le poète et théoricien du symbolisme Viatcheslav Ivanov, ce qui aboutit à la publication de la Correspondance d’un coin à l’autre en 1921 [Voir la traduction française : Viatcheslav Ivanov et Mikhaïl Gerchenson, Correspondance d’un coin à l’autre, trad. Charles du Bos et Hélène Iswolsky, 1930. Notons que Martin Buber en a fait faire en 1923 une traduction allemande dans la revue Die Kreatur]. Les deux écrivains y échangent leur point de vue sur la culture. Si l’on résume grossièrement, Viatcheslav Ivanov défend le thesaurus de la culture universelle, alors que Guerchenzon affirme que ce massif culturel lui pèse et qu’il rêve d’un état d’oubli pour revenir à l’unité originelle de l’homme [Pour une analyse détaillée de ce livre, voir Alexandre Bourmeyster, « La Correspondance d’un coin à l’autre. Dialogue ou représentation ? », Cahiers du monde russe : Russie, Empire russe, Union soviétique, États indépendants, 1994, vol. 35, no 35-1, p. 91-103]. Ces deux textes sont dans la même sphère d’intérêts que les écrits de Malévitch autour des années 1920. Aux deux voies qu’ouvraient Ivanov et Guerchenzon, le peintre en ajoute une troisième.
Le suprématisme : une ontologie
Les écrits de Malévitch, qui ne sont encore publiés que partiellement [L’édition la plus complète à ce jour est l’Œuvre en cinq tomes (Собрание сочинений в пяти томах), Moscou, 1995-2004], révèlent unephilosophie dont on commence seulement aujourd’hui à percevoir l’importance l’originalité et la vigueur [Bibliographie sélective sur la pensée suprématiste : Miroslav Lamač, « Malevič a jeho okruh »/ »Malewitsch und sein Kreis », Vytvarné umeni, 1967, no 89, p. 373-383 ; Jean-Claude Marcadé, « Une esthétique de l’abîme », in K. Malévitch, Écrits I. De Cézanne au suprématisme, Lausanne, L’Âge d’homme, 1974, rééd. 1993, p. 7-32 ; Emmanuel Martineau, Malévitch et la philosophie, Lausanne, L’Âge d’homme, 1977 ; Emmanuel Martineau, « Préface », in K. Malévitch, Écrits II. Le miroir suprématiste, Lausanne, L’Âge d’homme, 1977, 1993 ; Jean-Claude Marcadé, « An Approach to the Writing of Malevich », Soviet Union/Union soviétique, 1978, vol. 5, p. 225-240 ; Miroslav Lamač et Jiři Padrta, « Zum Begriff des Suprematismus »/« The Idea of Suprematismus », in Kasimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag, Cologne, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 134-180 ; Felix Philipp Ingold, « Kunst und Oekonomie. Zur Begründung der suprematistischen Aesthetik bei Kasimir Malewitsch », Wiener Slawistischer Almanach, Bd. 4, 1979, p. 153-193 ; Jean-Claude Marcadé, « Qu’est-ce que le suprématisme ? », in K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur [1923], Lausanne, L’Âge d’homme, 1981 p. 7-36 ; Jiři Padrta, « Le monde en tant que sans-objet ou le repos éternel. Essai sur la précarité du projet humaniste », in Malévitch. Cahier I, Lausanne, L’Âge d’homme, 1983, p. 133-177 ; Emmanuel Martineau, « Une philosophie des suprema », in Malévitch. Cahier I, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983, p. 121-131 (l’article a d’abord été publié, accompagné dans sa traduction en anglais, dans le catalogue Suprématisme, Paris, Galerie Jean Chauvelin, 1977) ; F.Ph. Ingold, « Welt und Bild. Zur Begründung der suprematistischen Aesthetik bei Kazimir Malevič II », Wiener Slawistischer Almanach, 1983, 12, p. 113-162; Jean-Claude Marcadé, « Le suprématisme de K.S. Malevič ou l’art comme réalisation de la vie », Revue des études slaves, Paris, LVI/I, 1984, p. 61-77 ; Alexandra Chatskikh, « Malévitch poslié jivopissi » [Malévitch après la peinture], in Sobraniyé sotchiniéniï v piati tomakh , Moscou, Guiléya, 2000, t. III, p. 7-67 ; Jean- Claude Marcadé, « Malevich, Painting and Writing : on the Development of a Suprematist Philosophy », in Kazimir Malevich. Suprematism, éd. Matthew Drutt, New York, Guggenheim Museum, 2003, p. 32-43 ; Aage A. Hansen-Löve, « Die Kunst ist nicht gestürzt. Das suprematisistische Jahrzehnt », in Kazimir Malevič, Gott ist nicht gestürzt, Munich/Vienne, Carl Hanser, 2004, p. 255-452 ; Gérard Conio, « Malévitch, du Carré blanc au Rien libéré », in K. Malévitch, Le Suprématisme. Le monde sans-objet ou le repos éternel, Gollion (Suisse), InFolio, 2011, p. 9-75 ; Jean-Claude Marcadé, « Le pinceau et la plume chez Malévitch : de la formation d’une philosophie suprématiste », in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 7-18]. Le suprématisme, en effet, n’est pas seulement une recette artistique nouvelle, c’est une ontologie, une révélation de l’abîme de l’être, qui doit métamorphoser de fond en comble toutes les manifestations humaines, libérer l’homme du poids figuratif, de la lourdeur des objets – conséquences du « péché originel » – pour retrouver l’apesanteur divine. Si le suprématisme a des points de rencontre avec, notamment, certaines positions de l’anarchisme bakouninien, ou encore de la philosophie religieuse russe traditionnelle, ces impulsions ont été complètement refondues dans le feu de la sensation suprématiste, fondement de la vision d’un monde absolu sans-objet. Peindre, écrire, penser, être sont des positions identiques sinon semblables. Le pictural et la pensée se fondent, sans se confondre, en un seul acte, celui qui fait se révéler « la voix de l’authentique »[K. Malévitch, « Sur la poésie » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 187], « le rythme et le tempo »[Ibid; passim], « le geste du tracement en soi des signes »[Ibid., p. 188., 399].. La seule vie est celle qui a « un but intuitif universel ». « L’intuition est le grain de l’infini ; en elle s’éparpillent toutes les formes visibles sur notre globe terrestre. […] Le globe terrestre n’est rien d’autre qu’une motte de sagesse intuitive qui doit parcourir les routes de l’infini [K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse, op. cit., p. 228].
L’art consiste à s’insérer dans ce mouvement universel menant au sans-objet absolu : il y a donc une identification de l’acte pictural et du mouvement universel. Il faut toujours replacer le discours malévitchien dans sa vision radicalement moniste du monde, qui n’admet aucun compromis symbolisant ou illusionniste. L’acte de l’art est tendu vers la dénudation de l’être (le monde sans-objet), vers l’unique un. C’est en ce sens qu’il faut comprendre le principe d’économie (èkonomiya) que Malévitch a privilégié comme cinquième dimension de l’art. Il ne s’agit pas de la seule réduction formelle de la représentation à des unités minimales, ni de la seule radicalisation de « l’orientation métonymique du cubisme 403 » [Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, trad. Jean-Claude Marcadé, Paris, Les Éditions de Minuit, t. I, 1963, p. 63., il s’agit de fondre l’acte d’art dans le mouvement du sans-objet :
“L’homme est un organisme de l’énergie, un granule qui aspire à la formation d’un centre unique. […] Étant donné que l’énergie universelle du globe terrestre court vers un centre unique, tous les prétextes économiques doivent aspirer à une politique d’unité.”
[ K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse, op. cit., p. 242 et 243.
L’économie de Malévitch est donc une catégorie onto-théologique, et une étude plus fouillée de cette notion dans les écrits du peintre permettra de voir les convergences avec ce qu’entend la théologie lorsqu’elle parle, par exemple, d « économie divine ». On peut dire que dans les deux cas il y a le souci de l’organisation, de la distribution et de la répartition authentique de l’énergie. En 1920, à Vitebsk, Malévitch écrit :
“Ayant établi les plans déterminés du système suprématiste, l’évolution ultérieure du suprématisme, désormais architectural, je la confie aux jeunes architectes, pris dans le sens large du terme; car je vois l’époque d’un nouveau système d’architecture seulement en lui.”
[K. Malévitch, Le Suprématisme. 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 263].
Une série de projets (comme la Maison spatiale du pilote, SMA) s’intitulent Planites : ce sont des habitations destinées à planer dans l’espace au gré des courants atmosphériques et magnétiques. Ici, la géométrie se fait plus exacte, tout comme dans les maquettes en plâtre ou en bois des Architectones, encore que dans les deux cas la régularité soit constamment brisée par les déplacements des éléments sur des plans différents ou par l’asymétrie, ainsi que par une texture qui exclut les surfaces lisses.
Un artiste désintéressé
Le célèbre historien et philosophe de la littérature Mikhaïl Bakhtine, grand esprit russe qui fréquenta Malévitch à Vitebsk entre 1920 et 1922, nous a laissé un portrait très élogieux du penseur et de l’homme :
“Il était totalement désintéressé, totalement. Il ne courait pas après le succès, ni après une carrière, ni après l’argent, ni après la bonne chère – il n’avait besoin de rien de tout cela. C’était, si vous voulez, un ascète, amoureux de ses propres idées. Il était, au plus profond, convaincu d’avoir réussi à pénétrer dans certaines profondeurs de l’Univers et à les percer, comme personne n’y avait encore réussi.”
[M.M. Bakhtine, Biessiédy s V.D. Douvakinym [Conversations avec V.D. Douvakine], Moscou, Soglassiyé, 2002, p. 158-159]
Cela contredit-il les témoignages d’un Klioune sur la prétendue « vanité » de Kazimir Sévérinovitch ou sur le fait qu’il aimait bien manger (surtout avec ses invités) ? Cela montre seulement que le fondateur du suprématisme s’adaptait aux situations matérielles diverses qu’il a connues. Dès qu’il avait de l’argent – ce fut rarement le cas –, il en profitait et en faisait profiter les autres. Quand l’argent manquait, il gardait une humeur équilibrée, toujours accompagnée d’humour.
Sa position « phénoménologique apophatique » le fait traiter d’idéaliste et de mystique par la pensée dominante marxiste-léniniste ou marxisante. Dans sa lettre à El Lissitzky du 11 février 1925, non seulement il ne renie pas sa pensée, mais il la renforce avec son style hautement métaphorique-métonymique, à l’humour gogolien cinglant. Citant ses têtes de « paysans-orthodoxes » du début des années 1910, il déclare :
“Il y a chez moi, paraît-il, une tête ordinaire de paysan et il s’est trouvé qu’elle n’était pas ordinaire, car, en fait, si on la regarde du point de vue de l’Orient, elle est tout ce qui pour les Occidentalistes est ordinaire, alors que pour les gens de l’Orient, cela n’est pas devenu ordinaire, tout ce qui est ordinaire se transforme en Icône, car l’Orient est iconique, tandis que l’Occident, c’est la machine, l’objet, les chiottes, l’utilitarisme, la technique, alors qu’ici, l’Usine et les fabriques, c’est le nouvel enfer dont les hommes seront délivrés par la nouvelle image, c’est-à-dire par le nouveau Sauveur. C’est ce Sauveur que j’ai peint en 1909-1910 [antidatation habituelle chez Malévitch !], il est devenu sauveur à travers la Révolution, la révolution est seulement son drapeau, sa thèse par laquelle il est devenu synthèse, c’est-à-dire «Nouveau Sauveur». […] Je n’ai pas marché «À CÔTÉ de la révolution », au contraire, j’ai prévu sa synthèse, dès 1909-1910, dans le Nouveau Sauveur. Et cela devient maintenant chez nous en tête des choses. La tour de Tatline, c’est une fiction de la technique occidentale, il va l’envoyer en ce moment à l’exposition parisienne et, bien entendu, il peut aussi construire une pissotière en béton armé pour que chacun s’y trouve un petit coin. Pour moi, tout cela est si clair que je peux sans lampe écrire à propos de l’Orient et de l’Occident.”
[Lettre de Malévitch à Lissitzky du 11 février 1925, in Malévitch sur lui-même…, t. I, p. 171]
En butte aux attaques de la majorité des tenants du matérialisme marxiste- léniniste (dont Arvatov ou Issakov), il est cependant soutenu par des adversaires idéologiques comme le commissaire du peuple à l’Instruction, l’écrivain et théoricien marxiste Anatoli Lounatcharski. Faisant la recension de la rétrospective malévitchienne à Berlin en 1927, tout en n’admettant pas le suprématisme pictural, ni les « œuvres théoriques amphigouriques et confuses du chef des “suprématistes” », il reconnaît que ce dernier est « un artiste éminent » qui, « dans le pays [l’Allemagne] où l’inintelligible Kandinsky a pu avoir un grand succès, un Malévitch, plus synthétique, plus viril, et plus encore dans son tournant actuel vers une peinture toujours dure et solide, ne pouvait que provoquer la sympathie. »[A.V. Lounatcharski, « Rousskiyé khoudojniki v Berlinié » [Les artistes russes à Berlin], Ogoniok [La Lueur], 1927, no 30, repris in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 546]
Dans le même ordre de contradictions, un ancien allié et ami, Alexeï Gane, dans un article de la revue constructiviste matérialiste L’Architecture contemporaine (Sovrémiennaya arkhitektoura), en 1927, a critiqué fermement les errements de Malévitch, victime de l’idée que « l’œuvre d’art serait la production matérielle d’une activité “spirituelle” ; cette position des choses crée une approche unilatérale et étroite du nouvel art, une interprétation talmudique de ce dernier 409 »[Alexeï Gane, « Spravka o Malévitché » [Information sur Kazimir Malévitch], Sovrémiennaya arkhitektoura, 1927, no 3, repris in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 539] ; en revanche, il a fait un vibrant éloge des Architectones :
“La nouveauté, la pureté et l’originalité des compositions suprématistes abstraites éduque sans aucun doute un nouveau psychisme dans la réception des masses volumo-spatiales. En cela sera le grand mérite de Malévitch. […] On n’écrit pas chez nous sur lui. Sans doute parce que nos historiens de l’art patentés ne peuvent décider ce qu’exprime son carré noir sur fond blanc : la décomposition de la bourgeoisie ou, au contraire, l’ascension de la jeune classe du prolétariat ?”
[ Ibid., p. 541]
La vie personnelle de Malévitch après la mort prématurée de sa deuxième épouse Sofia Mikhaïlovna, en 1925, s’épanouira avec la rencontre de sa troisième et dernière femme, Natalia Andréïevna Mantchenko, de vingt et un ans plus jeune que lui. Le peintre a alors quarante-six ans, elle en a vingt-cinq. Les lettres que Kazik adresse à sa Natachenka entre 1926 et 1933 sont émouvantes. En 1926-1927, ce sont de véritables lettres d’amour avec des mots de tendresse et des effusions poétiques. Natachenka est son « petit chat », son « or », son « unique amour », son « cœur ». Après l’Allemagne, les lettres, sans doute à cause de la crainte non infondée de «perlustration» du courrier par la censure soviétique, le peintre n’utilise plus cette stylistique hyper-amoureuse, mais fait de Natalia Andréïevna son interlocutrice privilégiée : outre ses préoccupations d’acteur engagé dans les débats esthétiques, il lui confie ses pensées et ses réflexions sur les événements et les personnes du monde des arts. C’est ainsi que nous apprenons, au détour d’une phrase, qu’il y eut un projet, confié à Nikolaï Souiétine, de faire un film suprématiste [Lettre de Malévitch à N.A. Malévitch du 23 février 1927, in Malévitch sur-lui-même…, t. I, p. 255], lequel ne sera jamais réalisé. Il lui fait part aussi de la projection du film de Dziga Vertov, L’Homme au ciné-appareil (Tchéloviek s kinoapparatom), qu’il apprécie visiblement plus qu’Eisenstein :
“J’étais hier à la conférence de Choutko à l’Académie sur Ziga [sic] Vertov, la conférence était très bonne et j’ai visionné trois réalisations de Vertov. Ézeïstein [déformation habituelle des noms, même des siens !] a fait un long nez comme une demoiselle.”
[ Lettre de Malévitch à N.A. Malévitch d’août 1929, in Malévitch sur lui-même…, t. I, p. 259]
[Chronologie]
1917
Après la révolution de février 1917, Malévitch fait partie du groupe « des artistes de gauche » (i.e. avant-gardistes) et, après la révolution d’Octobre, il devient membre de la Commission pour la conservation des biens artistiques.
1918-1919
Articles dans le journal moscovite Anarchie et création de la série des « Blancs sur blanc », exposés en 1919 face aux « Noirs sur noir » de Rodtchenko.
1919
Participation à la création du musée de la Culture picturale à Moscou (premier musée d’Art moderne au monde).
Enseignement à Pétrograd et à Moscou dans les nouvelles structures nées avec la révolution (les Svomas [Ateliers libres]).
Décembre 1919
Rétrospective à Moscou : « Kazimir Malévitch. Son itinéraire de l’impressionnisme au suprématisme ».
1920-1922
Fondation à Vitebsk du groupe suprématiste Ounovis (Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art) qui se déplace à Pétrograd-Léningrad (parmi ses élèves et disciples : El Lissitzky, Véra Iermolaïéva, Nina Kogan, Souiétine, Tchachnik, Strzemiński). Publication de plusieurs brochures dont De Cézanne au suprématisme (Moscou, 1920), Le Suprématisme, 34 dessins (Vitebsk, 1920), À propos du problème des arts de la représentation (Smolensk, 1921), Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique (Vitebsk, 1922).
À partir de 1921, opposition au constructivisme soviétique sous sa forme productionniste.
1923
Publication du manifeste « Le miroir du suprématisme » et de l’article polémique « Le Poussah » (Moscou, 1923).
À partir de 1923, création des « Architectones » et direction du musée de la Culture artistique de Pétrograd.
1924-1925
Transformation du musée de la Culture artistique à Pétrograd-Léningrad en Institut national de la culture artistique (Ghinkhouk).
1924
Expose à la « XIVe Exposition internationale d’art de la Ville de Venise », avec envoi des trois formes emblématiques du suprématisme les Carré, Croix, Cercle noirs et six projets de Planites (maisons spatiales).
1925
Mort de Sofia Rafalovitch.
Conférence à Moscou à l’Académie nationale des sciences de l’art (GAKHN) sur « L’élément additionnel en peinture ».
1926
Liquidation du Ghinkhouk par les autorités.
Malévitch (suite) [CHAPITRE XVIII] Le suprématisme dynamique
[CHAPITRE XVIII]
Le suprématisme dynamique
Il y a quelque chose de nietzschéen dans l’abandon par Malévitch des anciennes valeurs.
Dans la traduction allemande d’Alexander von Riesen en 1927, nous trouvons :
“La montée vers les cimes du sans-objet de l’art est pénible, tourmentée… Et pourtant elle rend heureux. L’habituel se retire peu à peu en arrière… Les contours du monde des objets s’effacent à chaque instant davantage ; et il en va ainsi pas à pas jusqu’à ce que le monde des notions figuratives – « tout ce que nous avons aimé et tout ce dont nous avons vécu » – devienne invisible.
Aucune « ressemblance de la réalité » – aucune représentation (Vorstellung) – rien d’autre que le désert !’
[K. Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, op. cit., p. 66]
Dans le manuscrit russe publié dans le tome II des Œuvres en cinq tomes, ce passage se lit ainsi :
“Le moment de l’ascension de l’Art toujours plus haut sur la montagne devient à chaque pas effrayant et en même temps léger, les objets se sont éloignés de plus en plus loin, les contours de la vie se sont cachés de plus en plus profondément dans la bleuité des lointains, mais la voie de l’Art s’avançait de plus en plus haut et ne finissait que là d’où avaient déjà disparu tous les contours des choses, tout ce que l’on avait aimé et ce dont on avait vécu, les images disparaissaient, les représentations (predstavléniya = Vorstellungen) disparaissaient et, à leur place, s’ouvrait le désert dans lequel s’étaient perdus la conscience, le subconscient et la représentation de l’espace. Le désert était saturé des vagues pénétrantes des sensations sans-objet.”
[ Malévitch, Œuvres en cinq volumes, t. II, p. 106. Une telle comparaison de deux passages dans leur traduction allemande en 1927 et dans le manuscrit publié en russe provoque la perplexité : ou bien il s’agit dans la traduction allemande d’une énorme « belle infidèle », ou bien Alexander von Riesen a travaillé avec Malévitch, lorsque celui-ci était à Berlin, et une autre mouture (selon une habitude du peintre !) aurait pu être utilisée… Les points de suspension dans la traduction allemande semblent indiquer que des passages ont été sautés]
Comment ne pas penser à Zarathoustra et au Nietzsche de Ecce Homo :
“Quiconque a jamais respiré l’air de mes écrits, sait que c’est l’air des hauteurs, un air vigoureux. […] La glace est proche, la solitude est énorme – mais voyez avec quelle tranquillité tout repose dans la lumière ! Quelle liberté dans la respiration ! Que de choses on sent au-dessous de soi ! – La philosophie, telle que je l’ai vécue, telle que je l’ai entendue jusqu’à présent, c’est l’existence volontaire au milieu des glaces et des hautes montagnes.”
[Friedrich Nietzsche, Ecce Homo [1908], « Préface »]
. Il n’y a pas jusqu’au mot « suprématisme » qui n’évoque le nietzschéisme. Certes, si Malévitch revendique la création « dans le froid » [Lettre de Malévitch à Alexandre Benois, mai 1916, in K. Malévitch, Écrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., p. 47], il se voit aussi sur les cimes en fusion de l’Etna (en compagnie de Marinetti !) [Voir Evguénii Kovtoune, épigraphe de son article « “Les mots en liberté” de Marinetti et la “transmentalité” (zaoum’) des futuristes russes », in Présence de Marinetti, sous la direction de Jean-Claude Marcadé, Lausanne, L’Âge d’homme, 1982, p. 234]. Et si les deux artistes et philosophes, Nietzsche et Malévitch, ont fait mourir tous les dieux anciens, si, comme le Dionysos nietzschéen, l’homme suprématiste doit aller au-delà de tout accomplissement social, il n’en reste pas moins que «toute volonté de puissance» est finalement niée par Malévitch, comme est nié, de façon générale, le « mensonge » du « monde en tant que volonté et représentation ». En fin de compte, la visée malévitchienne n’est ni le quiétisme pessimiste schopenhauerien, ni la « volonté de dominer » nietzschéenne, mais le « monde sans-objet ou le repos absolu », c’est-à-dire « une forme de vie pan-esthétique où culture et nature, définitivement réconciliées, pourraient regagner leur totalité originelle » [F.Ph. Ingold, « Welt und Bild. Zur Begründung der suprematistischen Aesthetik bei Kazimir Malevič II », Wiener Slawistischer Almanach, 1983, 12, p. 141]
Affirmant le primat de la cinquième dimension (l’économie), Malévitch définira le suprématisme dans ses différents stades, statique et dynamique, comme une manifestation purement (économiquement) picturale de la nature en tant que site de l’être, de la vie, de ce « Rien » que le peintre libère sur la toile. Car l’acte créateur n’est pas mimétique, il est un « acte pur », qui saisit l’excitation universelle du monde, le Rythme, là où disparaissent toutes les représentations figuratives de temps, d’espace, et où ne subsistent que l’excitation et l’action qu’elle conditionne, excitation sans but.
Du Carré noir de 1915 (GNT) au Blanc sur blanc (ou Carré blanc sur fond blanc de 1917, MoMA), c’est l’espace du monde qui émerge à travers « le sémaphore de la couleur dans son abîme infini» [K. Malévitch, « Le suprématisme » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 193]. Ayant atteint le zéro avec le Carré noir, c’est-à-direle Rien comme « essence des diversités », « le monde comme sans-objet » [K. Malévitch, « Le miroir suprématiste » [1923], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 359], Malévitch. explore au-delà du zéro les espaces du Rien.
Si les tableaux suprématistes consacrent une rupture définitive avec le monde des objets, ils créent un espace analogique à l’espace du monde, un espace où il n’y a, nous le savons déjà, ni poids ni pesanteur, ni haut ni bas.
“Malévitch aspirait à atteindre, au-delà du monde visible, la quiddité des choses, exprimée plastiquement par des signes graphiques archaïques: cercle, croix, ellipse, méandre, quadrangle.
Il semble que pour lui chaque figure géométrique, ayant un sens ésotérique dans la pensée universelle, demeure à l’état statique latent jusqu’à ce que le dynamisme de l’énergie cosmique mette la matière inerte en mouvement dans l’espace infini au moyen d’une force explosive. La densité des couleurs pures (noir, blanc, rouge, bleu, vert, etc.) augmente la tension potentielle du volume représenté plastiquement. Il est à noter que la gamme des couleurs employées par Malévitch est propre à l’art populaire traditionnel des Slaves du Sud.”
[Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Âge d’homme, 1990, p. 150]
. L’espace sans-objet se peuple de plus en plus de corps cosmiques qui émettent leur propre lumière, ont leur propre rayonnement, et forment chaque fois de nouvelles constellations picturales. À côté des monumentaux carrés et croix, toute une série de croix forment une architecture céleste mue par un dynamisme intérieur. C’est d’abord une suite de toiles qui se construisent avec des quadrilatères uniquement. Ainsi dans ces Peintures suprématistes (101,5×62cm et 88×70,5cm, SMA) ou dans Maison en construction (1915, Canberra, National Gallery of Australia) où les carrés se démembrent en groupes stellaires et où les plans se chevauchent sans se toucher, alors que l’espace se fait à travers eux souverain. Dans Supremus no 50 (SMA ), comme dans la toile Suprématisme dynamique (Supremus no 38) du Museum Ludwig de Cologne, ce sont les bras transversaux horizontaux qui s’éparpillent sur un axe oblique horizontal. Sur la croix-avion ainsi décomposée de Suprématisme dynamique, de même que dans la Peinture suprématiste (49 × 44,5 cm) [Dans Nakov, S-240, cette œuvre est appelée arbitrairement Construction magnétique] du musée Wilhelm Hack de Ludwigshafen, une vraie croix vient obliquement marquer la présence de la sensation mystique de l’infini. Les constructions de ces tableaux sont tenues dans un parfait équilibre, sans créer aucun illusionnisme de profondeur. On touche ici la différence entre le suprématisme fondateur de Malévitch et celui de ses disciples. Chez Malévitch, l’espace-plan est hégémonique et cependant les unités géométriques multicolores qui s’y déplacent ne sont jamais accrochées, collées, soudées au support. Le fameux « degré zéro de la peinture », qui fut à la mode dans la pensée dominante des années 1960 et 1970, ne saurait justifier l’identité support-surface. La fulgurance suprématiste est dans l’établissement d’une différence (ou d’une « différance » ?) [Cf. Jacques Derrida, L’Écriture et la différence, Paris, Seuil, 1967, p. 294 (« L’énigme de la présence “pure et simple” comme duplication, répétition originaire, auto-affectation, différance. ») : « La différance est l’origine et le mouvement actif de toutes les différences»] entre le support et la surface, et ce dans l’intégrité totale de la planéité. C’est ce qui donne cette immatérialité, cette impondérabilité, cette sensation de liberté par rapport à l’attraction terrestre.
La Peinture suprématiste de la collection Peggy Guggenheim à Venise est particulièrement significative de cette poétique malévitchienne. Tous les plans quadrilatères sont comme concentrés autour des trois formes trapézoïdales verte, noire,bleue. Certaines unités géométriques passent les unes sous et sur les autres, d’autres sont accolées les unes aux autres. Et pourtant elles sont toutes sur le même plan sans aucune tentative du peintre pour proposer une stéréométrie euclidienne. Elles sont tout autres et les mêmes. Nous avons affaire à un nouvel appareil suprématiste dont un texte célèbre de 1920, Suprématisme, 34 dessins, a été l’annonciateur éclatant : « L’appareil suprématiste – si l’on peut ainsi s’exprimer – sera d’un seul bloc sans aucune jointure.” [ K. Malévitch, Le Suprématisme, 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 250].
Un tableau comme celui de Venise annonce les villes interplanétaires conçues par l’auteur des « planites ». Le suprématisme malévitchien vise à vaincre le chaos, le désordre, l’entropie de la nature en favorisant l’apparition d’un nouveau cosmos libéré du poids figuratif.
“La nature a construit son paysage, son grand tableau multilatéral de la technique, contradictoire avec la forme de l’homme, elle a lié les champs, les montagnes, les rivières et les mers et, grâce à la semblance humaine, elle a pulvérisé le lien entre les animaux et les insectes, elle a formé ainsi une gradation de formes sur sa surface créatrice. C’est une telle surface créatrice qui est apparue devant l’artiste- créateur: sa toile, l’endroit où son intuition construit le monde, et il règle également les forces qui passent des énergies picturalement colorées dans des formes, des lignes, des surfaces planes variées ; il fait également des formes, les éléments isolés de leurs signes, et atteint l’unité des contradictions sur sa surface picturale. […]
Toute création, aussi bien pour la nature que pour l’artiste et, en général, pour tout homme qui crée, est une tâche qui consiste à construire l’instrument qui viendra à bout de notre progression illimitée.]
[K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 200 et 201]
. C’est une sorte de plan de ville vu d’avion que présente Supremus no 58 <Jaune et Noir> (MNR) où apparaissent les formes architecturales et leurs rapports. Ces combinaisons de formes rectangulaires ont été à la base de nombreux projets architecturaux. Un dessin tardif (Khardjiev, no 500, p. 371), et son calque exécuté par El Lissitzky (MNAM) reprend les éléments essentiels de Supremus no 58. Malévitch y a écrit : « Targe [Malévitch a employé en cyrillique le mot polonais tarcza, qui signifie « bouclier “] colorée en mouvement dont le fondement est l’axe noir d’une surface contre-colorée. »
Cela n’est compréhensible qu’en dehors du système euclidien car l’axe noir, qui est le fondement de la forme du bouclier (la targe), n’est pas en dessous d’elle mais passeau-dessus, mettant ainsi en pratique le concept de relativité spatiale formulé en 1905 par Einstein et redéployé par lui entre 1915 et 1917, précisément au moment où Malévitch peint ses espaces suprématistes dynamiques. Nous remarquons sur toutes les toiles que les forces de gravitation et les forces d’inertie s’équivalent. Dans Supremus no 58 la courbe de la targe gris-jaune est la courbe de l’Univers due à la force de gravitation des plans quadrilatères. Cette figure du bouclier arrondi est présente dans Supremus no 56 (MNR), qui est peut-être l’ensemble le plus complexe de l’univers suprématiste. Plusieurs unités flottent autour de l’unité centrale traversant obliquement la toile. Si la forme quadrilatère domine, elle est dynamisée par la courbe bleue d’une « targe », à laquelle répondent un triangle rouge, une ellipse noire, une circonférence verte et une demi-sphère grise, tous de petite dimension. Aucun élément n’a plus d’importance que l’autre, quelle que soit sa dimension :
“”La nature est dissimulée dans l’infini et ses nombreuses facettes, et elle ne se dévoile pas dans les objets ; dans ses manifestations, elle n’a ni langue, ni forme, elle est infinie et on ne peut l’embrasser. Le miracle de la nature est dans le fait qu’elle est tout entière dans une petite graine et cependant on ne peut pas embrasser tout cela. L’homme qui tient une graine tient l’Univers, et en même temps il ne peut la distinguer malgré toute l’évidence de l’origine de cette dernière et les « arguments scientifiques ». Il faut dis-cerner cette petite graine pour dévoiler aussi tout l’Univers.”
[K. Malévitch, Dieu n’est pas détrône. L’art. L’Église. La fabrique, [1922], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 314, § 7]
Dans Des nouveaux systèmes en art, la raison organise ses petits « États potagers cellulaires 360 » [ Kazimir Malévitch, Écrits, p. 230] et, à son opposé, l’intuition :
“L’intuition est le grain de l’infini, en elle s’éparpille tout le visible sur notre globe terrestre .”
[Ibid., p. 228
Raison et intuition se partagent le monde : d’un côté « le monde vert de la viandeet des os », de « la mangeaille »[Kazimir Malévitch, Écrits : « Le futurisme » [1918] (p. 118) ; « Je suis parvenu à… » [1918] (p. 139) ; « Le monde de la viande et des os » [1918] (p. 145 sqq.) ; Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse, op. cit., passim] , de l’autre, « l’arrachement réel dans l’espace” [K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse, op. cit., p. 229] :
“Dans les profondeurs éloignées de l’intuition gisent les perfections toujours nouvelles de l’homme et du monde. […] Pour l’intuition du monde n’existent ni culture, ni homme, ni cheval, ni locomotive, comme le fait l’homme qui a accroché sur chaque buisson le numéro de son espèce, de son origine, de sa confession et de son grade.”
[Ibid., p. 227 et 228]
. Dans Supremus no 57 de la Tate Gallery, un énorme triangle gris émerge de l’infini, triangle que viennent habiter toutes sortes de rectangles, de croix, de ronds, de courbes. Nous savons déjà que le triangle est la sensation du monde ancien et qu’il doit être remplacé par le quadrangle, ce continuum quadridimensionnel où s’amalgament espace et temps, selon Einstein, qui déclarait : « En un certain sens […] je tiens pour vrai que la pensée pure est compétente pour comprendre le réel, ainsi que les Anciens l’avaient rêvé.” [Albert Einstein, On the Method of Theoretical Physics [1933], in La Méthode expérimentale et la philosophie de la physique, trad. R. Blanché, Paris, Armand Colin, 1969, p. 274]
Et voici ce que proclamait Malévitch : « Il faut représenter le monde qui existe dans notre conscience et dans notre conscience existe maintenant la force radioactive.” [K. Malévitch, De l’élément additionnel en peinture [vers 1923], in K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 140].
Nous avons observé tout au long de la création malévitchienne trois dominantes dans sa gamme colorée : bipolarité de deux couleurs, tendance au monochrome et mosaïque colorée. Il en est de même dans la période spécifiquement suprématiste. Dans la série qui, de façon dominante, appartient au suprématisme statique, il y avait les monochromes noirs ou rouges encadrés de blanc ou sur fond blanc, le noir/rouge ou le bleu/noir sur fond blanc, des combinaisons noir/jaune/bleu/rouge/vert ou noir/jaune/bleu/rouge/brun sur blanc. Au fur et à mesure que s’accroissent les plans dans le suprématisme dynamique, ils se font multicolores. Aux couleurs de base précédentes s’ajoutent le violet, l’orange, le rose. Ce sont les couleurs de la table pascale orthodoxe avec ses œufs colorés, ses nappes brodées. La virtuosité de Malévitch dans le colorisme est éblouissante. L’artiste passe de la subtilité des tons (dans Supremus no 57 de la Tate Gallery, Supremus no 56 ou Supremus no 58) à un véritable feu d’artifice dans Suprématisme de la peinture. Masses picturales en mouvement (MNR), qui se trouvait sur les cimaises de « Zéro-Dix » juste au-dessous d’un coin du Quadrangle noir, tandis qu’au-dessous de l’autre coin se trouvait la Peinture suprématiste. Masses picturales en mouvement (1915, SMA, 101,5 × 62 cm), également polychromique. On imagine l’effet de choc produit sur le spectateur de 1916 par le contraste entre le monochrome noir et ces tapis picturaux floraux. Dans Suprématisme. 1915 (MNR), l’iconographie alogiste est présente – forme de poisson, rythme des chevrons –, mais elle est totalement « abstractisée », réduite au sans-objet pur, sans aucun souci de confronter réel et « supra-réel » : le réel n’est plus que celui de la sensation du monde sans-objet dont les facettes sont données dans l’implexe combinatoire des luminescences.[Dans Nakov, S-58, cette œuvre est arbitrairement intitulée Dame ! Il est fait référence de façon non convaincante à des toiles cubo-futuristes de 1912-1913 sur le thème des paysannes (?!). Si l’on voulait apercevoir dans cette œuvre quelque synthèse sans-objet de quelque sujet figuratif, alors, selon moi, on pourrait parler d’un personnage sur un cheval, lequel est représenté de façon primitiviste, une sorte de saint Georges ; dans cette perspective, il serait possible de voir dans le traitement de ce thème, si présent dans la vie russe, en particulier dans la vieille capitale Moscou, une réplique sans-objet aux représentations non figuratives de Kandinsky sur ce thème iconographique].
Après le quadrilatère, la targe et le triangle, c’est le cercle qui sert de « fond sans- fond » au tissu des planètes suprématistes dans la toile carrée Supremus no 55 du musée de Krasnodar, la seule œuvre de Malévitch reproduite dans le catalogue de la fameuse exposition soviétique organisée en janvier 1922 par David Sterenberg à la galerie Van Diemen à Berlin, « Erste Russische Kunstausstellung », laquelle présentait aussi un Blanc sur blanc (le Carré blanc sur fond blanc du MoMA) et, comme exemple de cubo- futurisme, le Rémouleur. C’était la première fois qu’apparaissait, en dehors de la Russie, le suprématisme qui était confronté ainsi publiquement au nouveau courant avant-gardiste du constructivisme né de façon consciente, pratique et théorique tout au long de l’année 1921. Il est intéressant de voir comment le suprématisme est présenté dans le catalogue de cette exposition :
“Le suprématisme se reflète avant tout dans les tableaux de Malévitch qui, par ses œuvres et sa propagande idéologique, est le suprématiste le plus important, apparaissant comme le chef du mouvement. En font partie aussi Klioune, Rozanova, Popova, Exter, Lissitzky, Drévine, Mansourov et quelques œuvres de Rodtchenko. Leurs tableaux reposent sur le rythme des surfaces abstraites qui, d’après la théorie des suprématistes, suivent des lois exactes à partir desquelles s’est développé le grand mouvement de l’art sans-objet. Nos suprématistes montrent toute une suite de formes simples : cercles, carrés, etc. et le jeu rythmique de ces formes sur la toile.”
{« Zur Einführung », in Erste Russische Kunstausstellung Berlin 1922, Berlin, Galerie Van Diemen et Co, 1922, p. 12]
. Comme dans Supremus no 57 de la Tate Gallery, dans Supremus no 55 de Krasnodar la couleur est très riche de teintes mais avec une grande finesse de texture donnant une sensation aérienne. Cette façon d’utiliser la peinture à l’huile en tirant le maximum de fluidité, de limpidité, d’immatérialité, est constante dans la création malévitchienne. On la trouve, par exemple, dans Matin au village après la tempête de neige du Guggenheim Museum, où la touche à l’huile est comme transparente. Malheureusement, beaucoup de toiles importantes de Malévitch ont été indiscrètement et outrageusement restaurées, et il reste peu de choses de ces nuances subtiles de la texture. Malévitch n’a pas besoin du sfumato illusionniste et artificiel, qui sera celui de son disciple Klioune, pour donner au moyen du « pinceau fouillis 369 » [K. Malévitch, Le Suprématisme, 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 253 tous les degrés de la sensibilité picturale.
L’élément formel de la virgule noire vient de l’alogisme. C’est cette virgule renversée qui sépare le nom d’Éléna Gouro (qui venait de mourir) des autres auteurs, sur la couverture du recueil poétique Les Trois en 1913. Dans la toile suprématiste elle n’a aucune fonction de séparation, elle est la manifestation d’un espace elliptique possible, un contour d’une pure pensée de l’infini.
Malévitch (suite) [CHAPITRE XVII] Le suprématisme statique
[CHAPITRE XVII] Le suprématisme statique
Malévitch a divisé son suprématisme en trois stades : la période noire, la période colorée et la période blanche :
“L’assise de leur édification était le principe fondamental d’économie : rendre par la seule surface plane la force de la statique ou bien celle du repos dynamique visible.,[…]
Le carré noir a défini l’économie que j’ai introduite comme cinquième mesure de l’art.”
[ K. Malévitch, Le Suprématisme, 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 248 et 253].
Si ce principe fondamental d’économie est une purification de tout le sensible, il n’en est pas une simplification. Malévitch avait remarqué, à propos du cubisme et du futurisme, que ces deux tendances avaient fait apparaître deux moments picturaux essentiels : la pesanteur et la légèreté (statique/dynamique). Le suprématisme pictural, c’est la surface plane dans sa nudité, et non l’expression, comme on a pu l’écrire, d’un nihilisme pictural ou philosophique. Ce n’est du nihilisme qu’aux yeux de la vie de tous les jours (du discours dominant), du point de vue figuratif. Le « nihil » de Malévitch, non-figuratif absolu, est l’être, le tout, générateur de tout ce qui existe. Aussi, la seule surface plane économique contient, pour ainsi dire potentiellement, toutes les tensions contraires, elle les équilibre, et transparaît alors l’inertie de l’énergie.
Les carrés, les cercles et les croix suprématistes ne sont pas des formes analogiques de carrés, de cercles ou de croix existant dans la nature, ils sont l’irruption de la non-existence, des éléments formants et non pas informants. Dans le suprématisme, la couleur (tsviet) est donc une émanation de l’être du monde, et non « un produit de la décomposition de la lumière » dans notre vision oculaire. Malévitch écrit en juin 1916 à Matiouchine :
“On ne sait pas à qui appartient la couleur : à la Terre, à Mars, à Vénus, au Soleil, à la Lune ? N’est-ce pas plutôt que la couleur est ce sans quoi le monde est impossible. Non pas les couleurs qui sont ennui, monotonie et froid, la forme nue d’un aveugle (le stupide Alexandre Benois ne connaît pas la joie de la couleur). La couleur est un créateur dans l’espace.”
[ Malévitch. Colloque international…, p. 185]
Le problème du suprématisme n’est plus celui de l’espace « technique » (limité à un savoir-faire, à une fabrication dans le cadre de « notre » nature et de « notre » physique), mais celui de la présence de l’espace du monde ; la technique n’est qu’un moyen auxiliaire. La lumière picturale est savoir :
“La lumière du savoir ne donnait déjà plus ni ombre ni clarté mais était tout de même éclatante, ses rayons pénètrent partout et ont aussi la connaissance des phénomènes qui sont cachés à tous les autres rayons.”
[K. Malévitch, La lumière et la couleur, in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 73
’ C’est bien l’être dans son étant que Malévitch veut faire apparaître. Les formules de 1916 sont saisissantes à cet égard :
“La terre est abandonnée comme une maison que les termites ont rongée de part en part. […] La surface plane suspendue de la couleur picturale sur le drap de la toile blanche donne immédiatement à notre conscience la sensation forte de l’espace. Je me sens transporté dans un désert abyssal où l’on ressent les points créateurs de l’Univers autour de soi. […]
Ici [sur ces surfaces planes], on réussit à obtenir le courant du mouvement lui-même, comme par le contact avec le fil électrique.”
[Lettre de Malévitch à Matiouchine, juin 1916, Malévitch. Colloque international…, p. 18]
Pour Malévitch, le futurisme a été un moment aussi capital pour Malévitch que le cubisme :
“Le futurisme a ressenti fortement le besoin d’une nouvelle forme et a recouru à la nouvelle beauté « de la vitesse » et à la Machine, à l’unique moyen qui aurait pu l’emporter au-dessus de la Terre et le libérer des anneaux de l’horizon.”
[Ibid., p. 186]
Le conditionnel montre cependant que le futurisme, non plus que le cubisme, n’a réussi à rompre avec le monde des objets, qu’il est resté pour le peintre englué dans la figuration, la représentation, la visualisation. Dans l’iconosophie malévitchienne, le pictural (dans un sens beaucoup plus vaste que ce qu’on appelle traditionnellement « la peinture ») est le site privilégié de l’étant dans son être.
Malévitch a théorisé à plusieurs reprises sa pratique suprématiste. Ses écrits philosophiques sont aussi importants pour comprendre la portée de son œuvre picturale et architecturale que ses dessins ou ses lithographies ; ils nous font entrer dans les méandres mêmes de la création ; ils sont le fruit d’une réflexion sur une œuvre déjà faite. Ils annoncent non seulement la fin d’une certaine peinture de chevalet – l’art doit la manifester autrement, dans l’architecture de façon privilégiée –, mais aussi que Malévitch se tourne vers « les régions de la pensée », vers la spéculation. Un dialogue est ainsi instauré entre l’écrit et le peint. Là aussi, le fondateur du suprématisme fait exploser les limites et les règles de l’« histoire de l’art ». Déjà Roger de Piles disait, dans son vocabulaire :
“Ce n’est donc pas assez pour découvrir l’Auteur d’un Tableau, de connaître lemouvement du Pinceau, si l’on ne pénètre pas dans celuy de l’Esprit.”
[Roger de Piles, Abrégé de la vie des peintres, Paris, 1699, p. 97-98.]
L’activité pédagogique de Malévitch à l’Ounovis [Affirmation-fondation du nouveau en art] de Vitebsk en 1919-1921, et au Ghinkhouk [Institut national de la culture artistique] de Pétrograd-Léningrad en 1922-1926 [Sur le Ghinkhouk, voir J.-Cl. Marcadé, L’Avant-garde russe 1907-1927, op. cit., p. 221 sqq.], a poussé le peintre à systématiser ce qu’il avait créé intuitivement mais sûrement. Cela s’est traduit par toute une série de diagrammes qui introduisent un ordre logique traversant l’ordre chronologique, plus chaotique. C’est un point important pour comprendre l’œuvre malévitchienne : dès le début des années 1920, l’artiste repense son art à la lumière d’une analyse évolutive de l’art européen, classé selon des « cultures picturales ». Observons que cela s’est répercuté dans le classement des diverses phases du suprématisme. C’est ainsi que pour les « Cahiers du Bauhaus », contenant deux textes traduits en allemand sur « l’élément additionnel » et sur le suprématisme, Malévitch établit toute une série de diagrammes qui permettent de lire comme une bande dessinée le mouvement des formes suprématistes. Parallèlement aux trois stades mentionnés plus haut (noir, coloré, blanc), on peut ainsi regrouper les différentes combinaisons de quadrilatères, de cercles et de croix (éléments fondamentaux de contraste) selon une classification qui, pour être conventionnelle et commode, n’en reflète pas moins le sens profond de la création suprématiste.
Nous distinguerons ainsi, dans un premier temps, les deux stades principaux du suprématisme, le stade statique et le stade dynamique ; puis nous envisagerons le stade des « Blancs sur blanc », ce qui nous fait passer à un stade « cosmique » et à un stade «magnétique»; enfin, un dernier stade, où les courbes et les arrondis ovales se conjuguent à la ligne droite suprématiste, est celui des recherches tardives qui n’ont pas été réalisées dans des tableaux et ne subsistent que dans de nombreux dessins, la plupart en noir et blanc.
Cette répartition selon l’« ordre logique » ne doit cependant pas faire oublier que, selon l’« ordre chronologique », ces différents stades sont concomitants, se chevauchent parfois ou se superposent. Ainsi, dès l’exposition « Zéro-Dix » le « stade statique » et le « stade dynamique » se côtoient. Les nos 48-59 du catalogue portent comme titre Masses picturales en mouvement, et les nos 60-77 Masses picturales en deux dimensions dans l’état de repos. D’autre part, dans la plupart des tableaux dits statiques, le dynamisme est là en latence, potentiel, prêt à se manifester. Dans le suprématisme statique, c’est la domination absolue de l’angle droit sous toutes les formes quadrilatères. Celles-ci sont comme en suspension, comme maintenues en équilibre, dans un espace a-temporel. On peut cependant, conventionnellement, distinguer deux séries : l’une où ne figurent que des quadrilatères, et une autre où une petite sphère vient donner un nouveau rythme à ces planètes géométriques. L’élément de base est le « carré » :
“[Cette cellule tétraédrique] est pour Malévitch le signe de la spiritualité du monde matériel dans lequel, pour parler la langue contemporaine, sont contenues sous une forme enroulée des possibilités infinies pour obtenir d’autres signes qui présentent à leur tour une gamme de relations diverses et d’états spirituels allant jusqu’à l’état d’apesanteur.”
[N. Savéliéva, « Sur les éléments et les processus de constitution des formes en art », in Malévitch. Cahier 1, p. 107]
“Le Christ a dévoilé le ciel et la terre, ayant créé une fin à l’espace, il a établi deux limites, deux pôles, où qu’ils soient : en soi ou « là-bas ». Quant à nous, nous passerons près de milliers de pôles, comme nous passons sur des milliards de grains de sable au bord de la mer et de la rivière. L’espace est plus grand que le ciel, plus fort, plus puissant, et notre nouveau livre, c’est la doctrine de l’espace du désert.”
[.Lettre de Malévitch à Matiouchine, 23 juin 1916, in Malévitch. Colloque international…, p. 187]
Si le réalisme que Malévitch proclame dans ses écrits n’a, de toute évidence, rien à voir avec le style réaliste, que celui-ci soit idéaliste (comme chez les Grecs ou à la Renaissance), descriptif (comme chez les Hollandais) ou sociopolitique (comme au XIXe siècle), il n’est pas symbolique non plus, au sens d’une relation établie entre deux réalités. La nouveauté absolue du suprématisme, c’est qu’il invente, si l’on peut risquer cette alliance de mots, une « symbolique réaliste », et cela est non seulement possible mais réel, du fait même que ce réel sensible qui vient de disparaître dans l’abîme du mouvement coloré est traversé par les rythmes du sans-objet. Ainsi Malévitch a-t-il pu donner des appellations figuratives à certaines toiles non figuratives de « Zéro-Dix » : outre Réalisme pictural d’une paysanne en deux dimensions (Carré rouge) on trouve Réalisme pictural de footballeur. Masses colorées dans la quatrième dimension, Autoportrait en deux dimensions (SMA), Réalisme pictural d’un garçonnet avec son sac d’écolier. Masses colorées dans la quatrième dimension (MoMA), Automobile et dame. Masses colorées dans la quatrième dimension (non localisé), Dame. Masses colorées dans la quatrième et deuxième dimension (non identifié). L’auteur nous prévient cependant dans le catalogue :
“En nommant quelques tableaux, je ne veux pas montrer que l’on doit y chercher leurs formes mais je veux montrer que les formes réelles ont été surtout considérées par moi comme des tas de masses picturales sans forme, à partir desquelles a été créé un tableau pictural qui n’a rien à voir avec la nature.”
[K. Malévitch, Écrits, op. cit., p. 34]]
De la sorte, s’il subsiste dans le suprématisme une charge symbolique, elle passe à travers la sensation, mot clé de Malévitch.
“L’artiste, pour rendre sa sensation du monde, n’élabore pas la couleur et la forme avant que ne pénètre dans son imagination la lumière dont il a la sensation car la sensation détermine la couleur et la forme, de sorte qu’il convient de parler de la correspondance de la couleur à la sensation plutôt qu’à la forme, ou bien de la correspondance de l’une et de l’autre sensation.”
[K. Malévitch, « Essai pour déterminer l’interdépendance de la couleur et de la forme en peinture » [Kharkiv, Nova Guénératiya, 1930], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 575]
On peut ainsi interpréter le noir du Quadrangle (GNT) ou de La Croix (MNAM) de 1915 comme celui des ténèbres inexpugnables de la mystique apophatique, du Deus absconditus impénétrable à toute connaissance des sens ou de l’intellect, même à la vision angélique.
[Les tenants d’une approche factologique positiviste ne voient dans le Carré noir que sa réalisation formelle minimaliste, ce qui ne tient pas compte des déclarations de Malévitch lui- même. Ainsi, un éminent pionnier des recherches sur l’avant-garde russe, Sélim Khan- Magomédov, écrit : « Suscitent le doute les tentatives de beaucoup d’investigateurs contemporains du suprématisme de gratifier le Carré noir d’une énorme quantité de sens. Il ne supporte pas une telle charge verbale, une telle énorme quantité de pelures verbales. […] Cette forme géométrique simple ne peut contenir en elle autant de sens divers. Et puis il faut mélanger l’esthétique et la religion avec plus de précaution », Sélim Khan-Magomédov, Souprématizm i arkhitektoura. Probliémy formoobrazovaniya [Le suprématisme et l’architecture. Les problèmes de constitution des formes], Moscou, Arkhitektoura-S, 2007, p. 80. En contradiction avec ces affirmations, voir note 216, la lettre de Malévitch à Pawel Ettinger du 3 avril 1920. Une récente nouvelle “sensationnelle” est venue du sein de la Galerie Nationale Trétiakov où se trouve le Quadrangle de 1915. Une analyse plus poussée de la toile a révélé l’existence sur une troisième couche d’une inscription particulièrement illisible dont deux mots comportent des lettres que les chercheuses de la Trétiakov, E.A Voronina et I.V. Roustamova, ont identifiées comme “Б[и?]тва не[p? в?], ce qui se traduit en transcription latine :”B[i?]tva nié[r?v?]ov”, ce qui se traduirait par “bataille des nerfs”, mais que l’on s’est empressé d’interpréter d’interprétert par le fameux “Combat de Nègres dans un tunnel”d’Alphonse Allais. Cependant cette inscription est hautement problématique à cause de son illisibilité mais aussi à cause de la preuve incertaine que ces graffitis soient de la main deMalévitch (voir E.A.Voronina et I.V. Roustamova ‘Rézoultaty tekhnologuitcheskovo isslédovaniya Tchornova souprématitcheskovo kvadrata K.S. Malévitcha” {Résultats de la recherche technologique du Carré noir suprématiste de K.S.Malévitch] in Irina Vakar, Kazimir Malévitch. Tchorny kvadrat [Kazimir Malévitch.Le Carré noir] ,Moscou GNT, 2015, p. 56. Ce ‘est pas la première fois que les monochromes hilarants d’Alphonse Allais ont été donnés comme ancêtres ( ?) du Quadrangle : voir l’excellent livre de Denys Riout La peinture monochrome : histoire et archéologie du genre, Paris, Gallimard, 1996; Bernard Marcadé, “Les acoquinements d’un arttiste frivole avec le œuvres d’un peintre suprématiste, agrémentés d’une généalogie désinvolte des sources fictives et des avatars du Carré noir, in Kazimir Malévitch et François Morellet.Carrément, cat., Paris kamel mennour, 2011, p. 38 sqq.]
De la même façon, le rouge intense de Réalisme pictural d’une paysanne en deux dimensions est comme la sensation suprême du monde paysan russien. En effet, le rouge (krasnoyé) est identifié au Beau dans l’inconscient collectif russe : le même adjectif désignait l’un et l’autre, ce qui a laissé des traces lexicales dans la langue, par exemple d ans le nom de la « place Rouge » à Moscou, qui s’appelait ainsi, bien avant la révolution de 1917, parce qu’elle était la « Belle Place ». Le « Beau Coin », l’endroit des icônes au haut de l’encoignure orientale de la pièce principale de toutes les maisons paysannes orthodoxes russes, est le « Coin rouge » (Krasnyi ougol). Le « Beau » au sens de l’esthétique est, étymologiquement, le « Très-Rouge » (pré-krasnoyé). Il est probable que dans la pensée picturale de Malévitch cette sensation rouge ait trouvé toute sa justification dans les couleurs si chantantes et si brûlantes de la peinture d’icônes. Le même rouge soutenu se retrouve dans plusieurs tableaux du suprématisme statique, soit seul, comme dans Suprématisme aux deux quadrilatères et six rectangles (SMA), soit associé au noir, comme dans Carré noir et carré rouge (MoMA) ou dans la série des croix (SMA) peintes après 1920 (Peintures suprématistes). Le jeu du noir, du rouge et du blanc dans les tableaux suprématistes est comme la quintessence picturale de ces mêmes rapports colorés dans la peinture d’icônes, en particulier dans l’école de Novgorod. Que l’on songe à tel Saint Georges le Victorieux, où le poitrail blanc du cheval chante vigoureusement à l’unisson de l’habit rouge vif, ou bien encore à tel Saint Nicolas dont l’étole épiscopale blanche est scandée par une théorie de croix noires.
Le carré évolue indéfiniment, il se démembre en rectangles, en quadrilatères aux angles inégaux (trapèzes). Dans Suprématisme aux deux quadrilatères et six rectangles, les « carrés allongés » forment une constellation qui vogue, plane, se maintient en suspension dans l’espace. Cette œuvre est proche d’une autre composition intitulée Un aéroplane vole (MoMA) [The Museum of Modern Art, New York, Harry N. Abrams, 1984, p. 125.], où l’espace est morcelé en treize quadrilatères. Elle figurait.aussi à « Zéro-Dix ». Sur un dessin que Malévitch en a fait pour Die gegenstandslose Welt on trouve la légende : « Un des groupements de la suprémo-aérovisibilité avec la sensation du vol».[ K. Malewitsch, Die Welt als Ungegenständlichkeit, op. cit., p. 119].
Le même motif d’un aéroplane, ou plutôt de la sensation aérienne du vol, comme le peintre l’a écrit sur un autre dessin pour les Cahiers du Bauhaus, est l’élément principal de la peinture suprématiste carrée du MoMA représentant un rectangle plaqué horizontalement en biais sur un autre rectangle vertical en oblique, avec un renvoi sémiotique à la croix qui hante l’œuvre de Malévitch, surtout dans les années 1920.
John Bowlt a souligné la « mythologie du vol » dans l’art russe du début du siècle, période qui coïncide avec la naissance de l’aviation [John Bowlt, « Le vol des formes », in Malévitch. Cahier 1, p. 23-33}.. Chez Malévitch la vision à vol d’oiseau est un moment capital de la prise de conscience suprématiste. Cette vision du monde vue à vol d’avion explique la libération suprématiste de la pesanteur terrestre des objets, l’anéantissement de ceux-ci dans le « Rien libéré ». Mais il serait erroné de penser que le suprématisme « peint l’espace ». On peut dire plutôt que l’espace, en tant que « Rien libéré », se peint lui-même sur la surface plane du tableau. Le suprématisme libère l’espace du poids figuratif, annule l’objet « comme ossature picturale»[ K. Malévitch, « Le suprématisme » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 94]. De même que « le miracle de la nature est dans le fait qu’elle est tout entière une petite graine et cependant on ne peut embrasser tout cela» [K. Malévitch, Dieu n’est pas détrône. L’art. L’Église. La fabrique, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 314, § 7., de même « le crâne de l’homme […] est égal à l’Univers, car en lui est placé tout ce qu’il voit dans l’Univers 321 »[ Ibid., p. 315, § 9.].
De la même façon, on peut dire que le tableau suprématiste est égal à l’Univers, qu’il est la nature et que l’excitation cosmique qui passe à travers lui passe également « dans l’intérieur de l’homme, sans but, sans sens, sans logique »[ Ibid., p. 312, § 5]. Nous avons vu que l’auteur de l’Aviateur était hanté par cette nouvelle possibilité de l’homme de « prendre de la hauteur » dans sa période cubo-futuriste transmentale-alogiste.
Dans la série des tableaux où ne fonctionnent sur la toile que des quadrilatères sans l’intervention d’aucune autre forme géométrique, on constate une « complexification », une complexité toujours croissante des combinaisons. Le quadrangle s’étale en une forme trapézoïdale nue sur deux toiles des cimaises de « Zéro- Dix », dont la localisation est aujourd’hui inconnue (Nakov, S-153, S-156). Il y a là, autant qu’on puisse en juger, les germes du tableau du SMA où l’on voit une telle forme trapézoïdale à dominante jaune se dissoudre dans les poussières intersidérales du sans- objet. Dans une œuvre de l’ancienne collection Khardjiev, également présente à « Zéro- Dix », le quadrangle s’allonge en rectangle qui barre horizontalement toute la surface du tableau en son milieu [Cf. Kazimir Malevich : Suprematism, cat. exp., op. cit., p. 123]. Puis c’est le doublement des quadrilatères dans la toile avec deux carrés du MoMA, Réalisme pictural d’un garçonnet avec son sac d’écolier,ou dans l’œuvre comportant deux petits rectangles placés verticalement, qui trônait à côté du monochrome noir de « Zéro-Dix » (Nakov, S-125). Sur une autre toile figurant un énorme quadrangle, d’un format tout à fait identique au futur Carré blanc sur fond blanc du MoMA, est appliqué un volume illusionniste, un vrai parallélépipède géométrique. Cette toile, dont la localisation est inconnue, est inattendue sous le pinceau du fondateur du suprématisme, qui proclamait le plan absolu. Mais elle est le germe, selon les déclarations de Malévitch lui-même, du suprématisme architectural [Cf. les deux articles de Patrick Vérité, « Malevič et l’architecture. À propos des “objets- volumo-constructions suprématistes” », Les Cahiers du MNAM, no 65, automne 1998, p. 39-53, et « Sur la mise en place du système architectural de Malevič », Revue des études slaves, LXXII/1- 2, Paris, 2000, p. 191-212].
Il est remarquable que dans les diagrammes de Die gegenstandslose Welt, où le peintre a systématisé a posteriori son itinéraire créateur, un dessin de cette forme est le dernier de la série [ Cf. K. Malewitsch, Die Welt als Ungegenständlichkeit, op. cit., p. 137]; il annonce les « architectones » (projets architecturaux suprématistes) de 1923-1926 et présente quatre parallélépipèdes ayant chacun une de ses faces noire. La légende de ce dessin, daté par l’artiste de 1915, dit : « Premiers volumes suprématistes qui ont connu leur développement en 1923 »..
On remarquera qu’aucune œuvre n’est une combinaison de trois quadrilatères, comme d’ailleurs il n’est fait mention d’aucun tableau « dans la troisième dimension ». On passe des « masses colorées dans la deuxième dimension » à des « masses colorées dans la quatrième dimension ». Ne faut-il pas voir là, comme l’a démontré Rainer.Crone [R. Crone, « À propos de la signification de Gegenstandslosigkeit chez Malévitch et son rapport à la théorie poétique de Khlebnikov », in Malévitch. Cahier I, p. 59 sqq.], une influence conceptuelle de La Science et l’hypothèse d’Henri Poincaré, traduit en 1904 en russe, lu et commenté par les amis de Malévitch, Khlebnikov et Matiouchine. Poincaré déclarait :”
“Nos représentations ne sont que la reproduction de nos sensations, elles ne peuvent donc se ranger que dans le même cadre qu’elles, c’est-à-dire dans l’espace représentatif. Il nous est aussi impossible de nous représenter les corps extérieurs dans l’espace géométrique, qu’il est impossible à un peintre de peindre, sur un tableau plan, des objets avec leurs trois dimensions.”
[Henri Poincaré, La Science et l’hypothèse, Paris, Ernest Flammarion, coll. « Bibliothèque de philosophie scientifique », 1902, p. 75]
. Poincaré pensait que nos « sensations musculaires » pourraient se représenter à la quatrième dimension alors que la troisième dimension est fictive pour l’espace géométrique. De son côté, le physicien russe Orest Danilovich Khvolson, dans un article paru en 1912 et intitulé « Les principes de la relativité », écrivait :
“Nous ne pouvons pas déterminer la forme géométrique d’un corps en mouvement par rapport à nous. Nous déterminons toujours sa forme cinétique. Ainsi nos dimensions spatiales se situent en fait non dans une diversité à trois, mais dans une diversité à quatre dimensions.”
[Cité par Roman Jakobson dans R.O. Yakobson, « Foutourizm », Iskousstvo, Moscou, 2 août 1919, republié dans le livre Rousskii foutourizm. Téoriya. Praktika. Kritika. Vospomonaniya [Le futurisme russe. Théorie. Pratique. Critique. Mémoires], éd. V.N. Tériokhina et A.P. Zimenkov, Moscou, Naslédiyé, 1999, p. 265-268]
Toutefois l’intérêt de Malévitch pour la quatrième dimension est passager. Il comprend cette dimension comme une simultanéité de moments différents, dans la ligne du réalisme transmental, avec ce sdvig des formes, ce décalage ou déplacement, qui s’exerce sur des surfaces planes libérées de tout souci figuratif. Il s’agit d’une géométrie non euclidienne, une « géométrie imaginaire », selon l’appellation que Nikolaï Lobatchevski donnait à la géométrie non euclidienne. Lobatchevski déclarait que les idées géométriques n’étaient que des produits artificiels de notre représentation. Le nouveau langage plastique suprématiste est, en partie, le résultat de la décision apparemment arbitraire qu’a prise l’artiste de remplacer toute figuration par des combinaisons de plans géométriques. Et Malévitch lui-même écrit :
[“Le peintre] dissout [le monde des objets] et nie l’authenticité de la représentation. Chaque vague réaliste de la représentation sur la toile cesse d’exister dans le réel. Par conséquent, ce n’est pas tant la réalité qui est saisie mais plutôt la représentation que l’on en a.”
[K. Malévitch, « Souprématizm kak poznaniyé » [Le suprématisme comme connaissance] [1922], in Le Suprématisme : le Monde sans-objet ou le Repos éternel, présentation et traduction du russe par Gérard Conio, op. cit., 2011, p. 232].
Une telle conception néoplasticienne sera celle de Mondrian. La différence est que dans le suprématisme il n’est plus question de représentation mais de manifestation, d’apparition, de révélation. Et ce qui se manifeste, se révèle, c’est le sans-objet comme réalité cosmique. Les œuvres suprématistes font apparaître la confrontation, la contradiction, l’aporie entre la convention plastique des unités géométriques et l’authenticité du « Rien libéré » qui s’y fraie un chemin :
“La raison ne peut rien dis-cerner, l’entendement ne peut rien dis-criminer, car il n’y a rien dans la nature de tel qu’on puisse dis-criminer, dis-cerner, dis-tinguer ; il n’y a pas en elle une unité qu’on puisse prendre comme un tout. Quant à tout ce que nous voyons séparément, isolément, c’est un mensonge ; tout est lié (ou délié), mais rien n’existe séparément ; c’est pourquoi il ne peut y avoir d’objets et de choses, et c’est pourquoi la tentative de les atteindre est insensée. Que peut-on donc embrasser quand n’existent ni lignes, ni surface, ni volume ? Il n’y a rien qu’on puisse mesurer ; c’est pourquoi la géométrie est l’apparence conventionnelle de figures inexistantes. Le point à partir duquel il serait possible de tracer une ligne n’existe pas ; il est impossible d’établir un point, même en imagination, car l’imagination elle-même sait qu’il n’y a pas d’endroit vide. […] Le monde est comme une porosité et un trou dont le corps n’est pas vide. Alors pourquoi ne découperai-je pas, dans cette infinité de trous de tamis, une ligne ou un point, et puis-je enlever à ce tamis troué une ligne et un point ? En cela est peut-être la Réalité, alors que nous, en voyant une ligne ou un volume, nous sommes persuadés de leur réalité et existence.”
[K. Malévitch, Dieu n’est pas détrône. L’art. L’Église. La fabrique, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 313 et 314, § 5]
En se multipliant, les quadrilatères s’agglomèrent dans Suprématisme 18e construction , où sont les germes de ce que Malévitch appellera l’attraction magnétique. Sur les cimaises de « Zéro-Dix » était présentée une toile, aujourd’hui disparue, où sont mis et soudés en un bloc cohérent des rectangles de différentes grandeurs [Nakov, S. 52]. Cette œuvre est reproduite dans la brochure de 1916, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, entre le cercle noir et le carré noir. C’est dire l’importance que lui attribuait le peintre. D’après Olga Rozanova, qui en a fait le dessin dans une lettre à Kroutchonykh en 1916, il s’agirait de la toile Automobile et Dame. Masses colorées dans la quatrième dimension.
Il arrive aussi que Malévitch expérimente des superpositions de plan, comme dans cette composition (44,5 × 34,5 cm ) où, sur un quadrilatère tendant au carré de couleur jaune, vient planer un rectangle rouge vertical sur lequel s’étire horizontalement un quadrilatère trapézoïdal vert, lui-même traversé par deux petites barres rectangulaires noires. Aucun volume n’est créé par cette combinaison d’espaces. La planéité reste totale. L’ensemble fait penser à un chevalet de peintre qui se serait décomposé en plans, démembré sous la pression de la sensation du sans-objet. Mais – nous l’avons déjà vu à plusieurs reprises – la « reconnaissance » d’un objet de notre environnement sur un tableau de Malévitch ne provient que d’une association fortuite entre la réalité autonome qui se déroule en lui et la réalité environnante, et non le contraire. Nous sommes pleinement dans un espace non euclidien.
Nous avons examiné une série où ne se combinaient que des formes quadrilatères. Regardons maintenant une autre série où une forme circulaire vient dynamiser une structure faite de quadrilatères, comme dans l’Autoportrait en deux dimensions, dans Réalisme pictural d’un footballeur. Masses colorées dans la quatrième dimension, ou encore dans la composition du musée de Toula. La tentation est de voir dans l’autoportrait ou le footballeur des équivalents sémiologiques à une figure réelle. Ainsi, dans un cas la tête serait le quadrilatère tendant au carré, et dans l’autre la petite circonférence verte. Mais il ne faut pas perdre de vue que le suprématisme se refuse à donner des succédanés du réel. Le réel n’a cessé d’être désintégré depuis le cubo- futurisme primitiviste jusqu’à sa seule présentation spatiale sans-objet. Ainsi, si à « Zéro- Dix » l’Autoportrait en deux dimensions a le « carré-visage » noir en haut, Réalisme pictural d’un footballeur. Masses colorées dans la quatrième dimension a la circonférence verte en bas. Alors que dans d’autres expositions où participe le peintre, ces mêmes tableaux sont inversés dans leur accrochage. De toute évidence, Malévitch voulait montrer le caractère accessoire et tout à fait secondaire d’une association de ses figures géométriques planes avec des figures vivantes ou des objets de l’environnement.
Ici, il faut faire une remarque générale qui touche le problème du sens dans lequel « doivent » être accrochés les tableaux suprématistes. On a noté que souvent un même tableau est reproduit dans des positions diverses. On pourrait penser qu’il s’agit d’une erreur, comme cela se produit trop souvent dans les reproductions de tableaux figuratifs qui peuvent être inversés sans qu’on y prenne garde. Pour les œuvres malévitchiennes, il en va autrement. Nous possédons des photographies de plusieurs expositions faites de son vivant et avec sa participation. Or nous constatons que certains tableaux sont dans des sens différents selon les cimaises. On sait que Malévitch pensait que les œuvres de ce type n’avaient ni haut ni bas, ni droite ni gauche, qu’elles pouvaient donc être vues sur n’importe quel endroit du cube d’une pièce d’exposition. Cela correspondait à ce que les œuvres voulaient faire apparaître : « le monde comme sans-objet » : « L’infini n’a ni plafond, ni sol, ni fondations, ni horizon.” [Ibid.]
Ainsi la <Composition suprématiste aux deux quadrilatères et six rectangles rouges> (SMA, Andersen, n° 47, p. 83) et l’Aéroplane en vol (MoMA ) sont dans un sens à « Zéro-Dix » et dans un autre sur une photographie d’une autre exposition. Supremus no 50 (SMA, Andersen, n° 56, p. 95) est vertical dans la rétrospective de 1919 à Moscou et lors de celle de Berlin en mai-septembre 1927 ; il est horizontal lors de l’exposition à l’hôtel Polonia à Varsovie en mars1927. Réalisme pictural d’un footballeur. Masses colorées dans la quatrième dimension est accroché avec la petite circonférence verte en bas à « Zéro-Dix », alors que sur les cimaises d’autres expositions cette même circonférence est en haut. La peinture suprématiste Rectangle noir et triangle bleu (SMA) est placée horizontalement dans la rétrospective de 1919. Suprématisme 18e construction (SMA) porte une inscription au dos qui semblerait en donner le sens, mais c’est dans une autre position que l’œuvre est montrée à la rétrospective berlinoise de 1927. L’Autoportrait en deux dimensions est accroché avec le carré en haut à « Zéro-Dix » et à la rétrospective moscovite de 1919, mais avec le carré en bas à Berlin en 1927. La Peinture suprématiste (SMA Andersen, N° 60) a son carré bleu vers le haut droit dans la rétrospective de 1919 et à l’hôtel Polonia de Varsovie, tandis qu’il est inversé à l’exposition berlinoise de 1927… La toile carrée de la collection Peggy Guggenheim à Venise montre toujours verticalement la forme trapézoïdale noire qui en forme l’axe, alors que sur la cimaise de la rétrospective berlinoise elle est horizontale, l’autre forme trapézoïdale verte étant l’axe oblique du tableau… Il n’y a pas jusqu’au fameux Carré blanc sur fond blanc (MoMa) qui n’ait été accroché à l’inverse de l’accrochage d’aujourd’hui 332 ![Voir la photographie de la rétrospective de Malévitch à Moscou en 1920 (Andersen, p. 63), où le carré est en bas de la toile]
Pour en revenir à la série de 1915-1916 où une petite sphère vient s’inscrire au milieu de quadrilatères, on est frappé par l’importance que prend cette forme, si naine par rapport aux géants qui l’entourent, pour faire naître l’espace. On a l’impression que c’est elle la matrice originelle, le noyau d’où l’art émane, autour de quoi tout tourne. Bien que le cercle n’apparaisse pas de façon aussi insistante que les quadrilatères dans les tableaux de l’exposition de 1916, il est considéré a posteriori par Malévitch comme deuxième élément qui constitue les formes.
Le cercle, renfermant en lui l’espace, est capable sur la surface plane d’exprimer diverses sensations. Apparu au milieu, il est extrêmement stable et statique. Avançant dans l’espace, il peut nager dans une profondeur illusoire. Son être devient multiple et ses conditions d’existence paisibles. Dans cet état spirituel, il semble à Malévitch vert. Mais, ayant touché la frontière, comme s’il se trouvait en collision avec elle, le cercle est perçu avec intensité et semble déjà rouge. S’étant élevé et étant bloqué dans l’angle droit qui le retient il perd sa masse, devient déjà impondérable, blanc, mais avec une sensation dynamique qui n’est pas encore définitivement perdue [N. Savéliéva, « Sur les éléments et les processus de constitution des formes en art », in Malévitch. Cahier 1, p. 109]
. Dans Réalisme pictural d’un footballeur. Masses colorées dans la quatrième dimension, s’opère dans le total sans-objet la même interpénétration – que nous avons mentionnée à partir du réalisme transmental du Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov et du Portrait du compositeur Matiouchine – des objets et des lieux avec l’homme. Ici, c’est à la fois le terrain de football et le joueur de football qui sont confrontés et transmutés en une seule image à plusieurs facettes ne donnant que la sensation d’un certain rythme. Malévitch a écrit en 1919 dans un de ses nombreux textes- manifestes sur le suprématisme :
“Ce système, dur, froid, sans sourire, est mis en mouvement par la pensée philosophique ou c’est plutôt dans ce système que se meut désormais sa force réelle.
Toutes les colorations avec des intentions utilitaires sont insignifiantes, elles sont peu spatiales, elles sont un moment accompli purement appliqué de ce qui a été trouvé par la connaissance et par une déduction de la pensée philosophique, dans l’horizon de notre vue des petits coins de la nature qui servent le goût philistin ou bien créent un nouveau goût.”
[K. Malévitch, « Le suprématisme » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 193.
. De toute évidence, l’artiste veut à toute force se démarquer de toute autre allusion que celle du pictural en tant que tel. Même si elles sont « insignifiantes », pourtant les allusions autres que purement picturales sont suffisamment présentes dans les œuvres suprématistes pour qu’il soit utile de les rappeler. Ainsi du primitivisme. On ne peut s’empêcher de voir dans la réduction progressive des formes à l’expression la plus laconique et la plus expressive qui soit une conséquence du primitivisme, autant que de la philosophie ou de l’ascèse mystique. Et même l’humour est présent dans ce «système dur, froid et sans sourire », humour qui transparaît dans la dénomination des tableaux et leur « réalité figurative », dans la disposition des formes géométriques semblant figurer des visages ou des silhouettes venues d’autres planètes. À côté des combinaisons avec quadrilatères et cercles, on trouve des assemblages où un triangle vient donner une structure nouvelle à un agencement quadrilatère. Le modèle de ce type dans le suprématisme statique est Rectangle noir et triangle bleu. Le triangle, c’est le monde ancien, d’avant le suprématisme, dont la couleur bleue est celle, conventionnelle, du ciel. Elle tente d’éclipser la quadrangularité noire qui est celle du monde contemporain, mais seul un angle entame la sensation du sans-objet. Et cette histoire se déroule, émerge, se manifeste sur la toile blanche du Rien :
“J’ai trouvé l’abat-jour bleu des limitations colorées. […]
J’ai vaincu la doublure du ciel coloré après l’avoir arrachée, j’ai mis les couleursdans le sac ainsi formé et j’y ai fait un nœud. Voguez ! L’abîme libre blanc, l’infini sont devant vous.”
[ Ibid., p. 194]
L’iconographie d’un triangle venant s’insérer de façon agressive dans une forme avait été inaugurée en 1914 par le futuriste italien Carrà dans un poème- tableau « motlibriste » où l’on voyait le triangle de l’ennemi venir s’enfoncer dans les troupes adverses. Malévitch a, bien entendu, débarrassé cette iconographie de toute anecdote accidentelle et circonstancielle. Les plans sont devenus comme deux planètes qui passent l’une devant l’autre sans créer aucune profondeur entre les deux espaces, comme lors d’une éclipse naturelle, image qui a été un analogon très important dans la création de la nouvelle iconographie malévitchienne. Lioubov Popova, disciple du suprématisme entre 1916 et 1920, utilisera à plusieurs reprises l’image du rectangle et du triangle. Quant à un autre disciple de Malévitch, El Lissitzky, il créera sa fameuse lithographie révolutionnaire Avec le coin rouge tue les Blancs (1920), où un angle rentrant rouge, figurant géométriquement un coin, l’instrument dont les bûcherons se servent pour fendre du bois, s’enfonce dans un cercle blanc. Le sens est clair, simple, voire simpliste. De suprématiste, cette lithographie n’a que la lettre géométrique, elle n’en a pas l’esprit. La géométrie y est celle, exacte, de l’ingénieur. Cela en fait plutôt une œuvre appartenant à la culture constructiviste qu’à la culture suprématiste, où le géométrisme n’a aucune fonctionnalité descriptive ni aucune valeur esthétique. Comme l’écrivait avec sa pertinence habituelle Jiří Padrta :
“[Après « la querelle aux apparences » dans l’alogisme], finie la mêlée, les acteurs disparaissent ; sur la scène vide de la toile restent quelques derniers badauds, les rares emblèmes alogiques. Les objets ayant perdu toute signification, les formes aux contenus définis s’évanouissent à leur tour. Le chemin continue à monter, l’air se raréfie. La perception convenue cherche en vain à quoi s’accrocher, dès que le garde-fou des apparences n’est plus…”
[Jiří Padrta, « Le monde en tant que sans-objet ou le repos éternel. Essai sur la précarité d’un projet humaniste », in Malévitch. Cahier 1, p. 140-141]
Parmi ces derniers « badauds » alogistes, il y avait sur Rectangle noir et triangle bleu un B cyrillique (qui est le V latin) au-dessus du triangle que le peintre a recouvert de peinture blanche et dont on voit encore la trace dans la trame. Le V cyrillique [B] se trouvait sur le rideau de La Victoire sur le soleil et sur le poisson du dessin alogiste Tailleur . Sans aucun doute il y a référence ici au Vocabulaire de la langue stellaire commune à toutes les étoiles habitées par les hommes de Vélimir Khlebnikov, pour qui chaque lettre comme chaque chiffre sont faits du même tissu rythmique que l’Univers. Le V représentait pour Khlebnikov « le mouvement des ondes, circulaire, vent, tourbillon, sinuosité, vague…, la pesanteur de la masse, cause première de la rotation de la Terre autour du Soleil » (« Esquisse inédite »), ou ailleurs, lapidairement : « mouvement circulaire d’un point autour d’un autre, immobile ». Dans son poème « Au globe terrestre », Khlebnikov conçoit ainsi l’énergie du V :
“Vê des nuages, Vê du circuit nocturne des étoiles.
Vê du monde autour de son axe
Vê des branches autour de l’arbre, Vê du vent
Et de la vague, Vê des cheveux de la jeune fille”
[Vélimir Khlebnikov, Des nombres et des lettres, traduction et préface par Agnès Sola, Lausanne, L’Âge d’homme, 1986, p. 198]
La déconstruction du mot pour sa réduction à des lettres et des sons isolés chez Khlebnikov et chez Kroutchonykh correspond à la déconstruction de l’espace en unités géométriques dans le suprématisme [Voir Jean-Claude Lanne, « Poésie et peinture dans la pensée et dans l’œuvre de V. Khlebnikov », in L’Écrit et l’Art I, Villeurbanne, Le Nouveau Musée/Institut d’art contemporain, 1993, p. 71-104]. Jiří Padrta insistait sur le « positivisme gnoséologique » du début du suprématisme, qu’il voyait dans « l’énergétisme appliqué à la peinture» [Jiří Padrta, « Malévitch et Khlebnikov », in Malévitch. Colloque international..., p. 44], selon lequel chaque unité minimale est chargée d’énergie cinétique :
“Les champs des forces, les rapports énergétiques et les positions mutuelles qui se produisent en fonction des mouvements de ces noyaux dans l’espace sont à la base de tout un travail d’articulation. […]
Chez Khlebnikov et chez Malévitch, le travail sur le matériel n’est commandé par aucun système préétabli, par aucun enchaînement nécessaire entre les mots, les signes où les formes (au sens où l’entend la syntaxe classique). L’œuvre obéit uniquement à la dynamique des éléments isolés, porteurs d’émotions, dont les mouvements mêmes déterminent le mode de leur structuration, en fonction de toute une gamme de sensations pures. L’ancienne mécanique de la structuration combinatoire du discours logique (poétique ou pictural) cède la place à un dynamisme dialectique des structures métalogiques, purement émotionnelles.”
[ Ibid,]
Après le carré et le cercle, c’est la croix qui est le troisième signe fondamental du suprématisme. À « Zéro-Dix », seuls le Quadrangle et La Croix étaient présents comme forme nue sur des toiles. Il n’y avait pas alors de cercle, Malévitch ayant pris conscience de son importance au fur et à mesure que sa réflexion picturale s’approfondissait. Dans le développement purement formel du suprématisme, la croix peut être considérée comme l’aplatissement, la mise à plat de l’hypercube que nous trouvons dans la toile cubo- futuriste Instrument de musique/Lampe ou sur une esquisse pour le décor de La Victoire sur le soleil. Elle est le croisement en leur milieu de deux rectangles, un horizontal et un vertical, comme dans Sensation de vol (MoMA) ou dans cette toile où le bandeau rectangulaire horizontal passe, en l’éclipsant, par-dessus le rectangle vertical rouge formant l’axe (SMA). La croix est aussi, dans une autre perspective, un assemblage de cinq quadrilatères presque carrés, comme dans la monumentale Croix noire du MNAM. Si l’on peut dire que le Quadrangle est une Face, « le visage de l’art nouveau », « l’enfant royal plein de vie» [K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 66.], La Croix est comme une Figure, la nouvelle figure de l’homme et du monde, désormais unis en une seule entité «consubstantielle et indivisible ». On remarquera qu’ici non plus il ne s’agit pas de géométrie exacte. Il y a une légère courbure des axes qui dynamise la stabilité de cette architecture cruciforme sur l’espace blanc de la toile. Comme dans le Quadrangle, il y a dans La Croix un équilibre tensionnel entre statique et dynamique. Rien ne paraît bouger et en même temps tout est prêt à s’élancer ou à s’abîmer. Bien entendu, Malévitch n’a pu ignorer la place de la croix non seulement dans les civilisations extra-européennes, en Inde en particulier, et dans notre civilisation à dominante chrétienne. Lui, le catholique sans religion, imprégné de culture orthodoxe, à la recherche d’une nouvelle Église et d’une nouvelle figure de Dieu, ne pouvait qu’intégrer à sa spatialisation suprématiste ce symbole religieux suprême, signifiant à la fois, comme le suprématisme lui-même, la Mort et la Vie. La croix, c’est la croisée de la fenêtre et du visage humain. Dans les années 1920, Malévitch finira par marquer l’ovale de certains de ces visages des seuls traits cruciformes noirs. C’est ce que l’on voit également sur la série des brûlantes « Méditations » de Jawlensky à la fin de sa vie. Et puis la croix est aussi l’homme quand il est vertical (à la face de Dieu ou du monde), les bras à l’horizontale. On verra qu’à la fin de la vie de Malévitch cette iconographie se rencontrera fréquemment avec le dramatisme supplémentaire du crucifiement par le « Monde figuratif » de l’homme et de l’artiste :
“La forme cruciforme possède une haute concentration de sensations et d’expressivité intérieure. Les compositions cruciformes sont extrêmement variées chez Malévitch. Les croix s’allongent et se transforment en lignes. Les noires aussi bien que les blanches, se rétrécissant vers le bas, s’allègent et deviennent impondérables, planant dans l’espace. Malévitch affirme que les composition cruciformes sont toujours traversées par une sensation mystique cosmique.”
[ N. Savéliéva, « Sur les éléments et les processus de constitution des formes en art », in Malévitch. Cahier 1, p. 109-110]
Cet élément m ystique s’accentuera au fur et à mesure que l’auteur de Dieu n’est pas détrôné s’enfonce dans les régions de la pensée [La publication des lettres de Malévitch à l’historien de la littérature et penseur, Mikhaïl Guerchenzon entre 1918 et 1924 confirme l’orientation philosophico-mystique du suprématisme, cf. Kazimir Malévitch, Œuvres en cinq volumes, t.III, p.327-353; Jean-Claude Marcadé, « Postface », in K. Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2002, p. 87-94]. Il semble même qu’il s’approprie des formes typiquement chrétiennes avec une inflexion nettement orthodoxe dans ses toiles après 1920 où l’on voit, sur l’une une croix rouge sur un cercle noir (SMA), et sur l’autre une croix noire sur un ovale rouge (SMA). La gamme du rouge, du noir et du blanc vient – nous l’avons noté plus haut – tout droit de la peinture d’icône, tout particulièrement de l’école iconographique de Novgorod. S’y ajoute toute l’énergie que Malévitch impute au noir en tant que sensation du monde comme sans-objet ou repos absolu, et au rouge comme sensation du monde paysan, lieu de l’authenticité. Le cercle noir sur lequel se plaque la croix rouge renvoie à l’image de l’éclipse (notons qu’à l’origine ce cercle était un ovale). Quant à l’ovale rouge sur lequel vient s’appliquer la croix, il se réfère à l’œuf de la Pâque orthodoxe, cet œuf rouge qui est symbole de la Résurrection dans le monde orthodoxe russien et que les croyants viennent poser sur les tombes de leurs défunts après Pâques. L’aspect orthodoxe des croix est accentué par la barre transversale qui passe obliquement au bas de l’axe rectangulaire vertical. Cette barre oblique est vue de dos (en face d’elle, la partie qui monte est à la droite du Christ crucifié pour symboliser les élus, tandis que la partie descendante, celle des réprouvés, est à la gauche du Sauveur).
Chez Malévitch, donc, la croix fait face à l’Univers. Dans le chef-d’œuvre absolu qu’est le tableau de 1920 Suprématisme de l’esprit (SMA), le carré blanc est comme « crucifié » sur le dos de la croix orthodoxe, laquelle est tournée vers l’infini blanc sans-objet.
Dans un manuscrit de 1927 consacré aux « différentes phases du développement du suprématisme », le peintre montre par une série de croquis « le développement de l’élément cruciforme des sensations cosmiques, mystiques» [Voir le facsimilé de ce manuscrit dans Andréi Nakov, Malewicz le peintre absolu, Paris, Thalia, 2006, t. II, p. 213]. Saint Irénée de Lyon, dès la fin du IIe siècle, dans sa Démonstration de la prédication apostolique, affirme les dimensions cosmiques de la croix, car le Verbe du Père soutient la Création « dans sa longueur et sa largeur et dans sa hauteur et sa profondeur (cf. Éphésiens 3, 18). En effet, c’est le Verbe du Père qui domine sur l’Univers. C’est à cause de cela que le Fils de Dieu a été cloué sur le bois de la croix selon ces quatre dimensions. En effet, il se trouvait déjà comme imprimé en forme de croix dans l’Univers » (§ 34).
Malévitch (suite) [CHAPITRE XVI] De l’abstraction
[CHAPITRE XVI]
De l’abstraction
“La forme est convention, en Réalité la forme n’existe pas.”
[K. Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique, in Kazimir Malévitch, Écrits, § 4].
La tâche de l’artiste intuitif est donc de faire disparaître la forme-convention au maximum pour laisser émerger la seule Réalité : l’être-excitation. Certes, les signes fondamentaux du suprématisme, le carré, le cercle, la croix, aussi bien que la toile sur laquelle ils sont inscrits, sont des formes. Malévitch essaie de les dissoudre dans le mouvement coloré pictural qui est la seule réalité de la peinture. Pour lui, la peinture c’est avant tout la couleur qui fait exploser de l’intérieur la forme, qui la dilue :
“La surface coloriée est la forme vivante réelle.”
[K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 61]
Cet aphorisme est l’aboutissement de toute une réflexion et de toute une pratique de la peinture depuis l’impressionnisme. Le point de départ, dans l’art européen, de cette proclamation de l’autonomie de l’espace du tableau par rapport à la nature, c’est la fameuse déclaration du Nabi Maurice Denis dans son célèbre article « La définition du néotraditionnisme », paru dans la revue Art et critique des 23 et 30 août 1890 :
“Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain nombre assemblées.
Et Kandinsky dit en 1912 :
“[Cézanne] savait faire d’une tasse une création qu’insuffle l’esprit ou, plus exactement, il savait découvrir dans cette tasse une création précise. […] Ce n’est pas la pomme, ce n’est pas l’arbre qui se présentaient à lui, mais tout cela lui était indispensable pour la formation d’une chose ayant une sonorité picturale intérieure, chose dont le nom est le tableau.”
[Vassilii Kandinsky, O doukhovnom v iskousstvié (Jivopis’) [Du spirituel dans l’art (La peinture)] [1911], in Troudy vsiérossiïskovo s’’iezda khoudojnikov, Pétrograd, 1914 [Travaux du Congrès des artistes de toute la Russie, Pétrograd, 1914], 51, 52 (chap. III, « Le tournant »), republié in Vassilii Kandinsky, Izbrannyïé troudy po téorii iskousstva [Travaux choisis sur la théorie de l’art], Moscou, « Guiléya », 2008, t. I, p. 117-118]
Au même « Congrès des artistes de toute la Russie », où furent prononcées ces paroles de Kandinsky, le poète et théoricien Sergueï Bobrov, ami de Larionov, de Natalia Gontcharova et de Kandinsky recourt à une formule encore plus radicale :
“Nous posons que le procédé consistant à couvrir la toile de couleurs […] est en soi et.pour soi un acte de création.”
[S. Bobrov, « Osnovy novoï rousskoï jivopissi » [Bases de la nouvelle peinture russe] [1911], in Troudy vsiérossiïskovo s’’iezda khoudojnikov, Pétrograd, 1914 [Travaux du Congrès des artistes de toute la Russie, Pétrograd, 1914], ibid., p. 43]
Les travaux de ce congrès furent édités en 1914, à un moment précisément où Malévitch faisait lutter les quadrilatères abstraits avec les objets les plus insolites du réel. Or il y a dans ce recueil une illustration en couleurs qui suit le traité de Kandinsky Du spirituel dans l’art (La peinture) et qui est le quatrième tableau explicatif de l’essai, tableau que John Bowlt a été le premier à signaler et à reproduire dans son édition américaine, alors qu’habituellement seuls les trois premiers tableaux en noir et blanc étaient reproduits. [Cf. John Bowlt et Rose-Carol Washton Long, The Life of Vasilii Kandinsky in Russian Art. A Study of « On the spiritual in Art », Newtonville (Mass.), Oriental Research Partners, 1980, rééd. 1984 (le tableau explicatif est correctement reproduit sur la jaquette du livre, mais inversé à l’intérieur du volume, p. 112). Cette illustration représente deux fois verticalement un triangle jaune, un cercle bleu et un carré rouge, la première série sur fond noir, la seconde sur fond blanc. Le commentaire de cette illustration est : « Vie élémentaire de la couleur simple et sa dépendance du milieu le plus simple.” [V. Kandinsky, O doukhovnom v iskousstvié (Jivopis’) [Du Spirituel dans l’art (La peinture)] [1911], in Troudy vsiérossiïskovo s’’iezda khoudojnikov, Pétrograd, 1914 [Travaux du Congrès des artistes de toute la Russie, Pétrograd, 1914], op. cit., p. 76-77, et in V. Kandinsky, Izbrannyïé troudy po téorii iskousstva [Travaux choisis sur la théorie de l’art], op. cit., p. 128-129.].
Comment ne pas voir là une chiquenaude donnée à la pensée picturale de Malévitch, malgré l’évidente et incommensurable différence des visées ? Le tableau explicatif se réfère à des passages du texte de Kandinsky, comme par exemple celui où l’auteur parle de la « forme abstraite » qui « n’incarne pas sur la surface d’objet réel mais est entièrement un être abstrait » :
« Le carré, le cercle, le triangle, le losange, le trapèze et d’innombrables autres formes qui deviennent de plus en plus complexes et qui échappent à toute désignation mathématique sont de tels êtres abstraits qui mènent, en tant que tels, leur propre vie, qui exercent leur influence et leur action. Toutes ces formes sont des citoyennes à part entière du royaume de l’esprit. »
[Ibid., p. 56 et ibid., p. 126-127.]
En nommant la sphère de l’abstrait, mais en refusant « pour le moment » de « dédaigner le concret », Kandinsky prépare à sa manière le terrain conceptuel qui permettra à Malévitch de faire le saut de 1915 dans le sans-objet. Ce dernier n’aura plus qu’à débarrasser ses formes minimales géométriques de tout psychologisme culturel et autres Stimmungen.
Larionov a lui aussi, par sa pratique du rayonnisme et ses formulations de 1913, préparé le terrain du suprématisme :
“L’essence de la peinture, c’est la combinaison de la couleur, de sa saturation, le rapport des masses colorées, la mise en profondeur, la facture-texture.”
[M. Larionov, Loutchizm [Le rayonnisme], Moscou, 1913, in fine].
Parmi les nombreuses pulsions, en dehors de celles, évidentes, du cubisme et du futurisme, qui ont conduit au minimalisme absolu du suprématisme en 1915, d’autres jalons peuvent être décelés. On a certes mentionné le geste futuriste du poète Vassilisk Gniédov, qui intitula en 1913 une simple feuille blanche « Poème de la fin ». Mais je crois qu’il faut aussi prendre en compte dans la marche vers le suprématisme l’œuvre de Vladimir Bourliouk, mort prématurément à la guerre en 1917. Ce grand peintre du XXe siècle est resté méconnu parce que ses tableaux sont peu nombreux, dispersés et peu présents dans les expositions et les livres sur l’avant-garde russe. Son système de parcellisation de la surface de la toile en unités géométrisantes minimalement colorées (cf. son Vase de fleurs du MNR, ou le Paysage du Museum Ludwig à Cologne, vers 1909-1910), ou bien sa construction de la toile en plans géométriques comme dans Tête [Voir la reproduction de Tête dans J.-Cl. Marcadé, Le Futurisme russe 1907-1917 : aux sources de l’art de XXe siècle, P. Dessain & Tolra, 1989, p. 63], dont la version lithographique se trouve dans l’almanach futuriste Le Vivier aux juges no 2 et sur une affiche de L’Union de la jeunesse en 1913, sont autant de leçons formelles qui tendent à réduire au maximum la représentation de la réalité et à l’enfermer dans un réseau d’unités géométriques.
Il est certain que, en 1912-1913, la représentation des rythmes colorés, des « sons intérieurs », était à l’ordre du jour, conduisant plusieurs artistes européens à la non- figuration. Les Russes Kandinsky et Léopold Survage, le Tchèque Kupka, le Français Robert Delaunay et sa femme Sonia Terk, les Américains Stanton Macdonald-Wright et Morgan Russell se réfèrent expressément à l’abstraction musicale ; quant au futurisme de Russolo et de Balla ou au rayonnisme de Larionov et de Natalia Gontcharova, ils utilisent le procédé des lignes-forces lumineuses pour donner une nouvelle interprétation non figurative de l’objet. On pourrait ajouter encore Picabia, dont Malévitch analysera les œuvres dans les années 1920 [ Cf. K. Malévitch, « Le cubo-futurisme » [1929], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 529-530 : « Nous voyons dans les tableaux de Picabia une réalité nouvelle, dont les taches picturales sont réparties dans divers rapports temporels. Cela n’est pas, bien entendu, ce que nous voyons dans les tableaux des futuristes et des cubistes. […] C’est dire que nous avons une réalité entièrement nouvelle faite d’éléments dont les rapports compositionnels doivent nous donner telle ou telle sensation, voire contenu. »], ou, à nouveau, Kupka, mais il faut ici se rappeler ce qu’écrivait Jean Cassou :
” Chacun a inventé l’art abstrait, mais on ne saurait dire que l’art abstrait a été inventé par tel ou tel d’entre eux. Chacun a inventé l’art abstrait en inventant son art abstrait, et cette invention de chacun est incommensurable et incomparable à l’invention de chacun des autres. Il s’agit, répétons-le, d’autant d’expériences, au sens spirituel du mot, et toute expérience de cette sorte constitue un tout en soi; elle ne saurait être définie à l’aide d’expériences plus ou moins analogues et plus ou moins contemporaines.
[Jean Cassou, « Préface », in Kupka, Paris, Pierre Risné, 1964, p. 9.
. “La radicalité suprématiste fait triompher, à travers ces unités-plans, le « mouvement purement coloré ». Ce qui est important dans un tableau, c’est la couleur qui « tue le sujet », c’est le mouvement des masses colorées. Il s’agit d’une mystique picturale de la couleur, seule énergie capable, dans ses vibrations, dans son intensité, dans sa densité, de traduire l’abîme de l’être-excitation : «J’ai fait des abîmes avec mon souffle . »”
[K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 69]
Les deux bases du suprématisme pictural sont le noir et le blanc dans lesquels se résorbent toutes les gammes colorées. Si Malévitch est passé par un stade suprématiste coloré pour faire apparaître les différentes nuances ondulatoires de la luminance, il n’en a pas moins privilégié le noir et le blanc, les deux pôles de l’absorption et de la diffusion des radiations visibles :
“Le noir et le blanc dans le suprématisme servent comme énergies qui dévoilent la forme. […] Je considère le blanc et le noir comme étant déduits de gammes de couleurs hautement colorées..”
[K. Malévitch, Écrits, p. 252]
Chez lui, en aucun cas les couleurs ne sont un attirail conventionnel et culturel ayant des équivalents psychologiques artificiellement établis. En cela il est opposé à toute symbolique des couleurs (celle de Marianna Werefkin ou celle de Kandinsky, par exemple). La « perfection blanche » du Carré blanc sur fond blanc est à la fois la manifestation de l’être abyssal et le triomphe du pictural. Jamais n’aura été affirmé avec autant de vigueur la souveraineté du « mouvement purement coloré ».
Pour Malévitch, la couleur est, comme nous l’avons dit plus haut, une énergie émanant du matériau. Le peintre écrit en 1920 :
“La chose principale dans le suprématisme, ce sont les deux bases – les énergies du noir et du blanc. Noir et blanc qui servent au dévoilement de la forme de l’action ; j’ai en vue
seulement la nécessité purement utilitaire économique ; c’est pourquoi tout ce qui est coloré est éliminé.”
[K. Malévitch, Le Suprématisme 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 251]
L’art pictural, qui avait fini par se perdre dans la jungle des apparences et dans l’hédonisme, retrouvait avec Malévitch sa véritable fonction – le dévoilement de l’être abyssal par la couleur. Malévitch a redonné sa dignité à l’acte de peindre. Dans les grandes œuvres du passé, comme dans celles qui ont suivi le suprématisme, ce qui est réellement pictural ce ne sont pas les anecdotes et les prétextes, mais les unités colorées – ce que nous appelons souvent la lumière ou la transparence d’un tableau. Les formes de tout tableau paraissent et disparaissent pour ne laisser vivre que le rythme coloré.
C’est dans l’optique du « pictural en tant que tel » que Matisse a pu déclarer : « tout art est abstrait » {H. Matisse, Écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, éd. Dominique Fourcade, 1972, p. 252.]. Il voulait dire par là, de toute évidence, que l’abstraction est l’être même de la peinture et que son apparition comme style au début de ce siècle doit être considérée comme un moment, une étape maximale, on pourrait dire l’akmé de la marche de l’abstraction dans toute l’histoire, quand l’abstraction se peint elle-même, fait apparaître sur la toile ce qui n’apparaît pas dans la représentation figurative mais qui transperce apophatiquement les objets.
À partir de 1910, l’artiste du XXe siècle qui avait rejeté quatre siècles d’académisme renaissant et avait fait table rase des codes conventionnels de la représentation se trouva confronté non plus avec la réalité sensible, que la « perspective scientifique » avait cru cerner de façon victorieuse, mais avec le Réel, la vérité de l’être qui a surgi dans sa nudité, dans son exigence essentielle, sans la médiation objectiviste. La représentation mimétique de la nature fut dès lors mise en question au fur et à mesure que les peintres prirent conscience que la réalité sensible n’était qu’une manifestation parmi beaucoup d’autres de l’essence de l’objet. Le pictural devint avant tout l’organisation d’un espace autonome, dont le tableau de chevalet n’était qu’une expression, historiquement datée, parmi d’autres, où intervenaient aussi bien l’acte de penser, l’impulsion conceptuelle, que le geste, l’acte existentiel. Il ne s’agissait plus de reproduire le monde sensible, selon la lecture théorique qui avait été faite de la mimèsis aristotélicienne, lecture qui était niée, en fait, dans la pratique picturale, puisque le pictural en tant que tel resta toujours la préoccupation des grands artistes du passé au- delà des styles d’époque, il s’agissait désormais de créer le lieu où se déroule l’événement pictural. Dans Des nouveaux systèmes en art (1919), Malévitch écrit :
“Seuls quelques artistes ont considéré la peinture comme une action qui a son propre but. De tels artistes ne voient ni les maisons, ni les montagnes, ni le ciel, ni les rivières comme tels, pour eux ils sont des surfaces picturales et c’est pourquoi il leur importe peu de savoir s’ils seront ressemblants, si l’eau sera bien exprimée ou bien le stuc d’une maison ou bien si la surface picturale du ciel sera peinte au- dessus du toit d’une maison ou bien de côté. Ils voient que sur les surfaces croît seulement la peinture et ils la rendent, la transplantent sur la toile en un système harmonieux nouveau.”
[K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 232]
Parmi les grands fondateurs de l’abstraction au XXe siècle (Kandinsky, Kupka, Picabia, Larionov, Robert et Sonia Delaunay, Malévitch, Tatline, Mondrian), seul Malévitch a fait le saut radical dans l’inconnu, dans le Rien, dans le sans-objet total, dans le Rythme essentiel du monde, dans le pictural en tant que tel où la lumière n’est plus celle, illusoire, du soleil, mais celle du Noir et du Blanc dont émanent et où reviennent toutes les autres couleurs. C’est du sein du Rien, du sans-objet, de la vie vivante du monde que part l’excitation, c’est-à-dire le Rythme. Quand Malévitch écrit qu’il a « libéré le Rien », cette libération de la liberté n’est-elle pas la vraie abstraction ? On voit par là que l’abstraction n’est pas une recette picturale de plus, elle est, comme l’écrit Emmanuel Martineau à propos de Malévitch, « une nouvelle spiritualité où l’homme à l’imitation du Rien et du Dieu “non objectif” apprendrait à devenir lui aussi liberté pure » [E. Martineau, Malévitch et la philosophie, op. cit., 4e de couverture].
L’abstraction est, sans aucun doute, la ligne dominante de l’art du XXe siècle, celle de la modernité, de l’avant-garde. Elle apparaît comme la révolution la plus forte de la pensée de ce siècle au même titre que la phénoménologie avec laquelle l’abstraction historique a des affinités puisque toutes deux ont suivi la même voie de la réduction.
Malévitch (suite) [CHAPITRE XV] Le Quadrangle, 1915
[CHAPITRE XV]
Le Quadrangle, 1915
L’année 1915 est faste pour les arts russes. Après le début de la guerre, Pétrograd, la capitale de l’Empire, a abandonné son appellation, Saint-Pétersbourg, à consonance trop germanique. C’est là que s’ouvre en mars « Tramway V. Première exposition futuriste de tableaux », organisée par le couple Pougny. Tatline y montre six « reliefs picturaux ». Malévitch, lui, expose des œuvres de style primitiviste (Polka argentine), « réaliste transmental» (Portrait du compositeur Matiouchine), «cubiste analytique» (Dame devant une colonne d’affiches), alogiste (deux tableaux portant le titre Aviateur et Un Anglais à Moscou). Cinq numéros du catalogue ont comme intitulé : « Le contenu de ces tableaux n’est pas connu de l’auteur ».
Nous sommes en plein alogisme. Les « vœux de Pâques » de Malévitch dans un journal de Pétrograd en avril 1915 s’expriment ainsi :
“La raison est une chaîne de bagnard pour l’artiste, c’est pourquoi je souhaite à tous les
artistes de perdre la raison “
[Kazimir Malévitch, Écrits, p. 29.]
Evguéni Kovtoune note :
“Avant l’automne 1915, personne, sauf Matiouchine, ne savait ce qui se passait dans l’atelier de l’artiste.”
[E.F. Kovtoune, «Introduction à la publication de quelques lettres de Malévitch à Matiouchine », op. cit., p. 174]
Ce n’est que vers le milieu de 1915, après qu’il eut peint au moins trois dizaines de toiles sans-objet, que Malévitch donna le nom de suprématisme à sa nouvelle peinture.
On prépare alors à Pétrograd une nouvelle exposition futuriste. C’est là que Malévitch va montrer ses nouveaux travaux. Deux autres peintres, Ivan Klioune et Mikhaïl Mienkov, sont les premiers à être en accord avec les idées suprématistes. Mais les autres participants s’opposent à la mention de ce nouveau nom dans le catalogue et sur l’affiche. Des écriteaux écrits à la main seront placés sur les cimaises de l’exposition : « Suprématisme de la peinture » et des feuilles manuscrites fixées aux murs donneront la liste des œuvres.
Le 20 décembre 1915, selon le calendrier julien (qui eut cours en Russie jusqu’à la révolution de 1917) – c’est-à-dire le 2 janvier 1916 selon notre calendrier grégorien –, s’ouvre au public (le vernissage avait eu lieu la veille), dans le Salon d’Art de Mme Dobytchina à Pétrograd (une des premières galeries privées à avoir défendu l’art contemporain), la « Dernière exposition futuriste de tableaux : 0,10 (Zéro-Dix) » ; elle durera un mois, jusqu’au 20 janvier 1916 (c’est-à-dire le 1er février, selon notre calendrier). Malévitch y montre pour la première fois ses œuvres suprématistes, et notamment son fameux Carré noir sur fond blanc (appelé ici simplement Quadrangle). À cette occasion, il publie, avec ses partisans (Ksénia Bogouslavskaya, Ivan Pouni [Jean Pougny], Ivan Klioune et Mikhaïl Mienkov), un tract où il déclare : « Je me suis transfiguré dans le zéro des formes ».
C’est également l’année où paraît à Pétrograd son premier écrit théorique, Du cubisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, dont une seconde version, totalement remaniée et augmentée, sera publiée l’année suivante à Moscou sous le titre Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural.
Evguéni Kovtoune a, le premier, interprété à partir des documents l’appellation « 0,10 248 » [Ibid..] Dans une lettre à Matiouchine du 29 mai 1915, le fondateur du suprématisme écrit :
“Nous avons le projet de faire paraître une revue et nous commençons à en discuter la forme et le contenu. Étant donné que nous avons l’intention de réduire tout auzéro, nous avons décidé de l’appeler « Zéro ». Nous-même, après cela, irons au-delà du zéro”
[Lettre de Malévitch à Matiouchine, 29 mai 1915, in Malévitch. Colloque international…, p. 181. Kazimir Malévitch, Du cubisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 43.
Le projet de créer une revue n’a pas été réalisé, même si tous les matériaux avaient été réunis dès 1916 pour un recueil intitulé alors Supremus, qui ne put paraître à cause des événements révolutionnaires de 1917. Voir l’histoire et la reconstitution de ce recueil par A. Chatskikh, Kazimir Malévitch i obchtchestvo Souprémous, op. cit. ; en anglais : Black Square…, op. cit.]
. Le 10 désigne les dix peintres qui, à l’origine, avaient « réduit tout au zéro 250 » [Voir l’excellente et pertinente histoire de l’exposition « 0, 10 » dans Elitza Dulguerova, Usages et utopies. l’exposition dans l’avant-garde russe prérévolutionnaire (1900-1916), Dijon, Les Presses du réel, 2015, p. 371-431]: outre Malévitch, Ksana Bogouslavskaïa, Ivan Klioune, Mikhaïl Mienkov, Véra Pestel, Lioubov Popova, Ivan Pouni [Pougny], Olga Rozanova, Vladimir Tatline, Nadiejda Oudaltsova. En réalité, d’autres artistes se joignirent à eux : Natan Altman, Maria Vassiliéva [Marie Vassilief], Vassili Kamienski, Anna Kirillova. À lire certains noms des participants, on se rend compte que la « réduction au zéro » était comprise de manière très dissemblable. On conçoit qu’un artiste comme Tatline n’ait pas voulu entendre parler de suprématisme, lui qui avait une conception inconsciemment aristotélicienne dumatériau, le matériau ayant une vie intense, une énergie potentielle, et l’artiste ayant pour tâche de favoriser la manifestation de cette énergie celée au creux de la matière [Сf. Jean-Claude Marcadé, «Über die neue Beziehung zum Material bei Tatlin», in Tatlin, Cologne, DuMont, 1993, p. 28-36 et 283-291 (en allemand et en russe)]. Paemi les quarante-neuf tableaux totalement sans-objet que Malévitch présenta à « Zéro-Dix », c’est le Quadrangle qui fit sensation. Alexandre Benois, le chef de file des passéistes du « Monde de l’art » s’écrie :
“Il est incontestable que le carré noir est l’« icône » que messieurs les futuristes posent à la place des madones et des vénus impudiques ; c’est cela la « domination des forces de la nature » à laquelle mènent en toute logique non seulement la création futuriste avec ses hachements et sa cassure des « choses », avec ses expériences malignes sans sensibilité, mais aussi toute notre « nouvelle » culture avec ses moyens de destruction et avec son machinisme, son « américanisme », son règne non plus du mufle qui vient [Allusion au pamphlet du poète, romancier et théoricien symboliste Dmitri Mérejkovski, « Un nouveau pas du mufle qui vient » [1914], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 605-613], mais du mufle qui est arrivé [c’était ce qu’avait revendiqué Larionov en 1912-1913]. […]
Cela va de soi, on s’ennuie à l’exposition des futuristes parce que toute leur œuvre, toute leur activité n’est que la négation totale du culte du vide, des ténèbres, du « rien », du carré noir dans un cadre blanc. Les uns venaient de s’occuper à casser et à hacher, voici que d’autres en ont fini avec cela (« la dernière exposition »), en ont fini plus généralement avec le monde, en sont venus à je ne sais quelle «autofinalité », autrement dit au nirvana total, au froid total, au zéro total. Comment ne pas ressentir de l’ennui, surtout lorsque est perdu le secret des incantations après lesquelles cette hallucination et cette agitation démoniaque pourraient se dissiper, aller s’installer dans un troupeau de porcs et disparaître dans l’abîme marin.”
[Alexandre Benois, « La dernière exposition futuriste [Journal Rietch, 21 janvier 1916], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 615]
. Y a-t-il objet plus mythologique dans l’art du XXe siècle que ce fameux Carré noir sur fond blanc, signe fondamental du suprématisme de Kazimir Malévitch ? Cette œuvre qui a tant d’adeptes, qui a suscité tant d’interprétations, n’est jamais sortie d’URSS, n’a été vue depuis des décennies que par une poignée de spécialistes dans les réserves de la GNT à Moscou. Le tableau a perdu ses qualités picturales originelles. Malévitch avait lui- même tenté de nettoyer la toile pour sa rétrospective dans cette même galerie en 1929. N’étant pas parvenu à un résultat satisfaisant, il a peint une troisième toile, aux mêmes dimensions que l’archétype (80 × 80 cm), appelée Carré noir, qui se trouve toujours à la Trétiakov.
Ainsi, le Quadrangle noir de 1915 fit partie des réserves interdites du musée moscovite ; même après la chute de l’URSS, les restaurateurs s’opposaient formellement à tout transport. Une exception a été faite (sans doute ne se renouvellera-t-elle jamais plus) pour la première exposition consacrée entièrement au suprématisme de Malévitch au Solomon R. Guggenheim Museum de New York en 2003 [Cf. Matthew Drutt, Kazimir Malevich. Suprematism, New York, Guggenheim Museum, 2003, p. 118-119].
Jamais une surface picturale n’aura résumé en elle tant de paradoxes. Tout d’abord, ce Carré ne l’est pas, géométriquement parlant. Pas plus que le Carré rouge [montré aussi à « 0,10 » sous le titre Réalisme pictural d’une paysanne en deux dimensions], pas plus que le Carré blanc sur fond blanc de New York. L’appellation Carré noir sur fond blanc n’est pas un titre de Malévitch mais une description qu’il a donnée de l’objet :
“Le carré = la sensation, le champ blanc = le « Rien » hors de cette sensation.”
[Sans doute a joué un rôle dans l’appellation Carré blanc sur fond blanc la traduction d’Alexander von Riesen en 1927 : « Das schwarze Quadrat auf dem weissen Feld war die erste Ausdrucksform der gegenstandslosen Empfindung : das Quadrat = die Empfindung, das weisse Feld = das Nichts ausserhalb dieser Empfindung » [Le carré noir sur un champ blanc a été la première forme qui exprime la sensation sans-objet : le carré = la sensation, le champ blanc = le rien », in Kasimir Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, op. cit., p. 74. Le « champ » est une surinterprétation ; quant au « Rien » (das « Nichts »), c’est un faux sens caractérisé, puisqu’en russe on a « non-être » (niébytiyé). Dans la nouvelle traduction allemande, d’Anja Schloßberger, parue dans le catalogue du Fonds Malévitch au Kunstmuseum de Bâle, le sens de « sur fond blanc » est encore plus accentué : « Das Quadrat auf weissem Grund ist selbst die Form, die der Empfindung der Wüste des Nichseins entspringt » [Le carré sur fond blanc est lui-même la forme qui sourd de la sensation du désert du non-être], in Kasimir Malewitsch, Die Welt als Ungegenständlichkeit, op. cit., p. 192 ; alors que Malévitch dit : « Le carré sur blanc (kvadrat na bielom) est la forme qui découle de la sensation du désert du non-être », Malévitch, Œuvres en cinq volumes, t. II, p. 109.
Les différences considérables entre la traduction d’Alexander von Riesen et le texte original russe, choisi comme étant celui sur lequel celui-ci aurait travaillé, laisseraient plutôt penser qu’il a utilisé un autre manuscrit, à moins de considérer que la traduction allemande de 1927 est un arrangement très cavalier de l’original, même s’il respecte l’esprit de la pensée malévitchienne. Il n’est pas improbable que Malévitch ait pu lui fournir une autre variante. On le sait, c’est une spécificité de l’écriture du peintre ukraino-russe de créer des variantes, souvent très éloignées l’une de l’autre, sous un même titre et sur une même thématique. L’exemple patent est celui des deux premiers traités de 1915-1916.
Sur les traductions allemandes de Malévitch en 1927 et 1962, je renvoie à ma recension : Jean- Claude Marcadé, « Malévitch Kazimir, Le Suprématisme : le Monde sans-objet ou le Repos éternel, prés. et trad. du russe de Gérard Conio, CHGollion, InFolio, 2011 » et aussi Ааge A. Hansen-Löve, « Von “Malewitsch” zu “Malevič” », in Kazimir Malevič, op. Gott ist nicht gestürzt ! Schriften zu Kunst, Kirche, Fabrik, cit., p. 23-31. À propos de la nouvelle traduction allemande d’Anja Schloßberger, citée plus haut, elle doit être saluée comme étant plus fidèle à l’original russe de Malévitch. Il est dommage, cependant, que le russe « bespredmietnost’ » soit rendu (comme précédemment par Aage A. Hansen-Löve) par « Ungegenständlichkeit », qui est une variante allemande de l’anglais « non-objective », alors qu’aujourd’hui les meilleurs spécialistes anglophones ont adopté « objectless », et qu’en français le syntagme « sans-objet » se généralise (voir ma nouvelle traduction en français : Kazimir Malévitch, Écrits, Paris, Allia, 2015). Pour le coup, le « gegenstandslos » de Riesen est plus proche du russe malévitchien. J’avais déjà dénoncé la confusion entre une traduction « herméneutique » (avec connotation schellingienne) et une traduction « littérale » dans Jean-Claude Marcadé, « À propos de la non- figuration », in Kazimir Malévitch, Écrits II. Le Miroir suprématiste, Lausanne, L’Âge d’homme, 1993, p. 35-38), soulignant que je ne critiquais pas le mot « inobjectif » adopté par Emmanuel Martineau, mais que cela appartenait au décryptage philosophique de la pensée de Malévitch et non à la traduction du mot « bespredmietnyi » (« sans-objet », « objectless », « gegenstandslos »).]
Le blanc agit en fait comme un cadre d’où apparaît, émerge, le nouveau tableau sous forme d’un quadrilatère monochrome noir. Le « cadre » n’est plus extérieur au tableau, son parergon . [Sur le parergon, voir Jacques Derrida, La Vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978, en particulier p. 44-94. À propos du cadre en tant que parergon du tableau de type européen, voir le commentaire détaillé d’un extrait du § 14 de La Critique de la faculté de juger de Kant], il en fait intrinsèquement partie. Dans son compte rendu de l’exposition « 0,10 », Alexandre Benois voit bien « un carré noir dans un cadre blanc 257 » [Alexandre Benois, « La dernière exposition futuriste » [9-21 janvier 1916], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 615. C’est pourquoi le « carré noir » a pu être compris comme un monochrome, cf. Jean-Claude Marcadé, « De Malévitch à Rodtchenko : les premiers monochromes du XXe siècle (1915-1921) », in La Couleur seule, cat. exp., Lyon, Musée Saint- Pierre Art contemporain, 1988, p. 63 sqq.]. Là encore on décèle le côté iconique du Carré noir, car l’icône ecclésiale n’a pas de cadre, celui-ci étant peint autour de l’image, à l’intérieur de la planche. Bien entendu, lorsque Malévitch parle d’«icône », il veut dire non pas qu’il s’agit d’une œuvre «orthodoxe», mais que le tableau suprématiste fait apparaître l’au-delà du monde sensible, comme l’icône orthodoxe, mais avec les moyens et la visée de la peinture. Cet au-delà du monde sensible, son prototype, c’est le « monde sans-objet ou le repos éternel 258 » [ Cf. Kazimir Malévitch, Le Suprématisme. Le monde sans-objet ou le repos éternel, op. cit.]
À la suite de la formulation « le carré sur le blanc », Malévitch explicite sa pensée dans des passages non traduits en allemand en 1927 :
“Le carré dans son encadrement blanc était déjà la première forme de la sensation sans-objet. Les bords blancs, ce ne sont pas des bords qui encadrent le carré noir, mais ils sont seulement la sensation du désert, la sensation du non-être, dans lequel l’aspect de la forme carrée apparaît comme le premier élément sans-objet de la sensation .”
[ Malévitch, Œuvres en cinq volumes, t. II, p. 109 ; cf. ce passage dans Kasimir Malewitsch, Die Welt als Ungegenständlichkeit, op. cit., p. 192]
On l e voit, le blanc est à la fois encadrement et espace de la sensation du non-être.
Si, en 1915, Malévitch a baptisé son œuvre Quadrangle, c’est qu’il ne s’agit pas d’un carré géométrique. C’est qu’à l’évidence le problème du suprématisme n’est pas un problème de géométrie, c’est le problème du pictural en tant que tel, et le pictural, c’est la surface plane colorée, la planéité absolue ; la dimension de cette planéité est la cinquième dimension, ou économie. Étienne Gilson a écrit, avec sa pertinence habituelle :
“Un dessin géométrique ; afin d’entrer dans un tableau, même s’il s’y introduit tel quel, ce dessin doit cesser d’être de la géométrie pour devenir de la peinture.”
[Étienne Gilson, Peinture et Réalité, Paris, Vrin, 1972, p. 61]
En fait, Malévitch affirmait avant tout la « quadrangularité » comme telle, l’opposant à la triangularité qui, au cours des siècles, a toujours représenté le divin :
“La modernité peut difficilement tenir dans le triangle antique, car sa vie à présent est rectangulaire .”
[ K. Malévitch, « De l’élément additionnel en peinture » [1923], in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 140]
Sur le dessin du Quadrangle noir exécuté pour l’édition de Die gegenstandslose Welt (1927), Malévitch a écrit :
“Premier élément suprématiste d’aspect quadrangulaire, n’ayant pas de quadrangularité géométrique exacte. Apparition en 1913. Il est l’élément de base, du développement duquel se sont produits deux nouveaux éléments, voir le cercle et l’élément cruciforme.K.M.”
[Das grundliegende suprematistische Element. Das Kvadrat (1927, Kunstmuseum Basel), in Kasimir Malewitsch, Die Welt als Ungegenständlichkeit, op. cit., p.107. Les dessins de Malévitch pour l’édition de Die gegenstandslose Welt en 1927 sont reproduits p. 84-137].
Il y a tout un cheminement tâtonnant pour arriver à la surface nue du monochrome noir carré de 1915, mais il n’y a pas de transition entre l’alogisme de 1913-1914 et le suprématisme de 1915, pas de logique évolutive. Si l’on suit la progression des quadrilatères noirs dans les œuvres de 1913-1914, on remarque que les tableaux sont saturés de formes, sans laisser aucune possibilité de « passage » vers le minimalisme du noir. Gestuellement et conceptuellement, un des éléments qui ont permis ce saut dans le sans-objet total c’est l’analogon de l’éclipse. Le monochrome carré noir, c’est l’éclipse totale du monde des objets.
La doxographie suprématiste dit qu’au moment où apparut sous son pinceau le quadrangle noir, Malévitch « ne savait pas et ne comprenait pas ce que contenait le carré noir. Il le considérait comme un événement si important dans sa création que, pendant toute une semaine, il ne put ni boire, ni manger, ni dormir »[Anna Leporskaja, « Anfang und Ende der figurativen Malerei – und der Suprematismus »/ « The Beginning and the Ends of Figurative Painting – Suprematism », in Kazimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag, Cologne, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 65]. L’enjeu était certes incalculable.
L’image de l’homme et l’image du monde, qui s’étaient interpénétrées à partir du « réalisme transmental », se sont définitivement réunies dans le Quadrangle noir, visage sans visage absolu, face impénétrable. On pense à Denys l’Aréopagite et à sa négation de toute figuration de l’Être.
Dans le Quadrangle noir, l’image du monde a englouti l’image de l’homme, poussant ainsi à l’extrême la visée des cubistes qui, selon Apollinaire, était « l’expression de l’Univers » à travers la fameuse « quatrième dimension », laquelle « figure l’immensité de l’espace s’éternisant dans toutes les directions à un moment déterminé”, « est l’espace même, la dimension de l’infini » » [Guillaume Apollinaire, Méditations esthétiques, 1913 (chap. III)].
On n’a souvent vu dans le Quadrangle noir de 1915 que le stade iconoclaste, « nihiliste », alors que, de toute évidence, ce stade est mis sans cesse en balance avec l’iconicité qu’il manifeste. Emmanuel Martineau écrit :
“La fureur iconoclaste de Malévitch […] ne s’exerce que sur l’imago, et laisse intact […] le champ de l’icône comme similitude rigoureusement non imitative.”
[Emmanuel Martineau, « Sur Le Poussah », in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 656.].
Le Quadrangle trônait à l’angle de deux murs, en hauteur, telle l’icône du « beau coin» des maisons orthodoxes, source et génération de ce «suprématisme de la peinture » dont étaient couvertes les deux cimaises. En mai 1916, Malévitch répond à l’article d’Alexandre Benois :
“Je n’ai qu’une seule icône toute nue et sans cadre (comme ma poche), l’icône de mon temps. Mais le bonheur de ne pas vous ressembler me donne des forces pour aller de plus en plus loin dans le vide des déserts, car ce n’est qu’à cet endroit qu’est la transfiguration.”
[ Lettre de Malévitch à Alexandre Benois, mai 1916, in K. Malévitch, Écrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., p. 46]
. Et le finale de cette lettre :
“Sur mon carré, vous ne verrez jamais le sourire d’une mignonne Psyché ! Et il ne sera jamais le matelas de l’amour !”
[Ibid., p. 48]
Un autre analogon vient ici donner gestuellement et conceptuellement son impulsion à la texture picturale monochrome noire, le désert :
“Plus d’images, plus de représentations et, à la place, s’est ouvert le désert dans lequel se sont égarés la conscience, le subconscient et la représentation de l’espace. Ce désert était saturé de vagues de sensations du sans-objet qui transperçaient tout.”
[K. Malévitch, Mir kak bespredmietnost’ [Le monde comme sans-objet], in Malévitch, Œuvres en cinq volumes, t. II, p. 106 ; K. Malewitsch, Die Welt als Ungegenständlichkeit, op. cit., p. 189.]
Sur le chemin historial, très bellement retracé par Jacques Derrida, de Hölderlin à Heidegger en passant par Trakl, sur le chemin de « ce qui s’enflamme, mettant feu, mettant le feu à soi-même 269 » [Jacques Derrida, De l’esprit. Heidegger et la question, Paris, Galilée, p. 133] se trouve Kazimir Malévitch :
“L’excitation [i.e. l’esprit de la sensation du sans-objet] est une flamme cosmique qui vit du sans-objet.”
[K. Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique [1922], in Kazimir Malévitch, Écrits, § 5}
. À partir du Carré noir, l’art n’est plus une cuisine plus ou moins raffinée de mise en forme des matériaux, mais la manifestation économique du « Rien libéré 271 »[K. Malévitch, Souprématizm. Mir kak bespredmietnost’ ili vietchnyi pokoï [Le suprématisme. Le monde en tant que sans-objet ou le repos éternel], in Malévitch, Œuvres en cinq volumes, t. III, p. 216 ; Kazimir Malévitch, Le Suprématisme, Le monde sans-objet ou le repos éternel (trad. Gérard Conio), op. cit., p. 253] sur la surface plane. L’acte créateur n’est pas mimétique, c’est un acte pur [K. Malévitch, « Sur la poésie », in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 188 ; cf. « Vers l’acte pur » [1920], in ibid., p. 268-273] qui saisit l’excitation universelle du monde, le Rythme, là où disparaissent toutes les représentations figuratives du temps, de l’espace. C’est la sensation du sans-objet qui brûle tous les vestiges de formes dans les deux pôles du suprématisme : le carré noir et le carré blanc ; entre les deux, c’est l’espace du monde qui émerge à travers « le sémaphore de la couleur dans son abîme infini » [K. Malévitch, « Le suprématisme » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 193]
Avec le Carré noir, il ne s’agit donc pas seulement de l’élimination de l’objet en art, d’une description du « monde intérieur », d’un code de relations purement plastiques ni d’un jeu combinatoire de formes, mais de mettre en question la « préséance du voir », d’affirmer que la vision empirique et la vision noétique ne sont en réalité que des cécités. C’est précisément ce qui n’apparaît pas, le sans-forme et le sans-couleur infinis, qui est manifesté sur la surface plane. La formule picturale du Carré noir est la cristallisation de toutes les polarités. En changeant ce qu’il faut changer, il y a là quelque chose de la coincidentia oppositorum du Cusain, une perpétuelle oscillation, un jeu de pendule (le poussah !) : vide/plein, non-être/être, absence/présence, infini/fini, abstrait/concret, apparent/inapparent, non-représentation/manifestation, lumière/ténèbres, diffusion/absorption…
“Sur le prisme (suprématiste) il n’y a qu’une petite bande noire, comme une petite fente, par laquelle nous ne voyons que les ténèbres inaccessibles à quelque lumière que ce soit, ni au soleil ni à la lumière du savoir.”
[K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur [1923], op. cit., p. 100Ô
. Il y a une charge violemment antisymboliste dans cet apophatisme phénoménologique (révélation de ce qui est la manifestation de ce qui n’est pas). Geste iconoclaste de biffage, d’effacement, d’éclipse de tout le monde des objets, pour faire apparaître iconosophiquement le sans-objet, la vérité de l’être. Concret matériel du mouvement purement coloré, de la facture-texture nue et crue, et «l’acte, et c’est tout, le geste du tracement en soi des formes »[K. Malévitch, « Sur la poésie », in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 188]. Maintien de la tradition renaissante du tableau :
“Une fenêtre à travers laquelle nous découvrons la vie.”
[K. Malévitch, Suprématisme. 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 251]
Et :
“Le suprématisme en tant que surface plane n’existe pas, le carré est seulement une des facettes du prisme suprématiste à travers lequel le monde des phénomènes se réfracte autrement qu’à travers le cubisme, le futurisme et la chasse à la lumière ou bien à la couleur, à une forme de construction, est nié totalement par la conscience, jusqu’au refus de révéler figurativement les choses.”
[K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur [1923], op. cit., p. 71–
Si, formellement, cette œuvre s’attaquait « au principe qui fonde la peinture », en s’en tenant « aux composants ultimes qui désignent la spatialisation » et en les faisant « fonctionner seuls» [Dora Vallier, « Malévitch et le modèle linguistique », Critique, mars 1975, p. 284-296] , conceptuellement, elle révélait une nouvelle face, non humaniste et non naturaliste (hylozoïque), elle faisait du pictural son lieu de réalisation.
Si Malévitch refuse la peinture rétinienne, il ne le fait pas comme son contemporain Duchamp, qui vise à remplacer la peinture par des productions issues d’une décision de type conceptuel. En tant que Russo-Ukrainien, Malévitch est l’héritier de la peinture d’icônes.
“Le carré est un enfant [Notons que le mot russe utilisé ici pour « enfant » est mladiénets, qui fait partie du vocabulaire littéraire et est, en particulier, employé pour désigner dans la peinture d’icônes l’Enfant-Christ] royal. C’est le premier pas de la création pure en art”
[K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 66]
. Ayant donné au tableau de chevalet le statut d’icône, il fait apparaître l’aspect « manifestation, énergie, lumière d’essence spirituelle » de celle-ci [ Père Paul Florensky, L’Iconostase [1916], in La Perspective inversée suivie de l’Iconostase (trad. et annotations par Françoise Lhoest), Lausanne, L’Âge d’homme, 1992, p. 145]. De même, Nikolaï Taraboukine note que dans les chefs-d’œuvre de la peinture d’icônes, «le coloris souligne le détachement qui s’opère dans la conception iconique, en l’éloignant et non en le rapprochant de la nature 282 » [N. Taraboukine, Filosofiya ikony [La philosophie de l’icône] [1916], Moscou, 1999, p. 129. Dans les chefs-d’œuvre de l’École de Novgorod (XIV -XV siècles), Taraboukine constate que la couleur y est « saturée, extraordinairement sonore et énergique »]. Toute la poétique coloriste malévitchienne s’élabore à partir de la sensation :
Il faut parler de la correspondance de la couleur à la sensation plutôt qu’à la forme.”
[Kazimir Malévitch, Essai pour déterminer l’interdépendance de la couleur et de la forme en peinture [Kharkiv, 1930], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 575]
On peut ainsi interpréter le noir du carré, du cercle et de la croix comme celui des ténèbres inexpugnables de la mystique apophatique.
En 1920, Malévitch écrit que, « occupé à pénétrer le mystère de l’espace noir du carré », cet espace noir « est devenu la forme de la nouvelle face du monde suprématiste, de son habit et de son esprit » :
“Je vois en lui ce que naguère les hommes voyaient dans le visage de Dieu, et toute la nature a imprégné son image dans son apparence, pareillement à celle de l’homme ; et si quelqu’un, venu de l’Antiquité chenue, avait pénétré le visage mystérieux du carré noir, peut-être aurait-il aperçu ce que je vois en lui.”
[Lettre de K. Malewicz à Pawel Ettinger du 3 avril 1920 (en polonais), traduit en russe in Malévitch sur lui-même, t. I, p. 125]
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