Jean-Claude Marcadé

 

“FEMALE TORSO No. 1” BY MALEVICH IS THE IMAGE OF THE NEW SUPREMATIVE ICONICITY

 

The painting “Female Torso No. 1” (oil on wood, 41 x 31 cm), which appeared in a private collection in Kyiv, brings new light to one rather mysterious series of the late 1920s, which was shown in a retrospective exhibition of Malevich in Tretyakov Gallery (Moscow) in 1929 and in the Art Gallery (Kyiv) in 1930. It is still difficult to classify the artist’s paintings after 1927. “Female Torso No. 1” allows us to bring in some order to this important part of the paintings of the Ukrainian artist.

 

 

BACKGROUND

 

Between 1928 and 1934, the founder of Suprematism intensively returns to painting and creates more than two hundred works, the exact chronology of which cannot be established today. We only know that for a retrospective exhibition at the Tretyakov Gallery in 1929 and at the Art Gallery in 1930 in Kyiv, Malevich draws a series of impressionist paintings which he dates by the beginning of the 20th century and depicts the peasant themes of 1912-1913 in a new way, which he also antidates.

The artist then reinterprets his early cubofuturism, leaving the old dating. He dates works made in the late 1920s by the pictorial culture that they represent, and not by the date of their drawing. Thus, “Female Torso No. 1” is dated as of 1910, and we will return again to this problem. The entire series of the works (“The Mower” at the Tretyakov Gallery, “At the Cottage”, “Van’ka Boy” at the State Russian Museum, etc.) employs again the early cubofuturistic elements in order to bring them into a structure that takes into account the achievement of Suprematism.

So, this structure is built of colorful stripes for the background and simplified planes for the body of the characters (see “Girls in the field” at the State Russian Museum[1]). The invariant verticality of those characters who, like in the church icon, occupy the central space of the picture is noted. In post-suprematism, a person stands in front of a universe whose color rhythms pass through him/her. The horizon line is low. There is no real color simulation.

 

THE MEANING OF ICON PAINTING

 

Malevich’s return to the image after 1927 is actually a synthesis in which objectivity pierces people depicted in the position of eternity. Between 1909 and 1913, the face of the painter Ivan Klyun served as the plot of various stylistic metamorphoses, symbolist, primitivist, geometric, cubofuturistic, realistically abstruse. After 1927, it became the paradigmatic face of the peasant, adopting the basic structure of the prototypes of icon painting, in particular the Pantocrator or the Miraculous Savior[2].

This borrowing of the basic system of some icons is not, as in Boychukism, a “juggling of centuries” [“tricherie avec les siècles”] as Apollinaire[3] puts it, but a modern application of icon painting as a “form of the highest culture of peasant art”[4]:

“Through icon painting, I understood the emotional art of the peasants, which I loved before, but did not understand the whole meaning that was discovered after studying the icons.”[5]

 

POSITION IN THIS CONTEXT OF THE PICTURE “WOMEN’S TORSO No. 1”

 

 

The four main elements are of great interest in this work: its iconicity, its popular primitivism, its alogism, and its energy of color.

 

SUPREMATIC ICONICITY

 

The painting “Female Torso No. 1” is painted on a linden board. Its background consists of oil paint, to which animal glue and chalk are mixed. Linden wood is one of the noble materials used by icon painters in Russia and in the Balkans; glue and chalk are an integral part of gesso, with which artists cover the board before they integrate the drawing into the plot. This drawing is called the sketch, it draws the outline of the plot before applying paints.

In the painting “Female Torso No. 1”, it is clear that Malevich returns to the principle of the icon-picture, which he initiated in the early 1910s, but here he applies a new structure. Of course, Malevich is not an icon painter, he is a painter who wanted to give the easel picture the same structural and metaphysical setting as the church icon in order to develop a new image of the universe. In this, we repeat, it differs from the Byzantine Boychukist school, which strove to garment modern reality in the forms of traditional icon painting.

On the formal side, you can consider “Female Torso No. 1” as a suprematization of the icon. He is the prototype of a series of paintings and drawings between 1928 and 1932.

The works that immediately followed this prototype are known: the canvas “Torso. The First Formation of a New Image 1928-1929” in the Tretyakov Gallery, on the back of which is written by Malevich’s hand: “No. 3 The First Formation of a New Image. The Problem is Color and Form and Content,”[6]

 and on the back of our painting “Female Torso No. 1”, Malevich wrote: “No. 1 Female Torso color and shape“

; another “Female Torso 1928-1929” is also known, which is also in the State Russian Museum, oil on plywood, on the back of which the artist writes with his own hand: “No. 4 female torso – Development of the 1918 motive.”

My hypothesis is that another canvas of the same late 1920s, located in the State Russian Museum, which has an identical structure as our “Female Torso No. 1”, namely, “Torso (figure with a pink face) 1928-1929”[8]

is actually number 2 which immediately follows number 1 (our “Female Torso”) and precedes number 3.

That is, Malevich used “Female Torso No. 1” as a prototype from which he created variations in the likeness of a composite of paints and shapes. This hypothesis seems to me confirmed by the presence of two holes on both sides of the board, indicating that it was nailed to serve as a model for further work.

Let us go back to the “Female Torso No. 4”

, since here we are talking about a new step in developing the “new image”: the female face has an eye and a mouth, but also without the slightest realism (for example, there is no direct image of the nose); the suprematic iconic timeless character of the image is fully marked.

 

 

 

DATING

 

We find, as in our painting “Female Torso No. 1”, dating of 1910 in the works which, most likely, follow from this prototype. To understand what the Ukrainian artist is implying, one should recall his letter to L. M. Lisitzky dated February 11, 1925, at the time when he was attacked by the adherents of Marxism-Leninism and he was accused of idealism and mysticism. He not only does not give up his thoughts, but also reinforces them with his highly metaphorical-metonymic style, Gogol’s biting humor. Speaking about his heads of the “Orthodox peasants” of the early 1910s, he announces:

“It turned out, I painted the ordinary head of a peasant that it is unusual, and really if you look from the point of view of the East, then it’s everything that is ordinary for Westerners, then for people of the East it becomes unusual, everything ordinary turns to the Icon, for the East is iconic and it is, and the West is a machine, an object, a toilet, utilitarianism, technology, and here is a plant and factories, this is a new hell from which People will be freed through a new image, that is, through a new Savior. I painted this Savior in 1909-1910, he became a savior through the Revolution, the Revolution is only a banner, the thesis through which he became a synthesis, that is, the “New Savior” […]

I did not go “past the Revolution” – on the contrary, I foresaw its synthesis back in 1909-1910 in the New Savior. And this is now becoming the main thing. The Tatlin Tower is a fiction of Western technology, he will now send it to the Paris exhibition, and of course he can also build a reinforced concrete urinal so that everyone can find a corner. It’s so clear to me that without a lamp I can write (paint) about the West and the East. “[9]

So it is natural that Malevich, when he returns to easel painting and seeks to convey “in color and form”, as it is written in our “Female Torso No. 1”, a new image-icon of a man and the world, continues his poetics of the beginning of 1910 when the image of the peasant (not in the sociological sense of the word, but in the sense of a man in the lap of nature) is revealed in the prism of the image of the Orthodox.

 

In this section, we find the same iconic features in the late 1920s in the painting “Suprematism in the contour of a peasant woman” [“Woman with a rake“] from the Tretyakov Gallery

or in “Girls in the field”

 and “Suprematism in the contour of athletes” from the State Russian Museum[10],

which are in the spirit of our “Female Torso No. 1”, which affirms the purely pictorial framework of the artist.

Malevich could say that he does not portray the faces of many of his characters because he does not see the person of the future, or most likely because the future is an unknown mystery.

Christological references are present in many images of post-Suprematist creativity, often they are camouflaged.

Among the impulses that could lead the artist to these “faceless faces”, there is the Roman Catholic practice of worship (adoratio) before the wafer (guest) in a monstranza (ostensorium).

 

 

 

 

 

 

 

 

Despite the fact that Kazimir Severinovich, being baptized according to the Roman Catholic rite, was not a churchman, he in all probability visited churches in childhood and in his youth. In addition, we know from correspondence with M.O. Gershenzon in 1920 from Vitebsk that he “returned or entered the religious world”:

“I don’t know why this happened, I go to churches, look at the saints and the whole spiritual world”[11]

Could the artist, among the impulses from the “Religious World”, receive an impulse from worship in front of a guest who is in the hole of the Catholic Ostensarium. And there is “presence-absence.”

The ostensarium well is round or sickle-shaped. Just “faceless faces” have a lunar contour. The monstrance’s hole was traditionally surrounded by bronze, silver or gold artwork, often depicting the sun. But she could have been without this ornament. Namely Malevich wants to leave the Solar World, leaving only a contemplation of the Pure action.

It should be noted that Malevich refers to the adoration of the Blessed Sacrament in the Catholic Church in his astonishing text on Lenin “Extract from the book on the Objectlessness” (1924):

« Lenin was buried in a glass coffin for no other reason except that he should be seen as a Blessed Sacrament.This forecast that I wrote has really come true. When I wrote it I did not know about the idea of the glass slit. I had considered the idea of the glass coffin supposing that a man who has been sanctified is a Blessed Sacrament, and the degree of his holiness corresponds to the holy sacrament in the Catholic world in which the Sacrament is put under glass.”( Malevich III, The world as Non-Objectivity. Unpublished writings, 1922-25. (ed. Troels Andersen),Borgen, 1976, p. 315-36)

 

PRIMITIVISM

 

Malevich calls in this era for exposure, not for wild accumulation. This return to primary rhythms, to the minimalism of figurative expression, also deals with the poetics of folk art, which seeks visual efficiency with the help of sketchy drawings. Dmytro Gorbachov showed how these Malevich’s “faceless faces” resemble rag dolls created in the peasant Ukrainian world. It is interesting to note that since July 1930, two paintings of the peasant cycle were among the exhibits of the exhibition “Sowjetmalerei” (Soviet painting) in Berlin. They were dated 1913 and 1915! The critic Adolf Donat describes them as figurative paintings depicting characters resembling tight and faceless dolls in front of flat landscapes. He adds:

“That ‘colossus’ is visible, in which a person is displaced simultaneously in the arts and around them.”[12]

 

In the same way, the colored stripes that have the figure of the “Female Torso No. 1” next to them, are a kind of picturesque echo of those polychrome stripes on the aprons of the Ukrainian peasant women, like many handmade towels and carpets, especially in Polesie, where the Malevich’s family comes from. The artist even used these stripes in a lot of post-suprematic paintings and even they make up objectless (pointless) canvas painting of 1932 from the State Russian Museum[13]. These polychrome abstract stripes refer to aerial vision of the fields. This is the last statement of outer space, which protrudes through the contours of man and nature. Suprematism blew up any visible realistic outline, while post-Suprematism restores the visible outline of things, while preserving the demands of “peace as pointlessness.”

The theme of the windowless house also appears before Malevich’s prison and interrogations at the GPU from late September to early December 1930. Here, it seems, the matter is about a simplified minimalist primitivistic arrangement, almost graffiti, of the painter’s architectural thought, his “architectons” with its so complex form; like the character of “Female Torso No. 1”, with whom he adjoins, this house is another mystery of what will be the dwelling of a human being in the future. All houses depicted or painted in 1928-1930 have the same white color of Ukrainian huts. After 1930, this primitive house will become the emblem of a prison symbolized by the Red House from the State Russian Museum[14], in which a man of a totalitarian society is already imprisoned and where red expresses the suffering to which the prisoner is subjected.

In the same way, after being subjected to the interrogations by the KGB and spending time in prison, Malevich’s faceless characters become more and more representatives of suffering humanity; they seem to be connected, ugly. Nevertheless, the artist continues to adhere in parallel to the task that he expressed in “Women’s Torso No. 1,” namely, the further development of the purely pictorial problem of “color and form.” In this regard, he wrote on the back of the canvas of the 1930s “Two male figures” from the State Russian Museum:

“An engineer uses one or another material to express his purpose, the artist painter takes one form or another of nature to express color sensations. K. Malevich 1913 Kuntsevo.”[15]

 

It’s funny that Malevich tried to write his text using pre-revolutionary spelling, supplying the endings in the consonants with a solid sign! Of course, he gives, as usual in these cases, not the date the drawing was painted, but the initial date when this purely formal task was conceptually conceived.

ALOGISM

 

The character of the “new image” in the form in which it is found in “Female Torso No. 1” is very peculiar: in it, at the same time, the woman is represented facing us and facing the universe. It seems that the right white part (face and torso) appears to us full-face, while the left red-black side, which is raised, gives the impression that the character turned to us backwards and looks at the world.

Another element, whether conscious or not for the artist, which may attract our curiosity, is an echo of the famous painting by Caspar David Friedrich, “The Monk by the Sea”, (1808-1810) from the Berlin National Gallery

This would mean that here the iconicity of Malevich’s work is coupled with the reference to the world art. Others paintings by Friedrich are even closer to “Female Torso No. 1” : “A Woman Before the Sunset” from the Folkwang Museum in Essen

or “Woman at a Window”

See also “Traveler in Front of a Sea of Fog” from Kunsthalle in Hamburg.

The artist saw without a doubt the art of Friedrich when he was in Berlin in April-May 1927[16].

The alogism of the character’s representation in “Female Torso No. 1” can be found too in all three other paintings of this cycle: “Torso (Figure with a pink face) <No. 2>”, “Torso (Primary formation of a new image) No. 3” and “Female torso No. 4 ” We observe in all these paintings  the same raised left shoulder, which turns its  back on us. There is no depiction of hands that could be interpreted as a kind of disfigurement, as it  will happen in the paintinge  after 1930. In fact, one can imagine that the arms are crossed with a cross or tucked in the back or in the front. Moreover “Torso N° 3,(Primary formation of a new image), has one arm turned towards us and we can assume that on the left side which turned its back on us, the arm is folded down. And, moreover, it seems that Malevich wanted to dialogue, creating a new form, with the torsos of his compatriot Archipenko who, from 1914, created a whole series of truncated, armless female forms.

 

 

 

 

 

 

In No. 4 we note an even stronger alogism: on the left side we see the overlapping on the “shoulder” of elements that can indicate suprematist clothing with a collar. The contrast with the right-hand side turned towards us is very strong due to the bright presence of a white square on it on the shoulder, which is marked by a slight bend, while the beginning of the arm is represented.

The white veil surrounding the woman gives her the character of a Bride. Recall an article-poem in the Moscow newspaper Anarchy on June 12, 1918, “Engaged in a Horizon Ring,” which describes artists of all arts as lovers of the earth who seek its “hidden beauty”:[17]

“Beauty seekers walked across the face of the earth, among the rings of the horizon.”[18]

The earth appears as a “rich bride,”[19] to which “lovers engaged in a horizon ring aspire”[20].

COLOUR

 

Another significant element identified in the prototype of “Female Torso No. 1” is a matter of color. Striking in post-suprematist paintings is its generally bright polychrome. The “imaginary geometry” of suprematic forms corresponds to what might be called the “imaginary colors”, to the extent that the artist refutes the use in his painting of all scientific optical studies of the color prism. Already in 1913, the idea that the sun illuminates only the illusory world was approved in the cubic futuristic opera by M. Matyushina based on A.E. libretto Kruchenykh “Victory over the Sun”, in which the “black square” appears for the first time in Malevich’s sketch for “The Grave Digger”. From the 1919-1920s in Vitebsk, the artist reinforces the idea that color does not come from a light prism and that he determines the place of color in his letter to M.O. Gershenzon of April 11, 1920:

“For many years I was busy with my movement in colors, leaving aside the religion of the spirit.”[21]

He further, in the texts of the 1920s devoted to the question of “light and color,” invariably confirms that the pictorial color has nothing to do with prisms that optical science disassembles and analyzes.[22]

Note what Malevich declares about this during his teaching at the Kyiv Art Institute in 1928-1929, i.e. at the time when “Female Torso No. 1” was written; refuting the idea that a painter must resort to scientific research on color, such as, for example, Ostwald (you can add Chevreul and Helmholtz there), he writes:

“We still think that the architectural forms follow from one “-ism”, and the color and texture follow from the discussion of the general meeting of all representatives of different institutions, who collectively select the color for this building on the walls of the built house. In another case if the builders want to bring the scientific base to color, turn to Ostwald or the nearest optical physical study room for studying color.

It’s all the same if Picasso, Braque, having drawn the forms of the painting, would have turned to Ostwald to have them painted according to all the rules of science, or if a society of artists, engineers, bakers, representatives from all unions would gather together to discuss the coloring of the painted form of a picture.”[23]

The painter affirms Suprematism even after 1930 in his work, already marked by the tragedy of the Holodomor (Great Hunger in Ukraine). He then wrote about “the development of color and its extinction from the dependence of dynamic stresses”[24]. He then intends to write a treatise on the “Sociology of Color,” which he cannot realize until death. It can be assumed that the word “sociology” did not have for the painter the meaning that Marx and his Marxist-Leninist followers gave to it …

Multicolor stripes depicting a Suprematist landscape are painted in our painting “Female Torso No. 1” in a rough, rigid manner, which is typical of many other Malevich’s last paintings.

The whole background of “Female Torso No. 1” is also colored with a primitive brutal opaque way like the Matisse palette, for example, in the famous “Dance”, or in M.F. Larionov around 1910… One could say about the “Female Torso No. 1” what was written about the “rude” application of paint by Matisse as a “wild pulsation ascending to the archaic, to primitive stains.”[25]

The same brush stroke power is found in the image of the head, where a white rough brushstroke is full of energy flutter. We find the same texture in a white hut. White paint is of particular importance in the poetics of Malevich, based on his attitude towards the world. In his above-mentioned letter to M.O.  Gershenzon, he writes:

“I also see the New Temple, I divide black, white, and other colors into three actions – in the white I see the Pure action of the World, the colors are something pointless, but the conclusion of the Solar world and its religions.”[26]

Just in the “Female Torso No. 1” we see that three colors – gray, black, red – are opposed to the white figures and the house on its right side.

In the same way, as in many post-Suprematist portraits, from the face of the “Female Torso No. 1” comes an element that gives an additional metaphysical dimension, metaphysical in the etymological sense of the term, that is, behind the physical world. The Ukrainian artist several times surrounded with a kind of “halo” the faces of the depicted characters; then it’s a fiery red radiance, then the hair of some characters seems to be moved by the breeze, then it’s a white cover in “Female Torso No. 4… What we see on the left side of the face of “Female Torso No. 1 could be considered as ” leaking “or damage to the picture, “a scratch”. It seems to me, in fact, that the matter is about the outline of the radiation emanating from this new image.

A

The painting “Female Torso No. 1”, which we consider in this article, is obviously the prototype of a whole group of works from 1928-1929, when the Ukrainian painter continues to research, through a sense of a objectless (pointless) world, the possibility of introducing a new image of a person in the bosom of the “Earth Bride”. It is a question of a new embodiment of Suprematism in icon contours.

“Female Torso No. 1” allows us to reorganize suprematist creativity, which is still described in a chaotic approximate order, often just on a thematic basis.

First of all, it is necessary to distinguish works created before 1930, the category of which includes “Female Torso No. 1”.

All those things that have this icon structure, either with or without a face, form a coherent unity. In this period, between 1928 and 1930, when Malevich was immersed in the Ukrainian world, his work was marked by a vision reflecting the coming world to be rather optimistic, although mysterious, in any case, as a promise of possible happiness. “Female Torso No. 1” just opens a series of this type.

Although such a picture as “The Carpenter”, shown at the Kyiv exhibition in 1930, contains camouflaged disturbing elements (the Christ Artist holds a Passion’s tool in his hands)[27].

It is obvious, however, that the famous “Peasant Woman” with a black face[28], in which a black coffin is in place of the face, cannot be attributed to the period before 1930. It marks the beginning of the tragic vision of the suffering people and society. The painting “Peasants”[29] from the State Russian Museum is also, apparently, painted after 1930. After spending time in the prison and experiencing interrogations, Malevich starts drawing faceless and mutilated people. The themes of the crucifix, coffin, and cross become insistent. The white hut becomes the menacing red emblem of the prison. Red is no longer the color of the “Beautiful” as in “Red Square. The Peasant Woman” of 1915, but the color of blood.

So, “Female Torso No. 1” makes it possible to reinterpret Malevich post-Suprematist creativity; it also allows us to understand at its source the synthesis that the Ukrainian painter wanted to realize between Suprematism, primitivism, icon, alogism, and colorful energy. This synthesis is unique and completely original among the European art of the late 1920s-early 1930s.

June-July 2018

[traduit du russe par Andriy Khraban]

[1] Казимир Малевич в Русском музее, Санкт-Петербург, Palace Editions, 2000 (под ред. Е.Н. Петровой et alii), № 42, с. 337 / Kazimir Malevich in the Russian Museum, St. Petersburg, Palace Editions, 2000 (edited by E.N. Petrova et al), No. 42, p. 337

[2] См. Валентина Маркаде, “Селянська тематика в творчості Казимира Севериновича Малевича” (“Сучасність”, лют. 1979, с. 65-76) / See Valentine Marcadé, “Te Peasant Themes in the Work of Kazimir Severinovich Malevich” ( Malewitsch, Cologne, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 94-119° )

[3] Guillaume Apollinaire, “Les Russes” [Русские], L’intransigeant, 22 avril 1911

[4] К. Малевич, Главы из автобиографии художника [1933], в кн. “Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критик  (сост. И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко), Москва, РА, 2004, т. 1, с. 28 / K. Malevich, Chapters from the autobiography of the artist [1933] in the book. “Malevich about himself. Contemporaries about Malevich. Letters. Documents. Memoirs. Critic (compiled by I.A. Vakar, T.N. Mikhienko), Moscow, RA, 2004, v. 1, p. 28

[5] Ibidem

[6] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 36, с. 334. / Kazimir Malevich in the Russian Museum, cit. production., No. 36, p. 334.

[7] Там же, № 38, с. 335. Начальная дата была “1910”, она была изменена на “1918”, что требовало бы комментария, не входящего в рамки нашегонастоящего эссе. / The first date was “1910”, it later was changed to “1918”, which would require a comment that is not part of our present essay.

[8] Там же / Ibidem, № 37, с. 335

[9] К.С. Малевич, Письмо к Л.М. Лисицкому от 11 февраля 1925, в кн. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика, цит. произв., т. 1, с. 171 / K.S. Malevich, Letter to L.M. Lissitzky February 11, 1925, in the book. Malevich about himself. Contemporaries about Malevich. Letters. Documents. Memories. Criticism, cit. production., t. 1, p. 171

[10] ^[10] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 42, с. 337 и № 68, с. 352 / Kazimir Malevich in the Russian Museum, cit. production., No. 42, p. 337 and No. 68, p. 352

[11] К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, в кн. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика, цит. произв., т. 1, с. 127 / K.S. Malevich, Letter to M.O. Gershenzon of April 11, 1920, in the book. Malevich about himself. Contemporaries about Malevich. Letters. Documents. Memories. Criticism, cit. production., t. 1, p. 127.

[12] Цитирую по Joop M. Joosten’у в каталоге Malevich . 1875 [sic]-1935, Los Angeles, The Armand Hammer Museum of Art, 1990, c. 19 / I quote from Joop M. Joosten in the Malevich catalog. 1875 [sic] -1935, Los Angeles, The Armand Hammer Museum of Art, 1990, p. 19.

[13] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 70, с. 353 / Kazimir Malevich in the Russian Museum, cit. production., No. 70, p. 353

[14] Там же / Ibidem, № 85, с. 358

[15] Там же / Ibidem, № 74, с. 354

[16] Thank the Berlin sociologists Anabella Weismann and Gerd Otto, who led me to such an interpretation of “Female Torso No. 1”.

[17] Казимир Малевич, Собрание сочинений в пяти томах, Москва, “Гилея”, т. 1, 1995, с. 115 / Kazimir Malevich, Collected Works in Five Volumes, Moscow, Gilea, vol. 1, 1995, p. 115

[18] Там же / Ibidem.

[19] Там же / Ibidem, с. 116

[20] Там же / Ibidem, с. 115

[21] К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, цит. произв., с. 127 /    K.S. Malevich, Letter to M.O. Gershenzon of April 11, 1920, cit. production., p. 127

[22] К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, цит. произв., с. 127 / K.S. Malevich, Letter to M.O. Gershenzon of April 11, 1920, cit. production., p. 127

[23] К.С.  Малевич, “Архитектура, станковая живопись, скульптура” [1929], в кн. Казимир Малевич. Київський період 1928-1930 (сост. Тетьяна Филевська), Київ, Родовід, 2016, с. 127 / K.S. Malevich, “Architecture, easel painting, sculpture” [1929], in the book. Kazimir Malevich. Kiev period 1928-1930 (comp. Tetyana Filevska), Kyiv, Rodovid, 2016, p. 127

[24] К.С. Малевич, Письмо к Л.М. Антокольскому от 15 июня 1931 года, в кн., Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика, цит. произв., т. 1, с. 227 /  K.S. Malevich, Letter to L.M. Antokolsky from June 15, 1931, in the book. Malevich about himself. Contemporaries about Malevich. Letters. Documents. Memories. Criticism, cit. production., t. 1, p. 227

[25] Isabelle Monod-Fontaine, “Grandeur Obtained by the Simplest means“,  в каталоге Keys to a Passion (сост. Suzanne Pagé, Béatrice Parent). Paris, Fondation Louis Vuitton, 2015, p. 162

[26] К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, цит. произв., с. 128 / K.S. Malevich, Letter to M.O. Gershenzon of April 11, 1920, cit. production., p. 128

[27] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 34, с. 334 / Kazimir Malevich in the Russian Museum, cit. production., No. 34, p. 334

[28] Там же / Ibidem., № 72, с. 353

[29] Там же / Ibidem., № 21, с. 326

 

 

 

БИБЛИОГРАФИЯ ( в 2012 ГОДУ)

 

 

CATALOGUES RAISONNÉS

 

Troels Andersen, Malevich. Catalogue raisonné of the Berlin Exhibition 1927, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1970

 

Donald Karshan, Malevich. The Graphic Work : 1913-1930. A Print Catalogue Raisonné, Jerusalem, The Israel Museum, 1975

 

Евгения Петрова et altri, Казимир Малевич в Русском Музее, Санкт–Петербург, Palace Editions, 2000 (также пo-английски)

 

Andrei Nakov, Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné, Paris, Adam Birot, 2002

 

Troels Andersen, K.S. Malevich. The Leporskaya Archive, Aarhus University Press, 2011

 

 

CОЧИНЕНИЯ

 

ПО-РУССКИ :

 

Дмитрий Сарабьянов, Александра Шатских, Казимир Малевич. Живопись и теория, Москва, Искусство, 1993, c. 191-378

 

Казимир Малевич, Собрание сочинений в пяти томах (под ред. Александры Шатских), 5 т., Москва, «Гилея», 1995-2004

 

Казимир Малевич, Поэзия, Москва, «Эпифания», 2000 (под ред. Александры Шатских)

 

ПО-УКРАИНСКИ :

 

Дмитро Горбачов, « Він та я були укрaїнці» :  Малевич та Україна, Київ, Сим Студия, 2006, c. 12-173

 

ПО–НEМЕЦКИ :

Malewitsch, Die gegenstandslose Welt (hrgg. u. übers. v. A. von Riesen, München, Bauhausbücher, 1927

 Kasimir Malewitsch, Suprematismus. Die gegenstandslose Welt (hrgg. u. übers. v. Hans von Riesen), Köln, DuMont-Schauberg, 1962

 

Kazimir Malevič, Gott ist nicht gestürzt! Schriften zu Kunst, Kirche, Fabrik (hrgg. u. übers. v. Aage A. Hansen-Löve), München-Wien, Carl Hanser, 2004

 

 

ПО–АНГЛИЙСКИ :

 

Malevich, Essays on Art (edited by Troels Andersen), 4 т., Copenhagen, Borgen, 1968-1978

 

ПО–СЛОВАТСКИ :

 

Malevič, O nepredmetnom svete (preklad  Nadia Čelpanova), Bratislava, 1968

 

 

 

ПО–ФРАНЦУЗСКИ :

 

Kazimir Malévitch, Écrits (éd. Jean-Claude Marcadé), 4 т., Lausanne, L’Âge d’Homme, 1974-1994

 

Malévitch, Écrits (éd. A. Nakov), Paris, Champ Libre, 1975

 

1. Malévitch, La paresse comme vérité effective de l’homme Paris, Allia, 1995 ( trad. R. Gayraud)

 

Kazimir Malévitch, Le  Suprématisme. Le Monde sans-objet ou le repos éternel (trad. Gérard Conio), CH-Gollion, Infolio, 2011

 

 

ПО-ИТАЛЬЯНСКИ :

 

Kazimir S. Malevič, Scritti (a cura de  A. Nakov), Milano, Feltrinelli, 1977

 

Kazimir Malevič, Non si sa a chi appartenga il colore. Scritti teorico-filosofici, Firenze, Hopefulmonster, 2012 (a cura de Nadia Caprioglio , Jean-Claude Marcadé , trad. Nadia Caprioglio) [в наборе (testo a stampa)]

 

 

ПО-СЕРБСКО-ХОРВАТСКИ :

 

Kazimir Maljevič, Suprematizam. Bespredmetnost (priredio  Slobodan Mjušković), Beograd, 1980 (содержит самую полную

библиографию малевичеведческой литературы до 1980 года)

 

 

КНИГИ И СБОРНИКИ О МАЛЕВИЧЕ

 

Emmanuel Martineau, Malévitch et la philosophie, Lausanne, L’Âge d’ Homme, 1977

Charlotte Douglas, John Bowlt (eds.), Soviet Union/Union soviétique, vo. 5, fasc. 2, Arizona State University, 1977

Jean-Claude Marcadé (éd.), Colloque international tenu au Musée d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, 4 et 5 mai 1978, Lausanne, L’Âge d’ Homme, 1979

Charlotte Douglas, Swans of Other Worlds : Kazimir Malevich and the Origins of Abstraction, Ann Arbor, UMI Research Press, 1980

William Sherwin Simmons, Kasimir Malevich’s Black Square and the Genesis of Suprematism 1907-1915, New York, Garland Publishing Inc., 1981

Larissa Zhadowa, Suche und Experiment : Russische and Sowjetische Kunst 1910 bis 1930, Dresden, 1982 – English  Edition : Malevich : Suprematism and Revolution in Russian Art 1910-1930, London, Thames & Hudson, 1982

Jean-Claude Marcadé (éd.), Malévitch. Cahier I, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983

Heiner Stachelhaus, Kasimir Malewitsch. Ein tragischer Konflikt, Düsseldorf, Claasen, 1989

Eвгения Петрова et altri, Малевич. Художник и теоретик, Москва, «Советский художник», 1990 ( также английское, немецкое и французское издания)

Jean–Claude Marcadé, Malévitch, Paris, Casterman, 1990 [также на японском языке, Токио, Либропорд, 1994]

Serge Fauchereau, K. Malévitch, Paris, Cercle d’Art, 1991 (также английское изданиe)

Rainer Crone, David Moos, Kazimir Malevich. The Climax of Disclosure, München, Prestel, 1991 ( также немецкое изданиe)

Gerd Steinmüller, Die suprematistischen Bilder von Kasimir Malewitsch : Malerei über Malerei, Bergisch Gladbach/Köln, Josef Eul, 1991

Вячеслав Завалишин, Малевич, New York, Effect, 1992

Дмитрий Сарабьянов, Александра Шатских, Казимир Малевич. Живопись и теория, Москва, Искусство, 1993

Frédéric Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, Marseille, Images en Manoeuvres, 1994

Charlotte Douglas, Malevich, New York, Harry N. Abrams, 1994

John Milner, Kazimir Malevich and the Art of Geometry, New Haven/London, Yale University Press, 1996

Jiří Padrta, Kazimir Malevič a Suprematismus, Praha, Torst, 1996

Александра Шатских, Казимир Малевич, Москва, Слово, 1997

Bruno Duborgel, Malévitch. La question de l’icône, Université de Saint-Etienne, 1997

Jeannot Simmen, Kasimir Malewitsch. Das schwarze Quadrat, Frankfurt/Main, Fischer, 1997

Tатьяна Котович, Малевич. Классический авангард, Витебск, 13 выпусков, 1997-1912

Hans-Peter Riese, Kasimir Malewitsch, Reinbeck, Rohwolt, 1999

Ирина Карасик et altri, В круге Малевича, Санкт-Петербург, Palace Editions, 2000

Andrzej Turowski, Malewicz w Warszawie : rekonstrukcje i symulacje, Krakow, 2002

Margarita Tupitsyn, Malevich and Film, New Haven/London, Yale University Press, 2002

Andrei Nakov, Malévitch aux avant-gardes de l’art moderne, Paris, Gallimard, 2003

Gilles Néret, Kazimir Malévitch, 1878-1935 et le Suprématisme,  Köln, London, Los Angeles, Madrid, Paris, Tokyo, Taschen, 2003

Иннеса Левкова-Ламм, Лицо квадрата. Мистерии Казимира Малевича, Москва, 2004

И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко, Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика, Москва, РА, 2004 (2 томa)

С.О. Хан-Магомедов, Супрематизм и архитектура (проблемы формообразования), Москва, «Архитектура-С», 2007

1. Nakov, Kazimir Malewicz, le peintre absolu, Paris, Thalia, 2007 (4 т.)

Charlotte Douglas, Christina Lodder, Rethinking Malevich, London, The Pindar Press, 2007

Александра Шатских, Казимир Малевич и общество Супремус, Москва, Три квадрата, 2009

Andrei Nakov, Black and White. A Suprematist Composition of 1915 by Kazimir Malevich, Göttingen, Steidl, 2009

С.О. Хан-Магомедов, Казимир Малевич, Москва, C.Э. Гордеев, 2010

  

КАТАЛОГИ

 

Полная библиография каталогов от 1898 до 2000 года в : Andrei Nakov, Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné, Paris, Adam Birot, 2002, с. 412-446

Обширная библиография литературы о Малевиче до 2002 года в: AndrzejTurowski, Malewicz w Warszawie : rekonstrukcje i symulacje, Krakow, 2002, c. 500-514

Много важных каталогов были опубликованы между 2002 и 2012 годами, среди них :

 

Suzanne Pagé (éd.) Malévitch. Un choix dans les collections du Stedelijk Museum d’Amsterdam, Paris, Musée d’ Art Moderne de laVille de Paris, 2003

 

Matthew Drutt (ed.), Malevich. Suprematism, New York, Solomon R. Guggenheim, 2003

 

Александра Шатских, Казимир Малевич. Рисунки разных лет, Москва, Московский Центр Искусства, 2003

 

Claudia Zevi, Evgenija Petrova (a cura de), Kazimir Malevič/Oltre la figurazione, oltre l’astrazione [Roma, Museo del Corso], Firenze, ArtificioSkira, 2005

 

Jean-Claude Marcadé, Jean-Hubert Martin, Evgenia Petrova, Kasimir Malevich,Barcelona, Fundació Caixa Catalunya/ Bilbao, Museo de Bellas Artes, 2006 [также каталоги на кастильском и каталaнском языках]

Katja Baudin, Elina Knorpp (hrsgg. v.),  Kasimir Malewitsch und der Suprematismus in der Sammlung Ludwig, Köln, Wienand/Museum Ludwig, 2011

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Жан-Клод МАРКАДЭ

 

“ЖЕНСКИЙ ТОРС № 1” МАЛЕВИЧА: ПРООБРАЗ НОВОЙ ПОСТСУПРЕМАТИЧЕСКОЙ ИКОННОСТИ

 

Картина “Женский торс № 1” (масло на дереве, 41 х 31 см), которая появилась в Киевском частном собрании, приносит новое освещение одной довольно загадочной серии конца 1920-х годов, которая была показана в ретроспективной выставке Малевича в Гос. Третьяковской галерее в 1929 году и в Художественной галерее Киева в 1930 году. Остаётся трудно классифицировать продукцию художника после 1927 года. “Женский торс № 1” позволяет нам привести в некоторый порядок эту важную часть живописного творчества украинского художника.

 

КОНТЕКСТ

 

Между 1928 и 1934 годами основоположник супрематизма интенсивно возвращается к живописи и создаёт больше двухсот произведений, точную хронологию которых невозможно сегодня установить. Мы лишь знаем, что для ретроспективной выставки в ГТГ в 1929 году и в Художественной галерее в 1930 году в Киеве, Малевич рисует ряд импрессионистских картин, которые он датирует началом ХХ века и по новому трактует крестьянскую тематику 1912-1913 годов, которую он тоже антидатирует.

Художник реинтерпретирует тогда свой ранний кубофутуризм, оставляя старую датировку. Он датирует произведения, сделанные в конце 1920-х годов по живописной культуре, которые они представляют, а не по дате их исполнения. Таким образом, “Женский торс №1” датирован 1910 годом, мы вернёмся дальше к этой проблеме. Целый ряд произведений (“Косарь” в ГТГ, “На даче”, “Мальчик Ванька” в ГРМ и т.п.) берёт вновь ранние кубофутуристические мотивы, чтобы их внести в такую структуру, которая принимает в счёт достижения супрематизма.

Итак, эта структура выстроена из красочных полос для фона и упрощённых плоскостей для тела персонажей (См. Девушки в поле” в ГРМ[1]). Отмечается инвариант вертикальности тех персонажей, которые, как в церковной иконе, занимают центральное пространство картины. В постсупрематизме, человек стоит перед вселенной, цветные ритмы которой проходят через него. Линия горизонта низка. Нет реального моделирования цвета.

ЗНАЧЕНИЕ ИКОНОПИСИ

 

Возврат Малевича к образу после 1927 года является на самом деле синтезом, в котором беспредметность пронзает людей, изображённых в позе вечности. Лицо живописца Ивана Клюна служило Малевичу между 1909 и 1913 годами сюжетом различных стилистических метаморфоз, символистских, примитивистских, геометрических, кубофутуристических, реалистически-заумных. После 1927 года, оно становится парадигматическим ликом крестьянина, принимая основную структуру прообразов иконописи, в частности “Пантократора” или “Нерукотворного Спаса”.[2]

Это заимствование основного строя некоторых икон не является, как в бойчукизме “подтасовыванием веков” [“tricherie avec les siècles“] по выражению Аполлинера[3], но современным применением иконописного искусства как “формы высшей культуры крестьянского искусства”[4] :

“Через иконописное искусство я понял эмоциональное искусство крестьян, которое любил и раньше, но не уяснил всего того смысла, который открылся после изучения икон.”[5]

ПОЛОЖЕНИЕ В ЭТОМ КОНТЕКСТЕ КАРТИНЫ “ЖЕНСКИЙ ТОРС № 1”

 

Четыре главные элемента вызывают большой интерес в этом произведении: его иконность, его народный примитивизм, его алогизм, энергия цвета.

СУПРЕМАТИЧЕСКАЯ ИКОННОСТЬ

 

Картина “Женский торс № 1” написана на липовой доске. Её фон состоит из масляной краски, к которой примешаны животный клей и мел. Липовая древесина является одним из благородных материалов, использованных иконописцами на Руси и Балканах; клей же и мел являются составной частью левкаса, которым художники покрывают доску до того как они вписывают рисунок в сюжет. Этот рисунок называется описью, он чертит контуры сюжета до нанесения красок.

В картине “Женский торс №1” видно, что Малевич возвращается к принципу картины-иконы, который он инициировал в начале 1910-х годов, но здесь он применяет новую структуру. Конечно, Малевич не иконописец, он живописец, который захотел придать станковой картине ту же структурную и метафизическую установку, как у церковной иконы, чтобы выработать новый образ мироздания. В этом, повторим, он отличается от византийской школы бойчукистов, которая стремилась к одеянию современной реальности в формах традиционной иконописи.

С формальной стороны, можно рассмотреть “Женский торс № 1” как супрематизацию иконы.

Он является прототипом целой серии картин и рисунков между 1928 и 1932 годами. Известны произведения, которые непосредственно последовали за этим прообразом: холст “Торс. Первообразование нового образа 1928-1929” в ГТМ, на обороте которого рукой Малевича написано: “№ 3 Первообразование нового образа. Проблема цвет и форма и содержание”[6]

, а на обороте нашей картины “Женский торс № 1” рукой Малевича написано : “№ 1 Женский торс цвет и форма”

; известен ещё другой “Женский торс 1928-1929”, находящийся также в ГРМ, масло на фанере, на обороте которого той же рукой художника написано  : “№ 4 женский торс – Развитие мотива 1918 года”[7]

Моя гипотеза, что другой холст того же конца 1920-х годов, находящийся в ГРМ, у которого идентичная структура как наш “Женский торс № 1”, а именно “Торс (фигура с розовым лицом) 1928-1929”[8] является в действительности номером 2, который непосредственно следует за номером 1 (наш “Женский торс”) и предшествует номеру 3.

То есть Малевич использовал “Женский торс № 1” как прообраз, из которого он создал вариации на подобие композитора красок и форм. Эта гипотеза, мне кажется, подтверждена присутствием двух дыр с обоих боков доски, указывая, что она была пригвождена, чтобы служить образцом для дальнейших работ.

Вернёмся к “Женскому торсу № 4”

, так как и здесь дело идёт о новой ступени в выработке “нового образа”: у женского лика есть глаз и рот, но там также без малейшего реализма (например, нет прямого изображения носа); полностью отмечен супрематический иконный вневременный характер образа.

ДАТИРОВКА

 

Мы находим, как в нашей картине “Женский торс №1”, датировку 1910 года в произведениях, которые, по всей видимости, из этого прототипа вытекают. Чтобы понять, на что украинский художник намекает, следует вспомнить его письмо к Л.М. Лисицкому от 11 февраля 1925 года, в момент, когда на него нападали приверженцы марксизма-ленинизма и его  обвиняли в идеализме и мистицизме. Он не только не отказывается от своих мыслей, но их подкрепляет своим высоко метафорическим-метонимическим стилем, хлёстким гоголевским юмором. Говоря о своих головах “крестьян-православных” начала 1910-х годов, он объявляет:

“Получился, я написал обыкновенную голову крестьянина, что необыкновенная  она, и действительно если посмотреть с точки зрения Востока, то она то всё то, что для западников обыкновенно, то для людей Востока становится не обыкновенным, всё обыкновенное обращается в Икону, ибо Восток иконный и есть, а Запад – машина, предмет, сортир, утилитаризм, техника, а здесь – Завод и фабрики, это новый ад, от которого будут освобождены Люди через новый образ, т.е. через нового Спаса. Этого Спаса я написал в 1909-1910 году, он через Революцию спасом стал, революция знамя только, тезис, через который он стал синтезом, т.е. “Новым Спасом” […]

Я не пошёл “МИМО революции”, наоборот, предвидел её синтез ещё в 1909-1910 году в Новом Спасе. И это становится сейчас у нас в первую голову. Татлинская башня

это фикция западной техники, он её сейчас пошлёт в Парижскую выставку, и конечно он может и писсуар железобетонный построить, чтобы каждый нашёл себе уголок. Мне так всё ясно, что без лампы могу написать и о Западе и Востоке.”[9]

Итак естественно, что Малевич, когда он возвращается к станковой живописи  и стремится передать “в цвете и форме”, как это написано в нашем “Женском торсе № 1”, новый образ-икону человека  и мира, продолжает свою поэтику начала 1910 года. когда образ крестьянина (не в социологическом смысле этого слова, но в смысле человека на лоне природы) выявляется в призме изображения Православного.

В этом разрезе, мы находим те же знаковые черты в конце 1920-х годов в картине “Супрематизм в контуре крестьянки” [“Женщина с граблями”] из ГТГ

, или в “Девушках в поле

и “Супрематизм в контуре спортсменов” из ГРМ[10]

, которые являются в духе нашего “Женского торса № 1”, в котором утверждается чисто живописная установка художника.

Малевич мог сказать, что он не изображает лики многих своих персонажей, потому что он не видит человека будущего или скорее всего потому что будущее является неизведанной загадкой.

Христологические ссылки присутствуют во многих образах постсупрематического творчества, часто они закамуфлированы.

Среди импульсов, которые могли бы привести художника к этим “безликим ликам”, существует римско-католическая практика преклонения (adoratio) перед облатком (гостией) в монстранце (остенсории).

Несмотря на то, что Казимир Северинович , будучи крещёным по римско-католическому обряду, не был церковником, он по всей вероятности посещал костёлы в детстве и в юности; кроме того мы знаем по переписке с М.О. Гершензоном в 1920 году из Витебска , что он “вернулся или вошёл в Мир религиозный” :

“Не знаю почему так совершилось, я посещаю церкви, смотрю на святых и на весь действующий духовный Мир”[11]

Не мог ли бы художник среди импульсов от “Мира религиозного” получить импульс от поклонения перед гостией, находящейся в лунке католического остенсария. И там есть “присутствие-отсутствие”.
Лунка остенсария имеет круглую или серповидную форму. Как раз у “безликих ликов” есть лунный контур. Лунка монстранца была традиционно окружена художественной работой из бронзы, серебра или золота, часто изображающей солнце. Но она могла быть без этого орнамента. А именно Малевич желает выйти из Мира солнечного, оставляя лишь созерцание Чистого действия.

Отметим, что Малевич прямо ссылается на этот католический обряд в удивительном тексте 1924 года о Ленине под названием «Из книги о беспредметности»:

«Погребли в стеклянном гробе Ленина не иначе, чтобы виден был как сакрамент. Это предвидение, написанное мною, исполнилось в действительности. Я написал, не будучи осведомлённым об идее стеклянного отверстия. Стеклянный гроб мною был учтён из анализа, что человек, переходящий в святыню, – есть сакрамент, а степень святости его соотвествует сакраменту в католическом мире – сакрамент помещён под стеклом.»[12]

 

ПРИМИТИВИЗМ

 

Малевич призывает в эту эпоху к обнажению, а не к дикому накоплению. Этот возврат к первичным ритмам, к минимализму фигуративного выражения имеет также дело с поэтикой народного искусства, которое стремится к визуальной эффективности при помощи схематичных рисунков. Дмитро Горбачов показал, как эти малевические “безликие лики” напоминают тряпичные куклы, создающиеся в крестьянском украинском мире. Интересно отметить, что уже с июля 1930 года две картины крестьянского цикла были среди экспонатов выставки “Sowjetmalerei” (Советская живопись) в Берлине. Они были датированы 1913 и1915 годов! Критик Адольф Донат описывает их как фигуративные картины, изображающие персонажей, похожих на тугие и безликие куклы перед плоскими ландшафтами. Он добавляет:

“Видна та “махина”, в которой человек приневолен одновременно и в искусствах и вокруг них.”[13]

Таким же образом цветные полосы, у которых стоит фигура “Женского торса № 1”, являются своего рода живописным отголоском тех полихромных полос на фартуках и передниках украинских крестьянок, как и у многих ручников и килимов, в особенно в Полесье, откуда как раз род Малевичей. Художник даже использовал эти полосы в очень многих постсупрематических картинах и даже они составляют беспредметную живопись холста 1932 года из ГРМ[14]. Эти полихромные абстрактные полосы относятся к воздушному видению полей. Это последнее утверждение космического пространства, которое выступает сквозь контуры человека и природы. Супрематизм взорвал всякое видимое реалистическое очертание, постсупрематизм же восстанавливает видимое очертание вещей, сохраняя требования “мира как беспредметность”.

Тема безоконного дома появляется тоже до тюрьмы и допросов Малевича в ГПУ от конца сентября по начало декабря 1930 года. Здесь, кажется, дело идёт об упрощённом минималистском примитивистском переложения, почти что граффити, архитектурной мысли живописца, его “архитектоны” с её столь сложной формой; как и персонаж “Женского торса № 1”, с которым он соседствует, этот дом является очередной загадкой того, чем будет жилище человеческого существа в будущем. У всех домов, нарисованных или написанных в 1928-1930 годах, тот же белый цвет украинских хат. После 1930 года этот примитивистский дом станет эмблемой тюрьмы, символизированной “Красным домом” из ГРМ[15], в котором уже заключён человек тоталитарного общества и где красное выражает страдания, которым подвержен зек.

Таким же образом, после испытания допросов чекистами и тюрьмы, безликие персонажи становятся больше и больше представителями страждущего человечества; они как будто связаны, уродованы. Тем не менее художник продолжает параллельно держаться задачи, которую он высказал в “Женском торсе № 1”, а именно дальнейшей выработки чисто живописной проблемы “цвета и формы”. В этом плане, он написал на обороте холста 1930-х годов “Две мужские фигуры” из ГРМ:

“Инженер, чтобы выразить свои целеустановки употребляет тот или другой материал, художник живописец для выражения цветных ощущений берёт ту или другую форму природы. К. Малевич 1913 Кунцево.” [16]

Забавно, что Малевич старался написать свой текст по дореволюционной орфографии, снабжая окончания на согласных твёрдым знаком! Конечно, он даёт, как обычно в этих случаях, не дату исполнения вещи, а изначальную дату, когда эта чисто формальная задача была концептуально задумана.

АЛОГИЗМ

 

Совершенно своеобразным является характер “нового образа” в таком виде, в каком он встречается в “Женском торсе № 1”: в нём одновременно женщина представлена обращённой к нам и обращённой к Вселенной. Кажется, что правая белая часть (лик и торс) представляется нашему взору анфас, тогда как левая красная-чёрная сторона, которая поднята, даёт впечатление, что персонаж повернулся нам задом и смотрит на мир.

Другим элементом, бывшим сознательным или нет для художника, который может вызвать наше любопытство, является некий отголосок известной картины Каспара Давида Фридриха, «Монах у моря», (1808—1810) из Берлинской Национальной галереи.

Другая картина Фридриха “Женщина перед закатом солнца” из музея Фолкванг в Эссене

Или «Женщина у окна» из Берлина

ещё ближе к “Женскому торсу № 1”; см. также “Путешественник перед морем тумана” из Кунстхалла в Гамбурге.

Это обозначало бы, что здесь иконность произведения Малевича сочтена с ссылкой на мировую живопись.[17] Художник не мог не видеть искусства Фридриха, когда он находился в Берлине в апреле-мае 1927 года.[18]

Алогизм представления персонажа в “Женском торсе № 1” встречается ещё во всех трёх других картинах этого цикла : “Торс (Фигура с розовым лицом) <№2>”, “Торс (Первообразование нового образа) №3” и “Женский торс № 4”. Мы наблюдаем в них то же поднятое левое плечо, которое поворачивается к нам задом. Нет изображения рук, что можно было бы истолковать, как своего рода изуродованием, как это произойдёт в вещах, написанных после 1930 года. В действительности, можно себе представить, что руки перекрещены крестом или поджаты сзади или спереди. При том “Торс (Первообразование нового образа) №3” имеет одну руку, обращённую к нам и можно предположить, что на левой стороне, рука поджата.

Мало того,  кажется, что Малевич захотел  вести диалог, в создании новой формы, с торсами своего земляка Архипенко, который творил  с 1914 года целую серию обломанных безруких женских форм.

В № 4 мы отмечаем ещё более сильный алогизм: на левой стороне мы видим накладывание на “плече” элементов, которые могут обозначить супрематическую одежду с воротником. Контраст же с правой повёрнутой к нам частью очень сильный из-за яркого присутствия на ней белого квадрата на плече, которое отмечено лёгким изгибом, тогда как представлено начало руки.

Белый покров, окружающий женщину, придаёт ей характер Невесты. Вспомним статью-поэму в московской газете “Анархия” от 12 июня 1918 года, “Обручённые кольцом горизонта”, которая описывает художников всех искусств как любовников земли, которые ищут её “скрытую красоту”[19] :

” По лицу земли, среди колец горизонта, ходили искатели красоты.”[20]

Земля появляется как “богатая невеста”[21], к которой стремятся “любовники, обручённые кольцом горизонта”[22].

 

ЦВЕТ

 

Другой существенный элемент, выявленный в прообразе “Женского торса № 1”, это вопрос цвета. Поражает в постсупрематической продукции вообще яркая её полихромия. “Мнимостям в геометрии” супрематических форм соответствует то, что можно было бы назвать “мнимостями в цвете”, в той мере, в какой художник опровергает применение в своей живописи всех научных оптических исследований цветовой призмы. Уже в 1913 году, мысль, что солнце освещает лишь иллюзорный мир, была утверждена в кубофутуристической опере М.В. Матюшина по либретто А.Е. Кручёных, “Победа над солнцем”, в которой появляется впервые “чёрный квадрат” в эскизе Малевича к “Похоронщику”. С 1919-1920-х годов в Витебске, художник усиливает мысль, что цвет не происходит из световой призмы и он определяет место цвета в своём письме к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года:

“Много лет я был занят движением своим в красках, оставив в сторону религию духа.”[23]

Он дальше, в текстах 1920-х годов, посвящённых вопросу “свету и цвету”, неизменно подтверждает, что живописный цвет никакого отношения не имеет с призмами, которые оптическая наука разбирает и анализирует.[24]

Отметим, что Малевич декларирует по этому поводу во время своего преподавания в Киевском Художественном институте в 1928-1929 годах, т.е. в период, когда был написан “Женский торс № 1”; опровергая идею, что живописец обязан прибегнуть к научным исследованиям о цвете, теми, например, Оствальда (можно туда прибавить и Шевреля и Гельмгольца), он пишет :

“У нас ещё до сих пор получается, что формы архитектурные вытекают из одного “изма”, а отцветка и фактура вытекают из обсуждения общего собрания всех представителей разных учреждений, которые все вместе на стенках выстроенного дома подбирают “колер” данному зданию. В другом случае, если строители хотят подвести научную базу под окраску, обращаются к Оствальду или ближайшему оптическому физическому кабинету по изучению цвета.

Это всё равно если бы Пикассо, Брак, нарисовавши формы картины, обратились бы к тому же Оствальду, чтобы он их раскрасил по всем правилам науки, или собралось бы общество художников, инженеров, булочников, представителей от всех союзов, для совместного обсуждения раскраски нарисованной формы картины.”[25]

Живописец утверждает супрематизм и после 1930 года в  своём творчестве, уже  отмеченном трагедией голодомора. Он тогда писал о “развитии цвета и угасании его от зависимости динамических напряжений”[26]  Он тогда намеревается написать трактат о “Социологии цвета”, который он не сможет реализовать до смерти. Можно предположить, что слово “социология” не имело для живописца то значение, которое Маркс и его марксистски-ленинские  последователи ему придавали…

Многоцветные полосы, изображающие супрематический пейзаж намалёваны в нашей картине “Женский торс № 1” в грубой жёсткой манере, что характерно для многих других произведений последних работ Малевича.

Весь фон “Женского торса № 1” также расцвечен примитивистским брутальным непрозрачным способом наподобие матиссовской палитры, например в знаменитом “Танце”, или у М.Ф. Ларионов около 1910 года. Можно было бы сказать по поводу “Женского торса № 1” то, что было написано о “грубости” нанесения краски у Матисса, как о “дикой пульсации, возносящейся к архаике, к примитивистским пятнам” [27].

Та же сила удара кисти встречается в изображении головы, где белый шероховатый мазок полон энергийного трепетания. Мы находим ту же фактуру в белой хате. Белая краска имеет особое значение в поэтике Малевича, основанной на его мироощущении. В своём выше упомянутом письме к М.О. Гершензону он пишет:

“Новый Храм тоже вижу, разделяю на три действия цветное, чёрное и белое, в белом вижу Чистое действо Мира, цветное первое как нечто беспредметное, но вывод Солнечного мира и его религий.”[28]

Как раз в “Женском торсе № 1″мы видим, что три цвета – серый, чёрный, красный – противостоят белому фигуры и дома на его правой части.

Таким же образом, как во многих постсупрематических портретах, от лика “Женского торса № 1” исходит элемент, который придаёт добавочное метафизическое измерение, метафизическое, в этимологическом смысле этого термина, то есть находящееся за физическим миром. Украинский художник несколько раз окружил своего рода “нимбами” лики изображённых персонажей; то это огненно-красное сияние, то волосы некоторых персонажей как будто движимы ветерком, то это в “Женском торсе № 4” белый покров. То, что мы наблюдаем на левой стороне лика “Женского торса № 1” могло бы быть рассмотренным как “протекание” или повреждение картины, “царапина”. Мне кажется на самом деле, что дело идёт об абрисе излучения, исходящего из этого нового образа.

 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

 Картина “Женский торс № 1”, который мы рассматриваем в этой статье, очевидно является прототипом целой группы произведений 1928-1929 годов, когда украинский живописец продолжает исследование, через ощущение беспредметного мира, возможности представить новый образ человека на лоне “невесты-земли”. Дело идёт о новом воплощении супрематизма в иконных контурах.

“Женский торс № 1” позволяет переорганизовать постсупрематическое творчество, которое до сих пор описано в хаотичном приблизительном порядке, часто всего по тематическому принципу.

В первую очередь необходимо различить произведения, созданные до 1930 года, к категории которых принадлежит “Женский торс № 1”.

Все те вещи, у которых находится эта иконная структура, будь то с ликом или без лика, составляют связное целое. В этот период между 1928 и 1930 годами, когда Малевич погружен в украинском мире, его творчество отмечено видением, отражающим грядущий мир скорее оптимистическим, хотя загадочным, образом, во всяком случае как обещанием возможного счастья. “Женский торс № 1” как раз открывает серию такого типа.

Хотя такая картина как “Плотник”, показанная на Киевской выставке 1930 года, содержит закамуфлированные тревожные элементы (Художник-Христос держит в руках орудие Страстей)[29].

Очевидно однако, что знаменитая “Крестьянка” с чёрным лицом[30], у которой чёрный гроб на месте лика, не может быть отнесённой к периоду до 1930 года. Она знаменует начало трагического видения страждущего люда и общества. Картина “Крестьяне”[31] из ГРМ также, по всей очевидностью, написана после 1930 года. После испытания тюрьмы и допросов Малевич рисует уже безликих изуродованных людей. Тема распятия, гроба, креста становится настойчивым. Белая хата становится угрожающей красной эмблемой тюрьмы. Красное уже не является цветом “Прекрасного” как в “Красном Квадрате. Крестьянке” 1915 года, но цветом крови.

Итак “Женский торс № 1” даёт возможность реинтерпретировать малевическое

постсупрематическое творчество; он также позволяет понять в его истоке синтез, который захотел реализовать украинский живописец между супрематизмом, примитивизмом, иконой, алогизмом, красочной энергией. Этот синтез уникален, целиком оригинален среди европейского искусства конца 1920-х-начала 1930-х годов.

июнь-июль 2018 

 

[1] Казимир Малевич в Русском музее, Санкт-Петербург, Palace Editions, 2000 (под ред. Е.Н. Петровой et alii), № 42, с. 337

[2]  См. Валентина Маркаде, “Селянська тематика в творчості Казимира Севериновича Малевича” (“Сучасність”, лют. 1979, с. 65-76),

[3]  Guillaume Apollinaire, “Les Russes” [Русские], L’intransigeant, 22 avril 1911

[4] К. Малевич, Главы из автобиографии художника [1933], в кн. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критик (сост. И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко), Москва, РА, 2004, т. 1, с. 28

[5]  Там же.

[6]  Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 36, с. 334.

[7]  Там же, № 38, с. 335. Начальная дата была “1910”, она была изменена на “1918”, что требовало бы комментария, не входящего в рамки нашего настоящего эссе.

[8] Там же, № 37, с. 335

[9] К.С. Малевич, Письмо к Л.М. Лисицкому от 11 февраля 1925, в кн. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика, цит. произв., т. 1, с. 171

[10] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 42, с. 337 и № 68, с. 352

[11]  К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, в кн. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика, цит. произв., т. 1, с. 127

[12] Казимир Малевич, Из книги о беспредметности, Собрание сочинений в пяти томах, Москва, “Гилея”, т. 5, 2004, с. 237. Был английский перевод в кн. Malevich III, The world as Non-Objectivity. Unpublished writings, 1922-25 (под ред. Троэльса Андерсена), Borgen, 1976, с. 315-360.s

[13] Цитирую по Joop M. Joosten’у в каталоге Malevich. 1875 [sic]-1935, Los Angeles, The Armand Hammer Museum of Art, 1990, c. 19

[14] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 70, с. 353

[15] Там же, № 85, с. 358

[16] Там же, № 74, с. 354

[17] Другая картина Фридриха “Женщина перед закатом солнца” из музея Фолкванг в Эссене ещё ближе к “Женскому торсу № 1”; см. также “Путешественник перед морем тумана” из Кунстхалла в Гамбурге.

[18]  Благодарю берлинских социологов Анабеллу Вайсманн и Герда Отто, которые меня привели к такой интерпретации “Женского торса № 1”

[19]  Казимир Малевич, Собрание сочинений в пяти томах, Москва, “Гилея”, т. 1, 1995, с. 115

[20]  Там же

[21]  Там же, с. 116

[22] Там же, с. 115

[23]  К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, цит. произв., с. 127

[24]  См. Казимир Малевич, Собрание сочинений в пяти томах, цит. произв., т. 4, 2003, с. 239-272

[25]  К.С.  Малевич, “Архитектура, станковая живопись, скульптура” [1929], в кн. Казимир Малевич. Київський період 1928-1930 (сост. Тетьяна Филевська), Київ, Родовід, 2016, с. 127

[26]  К.С. Малевич, Письмо к Л.М. Антокольскому от 15 июня 1931 года, в кн., Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика, цит. произв., т. 1, с. 227

[27] Isabelle Monod-Fontaine, “Grandeur Obtained by the Simplest means“, в каталоге Keys to a Passion (сост. Suzanne Pagé, Béatrice Parent). Paris, Fondation Louis Vuitton, 2015, p. 162

[28] К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, цит. произв., с. 128

[29] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 34, с. 334

[30] Там же., № 72, с. 353

[31] Там же., № 21, с. 326

 

Жан-Клод МАРКАДЭ

МАЛЕВИЧ (PARIS–KIEV, 2012)

МОНОГРАФИЯ

ГЛАВА XXX 

БЕЗЛИКИЕ ЛИКИ.

КЛЕЙМЕННЫЕ.

ПОРТРЕТЫ

 

 

Поверхностным взглядом можно усмотреть в последних работах Малевича «метафизическую живопись», даже символическую. Если это верно с точки зрения иконологической перспективы, необходимо признать, что пиктурологически мы имеем здесь дело с иконным пространством, в котором все пронизано цветом – элементом, открывающим настоящее измерение, настоящую меру вещей. Цвет чист, точен, лаконичен.

 Названия работ кратко определяют сюжет : Супрематизм в контуре крестьянки <Женщина с граблями>(ГТГ)[1], Девушки в поле, Спортсмены (ГРМ)[2]…На многих холстах персонажи стоят прямо, на фоне горизонта из широких полос цветных полей. Они всегда изображаются фронтально; никакого намёка на работу, как в примитивистский или кубофутуристический период.

 Николай Бердяев писал:

«Русский человек может произвести нигилистический погром, как погром апокалиптический; он может обнажиться сорвать  все  покровы и явиться нагишом, как потому, что он нигилист и всё отрицает, так и потому, что он полон апокалиптических предчувствий и ждёт конца мира. У русских сектантов апокалипсис переплетается и смешивается с нигилизмом.»[3]

Хотя Малевич и польского-украинского происхождения, вся его интеллектуальный и философский склад мысли пропитан русской метафизической чувствительностью. Если он отрицает Бога, то не во имя атеизма, но во имя «беспредметного» Бога  (близкого Deus absconditus апофатического богословия). [4]

Для Малевича культура капиталистическая, как и социалистическая, ориентирована радикально неправильно. Вся его мысль обращена к той идее, что необходимо работать над новыми устоями культуры, которые не должны быть ориентированы на достижение материального благополучия любой ценой, но на беспредметный мир или вечный покой.

Таким образом, он призывает к оголению, а не к дикому накоплению. Так он создаёт серию «Безликих лиц», как если бы объявление этой новой эры было ещё очень неясным.

Существенный атрибут безликих мужчин – борода. Необходимо подчеркнуть, что с иконологической точки зрения в православной традиции борода является знаком достоинства человека.

«Не случайно, что на православных иконах Бог Савваоф, Иисус Христос, пророки, апостолы и все отцы Церкви изображаются с бородой. В религиозном сознании православных безбородый Христос произвел бы эффект, подобный эффекту, который произвело бы на людей Западной культуры изображение Аполлона Бельведерского с густой бородой веником…»[5]

Картина Сложное предчувствие (Торс в желтой рубашке) (ГРМ) усиливает чувсво тоски «брошенного в мир» человека. Возникает тема дома без окон. Малевич мог бы сказать, что он не писал лица, поскольку не видел человека будущего, или скорее потому, что будущее человека – непостижимая тайна. Но вскоре этот безликий человек теряет и руки, как если бы «предчувствие» было трагическим. Кажется, что все эти безрукие фигуры в смирительных рубашках связаны, лишены возможности что-либо сделать. Трое Крестьян отданы во власть внешней силы.

 

КЛЕЙМЕНЫЕ

 

Сочувствие, которое испытывал Малевич к угнётенному крестьянству и, через него, к осмеянному русскому и украинскому человеку, находит своё выражение в рисунке из Стедлик-музея, на котором запечатлен персонаж в молитвенной позе, без бороды (таким образом, потерявший какой-либо знак человеческого достоинства) и с православным крестом на лице, ладонях и ступнях – как печать мученичества, по образу католических стигмат (Andersen, N° 98, p. 108). Многочисленные скорописные эскизы навязчиво показывают человека, сведённого к знакам: человека перед могилой или рядом с домами, из которых ушла всякая жизнь, вплоть до Бегущего человека (MNAM), расположенного между мечом социального мира и крестом страдания. Распятые персонажи присутствуют все более навязчиво. По свидетельству Антуана [Н.А.] Певзнера, с 1918 года крест неотступно преследовал основателя супрематизма. Вот воспоминания Певзнера o похоронax Ольги Розановой :

«На похоронах его ученицы, наиболее любимой и предпочитаемой […] Малевич, шедший во главе процессии с чёрным знаменем, на котором был прикреплён белый квадрат, выглядел впечатляюще. Перед входом на кладбище я подошёл к нему. Он был обут в высокие валенки, которые были ему сильно велики, Казалось, что он в них провалился по пояс. С залитыми слезами худым лицом он имел трагический и жалкий вид. Когда он меня увидел, то сказал мне совсем тихо : ‘Мы будем все распяты. Свой крест я уже приготовил. Ты конечно это заметил в моих картинах’.»[7]

 

 

ПОРТРЕТЫ

 

 

Многочисленные портреты, созданные Малевичем в конце жизни, делятся на изображения реальных людей и эмблематических фигур. Глаза, как на иконах, широко открыты, они смотрят изнутри сквозь видимое на истинную реальность. Для этого периода Малевич использовал название «супрoнатурализм» на обороте холста Две фигуры(ГРМ)[8]. Стало быть, его стремлением было ввести супрематизм в структуру с «натуралистической» основой. Отметим к тому же, что начиная с 1933 г. натурализм постепенно начинает превосходитьсупрематизм. Речь здесь идёт о попытке приспособить супрематизм к «реалистической» художественной культуре, на которой всё более упорно настаивал политический режим, или скорее о попытке преобразить натурализм супрематизмом.

Это дало абсолютно исключительные работы в контексте согласованного нео-реалистического искусства Европы конца 1920-ых – начала 1930-ых годов. Помимо иератического характера поз и неподвижности взгляда, поражает экзотичность одежд, в которые одевает художник своих персонажей, реальных и вымышленных. Это совершенно оригинальные одежды, изобретенные для человека будущего общества. Критик Пунин, как и жена художника, одеты как супрематисты. Произведение, окрещённое работниками музея Девушка с гребнем в волосах (ГТГ)[9], не содержит никакого «гребня», а только чистые супрематические формы, врезающиеся в череп девушки, как некогда это делала пила конструктора в Усовершенствованном портрете Ивана Васильевича Клюнкова, в Авиаторе (ГРМ) или Англичанине в Москве (SMA). Малевич дает новую интерпретацию супрематической полихромности в чистых цветах, где комбинируются сочетания красного-чёрного, красного-зелёного, синего-красного, синего-зеленого, синего-желтого, зелёного-жёлтого. Воображаемые лица смесь гипер-реализма и гипер- символизма, как в Девушке с красным древком (ГТГ, Nakov, PS – 194), у головы которой выступают  крылья серафима,  или Работнице(ГРМ)[10].  Портреты реальных людей, вопреки своему реализму, стремятся передать не психологический образ, но вневременное видение. Зато Портрет Анны Александровны Лепорской (ГТГ) отмечен если не психологизмом, то, по крайней мере, чувственностью изображения груди модели, не одетой в супрематическую одежду. Именно в этой натуралистической манере без супрематической примеси будут написаны в 1933-1934 г. последние портреты матери, дочери художника Уны, его жены и его друга Павлова.

Но, возможно, самое удивительное, самое волнующее произведение, отмеченное печатью трагедии и величия, это Автопортрет 1933 года (ГРМ). Обший стpой геометрический (белые треугольники воротника и чёрные верхней одежды контрастируют с ритмом зелёных полос). Чередование зелёного и красного постоянно встречается в цветовой гамме Малевича. 

Структура, положенная в основу этой картины, – иконографический архетип Богородицы Одигитрии, т.е. Theotokos, жестом руки указывающей на своего Сына, на Путь; она «Hodighitria» та, что указывает Дорогу, Путь. Да,Малевич взял эту иконографическую форма для изображения самого себя. Здесь нет никакой футуристической иронии, на которую художник был падок. Лишь глубокомысленный юмор, характерный для него на протяжении всего творческого пути. Он естественным образом отождествлял себя с Тем, кто указывает Путь, вернее сказать, он применил к себе эту метафорическую модель: и Путь, Дорога, на которую указывает Малевич и которая, разумеется, не изображается, как не думать, что это и есть беспредметный мир, над которым он трудился и который символизирован небольшим чёрным квадратом в квадрате, подписью, стоящей на многих работах этой эпохи.

На обороте холста Малевич написал: «Художник». Рука художника с оттопыренным пальцем дает контур квадрата и обозначает «царственного младенца», как называл в 1916 году Малевич свой чёрный Четыреугольник[11], которым он подписал свой Автопортрет, как и многие другие произведения этой эпохи. 

Четыреугольник 1915 года был лицом мира, поглотившего весь предметный хлам. Он заново возникает в форме портрета художника, изображенного как Преобразователь Возрождения, Реформатора, своего рода статуи Коммандора, вышедшей из тьмы беспредметности, чтобы объявить о трагизме отсутствия реальности. Парадоксальным образом, чёрный квадрат 1915 года стирал, затемнял неподлинный образ с тем, чтобы раскрыть невидимость подлинного мира, в то время как Автопортрет 1933 года указывает на возрождение образа, иконы, и значит принимает Воплощение, чтобы указать на истинную реальность, которая неподвластна человеку. Как и икона, живопись о мире говорит безмолвным образом. Повторим, трагическое величие Малевича состояло в том, что в то время как искусство в России и повсюду в Европе сбилось с пути, он в звучном молчании живописи заставил услышать крик покинутого Человека перед лицом всех Навуходоносоров истории. 

 Этот образ, оставленный нам Малевичем в конце его жизни, подводит итог тому вкладу, который, по мнению художника, он внес в историю изобразительного искусства. Здесь примешиваются обостренное чувство непонимания, одиночества, «брошенности» (Geworfenheit); чувство, что человек сводится к жесту. Это очевидно в Работнице (ГРМ), которая, на самом деле, представляет собой сцену «материнства», в которой отсутствует ребёнок. Мысль об Отсутствии была мыслью супрематизма, осознающего лишенный предметов мир как выражение истинной реальности. В пост-супрематизме именно отсутствие истинной реальности проявляется безнадёжно трагическим образом. Реальная сущность обозначена, но отныне она ускользает от человека.

 

[1] Каталог рэзонэ Накова – PS 181 (почему-то автор даёт своё персональное название этому произведению : «Cупрематическая трансформация крестьянки»!?)

[2] Малевич в Русском музее, N° 42, c. 337; N° 68, c. 352

[3] Николай Бердяев, «Духи русской революции», в сб. Из глубины. Сборник статей  о русской революции [1918], Париж, Ymca-Press, 1967, c. 81

[4] См. Казимир Малевич, «Свет и цвет», цит. пр., т. 4, с. 272

[5] Valentine Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », Cahier Malévitch I , op.cit., p.10 ; в украинском переводе : Валентина Маркадe, «Селянська тематика в творчостi Казимира Севериновича Малевича» : « Не дарем – не на іконах Бог Отець, Ісус Христос, пороки, апостоли и всі отці Церкви мають бороду. Для релігійної свідомості православних Христос без бороди – така сама єресь, як, скажімо, для людей західної культури було б зображення Аполона Бельведерського с густої бородою, як лопата…» в кн. :Дмитро Горбачов, «Він та я були українці»…, ціт. пр., с. 222

[6] Малевич в Русском музее, N° 21, c. 326; N° 37, c. 335

[7] Антуан Певзнер, «Встречи с Малевичем после 1917 года» [1957], в кн. Малевич о себе…, цит. пр., т. 2, с. 165

[8] Малевич в Русском музее, N° 77, p. 355

[9] На обороте этой картины Малевич написал : «Эскиз к портрету (абстрактный) 1933» (Nakov, PS – 206). Интересно, что Малевич использует здесь не слово «беспредметный», а «абстрактный» : ясно, что беспредметность и абстракция две гетерогенные ветви Абстракции, той новой формы искусства, возникшей в самом начале 20-го века.

[10] Малевич в Русском музее, N° 94, p. 362

[11] Казимир Малевич, От кубизма и футуризма к супрематизму», Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 53

 

Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012) МОНОГРАФИЯ

ГЛАВА XXVIII 

ПОЗДНИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ 

Авангард никогда не вызывал симпатии у политиков. Все они, как правило, консервативно осносились к искусству, покровительствуя ретроградным тенденциям, порожденным социальным реализмом XIX-го века и окончательно восторжествовавшим в 1932 году, когда были упразднены все независимые объединения в пользу единых «Союзов художников», находящихся под непосредственным контролем коммунистической партии. Но ещё раньше была организована идеологическая борьба, основной (если не сказать единственный) критерий которой основывался на социологическом анализе всех авангардных течений. В 1927 году кубизм и супрематизм разоблачаются как выражения, «типичные для искусства эпохи империализма», их позором клеймят как «формализм»; «они несут в себе черты упадка буржуазного индустриализма». Единственная поездка Малевича за границу, в Варшаву и Берлин, в марте-июне 1927 года осуществляется в тяжелом, угрожающем контексте. Художник оставляет свои произведения в Германии, предчувствуя участь, ожидавшую всех создателей «дегенеративного искусства». Советскому Союзу была уготована печальная честь предшествовать гитлеровской Германии в осуждении новейшего искусства, вынося приговор не только живым творцам, но и импрессионистам, и все это во имя «социалистического реализма», догматы которого были провозглашены в 1934 году. Уже в 1919 году в своём сочинении О новых системах в искусстве Малевич жаловался на то, что социалистически настроенное руководство продолжило атаку кубизма, футуризма, супрематизма и в целом всех «дегенератов от искусства», начатую общественным мнением, превалировавшим до революции:

«Всегда требуют, чтобы искусство было понятно, но никогда на требуют от себя приспособить свою голову к пониманию, и наикультурнейшие социалисты стали на ту же дорогу, с таким же требованием к искусству, как купец, требовавший от живописца вывесок, чтобы он изобразил понятно те товары, которые имеются у него в лавке. И думается многим, в особенности социалистам, что искусство для того, чтобы писать понятные бублики, тоже полагают, что автомобили  и вся техническая жизнь служит только для удобсва экономического харчевого дела.»[1]

Есть соблазн думать, что новая предметность, к которой Малевич обратился после 1927 года, была навязана художнику вследствие угрозы, нависшей над авангардными исследованиями в целом. Какова бы ни была его мотивация, следует остерегаться заявлений (которые делались в течение долгого времени), что данный пост-супрематический период соответствует «реакционному» возврату к предметности или старческой слабости. Холсты эти обладают мощью и силой, напоминающими, в ином измерении, до-супрематические силу и мощь. Если бы Малевичу больше нечего было сказать, он мог бы обратиться исключительно к утилитарным и алиментарным задачам. Но, как видно, он испытывал необходимость писать, заново выразить себя при помощи кисти.

С самого начала художник дал новую интерпретацию импрессионизму и кубофутуризму, зачастую отстаивая старые даты. Самые невероятные датировки были даны в каталоге ретроспективной выставки Малевича в Дюссельдорфе в 1980 году. Ретроспектива Русского музея, Третьяковской галереи и Стедлик-музея в Амстердаме в 1988-1989 годов ознаменовала ощутимый прогресс в отношении пере-датировки многочисленных картин. Было отдано должное исследованиям Шарлотты Дуглас, которая  уже в 1978 году чётко показала, что Малевич датировал работы, написанные в конце 1920-ых годов, в соответствии с выраженной ими художественной культурой, а не с датой их создания[2]. Так, известный Косарь («На сенокосе») из Третьяковской галереи, якобы представлявший собой до сравнительно недавнего времени иконографическим образцом влияния Леже на Малевича, неожиданно оказался датированным не 1909 года, а 1928-1929 годoв. Шарлотт Дуглас уже в 1978 году отметила, что сам Малевич написал красной краской внизу картины «мотив 1909 г.»[3]

А Плотник и Жницы из Русского музея также сделаны в конце 1920-ых годов. Такие импрессионистические произведения, как На бульваре, или же Цветочницу якобы 1903 года, Яблони в цвету, якобы 1904 года, Девушка без службы, якобы 1904 года, все находящиеся в коллекции Русского музея, или Двух сестёр из Третьяковской галереи, якобы 1910 года, , совершенно очевидно принадлежащих концу 1920-ых годов.

Эти произведения не были показаны ни на одной выставке до 1910 года. Они не соответствуют ни одному из известных нам импрессионистических полотен, вывезенных Малевичем в 1927 г. для варшавской и берлинской ретроспективы.

Это не ранние произведения. Они «слишком хороши, чтобы быть настоящими». Было выдвинуто несколько предположений для объяснения пометок, очевидным образом сделанных Малевичем задним числом: датировка по дате начала работы над картиной; датировка по типу художественной культуры; датировка по политическим причинам. Мне кажется, что Малевич переделал свой творческий путь в соответствии с логическим, а не хронологическим, порядком, реализованным в его пиктурологии искусства от импрессионизма к супрематизму. В таких импрессионистических произведениях, как Две сестры, Малевич блестяще владеет цветовой гаммой. Эту гамму с ее сочетаниями сиреневого и желтой охры, зеленого и розового можно назвать «славянской», хотя чувсвуется явный импульс от Ренуара, в особенности в картине La grenouillère, надодившейся в собрании И. Морозова. Белый поёт под солнцем и глазурован едва заметными желтыми и карминовыми мазками. Подобная лёгкость, невесомость мазка возможна лишь после супрематизма. Картина разделена на как минимум пять горизонтальных рядов, в которые вписываются человеческие фигуры, некоторые из которых, как «две сестры», расположены в центре и доминируют на полотне благодаря своим пропорциям и своему вертикальному положению (как в трёх Купальщицах, ГРМ). Подобный приём постоянно встречается в пост-супрематических работах. При сравнении этих новых импрессионистических работ с ранним импрессионизмом Малевича можно констатировать разработанную структуру, приближающуюся к геометрической форме, которая сочетается с нервно наложеннымиимпрессионистическими мазками. Супрематизм цитируется в красном платье Цветочницы, в прямоугольниках скамьи в Девушке без службы и в целом – в скоплении домов городского пейзажа. В Пейзаже (зиме) из Музея Людвига, как и во всех прочих холстах с деревьями и домами (Весна-сад в цветах, Яблоня в цвету, Весна, ГРМ), стволы и ветви деревьев не растворяются в живописном фоне. Они размещены отчетливо и образуют совершенно отдельные зоны. Зачастую стены и крыши представляют собой геометрические поверхности, явно несущие в себе отпечаток супрематизма.

[1] Казимир Малевич, О новых системах в искусстве, цит. пр., т. 1. с. 165 : в этом издании это место ошибочно приписано к московской брошюре От Сезанна к супрематизму 1920 года, где находится только начало первой фразы, а всё вычеркнуто от «…и наикультурнейшие социалисты…» до конца данной цитаты.

[2] Charlotte Douglas, « Malevich’s Painting – Some Problems of Chronology », in : Soviet Union/Union Soviétique, Arizona State University, vol. 5, Part 2, 1978, p. 301-326 ; её же « Sur quelques œuvres tardives de Malévitch », Malévitch Cahier I, op.cit., p. 185-191

[3] В своём каталоге рэзонэ Наков, на примере такого указания Малевича на некоторых поздних произведениях, распространил этот принцип «мотив такого-то года – поздний вариант» на целый ряд произведений, даже когда очевидным образом нет следа какого-либо раннего «мотива».

 

Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012)

ГЛАВА XXVII

 ВОЗВРАЩЕНИЕ К ОБРАЗУ

 

Казимир Малевич  в целом практикует письмо-маскировку, состоящее в том, чтобы сказать  то, чего он, кажется, не говорит. Это касается его текстов (о реализме, об экономии, о Боге…), как и его живописи. В своем завещании, которое художник оставил в Берлине в 1927 году, Малевич предсказывает предстоящее ему заключние (это  произойдёт в 1930 году и будет сопровождаться пыткой[1]) и даже собственную смерть, и подразумевает, не говоря этого  прямо, что если в 1927 году он защищает искусство иначе, чем когда он был «под революционным влиянием», делает он это не по собственной воле. Это, впрочем, произойдёт в 1932 году во время выставки «Художники РСФСР за 15 лет» в Ленинграде, которая последовала за декретом коммунистической партии, отменяющим все отдельные художественные группировки  в пользу единого  Союза под непосредственным контролем партии: Малевич выставляет на ней несколько «архитектонов», архитектурных скульптур, увенчанных фигурками в стиле пожарного  искусства советских героев[2] – как способ избежать преследований. 

В 1928 – 1934 годах основатель супрематизма со всей силой возвращается к живописи и создаёт более ста картин, установить точную хронологию которых сегодня не представляется возможным. Известно только, что для ретроспективной выставки 1929 года в Третьяковской галерее, как и для ретроспективы в Киеве в 1930 году Малевич напишет цикл импрессионистских картин, которые он датирует началом века, и заново обратится к крестьянской теме 1912-1913 годов, которую он также датирует более ранним числом[3]. Подобные изменения в датировке в данном случае, возможно, идут от стремления придать своему творчеству характер логической, а не хронологической эволюции, восстановить недостающие звенья – в соответствии с его видением истории искусства от «Сезанна до супрематизма». Моя гипотеза заключается в том, что Малевич в последствии создал идеальный художественный путь – его собственный, из которого он впрочем убрал символистский и модернистский периоды. Здесь камуфляж чисто художественного порядка.

Но есть и  другие полотна, которые, если они действительно были созданы между 1928 и 1932 годами, говорят об иной маскировке посредством живописи – пронзительном свидетельстве протеста против все более и более принудительной политики сталинской власти, направленной не только против интеллигенции и художников, но и против народа, в особенности против крестьян под предлогом раскулачивания. В 1928 году был введён первый пятилетний план, в соответствии с которым была определена общая линия, не подлежащая никакому отклонению – всякое отклонение от нее тут же подавлялось и истреблялось. Начиная с этого момента, во всём Советском Союзе установится террор как принцип, в точности позволяющий сохранять генеральную линию. 

Полотно На сенокосе (ГТГ), написанное Малевичем в эту эпоху по мотивам Косаря 1912 года (Музей изобразительного искусства, Нижний Новгород), резюмирует позицию художника в отношении реальности: то, что было бородой у персонажа 1912 года, становится в конце 1920-ых годов намордником: человек обречён на молчание, пока за его спиной разворачивается почти идиллическая сцена полевых работ, как будто из ушедшего прошлого[4]. 

Обратимся к  Голове крестьянина[5] – шедевру этой эпохи. Здесь также иконописная голова, структура которой основывается на православном Нерукотворном образе, написана на фоне разноцветных полос полей и пространства. Крестьяне в позах, напоминающих кубофутуризм, населяют зеленую полосу. Пространство наполнено аеропланами, контрастирующими со стаей птиц на горизонте над церквями. Разноцветные абстрактные полосы относят к видению полей c высоты птичьего полёта. Это окончательное утвердждение Малевичем космического присутствия, проступающего сквозь контуры человека и природы. Малевич, вечный антиконструктивист, показывает природу, которую технологии не удастся обуздать. Эта новая природа в пост-супрематизме опять воплощается в крестьянском мире, – воплощение, которое конструктивистская мысль имела тенденцию воспронимать как реакционное. Конечно, защита Малевичем деревни не является зашитой социального класса. Для него деревня всегда представляет собой то пространство, где природа как место расцвета мира, беспредметности, вечного тела, лучше всего выявляет себя. Малевич не копирует ту или иную икону; нам не удастся найти точную ссылку на определённую икону. Речь идёт об иконе Малевича, абсолютно независимо созданной косвенным образом:

«Через иконописное искусство я понял эмоциональное искусство крестьян, которое любил и раньше, но не уяснил всего того смысла, который открылся после изучения икон.»[6]

Обратимся к  ещё одной работе – Плотник (ГРМ), выполненной для ретроспективной выставки Малевича в Киеве весной 1930 года. В результате этой ретроспективы Малевича исключат из Киевского художественного института вместе с другими художниками, включая его друга Крамаренко. Малевич датирует это произведение 1910 годом! Оно абсолютно очевидным образом вписывается в цикл произведений, в которых в конце 1920-ых годов заново развиваются крестьянские сюжеты эпохи кубофутуристического примитивизма, которые художник подвергает постсупрематической обработке. Здесь мы опять имеем дело с эстетикой лубка, иконы и вывески, со свойственным им иератичностью и лаконичностью позы, косоглазием миндалевидных глаз, антимиметическим распределением тени и света. Как и в случае со Жнецом, фон, в который вписывается Плотник, не имеет более ничего общего с цилиндрическими формами периода до 1914 года. Художник строит свой фон на основе горизонтальных полос, состоящих из широких монохромных плоскостей, сложённых друг с другом как в головоломке. Здесь соседствуют два мира: русский, с его белым-синим-красным цветами, и украинский, с сине-жёлтой гаммой его национального флага. Против единообразия советского красного происходит живописнoe утверждение национальной полихромности, естественно без какой-либо националистской озабоченности, которая абсолютно чужда универсально-интернациональной мысли Малевича. Здесь скорее отстаивается подлинная цветная призмa против опять-таки навязывания «генеральной линии». В этой картине мне видится аллегорический автопортрет, новый образ крестьянина-строителя-художника. Навязанное молчание здесь еще более очевидно, чем в Жнеце. И потом, думается, что не случайно Малевич выбрал образ плотника для автопортрета. Это профессия Иисуса Христа, и идентификация со Страстями и Распятием подчеркивается здесь гвоздём, также написанным в украинских сине-жёлтых цветах. 

В поздних произведениях Малевича (1930 – 1934 годов) всё чаще появляется распятый человек. По свидетельству Антуана [Н.А.] Певзнера, образ креста очень рано начал преследовать основателя супрематизма[7]. Малевич был арестован во второй половине сентября 1930 года. Из этого испытания он выходит сломанным, но продолжает писать с той же интенсивностью и создавать рисунки, в которых доминирует тема страдания и одиночества. «Безликие лики» множатся. В июле 1930 года два холста из крестьянского цикла выставлены в Берлине в рамках выставки советского искусства «Sowjetmalerei»; они нарочито датированы 1913-ым и 1915-ым годами. Критик Альфред Донат описывает их как «фигуративные картины, изображающие персонажей, напоминающих окостеневших безликих кукол на фоне плоских пейзажей», и добавляет:

«В этих произведениях угадывается присутствие принуждающей людей «машины», которая подавляет как искусство, так и повсюду людей.»[8]

Один холст из этой серии – Девушки в поле (ГРМ)[9] – подписан Малевичем с обратной стороны: «супрoнатурализм»[10] и датирован 1912 годом, еще раз с тем, чтобы замаскировать перед репрессивной властью отношение художника к современной ему реальности. Но этот камуфляж не мог провести современников, жертв той же реальности. В этом цикле крестьяне стоят прямо на фоне горизонта пз полей, написанных широкими цветными полосами, в большинстве случаев не занятые никакой деятельностью. Они устремлены лицом в вечность, спиной к природе. Положение pук является тем положением рук   у православных верующих на Руси, которые стоят перед Богом подобно свечам, которые готовы сгореть, c руками вдоль тела, в положении полного послушания и готовности. Некоторым исследователям в этом, совершенно справедливо, видится реинтерпретация иконографических моделей, изображающих в полный рост иератически выстроенных трёх или четырёх святых. У Крестьянки с чёрным лицом (ГРМ) вместо лица гроб. Белое тело, тело света, контрастирует с чёрным смерти. Одиночество и безвыходность существования. Малевич датировал Крестьянку с чёрным лицом 1913 годом, в то время, как совершенно очевидно, что речь здесь идет о шедевре из цикла «безликих ликов», написанных им около 1930 года. Почему он поставил дату, соответствующую его кубофутуристскому периоду, в то время как здесь нет ни одного мотива, который бы мог хоть как-либо оправдать подобную датировку? Кажется, что и здесь проявляется стремление «камуфлировать» по отношению к политической ситуации Советского Союза, в котором сталинский аппарат коммунистической партии становится все более угрожающим и репрессивным (не стоит забывать, что в 1930 году Маяковский, верный сторонник коммунизма, покончит жизнь самоубийством). Таким образом, речь идёт о душераздирающем свидетельстве – на живописном языке – о политике сталинской власти, направленной против интеллигенции и художников, но также и против народа, и в особенности против крестьян под предлогом раскулачивания. В 1928 году введён первый пятилетний план, с помощью которого определяется «генеральная линия», от которой не может быть никаких отклонений. Всякое отклонение немедленно уничтожается и искореняется. Начиная с этого момента, во всем Советском Союзе устанавливается террор как принцип, охраняющий эту «генеральную линию». 

Крестьянка с чёрным лицом стоит на фоне горизонта из полей, рацвеченных широкими полосами, но при этом никакой деятельности здесь не изображается. Руки крестьянки тоже опущены, как у верующих в церкви. Эта крестьянка выходит за пределы какой-либо социологической характеризации. Она – человечество, изображение Человека, каждого человека, Малевича и любого творца в частности. Это поза вечности. 

Подчеркнём вновь, что на месте лица у этой Крестьянки гроб. В это время художник создаёт цикл произведений, в которых лицо человека отмечено, стигматизировано либо социалистическими серпом и молотом (гражданская жизнь), либо крестом (жизнь духовная), либо чёрным гробом (беспредметный мир). У того, кого Малевич называет «мировой актёр» (беспредметный Бог) :

 «Oдна есть цель, это лучи поглощения – чёрный луч. Там потухает его подлинность, на призме только чёрная полоска как маленькая щель, через которую мы видим только мрак, недоступный никакому свету, ни солнцу, ни свету знания. В этом чёрном кончается зрелище наше, туда вошёл мировой актёр, скрыв многоличие своё, потому что нет у него подлинного лика.»[11]

Подобным же образом, в Спортсменах (ГРМ) предлагается человечество вне всякого социо-политического контекста. Обнажённое человечество, одетое в полихромность, как в эти беспредметные цветные полосы природы, в которых воспроизводится абстрактный орнамент народных украинских одежд. В 1932 годуСпортсмены были представлены как «типичный пример дореволюционного буржуазного искусства»[12]. 

Украина со своей цветовой гаммой особенно ярко присутствует в произведениях начала 1930-ых годов[13]. Дмытро Горбачев нашёл в одной украинской песне конца 1920-ых годов ключ к картине Бегущий человек из Национального музея современного искусства в Париже. В этой песне поётся об алеющем при дороге кресте, пробитом пулями и истекающем кровью :

«Серед поля хрест високий

З Господом розп’ятим

Всенький кулямі пробитий

Кров’ю обіллятий»[14]

Одно из наиболее значительных произведений начала 1930-х годов, несомненно, Сложное предчувствие (Торс в жёлтой рубашке), которое художник описал следующим образом:

«Композиция сложилась из элементов ощущения пустоты, одиночества, безвыходности жизни. 1913. Кунцево.»

Без сомнения, речь идёт о 1931 годе, замаскированном под 1913 год,  с тем чтобы опять таки избежать подозрений в отклонении от сталинской оптимистической «генеральной линии». Персонаж – автопортрет – утратил не только лицо, но и руки. Он «заброшен в мир», в котором одинок в своей метафизической судьбе. 

В Сложном предчувствии, как и в Плотнике из Русского музея, есть синтез, который можно было бы определить как русско-украинский. Крестьянин русский: помимо его рубашки, борода отличительный признак русского крестьянина. Но контекст здесь также и украинский: помимо жёлтого и синего цветов рубашки и неба, перекликающихся с теми же цветами двух верхних горизонтальных полос, полихромные горизонты из полос, которые настойчиво повторяются в картинах, написанных около 1930 года, являются очевидным проявлением супрематической беспредметности, но их живописный статус идёт от орнаментов украинского народного искусства, в частности крестьянских фартуков, пересечённых теми же горизонтальными полосами. 

Красный дом без окон и дверей, увенчанный черной трапецией крыши (напоминающей безликость головы) настойчиво повторяется в эту эпоху в полотнах и рисунках Малевича. У истоков этой формы тюремный опыт, пережитый им в 1930 г. Художник в этот момент одержим тюрьмой и смертью. Это подтверждают многочисленные рисунки. Так, на одном из них, посвященном тому же сюжету, что и Сложное предчувствие, художник написал:

«Заключённый человек. Ощущение заключенного человека».

Другой рисунок с изображением домов он надписал: «окраина города (тюрьма)». Красный и чёрный дома-тюрьмы напоминают красный и чёрный последних двух полос горизонта. 

Красный цвет уже не красное Прекрасного, как это было в период супрематизма, но цвет Страстей.  Кстати, образ Христа всё более и более ярко проявляется во многих произведениях конца 1920-ых – начала 1930-ых годов. В Сложном предчувствии наблюдается композиционная и цветовая связь, например, с Успением Богородицы Феофана Грека (конца XIV века) из Третьяковской галереи: поза Христа, забирающего душу Девы Марии, та же, что и у крестьянина в жёлтой рубашке; также используется сочетание желтого-синего-красного-черного. Это прекрасный пример того, как Малевич преобразует один или сразу несколько сюжетов в единый образ, характерный исключительно для его индивидуального художественного словаря, но в котором мы обнаруживаем наиболее существенные черты произведений, послуживших первичным источником вдохновения. 

В последующих произведениях человек окончательно утрачивает руки, он как будто связан смирительной рубашкой и лишён возможности двигаться. Три фигуры крестьян (ГРМ) отданы на волю силы внешней: Малевич оказался единственным художником, передавшим драматическую ситуацию русского и украинского крестьянства в момент насильственной преступной коллективизации. Люди – теперь не более, чем искалеченные манекены. Не будем забывать об ужасающем голодоморе, организованном советскими властями вУкраине в 1932 – 1934 годах и погубившем миллионы людей. 

 

[1] Cf. Frédéric Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, цит.произв., с. 226 и след.

[2] Там же, с. 251-252; см. также каталог Малевич, Barcelona, Fundacio Caixa Catalunya, 2006, p. 213-237

[3] Cм. Charlotte Douglas, Malevich, New York, Harry H. Abrams Inc., 1994, c. 34-40

[4] Там же, с. 62, 106

[5] Малевич в Русском музее, c. 331, N° 46

[6] Казимир Малевич, «Главы из автобиографи художника» [1933] в Малевич о себе, т. 1, с. 28

[7] Антуан Певзнер, «Встречи с Малевичем в России после 1917 года» [1957], Малевич о себе, т. 2, с. 163-164

[8] Процит. Фредериком Валабрэгом в кн. Frédéric Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, цит.произв., с. 240

[9] Малевич в Русском музее, с. 337, N° 42

[10] Шарлотт Даглас связывает это название c метафизической живописью Джорджо ди Кирико конца 1910-х годов, см. Charlotte Douglas, Malevich, цит.произв., с. 35

[11] Казимир Малевич, «Свет и цвет», Собр. соч. в пяти томах, т. 4, с. 272

[12]  Frédéric Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, цит.произв., с. 251

[13] См. Dmytro Gorbatchov, «Avant-propos»,  в кат. L’Art en Ukraine, Toulouse, Musée des Augustins, 1993, c. 25; также Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, op.cit.

[14] См. Олександр Найден, Дмытро Горбачов, «Малевич Мужицький», Дмитро Горбачов, « Він та я були укрaїнці»…, c. 202