La politique de Malévitch

Sous la direction d’Olivier Camy et de Cécile Pichon-Bonin

Tusson, Charente, DU LÉROT, 2019

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MALEVIČ ANARCHISTE?

par  Jean-Claude Marcadé

Le sujet du colloque “La politique de Malévitch” peut prêter à diverses interprétations. Je le traiterai ici comme cherchant à creuser le rapport de l’artiste ukrainien à la politique de l’État soviétique dans lequel s’est déroulée son activité créatrice : dans son positionnement on pourrait déduire une politique personnelle concernant la façon dont l’État gouvernait la société et la place qu’il y faisait aux artistes. Toute la biographie de Malevič prouve qu’il n’a pas pensé comme Pascal à propos de Platon et d’Aristote que, “s’ils ont écrit  de politique, c’était comme pour régler un hôpital de fous”[1]

Malevič a été plongé dans une époque de bouleversements politiques radicaux et en a été un de ses acteurs principaux. Il a participé, avant et après les révolutions de février et d’octobre 1917, jusqu’en 1930, à tous les combats pour défendre et illustrer les arts novateurs qui mettaient à mal l’héritage d’au moins cinq siècles de codes artistiques issus de la Renaissance, codes qui se perpétuaient en Russie à travers les académies et les mouvements allant du naturalisme aux arabesques de l’art nouveau ou aux figurations sécessionnistes. Le peintre a affirmé que la révolution opérée par les arts novateurs dits “de gauche” dans l’Empire Russe, avait anticipé la révolution politique :

“Le cubisme et le futurisme étaient des mouvements révolutionnaires en art qui ont devancé aussi la révolution de la vie économique et politique en 1917”[2]

Donc Malevič est bien un πολιτικών ζώον et tout ce qui fut politique dans la Russie tsariste, puis soviétique, ne lui fut pas étranger. Nous regarderons quelle est sa politique en tant que meneur du mouvement suprématiste, de combattant pour une politique des arts et promoteur d’une nouvelle méthode d’enseignement artistique. Je n’effleurerai que brièvement l’interprétation du sujet donné, “la politique de Malévitch”, en posant la question de savoir si la politique, la sienne et celle de l’État, ont eu une influence sur sa création strictement picturologique. Nous serions obligés d’observer un hiatus, sinon une contradiction entre Malevič πολιτικών ζώον et Malevič créateur. Cela pourrait faire le sujet d’un exposé particulier qui dépasserait les limites du thème que je me suis proposé d’examiner, à savoir : Malevič était-il anarchiste?

Cette question pourrait nous le faire penser, du fait que pendant la première moitié de l’année 1918, le peintre a écrit 17 très importants articles dans le quotidien moscovite Anarxija [Anarchie] qu’édita la Fédération moscovites des groupes anarchistes entre septembre 1917 et juin 1918. Les formules de Malévitch sont fortes. Il parle des “nouvelles aubes de l’anarchie”[3] : “Le dernier éclair dans la maison “Anarchie“ doit illuminer le commencement de nouvelles voies pour toujours”.[4] “Le drapeau de l’anarchie est le drapeau de notre ”moi””.[5]

TYPOLOGIE DE L’ANARCHISME DANS LE MONDE RUSSE

 

Le mot anarchisme dans le monde russe n’est pas univoque, il recouvre des idéologies et des pratiques politiques très diverses. Il n’est pas évidemment  question ici de faire l’histoire des différents types d’anarchismes. Je me contenterai de rappeler succinctement la situation des anarchismes en Russie et en Ukraine à l’époque de Malevič en mettant en valeur les éléments philosophiques et politiques qui sont proches de sa pensée.

Les deux grandes figures de l’anarchisme politique sont Mixail Bakunin et le prince Pëtr Kropotkin.

Résumons grossièrement la philosophie de Bakunin (1814-1976) : une conception matérialiste du monde : rejet de toute religion, en particulier du christianisme qui asservit l’homme; rejet de l’État qui est la négation de la liberté et de la personne, de la dignité de l’homme. Cependant, le bakouninisme n’est pas un individualisme: l’homme ne peut s’humaniser qu’au milieu de ses proches. Seule la sociabilité le libérera véritablement de la dépendance animale à l’égard de la nature et lui donnera le moyen de continuer à se développer mentalement et moralement. En outre, ce n’est que dans la société que l’homme acquiert la conscience de sa liberté propre, conscience qui surgit en lui s’il n’est pas isolé, mais se trouve en  rapport avec ceux qui lui sont semblables. Cette liberté reflète son humanité, c’est-à-dire ses droits humains dans sa conscience et dans la conscience de ses concitoyens. Bakunin veut créer une fédération libre des peuples, faire une révolution sociale qui détruira toutes les organisations d’asservissement, de l’État et de ses ramifications. En bon hégélien, Bakunin donne la révolution comme thèse, l’antithèse étant l’anarchie sociale dans toutes les sphères, à quoi succédera la synthèse, à savoir la période de la fédération, de l’existence collective des personnes. Il a prétendu que la Russie était la plus capable, parmi tous les peuples du monde, de faire la révolution sociale et de réaliser un collectivisme fédéraliste, car il avait gardé, sous le couvert de son existence religieuse et étatique, toutes les caractéristiques d’une socialité pure et libre, grâce à l’obščina, cette “commune paysanne” qui administrait collectivement les terres dans l’Empire russe. Notons, de façon adjacente, que Bakunin rêvait d’une fédération des peuples slaves…[6]

Le second grand anarchiste politique russe est le prince Pëtr Kropotkin (1842-1921) dont les maîtres à penser étaient Adam Smith, Auguste Comte, Darwin, Spencer, Proudhon et, pour les Russes, le démocrate-révolutionnaire Černyševskij, Bakunin et le positiviste Pëtr Lavrov. Kropotkin constate que l’étant est en perpétuel changement dans sa forme organique et dans sa forme sociale : tout est développement et progrès. Dans ce processus, tout doit mener à l’abolition des lois qui ne sont favorables qu’aux classes dominantes et à l’abolition de l’État qui ne tient pas compte de la nécessité du progrès. L’État doit disparaître et laisser la place à une organisation anarchiste de la vie humaine qui consistera dans le développement libre de la personne dans des groupes, des groupes dans des unions, en partant du simple pour aller vers le complexe, toujours en conformité par le désir et la sympathie. Ici aussi la commune paysanne russe, l’obščina, présidera à la réorganisation anarchiste. La propriété privée sera abolie et remplacée par une propriété commune publique, civile, communiste. Le changement ne peut se faire que par une révolution sociale violente, par un vrai séisme qui fera disparaître tout ce qui est pourri dans la société actuelle. La destruction est donc la première conséquence de cette révolution.[7]

À ces deux protagonistes russes de l’anarchisme politique, il faudrait sans doute ajouter l’anarchiste ukrainien Nestor Maxno (1888-1934) qui a connu une grande célébrité pendant la guerre civile qui a plongé la Russie dans le feu et le sang entre la fin de 1917 et 1921. Maxno n’était pas un penseur, mais un stratège qui a été à la tête d’une armée d’insurgés qui lutta contre la cavalerie rouge, les cosaques du Don, Ukrainiens alliés aux Blancs.

L’idéal de Maxno était une société “sans maîtres ni esclaves, sans pauvres ni riches”, et, à cet effet, furent créés des “soviets libres” qui refusaient toute dictature d’un parti-État. [8]

D’autres formes d’anarchismes ont prévalu dans l’Empire Russe au tournant des XIXe et XXe siècles. Ce sont les diverses formes de ce que l’on pourrait appeler un “anarchisme religieux”. Le plus marquant est celui qui traverse la pensée et l’activité du grand Lev Tolstoj. Alors que l’anarchisme de Bakunin, ou celui de Stirner que j’évoquerai un peu plus loin, sont athées, l’anarchisme de Tolstoï et des différentes sectes chrétiennes, en particulier celle des doukhobors, soutenues par l’écrivain,  ne reconnaît que la loi divine et nie tout pouvoir terrestre.

Le philosophe religieux orthodoxe Nikolaj Berdjaev fait remarquer que “dans l’esprit religieux oriental orthodoxe russe il y a une propension anarchiste, l’absence d’appétence pour le  pouvoir et pour  l’organisation. Cette propension se trouve aussi chez les slavophiles. Il est compatible avec l’autocratie. En effet, toute organisation de l’humanité en vue d’une vie historique est contraire à l’esprit anarchiste […] L’absence de bornes et de démarcations de l’âme orthodoxe en Orient, le manque de forme et de limite, la faiblesse de toute auto-organisation prédisposent à un esprit anarchiste dévot”.[9]

Mentionnons encore un phénomène relativement marginal, mais très symptomatique de la Russie entre la révolution de 1906 et celles de 1917, c’est “l’anarchisme mystique” du poète et essayiste Georgij Čulkov (1879-1939) : il préconisait la lutte contre tous les dogmes de la pensée, de la religion, de la politique, l’affirmation de la liberté intérieure de la personne mystique dans la société civile, un sur-individualisme qui implique une communion universelle des hommes, la fameuse sobornost’ des penseurs orthodoxes depuis Xomjakov, et le rejet du monde tel qu’il est au nom d’un monde transfiguré. Cette théorie esthético-philosophique provoqua des réactions très négatives parmi les symbolistes russes, en particulier chez Aleksandr Blok et Andrej Belyj. Elle fit long feu sans laisser beaucoup de traces dans la pensée russe.[10]

Nikolaj Berdjaev a porté son verdict : “Il n’y a rien de plus insane et de plus irresponsable que l’anarchisme mystique qui s’abreuve d’abîme et de chaos, de forces élémentaires sans bornes et de la ténèbre originelle de la nature, qui nous y invite, qui pare de mysticisme de tels états de la vie populaire et nomme ”esprit bourgeois” tout aspect organisationnel, toute structure, tout ordre vivant.”[11]

Il faut enfin parler de l’importance qu’a eue dans les milieux artistiques russes le livre de Max Stirner Der Einzige und sein Eigenthum qui développe l’idée que le “Moi”, le “Je”, sont le tout. L’anarchisme stirnérien est la quête d’un maximum de liberté pour l’homme. Purement subjectiviste et individualiste, l’égoïsme philosophique de Stirner affirme que l’égoïste est celui qui cherche le prix des choses dans son Moi, ne trouvant ailleurs aucune valeur autonome ou absolue. Les idées de Stirner avaient fait l’objet d’un livre à Moscou en 1902 et son Unique et sa propriété fut traduit en russe en 1918. Le rival théorique, philosophique et pictural de Malevič Rodčenko a mis en 1919 en exergue de son “Système de Rodčenko” une citation de Stirner :”À la base de mon entreprise, j’ai mis le rien”[12]

Nikolaj Berdjaev a porté un jugement critique sur la théorie anarchiste stirnérienne : “L”unique” vit dans le vide, dans un effrayant vide spirituel. Non seulement il construit sa cause sur le ”rien”, mais le ”rien” est aussi le contenu de sa vie, le but de la vie”.[13] Le penseur  russe parle à propos de ce type d’anarchisme philosophique de “nominalisme extrême, de négation de la réalité, de toutes les formes de communauté ou d’intégrité, des nations, de l’État […]. L’anarchisme transforme toutes les réalités en fantôme qui étrangle. Il voudrait mettre  à nu l’homme, le placer dans le vide et devant le vide […] Pour vous, les anarchistes conséquents, la personne humaine est le plus vide de tous les fantômes […] Vous, les anarchistes, vous ne pouvez libérer personne. Vous ne libérez pas l’homme, mais vous libérez le néant chaotique dans lequel meurt l’homme”.[14]

LE NOUVEAU CONTRE L’ANCIEN

 

Ce rappel très sommaire de la forte présence des idées anarchistes dans le monde russe du début du XXe siècle me permettra de constater les convergences de nombreuses propositions philosophiques de Malevič, non avec un type précis d’anarchisme, mais avec un conglomérat de doctrines anarchistes répandues dans l’espace culturel russe de façon diffuse.

Tzvetan Todorov a bien noté que “Malévitch n’essaie jamais de soumettre l’art à des objectifs politiques, ni de s’engager dans des activités directement militantes; il ne devient pas membre du parti communiste, ni ne se dira jamais socialiste. Dès le printemps 1918, il a pris conscience de la violence que les bolcheviks sont prêt à déployer pour consolider et renforcer leur mainmise sur le pouvoir. Au début du mois d’avril, les forces de la Tchéka, la nouvelle police instaurée par Lénine, encerclent et désarment environ six cents militants anarchistes; considérés comme des criminels de droit commun, ils sont jetés en prison”.[15]

Cela est documenté par la lettre de Malevič à l’historien de la littérature et philosophe de la culture Mixail Geršenzon le 6/19 avril 1918 :

“Je viens d’arriver à Moscou et je manque à nouveau de temps. Je vais d’ailleurs essayer d’être moins souvent à Moscou. Surtout après le raid contre l’anarchie que je considère comme un acte des plus sauvages; une monstrueuse botte a écrasé la personne, en a fait un marchepied pour ses pas.”[16]

Malgré cela, le quotidien moscovite Anarxija [Anarchie] continue à paraître jusqu’au tout début de juillet 1918 avec les nombreux articles du suprématiste.

Examinons les éléments qui dénotent chez Malevič, dans les textes de cette époque, des proximités flagrantes avec l’anarchisme. Tout d’abord, il accepte la révolution politique car, comme la révolution artistique  depuis 1907, elle vise à faire disparaître “la moisissure du passé”[17]:

 “La vie se purifie de l’ancienne moisissure”[18]

Il oppose les conservateurs de musée et le monde vivant contemporain:

“La vie a été arrachée des mains des muséologues par le contemporanéité, ainsi que tout ce qu’ils n’avaient pas mis en conserve”[19]

 Son slogan est :

“Que le renversement du vieux monde soit gravé sur vos paumes!”[20]

Aucune forme de l’ancien ne peut exister. Il faut détrôner le fatras académique :

“Nous avons craché sur l’autel de son lieu saint”.[21]

Malevič est dans l’euphorie des promesses qu’annonce le renversement des anciennes valeurs devenues caduques. La métaphore du printemps  revient constamment sous sa plume : c’est “la force vivante qui fait respirer le monde”[22], la “naissance de la nouvelle démarche universelle”[23]. Il s’enthousiasme pour la venue de “la  jeunesse qui est immortelle”, pour “l’affrontement de la jeunesse et de la vieillesse”, ce qui est une variante de l’opposition dans la culture européenne de l’ancien et du moderne. La “jeunesse du monde” est la venue de “l’acte pur”[24]

 

DESTRUCTION

Comme les anarchistes, Malevič est partisan de la destruction, et n’y va pas par quatre chemins :

“Je me réjouis toujours quand on démolit quelque hôtel particulier qui a vécu à l’époque des Alexandre”[25]

Ou bien :

“Ma philosophie : la destruction périodique des villes et des villages en tant que formes périmées”[26]

“On peut plutôt regretter un écrou perdu que la destruction de Basile le Bienheureux”!!![27]

Il faut “briser totalement les faces des autorités […], balayer tous les fripiers afin qu’ils n’empêchent pas notre ”insolence” de mettre sur un piédestal le façonnage de notre nouvelle image, comme drapeau de la palpitation vivante”.[28]

L’artiste est exactement comme le révolutionnaire professionnel : “ils détruisent l’ancien pour mettre à sa place du neuf”.[29] Malevič compare la révolte qui s’est produite dans les arts de gauche, “d’avant-garde”, à celle des révolutionnaires politiques :

“Voyant dans le futurisme une révolte, nous ne voyons plus rien et le saluons comme une révolte, nous saluons la révolution, mais par là-même nous exigeons la destruction de tout et de toutes les bases de l’ancien afin que de la cendre ne surgissent pas les objets de l’État”.[30]

Ainsi le suprématisme s’est-il purifié de l’ordre ancien, l’a réduit en cendre et “éparpillé sa cendre dans les profondeurs de la terre […]. Nous l’avons enfouie intentionnellement dans le coeur de la terre, car nous avons renoncé à la terre en nous”[31].

Et cette formule terrible qui a pu faire taxer Malevič de totalitarisme :

“Les arts de la représentation [i.e. : les arts figuratifs] doivent être anéantis en tant qu’armée impérialiste”[32]

La destruction est donc la condition même de la création, c’est-à-dire du “jeune et nouveau monde”[33]:

“Des formes nouvelles naissent dans la destruction […] Les artistes qui ont suivi la voie de la destruction ont été accueillis par la foule par des hululements et des cris. Ils étaient des novateurs et ont mis en effervescence la conscience endormie qui se reposait si agréablement sur les édredons de Raphaël”[34]

“La vie sait ce qu’elle fait -affirme le peintre- et si elle aspire à détruire, il ne faut pas l’en empêcher, car en la gênant, nous barrons la route à la représentation nouvelle de la vie qui est née”.[35]

Cependant, la destruction n’est valable que si elle permet la construction. Malevič a insisté sur la création de structures d’enseignement, oeuvrant à “former les laboratoires d’un appareil de construction universel, créateur”[36] Toute son activité pédagogique à Vitebsk (1919-1922), à Pétrograd-Léningrad (1923-1826), puis à Kiev (1928-1930)[37] témoigne de ce qu’il n’a pas été un nouvel Érostrate.

MOI ET LIBERTÉ

 

Comme pour tous les anarchistes, le Moi est indivisible pour Malevič qui brandit en 1918 “le drapeau de notre ”Moi””[38]. La liberté  absolue du Moi est la condition de la liberté absolue de l’acte créateur. Dès la révolution de février 1917, il déclarait :

“Nous sèmerons les graines de la création libre […]. Nous ouvrirons les portes menant à des larges champs affranchis”.[39]

Et dans les articles d’Anarchie on peut lire :

“Notre esprit, tel le vent libre fera frissonner ce que nous possédons de créateur dans les espaces de l’âme”.[40]

“Nous donnons la primauté suprême à notre ”moi” […] Notre ”moi” est libéré”[41].

“Nous avons su soustraire notre moi à l’attouchement des autorités et avons créé notre propre face”[42]

Dans son dernier article d’Anarchie en juin 1918, “Déclaration des droits de l’artiste”, il proclame deux règles fondamentales :

“1) La vie et la mort [de l’artiste] lui appartiennent comme un bien imprescriptible, personne, ni aucune loi […] ne doit faire violence à la vie et le gouverner sans son consentement spécial;

2) Inviolabilité de mon lieu de vie et de mon atelier.”[43]

VIRAGE VERS LE COMMUNISME?

MOI/IDIVIDUALISME COLLECTIF

LIBERTÉ/UNITÉ

 

Le petit traité essentiel de 1921 À propos du problème des arts de la représentation, paru à Smolensk, pourrait laisser penser que l’artiste a basculé des positions anarchistes sur le caractère indivisible du Moi vers des positions tout à fait proches du communisme bolchevique léniniste. Mais, selon moi,  il faut replacer ce discours dans le contexte politique de cette époque  où il est l’objet de menaces physiques de la part du pouvoir et où se profile la Nouvelle Politique Économique, la NEP. Et pourtant, malgré les inflexions dictatoriales du propos, qui sont, selon moi, d’ordre stratégique et non d’adhésion, apparaît une idée qui n’est pas contradictoire avec l’anarchisme politiquer de Bakunin ou de Kropotkin, cette idée est celle de “l’individualisme collectif”[44] qui a, sans aucun doute, des connotations bakouniniennes.  C’est ainsi que nous trouvons sous la plume de Malevič des formules comme:

“La liberté de la personne ne peut être autre chose que sa conciliation avec la liberté générale”.[45] “Chaque individualité du collectif conserve ce qui lui est personnel.”[46]

Le Moi n’est pas donc pas isolé : il se tient sur une base, à partir de la quelle il crée sa propre base sur laquelle divers autres Moi créeront leur propre voie. Cette base, cette assise, cet ὑποκείμενον, sont diversement nommés par l’artiste : c’est une “unité universelle”, une “unité collective”[47], la “route commune de la voie commune des formes de la vie”[48], “une unité du tout”[49], une “uniformie […] : la voie économique”[50], “une progression économique universelle de l’être” [51], “une voie inéluctable de l’évolution générale de la loi universelle”[52].

Malevič ne cesse  pas de développer l’idée d’un “plan commun de l’unité universelle”[53], d’une “grand-route principale”[54], d’un “principe des principes”[55] de “la nouvelle route de l’oeuvre en commun”[56] :

“J’ai arraché mon Moi des gravats des ex-bâtisseurs.

Je suis allé au principe des principes et quand j’ai atteint la surface plane suprématiste qui a formé le carré, j’ai forgé ma propre image […]

Il y a peut-être beaucoup de chemins, mais l’idée était une, qui formait une seule grand-route, en tant que principale base sur le chemin”.[57]

Et encore, ce passage capital :

“La liberté de l’acte n’est pas un acte indépendant, isolé, se tenant en dehors de la communauté, car elle est le moyen du principe économique, aussi bien du mouvement concernant la seule pitance que de tout mouvement en général. C’est pourquoi la personne qui a reçu le droit et la liberté ne peut agir de façon indépendante”[58].

C’est “le principe économique” qui est la base du rassemblement sur “une route unique” de tout ce qui est “éparpillé dans le chaos de nature”, isolé, séparé :

“C’est pourquoi chaque personne, chaque individualité qui a été un jour isolée, s’incarne aujourd’hui dans le système d’une action unique.

Aujourd’hui chaque personne ne peut avoir la liberté des isolements, ne peut vivre comme cela lui chante, ne peut organiser le programme économique personnel de son potager de pitance, car elle doit être incluse dans le système  d’une communauté de liberté et de droit commun et la personne elle-même n’est rien d’autre qu’un éclat de l’être qui est fondu en un seul bloc, et tous les éclats avec l’ensemble de leurs particularités doivent se fondre en un seul éclat, car ils sont issus d’un éclat unique.”[59]

La liberté de la personne doit se concilier avec la liberté générale, l’ “unipersonnel” doit se concilier avec “la chose une des masses toutes entières”[60]

Cependant, Malevič insiste sur le fait que cette nouvelle voie qui concerne directement les novateurs de l’art, la création nouvelle, n’implique pas la revendication d’une seule tendance, disons, par exemple, celle du suprématisme. Les tendances sont diverses et vont vers l’unité universelle si elles ne sont pas fondées sur l’individualisme, les “émotions artistiques” esthétiques. Pour le peintre ukrainien, Cézanne – point de départ du cubisme ou Van Gogh – point de départ du futurisme, ce sont “les hautes expériences de l’évolution naturelle selon la nature physique”[61] :

“J’admets toutes les autres tendances [que le cubisme et le futurisme] qui se basent sur l’économie”[62].

Il préconise la création dans les universités d’un “auditoire unique de peinture, sculpture, architecture”[63]. L’État doit assurer la présentation des “mouvements des arts selon toutes les tendances existantes et chaque personnalité particulière”[64]

ÉLOGE DU COMMUNISME?

Dans deux textes  de 1921, l’article “Sur le parti en art”, paru à l’Ounovis de Vitebsk,  et le petit traité À propos du problème des arts de la représentation, paru à l’Ounovis de Smolensk, Malevič paraît épouser les positions totalitaires que le bolchevisme marxiste-léniniste met en place, et ce avant la terreur stalinienne. Il   essaie ainsi de justifier la prise de pouvoir, par un coup de force, du parti bolchevique léniniste, en la mettant en parallèle avec la prise  de pouvoir qui revient à la révolution  dans le domaine des arts, révolution qu’il fait remonter à 1910 où eut lieu “la confrontation de l’appareillage créateur révolutionnaire du cubisme avec les arts de la représentation [i.e. “figuratifs]”[65].

Pour des raisons stratégiques, plus que par conviction, nous l’avons déjà dit, il va jusqu’à justifier ce qui aujourd’hui nous paraît injustifiable. Cette approbation apparente de la révolution socio-politique communiste est là pour indiquer que l’art doit suivre le même mouvement de destruction de l’ancien pour créer le nouveau.

“Dans les  doctrines politico-économiques de tous les partis révolutionnaires, le parti communiste a été la perfection d’une déduction; par la voie révolutionnaire, il a affirmé une forme nouvelle, à travers son action, il a accéléré cette perfection, en rayant le temps d’un ou deux siècles. Est-ce qu’une telle situation n’est pas en concordance, totale même, avec l’art, est-ce que les derniers courants du nouvel art ne seront pas ces mêmes partis qui luttent pour le rétablissement d’une forme précise”[66].

Ainsi peut-il approuver le coup d’État du 6/19 janvier 1918  des bolcheviks minoritaires qui firent disperser l’Assemblée constituante de toute la Russie, ce qui est, selon moi, le péché originel de la formation d’un État soviétique en Russie. Malevič parle avec mépris des partis non bolcheviks de cette Assemblée constituante comme des “débris de divers systèmes de partis”[67]. De la même façon, le peintre en appelle à fermer l’Église sans tarder, “en tant que commerce privé[68] et à “défaire la famille, car tout individu né dans la société communiste appartient déjà à la société et à son éducation”[69]. Il va même jusqu’à prôner l’éducation des enfants, non par les parents, mais par l’État!!!

Enfin, Malevič se prononce pour un “parti de l’art” et rejette catégoriquement la tentation de créer “sans parti”. On pourrait dire que, pour lui, être en art sans parti, c’est être un corps sans colonne vertébrale, invertébré. Il faut cependant se méfier de lire son article “Sur le parti en art” comme une adhésion à ce qui va être le totalitarisme du parti unique. La même ambiguïté sur le sens que le peintre donne à l’économie, à Dieu, au communisme, concerne le mot “parti”. Il faut replacer toutes ces déclarations dans l’optique de sa pensée esthétique qui est contre l’hybridation, contre l’éclectisme, la dictature du goût. Voici ce qu’il déclare à se propos :

“Le nouvel art ne s’organise plus sous le drapeau du goût esthétique, mais passe à l’organisation de parti; l’Ounovis est déjà un parti qui a pris comme base l’économie. De cette façon l’art fusionne entièrement avec le communisme du bien économique de l’humanité”[70].

On voit ici les deux sens du mot “économie”! Ce “communisme du bien économique de l’humanité” serait donc cet absolu vers quoi tout doit (re)venir? Pour l’artiste, le parti, c’est l’union de toutes les forces novatrices contre tous les passéismes. Pour des raisons stratégiques, il essaie de ranger le parti au sens politique du terme dans ce moule. Être un parti, c’est “établir une certaine vérité”[71]. Est “un homme de parti” “tout homme qui établit sa vérité, quelle que soit cette vérité et quelle que soit son échelle – ce n’est pas cela qui est important, mais c’est que cette vérité veut établir quelque chose qui lui soit propre [C’est moi qui souligne]”[72].

Il y a là de façon évidente une contradiction flagrante avec le parti bolchevik qui ne tolère qu’une seule vérité. Tout en constatant, comme un fait, que le parti communiste bolchevik a réalisé la doctrine “inventée par Marx et que l’on n’a pas crue par absence d’un parti”[73], Malevič s’inquiète de voir l’éclectisme s’installer dans la nouvelle culture “prolétarienne, communiste, panhumaine”[74]. Il se rend compte de ce que “la révolution d’Octobre, en ayant détruit les bases de l’ancien État, a partiellement [c’est moi qui souligne] reconnu les novateurs de l’art”[75]. Il compare le commissaire du peuple à l’instruction Anatolij Lunačarskij à un Diogène qui “est en quête de la culture avec une lanterne”[76]. Et de constater :

“Je juge impossible d’attendre que le prolétariat lui-même élabore une culture, ”en la construisant à partir de ce qui est vieillerie d’antiquaires et novateur””[77]

Il constate, et refuse, que les novateurs du système communiste construisent le nouveau “à partir des débris des divers partis”[78]. Il lutte contre un art “sans parti”, car il y voit la visée d’une “culture acéphale”, alors que la force “la plus précieuse” est “celle de  ”l’aller de l’avant””[79]. Identifiant trois vecteurs de la nouvelle culture – prolétarien, panhumain, communiste, il constate que “dans la politique de la culture de façon générale, en particulier dans la politique en art”, on ne cherche pas à développer ce qui est essentiel – “la plénitude de toute une édification du monde” et “la pure pensée d’une certaine révélation des formes de la vie”[80]. Malgré son essai d’interpréter à sa manière la révolution socio-politique russe, il doit admettre que celle-ci ne soutient pas les arts novateurs, quand elle ne les condamne pas.

LA RÉVOLUTION POLITIQUE CONTRE LES NOVATEURS

Malevič s’en est pris dès 1918 aux communistes-futuristes qui perpétuent avec leur idée d’un “gouvernail de gauche” une mainmise de type étatique.[81] De façon générale, il trouve que les futuristes ne détruisent pas “toutes les bases de l’ancien”, mais bricolent à parti des “débris de la vie […], de l’ordre ancien […], du royaume brisé”[82] :

“Et vous les poètes futuristes, Maïakovski, Bourliouk, Kamienski, vous vous êtes embourbés dans les mêmes arrière-cours”[83]

Dans le même temps, il revendique, contre Aleksandr Benois et Merežkovskij, le manifeste cubo-futuriste de 1913Gifle au goût public[84], tout en reprochant aux signataires d’être des “idolâtres de la figuration”[85].

C’est une évidence que le nouveau régime et les prolétaires sont contre les novateurs[86] :

“La révolution n’a pas touché l’art, elle a été utilisée par les jeunes guides de l’art ayant fait irruption dans les cabinets des vieux maîtres ronds-de-cuir; ils en ont chassé quelques uns, ils ont fait grâce à d’autres, mais ils ont laissé à leur place et ont ouvert à côté, les mêmes cabinets secrets d’enseignement de la peinture, de la sculpture, de l’architecture individuelles”[87].

Il polémique avec Maksim Gorkij qui cite les ouvriers déclarant “qu’ils n’avaient pas besoin du ”cubisme”, ni non plus de l’art des couleurs linéaires”[88], car ils veulent que l’on développe la beauté de la nature, à quoi Malevič rétorque que “les paysages, les flaques d’eau et le soleil sont beaux dans la nature, mais dans les tableaux, c’est une indigence morte”[89]

 

QUEL “DIEU N’EST PAS DÉTRÔNÉ”?

Dans ce panorama des positions de l’auteur du Quadranglenoir dans le blanc, quadrangle qui a pu être interprété à la lumière du drapeau noir anarchiste, on retiendra que, de toute évidence, le peintre ukrainien a subi les inflexions anarcho-communistes qui traversaient le monde politique, philosophique, intellectuel et artistique de l’Empire Russe entre 1906 et 1917, puis dans la Russie soviétique , jusqu’à la mise au pas progressive par le parti communiste entre 1922 et 1934 et l’installation de la terreur stalinienne dans les années 1930.

On pourrait même penser que Malevič a aussi adopté la thèse anarcho-communiste athéiste, celle de la négation de tout dieu et de la religion. Dans sa polémique avec Aleksandr Benois en 1918, il peut lancer :

“Les dieux sont morts et ils ne ressusciteront pas”[90].

Et en 1923 dans son “Miroir suprématiste”, il met Dieu et les religions au rang de ce qu’il appelle “les diversités humaines”, c’est-à-dire au rang du “Zéro” :

“Si les créations du monde sont les voies de Dieu, et que ”ses voies sont impénétrables”, – lui et sa voie sont égaux à zéro […]

Si la religion a eu connaissance de Dieu, elle a eu connaissance du zéro”[91].

Pour Malevič, l’essence de toutes les diversités, c’est “le monde comme sans-objet”.

De même, dans son article “L’État des arts”, il dénonce vigoureusement ce qu’il appelle “le gouvernail” (rul’), c’est-à-dire l’instrument des maîtres qui réduisent leurs sujets en esclaves. Ce gouvernail est universel et il en donne comme exemple le Dieu de la Bible :

“Je suis pour toi le seul gouvernail et tu es poussière à mes pieds, tu n’es rien”[92].

Mais les choses ne paraissent pas aussi simple qu’il n’y paraît chez Malevič. Toute la visée du suprématisme de Malévitch est de réorienter la marche du monde vers le repos absolu. Il voit dans le suprématisme une nouvelle religion, qui remplace les anciennes, la religion de “l’acte pur blanc” et veut fonder une nouvelle figure de Dieu, un dieu sans-objet.[93]Emmanuel Martineau, auteur de l’ouvrage pionnier Malévitch et la philosophie (1977) a montré que le créateur du Quadranglenoir dans le blanc se situait dans le site d’une phénoménologie apophatique, dans “une théologie du néantir (Vernichten)plutôt que de la négation”[94] et que ce qu’il appelle Dieu dans le traité de 1922 Dieu n’est pas détrôné. L’Église. La fabrique. L’art est “un des habitants (certes privilégié) d’un Rien qui lui est préalablement apparu, mieux qui s’est d’abord manifesté à lui ontologiquement, phénoménologiquement en tant que lieu in-objectif”[95] :

“La relation au Dieu indétrôné ou in-objectif n’est pas proposée par Malévitch contre l’avènement du surhumain mais est conçue par lui comme la plus extrême plénitude de cet avènement”[96].

Et Martineau n’hésite pas à affirmer :

“Là où Nietzsche laisse le surhomme sans monde, et laisse indécis son rapport nouveau au divin, Malévitch parvient à élaborer une pensée de la mondanéité du surhomme, et à y inclure une nouvelle figure de Dieu”[97]

Ainsi, Emmanuel Martineau voit-il dans la vérité du sans-objet une suressentialité qui culmine avec la notion de “Rien libéré”

Et le philosophe français de déclarer :

“Quiconque aujourd’hui demande à la pensée d’être ce qu’elle a toujours été, à savoir le seul instrument de libération qui existe sur la terre et au ciel, doit lire Malévitch comme un des grand pédagogues spirituels et politiques du siècle”[98]

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La question que j’ai posée comme thème de ma communication –  Malevič était-il anarchiste? – m’a conduit à essayer de démêler l’écheveau de la pensée malévitchienne complexe dans les méandres de son action en tant que πολιτικών ζώον, en tant que défenseur non seulement du suprématisme, mais de toutes les formes d’art qui luttaient contre les académismes, représentés dans le premier quart du XXe siècle par les mouvements figuratifs réalistes, symbolistes, sécessionnistes. Il a pu rapidement se rendre compte que les acteurs de la révolution radicale socio-politique n’étaient pas prêts à opérer la même révolution radicale dans le monde des arts, d’autant plus  que les révolutionnaires étaient loin d’apprécier le futurisme, le cubo-futurisme, l’abstraction. Maïakovski est mort de ce malentendu et de ce hiatus entre un pouvoir politique de plus en plus totalitaire et les novateurs des arts.

Malevič a tenté, à sa façon, de faire coïncider sa quête philosophico-poïétique d’une nouvelle perception du monde avec la révolution socio-politique. Peut-être, comme le souligne Gérard Conio, que “l’erreur de Malévitch au temps de son ardeur militante fut de vouloir concilier la révolution sociale avec la révolution de l’esprit. Pourtant les pages impubliables de son traité philosophique sur le “monde sans-objet” montrent qu’il ne tarda guère à se rendre à l’évidence.[99]

Il a fait cet essai de conciliation avec sa méthode qui tient de la tactique et de la stratégie, en donnant à ses arguments des connotations polysémiques, lui permettant de faire passer un message sans heurter de front le pouvoir politique en place. Cette technique, que j’appelle du camouflage, a été particulièrement et magistralement à l’oeuvre sans sa production picturale post-suprématiste.

Dans le cadre de ma communication, il est impossible de développer ce qui pour moi est un fait, à savoir que la politique de Malévitch n’a eu qu’une incidence subsidiaire sur sa création picturale proprement dite. Cela concerne précisément le post-suprématisme dont la plupart des oeuvres sont un cri muet devant la terrible situation de coercition et de mort qui s’est installée en Russie et dans son Ukraine natale, en particulier  avec le “holodomor“, le génocide par la faim qui a fait des millions de victimes en 1932-1933.

Mais le processus créateur, s’il se met au service d’une cause (“Nous comprenions parfaitement que le rôle de l’art était grand dans le sens de la propagande ou de l’affirmation de tel ou tel contenu  du rapport au monde de la société. Et nous avons fait notre propre art propagandiste”[100]), est totalement autonome par rapport à toute cause extérieure à lui. Les passages qui disent cela sans ambiguïté dans les textes publiés entre 1915 et 1930 sont si nombreux que je ne saurais ici les présenter. Je me contenterai de cette citation de 1933, quand Malevič fait devant le grand critique d’art soviétique Nikolaj Xardžiev un bilan de sa vie d’artiste :

” L’artiste est une personne libérée de tout ce qui n’est pas construit picturalement, toutes ses tâches et dépendances ne font face qu’à l’art pictural, il n’a pas d’autre tâche et dépendance que son rapport pictural au monde, tout le contenu du rapport politique à l’état des conditions sociales ne le concerne pas, cette ligne du rapport politique est l’oeuvre autonome  de groupements pareils à ceux de nous autres, peintres, poètes, musiciens.[…]

En étudiant les idées les plus nouvelles de la peinture, nous avons découvert  en elles une incompatibilité – une contradiction avec l’idée politique ou religieuse. […]

En étudiant les idées les plus nouvelles de la peinture, nous avons découvert  en elles une incompatibilité – une contradiction avec l’idée politique ou religieuse. […]

Je disais alors que, si je devenais révolutionnaire, et cela était en 1905, je n’allais pas me battre avec mon pinceau, mais avec un révolver, et mes tableaux, eux, j’allais les peindre tels qu’ils s’implantent dans ma sensation.[101]

[1]   Baise Pascal, Discours sur la religion et sur quelques autres sujets, restitués et publiés par Emmanuel Martineau, Paris, Fayard/Armand Colin, 1992, p. 127

[2] Kazimir Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse (Vitebsk, 1919), in Écrits, t.1, Paris, Allia, 2015, 216

[3]  Kazimir Malévitch, “Pour de nouveaux confins” (30 mars 1918), in Écrits, op.cit., p. 82

[4]  Kazimir Malévitch, “La baguette morte” (1er avril 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p. 84

[5] Kazimir Malévitch, “Pour de nouveaux confins”, op.cit., p. 82

[6]  J’ai utilisé les passages consacrés à Bakunin par le philosophe russe Boris Jakovenko, Istorija russkoj filosofii [Histoire de la philosophie russe], Moscou, “Respublika”, 2003, p. 161-164 et passim. Bibliographie sur le sujet: M.A. Bakunin, Izbrannye sočinenija [Oeuvres choisies], t. I-V, Pétersbourg-Moscou, 1919-1922, passim

[7]  Cf. Boris Jakovenko, Istorija russkoj filosofii, op.cit., p. 328-330. Bibliographie : P. Kropotkine, Paroles d’un révolté, Paris, 1884 (traduit en russe en 1921); La conquête du pain, Paris, 1888 (traduit en russe en1907), La morale anarchiste, Paris, 1891 (traduit en russe en 1922); Polja., fabriki i masterskie [Les champs, les fabriques, les ateliers], Moscou, 1918

[8]  Nestor Makhno, La lutte contre l’État et autres écrits, Annecy, 1984; A. Skirda, Autonomie individuelles et force collective. Les anarchistes et l’organisation de Proudhon à nos jours, Paris, 1987; Aleksandr Skirda, Nestor Maxno, kazak svobody.1888-1934. Graždanskaja vojna i bor‘ba za vol”nye sovety v Ukraïne 1917-1921[Nestor Maxno, cosaque de la liberté. 1888-1934. La guerre civile et les soviets libres en Ukraine entre 1917 et 1921], Paris, Gromada, 2001

[9] Nikolaj Berdiaev, “Ob anarxiszme”  [De l’anarchisme] in : Filosofija neravenstva [La philosophie de l’inégalité, 1918-1923], Sobranie sočinenij (Oeuvres), t. 4, Paris, Ymca-Press, 1990, p. 507.  voir la traduction de ce texte en français par Constantin et Anne Andronikof : Nicolas Berdiaev, De l’inégalité, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1976

[10]  Voir sur les “idées anarchistes”, le chapitre que lui consacre Georgij Čulkov dans ses mémoires Gody stranstvij [Les années de pérégrinations], Moscou, Èllis Lak, 1999, p. 100 sqq.

[11] Nikolaj Berdiaev, “Ob anarxiszme”  [De l’anarchisme], op.cit., p.  513

[12]  Voir le Catalogue de la dixième exposition d’État-Création non-figurative et suprématisme, Moscou, 1919, in K. Malévitch, Écrits 2. Le Miroir suprématiste, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977, p. 160-167

[13] Nikolaj Berdiaev, “Ob anarxiszme”  [De l’anarchisme], op.cit., p. 500

[14]  Nikolaj Berdiaev, “Ob anarxiszme”  [De l’anarchisme], op.cit., p. 501, 503

[15]  Tzvetan Todorov, Le triomphe de l’artiste, Paris, Flammarion, p. 188

[16]  K. S. Malevič, Lettre à M.O. Geršenzon, 6/19 avril 1918, in : Malevič, Malevič o sebe. Sovremenniki o Maleviče. Pis’ma. Dokumenty. Vospominanija. Kritika [Malevič sur lui-même. Les contemporains sur Malevič. Lettres. Mémoires. Critique],  t. 1, Moscou, RA, 2004, p. 108 [Une traduction anglaise de ce volume existe]

[17] Kazimir Malévitch, “L’axe de la couleur et du volume”  (1919), in Écrits, t.1, op.cit., p. 176

[18]  Kazimir Malévitch, “L’architecture comme gifle au béton armé” (6 avril 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p. 89. Cf. : “Nous sommes venus purifier la personne de tout l’attirail académique, pour affiner dans les cerveaux la moisissure du passé et pour rétablir le temps, l’espace, le tempo et le rythme, le mouvement, les bases de notre jour d’aujourd’hui” (“L’axe de la couleur et du volume”, op.cit., p. 176)

[19] Kazimir Malévitch, “Sur le musée”  (1919), in Écrits, t.1, op.cit., p. 171. Cf. “Tout effort pour collectionner des vieilleries est nuisible” (Ibidem, p. 172)

[20]  Voir dans Kazimir Malévitch, Écrits, t.1, op.cit., p. 198, 264, 267, 274

[21]  Kazimir Malévitch, “L’axe de la couleur et du volume”  (1919), in Écrits, t.1, op.cit., p. 176

[22] Kazimir Malévitch, “Tract de la cellule artistique de la section culturelle-civilisatrice du conseil des soldats députés”  (août 1917), in Écrits, t.1, op.cit., p. 72: “Courez vers les champs où appelle déjà le printemps” (“La baguette morte”, op.cit., p. 84)

[23] Kazimir Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation (1921), in Écrits, t.1, op.cit., p. 276

[24] Kazimir Malévitch, Ibidem, p. 294. Cf. : “Un seul individu de l’humanité [peut] par son cri réveiller ses voisins […] leur propose d’abandonner tous les bagages du bien amassa hier, afin de libérer le corps jeune et dénudé de la pesanteurs et de semer en lui un monde jeune et nouveau” (Ibidem, p. 275); “La perfection révolutionnaire porte un jeune et nouveau monde des formes, en tant que corps de l’être” (Ibidem, p. 279); “Vive la jeunesse qui suivra l’avant-garde de la contemporanéité, du nouveau sens et de la nouvelle forme” (Ibidem, p. 295)

[25]  Kazimir Malévitch, “L’architecture comme gifle au béton armé”, op.cit., p. 87

[26]  Kazimir Malévitch, “Aux officiels de l’art”  (4 mai 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p. 104

[27]  Kazimir Malévitch, “Sur le musée”  (1919), in Écrits, t.1, op.cit., p. 171

[28]  Kazimir Malévitch, “L’axe de la couleur et du volume”  (1919), in Écrits, t.1, op.cit., p. 176

[29]  Kazimir Malévitch, “Sur la poésie”  (1919), in Écrits, t.1, op.cit., p. 191

[30] Kazimir Malévitch, “Réponse”  (28 mars 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p. 80

[31]  Ibidem

[32]  Kazimir Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation, op.cit., p. 290

[33]  Ibidem, p. 280-281

[34]  Kazimir Malévitch, “La fracture”  (5 juin 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p. 135

[35]  Kazimir Malévitch, “Sur le musée”, op.cit., p. 170. Cf : “Il y a une partie de la vie qui, en s’usant, se réincarne dans une autre ou bien la partie qui en elle s’est usée est transformée en une partie vivante” (ibidem, p. 171)

[36] Ibidem, p. 172

[37]  Voir, en particulier, tous les efforts faits par Malevič à l’Institut d’art de Kiev  à la fin des années 1920 dans les nouveaux documents publiés par Tétiana Filevska : Kazimir Malévitch, La période kiévienne 1928-1930,  Kiev, Rodovid, 2017

[38]  Kazimir Malévitch, “Pour de nouveaux confins”, op.cit., p. 82

[39]  Kazimir Malévitch, “Tract de la cellule artistique de la section culturelle-civilisatrice du conseil des soldats députés”, op.cit., p. 72

[40] Kazimir Malévitch, “Pour de nouveaux confins”, op.cit., p. 82

[41]  Kazimir Malévitch, “Réponse”, op.cit., p. 80, 81

[42] Kazimir Malévitch, “Pour une nouvelle face”  (27 mars 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p. 77

[43]  Kazimir Malévitch, “Déclaration des droits de l’artiste”  (23 juin 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p. 161

[44]  Kazimir Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation“, op.cit., p. 278

[45]  Ibidem

[46]  Kazimir Malévitch, “L’exposition du syndicat des artistes-peintres. La fraction de gauche (la fraction de la jeunesse”  (12 juin 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p. 156

[47]  Kazimir Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation“, op.cit., p. 291

[48]  Ibidem, p. 285

[49]  Ibidem, p. 286

[50] Ibidem, p. 289

[51]  Ibidem, p. 274

[52]  Kazimir Malévitch, “L’exposition du syndicat des artistes peintres…”, op.cit., p. 155

[53]  Kazimir Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation“, op.cit., p. 291

[54]  Kazimir Malévitch, “L’exposition du syndicat des artistes peintres…”, op.cit., p. 156

[55]  Ibidem

[56]  Kazimir Malévitch, “La baguette morte”, op.cit., p. 84

[57]  Kazimir Malévitch, “L’exposition du syndicat des artistes peintres…”, op.cit., p. 156

[58]  Kazimir Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation“, op.cit., p. 274

[59]  Ibidem, p. 277

[60]  Ibidem, p. 291

[61]  Ibidem, p. 291- 292

[62] Ibidem

[63] Ibidem, p. 293

[64]  Kazimir Malévitch, “Déclaration des droits de l’artiste”, op.cit., p. 161

[65]  Kazimir Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation“, op.cit., p. 290

[66] Kazimir Malévitch, “Sur le parti en art”  (1921), in Écrits, t.1, op.cit., p. 300

[67] Ibidem, p. 301

[68]  Kazimir Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation“, op.cit., p. 285-286. : “[L’Église doit être fermée] en tant qu’organisme n’utilisant pas la force des masses pour une prise de conscience du nouvel acte, allant à l’encontre de la nouvelle prise de conscience d’un guide selon la nature physique, en tant que détournement de la force de l’unité de la tension de l’acte commun”. Cf. : “L’Église et le vieil art doivent cesser d’exister, faute d’avoir une paroisse” (p. 286)

[69]  Ibidem

[70]  Ibidem, p. 284

[71] Ibidem, p. 297

[72] Ibidem

[73] Ibidem

[74]  Ibidem, p. 299

[75] Ibidem, p. 290

[76] Ibidem, p. 299

[77]  Kazimir Malévitch, “Sur le parti en art”, op.cit., p. 300

[78] Ibidem, p. 300-301

[79]  Ibidem, p. 300

[80]  Ibidem, p. 299

[81] Kazimir Malévitch, “À l’occasion de l’arrivée des voltairo-terroristes de Pétersbourg”  (11 avril 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p.92

[82] Kazimir Malévitch, “Réponse”, op.cit., p. 80

[83]  Kazimir Malévitch, “Aux officiels de l’art”, op.cit., p. 105

[84] Ibidem, p. 97. Mais  il affirme qu’ “il est ridicule de se magnifier aussi bien dans l’avenir que dans le passé” (p. 103)

[85]  Ibidem, p. 105

[86]  Cf. Kazimir Malévitch, “La fracture”, op.cit., p. 135-136

[87]  Kazimir Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation“, op.cit., p. 286.

[88] Kazimir Malévitch, “L’exposition du syndicat des artistes peintres…”, op.cit., p. 152

[89]  Ibidem, p. 153. Majakovskij été confronté au même reproche que les ouvriers et les paysans ne comprennent pas le futurisme, à quoi le poète a rétorqué qu’il y a beaucoup de choses qu’on ne comprend pas dans les productions humaines, mais l’important  est qu’on soit capable de les comprendre.

[90]  Kazimir Malévitch, “Aux officiels de l’art”, op.cit., p. 98

[91]  Kazimir Malévitch, “Le Miroir suprématiste”  (22 mai 1923), in Écrits, t.1, op.cit., p. 358

[92] Kazimir Malévitch, “Dans l’État des arts”  (9 mai 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p. 113

[93]  Voir la lettre de Lissitzky à  Paweł Ettinger du 4 avril 1920 :

 “Pendant les six mois passés à Vitebsk, nous avons progressé pour des siècles et Kazimir Sévérinovitch m’est apparu en tant qu’un système planétaire possédant une force de la nature et des possibilités absolues. Là j’ai aperçu une image de la pureté de l’ouïe intuitive et l’acuité de la clairvoyance aveugle. J’ai aperçu un artiste qui a traversé la nature de la peinture en direction de la nature du monde entier.

Ici, devant nous, se trouve une ascension qui s’achèvera par le suprématisme de l’Esprit-religion.

Voici qu’en remplacement de l’Ancien et du Nouveau Testament vient Le Testament  suprématiste. “, in : Malevič, Malevič o sebe. Sovremenniki o Maleviče. Pis’ma. Dokumenty. Vospominanija. Kritika [Malevič sur lui-même. Les contemporains sur Malevič. Lettres. Mémoires. Critique], op.cit., t. 2, p. 214

[94]   Emmanuel Martineau, “Sur ”Le poussah””, in Écrits,  t. 1, op.cit., p. 649

[95]  Ibidem, p. 650

[96]  Ibidem, p. 668

[97]  Ibidem, p. 669

[98]  Emmanuel Martineau, Malévitch et la philosophie, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977, p. 224

[99]  Gérard Conio, “Malévitch, du Carré blanc au Rien libéré”, in Kazimir Malévitch, Le Suprématisme. Le monde sans-objet ou le repos éternel (traduction de Gérard Conio), CH-Gollion, infolio, 2011, p. 35

[100]  K.S. Malevič, “Glavy iz avtobiografii xudožnika” [Chapitres de l’autobiographie du peintre] (1933), in Malevič, Malevič o sebe. Sovremenniki o Maleviče. Pis’ma. Dokumenty. Vospominanija. Kritika [Malevič sur lui-même. Les contemporains sur Malevič. Lettres. Mémoires. Critique],  t. 1, op.cit., p. 38

[101]  Ibidem, p. 36 – Voici aussi ce passage :”En échangeant nos pensées sur le mouvement pictural et, plus généralement, de l’art, nous nous sommes à plusieurs reprises arrêtés sur la question de la vie même de la société et le rapport de cette dernière à la vie et à l’art. Nous avons regardé son  monde non comme des phénomènes directeurs, mais avons trouvé au contraire dans toute sa vie une absence de toute ligne directrice par rapport à l’art. La critique de l’époque écrivait sur nos fautes, sur la décadence de l’art. Nous, au contraire, nous considérions que notre art et notre vie d’artiste prenait la route la plus saine et sortait de l’impasse dans lequel elle vivait pendant toutes les époques  où elle était au service de telle ou telle vérité. Toute vérité matérielle s’est avérée, à toutes les époques,  obsolète et en mettait une autre à sa place. De la sorte, la vérité de la vie matérielle de la société est une forme qui change perpétuellement et qui finit inévitablement dans une impasse. Tout art qui est au service de cette vérité finit dans la même impasse.

De la sorte, dans l’art qui sert de contenu à une forme sociale donnée de l’être social, nous le voyons toujours coupé en deux – en art comme tel et en contenu. Le contenu est toujours provisoire tandis que l’art est intemporel.

Nos déductions furent aussi  celles qui déterminèrent que l’art doit être “en tant que tel”. Et mon rapport au monde est exclusivement pictural, poétique, musical. Il ne saurait y en avoir du point de vue d’un contenu idéologique. Nous nous tenions sur l’art pur et nous ne tolérions d’aucune façon le mélange de la peinture avec le contenu, par excellence non pictural,  d’une vision du monde figurative.

La vie de la société, son rapport au monde étaient autres que ceux des peintres. C’est pourquoi la société, tout au long de l’impressionnisme, du cézannisme, du cubisme, non seulement ne les a pas amenés à l’art sans-objet, mais agissait de toutes ses forces contre le mouvement de l’art qui s’écartait des phénomènes représentateurs dans des contours qui ne répondaient guère à la nature [natoura]. Mais la lutte de la société avec nous, qui se plaçait seulement sur la voie morale, ne nous a pas brisés matériellement, car nous trouvions possible de gagner notre pain. Nous ne pouvions exiger la reconnaissance, car nous tombions tous azimuts  sur sa morale, sa logique et son rapport à l’art.” Ibidem, p. 40

Voir également : « L’influence des phénomènes économiques, politiques, religieux et utilitaires sur l’art est la maladie de l’art », « La peinture dans le problème de l’architecture » [1928], in : Écrits, t. I, op.cit., p. 401

Le “Carré noir” de Malévitch vu par le journaliste Philippe Dagen (Le Monde, 5 août 2017) Lettre à Angela Lampe du 5 août 2010

Je viens de prendre connaissance de toute la page consacrée par Philippe Dagen au Quadrangle noir entouré de blanc. Je ne parlerai pas de toutes les erreurs factuelles ou les inexactitudes dont pullule ce texte qui cherche à tout prix à créer une atmosphère de roman policier et “people” qu’affecte depuis un bon temps Le Monde, surtout en ce qui concerne la Russie (une des méthodes consiste à mettre systématiquement des titres négatifs à des articles plus nuancés).

Je ne relèverai que deux affirmations totalement erronées qu’il est grave qu’elles soient à nouveau popularisées dans le “journal de référence”. La famille du père polonais de Malewicz (Malévitch) n’a pas émigré en Ukraine en 1863, car elle était une famille de la noblesse héréditaire de Volhynie ( de Volodymyr/Vladimir, Ladomir chez Khlebnikov), province qui a appartenu successivement à la Rous’ de Kiev, à la Pologne-Lituanie, à l’Empire Russe, à l’Ukraine. Les Malewicz n’ont donc pas dû “émigrer”, ils étaient chez eux en Ukraine et ce n’est pas pour rien que Malévitch, dans ses mémoires, se dit Ukrainien.

J’espère que l’exposition qui se prépare à Beaubourg “L’avant-garde russe et Chagall à Vitebsk” pour mars 2018 corrigera tout ce qui est dit par Dagen sur les rapports Malévitch-Chagall

Autre erreur, le conflit entre Malévitch et Tatline commence dès 1915, lors de la naissance du suprématisme à l’exposition “0,10”

commentaire après l’exposition :

Hélas! La place de Malévitch fut presque confidentielle dans la mise-en-scène spectaculaire qui fut réalisée. La théâtralisation prime souvent aujourd’hui sur l’authenticité…