500 Anos De Arte Russa/ 500 Years of Russian Art,

São Paulo, 2002

Russian Icons and the Russian Avant-garde, Two Major Facets of Universal Art

 

Jean-Claude Marcadé

 

 

“The invisible world of divine glory is not the only one to have found its expression in Russian icons. Two planes of being, two worlds dwell there in a dynamic, living way. On one side, the eternal peace of the hereafter, and on the other side, a world that seeks God but has not yet found Him, a chaotic, sinful, suffering existence that nevertheless aspires to the peace of God. As a parallel to these two worlds, the icon reflects and opposes two Russias. One is already anchored in eternal peace, and resounds ineffably to the cherubim’s hymn, “Let us now lay down all the cares of this world’. The other presses against the temple, aspires to it and expects intercession and help. It is around the temple that this Russia builds its secular and ephemeral edifice.”

Eugène Trubetzkoy, Trois études sur l’icône (1916)[1][i]

“The art of icon painting made me understand the emotional nature of peasant art. I had loved it before, but had not elucidated its scope. My eyes were opened by the study of icons […]. Icon painters, with great technical skill, transmitted an entire content in an anti-anatomical truth, without any aerial and linear perspective. They used colour and background within a purely emotional perception of the theme.”

Malevich, Autobiographie (1933)[2]

Russian plastic arts were long the poor relation of art history, owing to a deeply ingrained notion that Russia undoubtedly produced an impressive body of literature, and original music and ballet, but that it was not a country of painters. Despite a huge exhibition of Russian art organised by Diaghilev at the Autumn Salon in Paris, in 1906, despite the Slavic element in Diaghilev’s Ballets Russes which strongly influenced an entire period, despite Louis Réau’s book L’Art russe des origines à Pierre le Grand, published in 1921[3], this opinion was upheld by many people who saw no seat of learning other than European studios, believed that Western training was essential to become an artist, and occulted Russia’s history.[4] Until the day in the 1960s when art historians (Camilla Gray, Troels Andersen, Valentine Marcadé) revealed the extent of Russian pictorial art movement in the first quarter of the twentieth century, showing Russia to be an artistic centre that was just as original and universal as it was during the flowering of icon painting from the fifteenth to the seventeenth century.

Icons played a key role in the liturgical, theological and intellectual life of Russia, in the same way as music did.[5] It is well known that Eastern Orthodoxy, in Rus before the fourteenth century, then in Muscovy and the Russian Empire, gave a special place to the liturgy, developing and amplifying it until it not only provided religious and mystic nourishment, but became the impetus for philosophical thought, and the wellspring of spiritual and aesthetic beauty. The sumptuousness of the Russian Orthodox liturgy leaves few of our contemporaries unmoved. Remember that Kandinsky, that quintessential twentieth-century modernist, said that he had experienced the synthesis of the arts, the phenomenon that in the late nineteenth century was known as Gesamtkunstwerk  or synaesthesia, in the izbas of the Volgda region and in the “churches of Moscow, particularly in the Assumption Cathedral and at St Basil the Blessed”: “In these extraordinary izbas, I discovered for the first time the miracle which I later included in my work. That is where I learned to walk right into the picture myself, not just give it a sidelong glance, but live in it. I clearly remember that I stopped on the threshold before this startling sight. The table, the benches, the enormous great stove, the cupboards, the dressers, everything was painted with rich, colourful decorations. On the wall there were lubki [popular Russian woodcuts]: a symbolic representation of a gallant knight, a battle or a song rendered in colour.

The Beautiful Red Corner [where the icons are kept] was covered with painted and printed icons, and in front of them a night-light glowed red as if it knew something in its heart and had its own inner life, a proud and humble star, whispering mysteriously to itself. When at last I stepped into the room, the painting encircled me and I walked right into it. Ever since, that feeling has lived unconsciously within me, although I have had the same experience in Moscovite churches and particularly in the Assumption Cathedral and in St Basil the Blessed.”[6]

The last two Moscovite churches were not a random choice, for they are both still lined with frescoes or murals, and the wall of the iconostasis is covered with icons, and therefore with paintings. The liturgy and various services were celebrated in these prestigious parts of the Kremlin. Anyone who attends the liturgy of St John Chrysostom in the Russian orthodox rite is inevitably struck by its resemblance to total theatre. The procession of priests, acolytes and deacons moves in obedience to a changeless symbolism from either side of the iconostasis, around the altar, passing at times through one of the side doors of the iconostasis, going from the church to the sanctuary and vice versa, spilling out into the area set aside for the congregation. These movements are accompanied by the marvellous, familiar music that has been played for centuries. Then there is ample use of incense, especially in front of the icons or the faithful who are, in a way, archetypal icons since “God made man in his image at the time of creation.”[7] Lastly, the congregation moves, too, since there are no seats in the centre of a traditional orthodox church: the faithful move towards the various icons, put candles before them, kiss them, cross themselves but not in unison, bend over to touch the ground with their right hands to seek forgiveness and as a sign of submission to God’s will, and prostrate themselves in some parts of the liturgy. Although the gestures made by the celebrants follow a changeless pattern, the movements of the faithful are more random. Thus, group and individual movements are reconciled.

Christian Rus was plunged into Byzantine theological culture from the outset, and therefore was deeply involved in the intense iconographic culture which followed the “triumph of Orthodoxy”, meaning the triumph of the veneration of icons over Iconoclasm, after the seventh ecumenical council, at Nicaea, in 787 (the Early Church’s last ecumenical council). The Rus’ first iconographic masters were Greek and their art had a profound influence on iconography in Rus from the eleventh to the thirteenth century. Gradually, specifically Slavic features began to appear in the conventional Byzantine models. The Tartar invasion and the capture of Kiev in 1240 hastened the city’s decline as a great artistic centre.[8] Henceforth, the Vladimir and Rostov schools developed in the East, whereas Novgorod, “after the sack of Kiev, became the representative of Byzantine art in Rus; that is why the Novgorod school is venerated as the oldest Russian school.”[9] The Moscovite state witnessed a flowering of icon painting in the fourteenth and fifteenth centuries. The political climate was conducive to such a development, with the loosening of the Tartar yoke, the “reunification of the lands of Rus” and the extraordinary religious revival, under the influence of Hesychasm, led by Saint Sergius of Radonezh in the late fourteenth century.

Saint Sergius of Radonezh was of incalculable importance for Russia. He set in motion “the moral, then political, renaissance of the Russian people.”[10] From this time on, the close link between the fervent life of the monasteries and civil society became a key fact in understanding Russian life and its political, intellectual and artistic manifestations up until the Bolshevik revolution of 1917. The spiritual thinking of Dostoyevsky, among others, stems from this. The great theologian, thinker, art theorist and scholar Father Pavel Florenskij said: “The notion of morality, the idea of the State, painting, architecture, literature, Russian education and science, all these great lines of thought converge on our saint [Sergius of Radonezh]. In his person, the Russian people became aware of itself, of its place in history and culture and of its cultural task. It is only then that it earned the right to independence.”[11]

In the orthodox world, the fourteenth century was the time of the controversy between the Hesychasts, partisans of uninterrupted prayer (the Jesus prayer) which led to communion with the Holy Spirit and a vision of the uncreated light that once appeared on Mount Tabor, and the humanists, who upheld the rationalist principle.[12] The triumph of Heyschasm, from St Sergius of Radonezh onwards, had major repercussions for Russia, notably the fact that it did not experience a phenomenon similar to the Western Renaissance. The Heyschast thread is apparent throughout Russian icon painting, dominated by the quest for divine harmony, gentleness, tenderness, and the search for the essential stripped of all psychologism, anecdotal detail and the noise and bustle of time.

The Trinity is another image which dominates Russian iconographic spirituality after St Sergius. The laura founded by the “first teacher of the Russian popular mind” (in the words of the historian Ključevskij) was dedicated to the Trinity and remained the heart of Russia for centuries. Similarly, the most famous icon, one of the highest achievements of all Russian art, is the Trinity of the Old Testament by St Andrei Rublev. Tradition holds that it was painted to the glory of the saintly founder of the monastery in the first half of the fifteenth century, some time after his dormition (1392). It stayed near his tomb for over five hundred years until it was taken to the Tretyakov Gallery in 1929, where it is still admired, and even venerated, by visitors.

Mahmud Zibawi, one of the specialists in icons among the new generation, neatly defined the specific nature of Russian iconography: “Now the ‘Third Rome’,[13] Russia carries art towards the quietness of the heyschia. The abstract wins over the concrete. All dramatisation is swallowed up. Men are ‘earthly angels’. Light, tranquillity, joy, peace and love abound. ‘The new, non composite world’ replaces the fallen world. The image reveals “God’s dwelling place among men.” (Apoc. 21:3).[14]

Unlike the Western religious painting, an icon is not an individual creation, even if each icon painter adds his personal touch, and makes his own choice in the treatment of the subjects and colours from among the canonical archetypal models. An icon can be created only with an ecclesiastical consensus, within the prophetic movement and spiritual experience of the church community.

The apparent uniformity of icons is constantly belied by various traits in the work of icon painters who closely follow the canons in the composition of the subjects, and the handling of colour. Then, as Bruno Duborgel explains: “Depending on whether it is intended for a church or for private use, depending on the material and the style, depending on the religious practices associated with it, etc…, the ‘same’ image (thematically speaking) represents faces and lifestyles that are differentiated by myriad details.”[15] Although, at first glance, icons may seem repetitive and monotonous, close scrutiny soon dissipates this impression. Admittedly, it is unthinkable to invent new iconographic archetypes, based on the individual imagination of a particular artist rather than on the assent of the entire church community. Yet, what diversity we see in isolated figurative elements, apart from the attributes that are obligatory for recognising the icon, and in the subtle colour variations permitted by the symbolism! Often the painter adds a scene from everyday life, inserting it in the mystical world of the main subject. Or else, there is a pronounced taste for ornamentation, floral in particular. Although it started to spread in the seventeenth century, in the work of painters such as Simon Uchakov, the trend towards elaborate decoration and miniaturisation flourished with the Stroganov school.

Russian scholars who have studied Russian icons have pointed out that it represents a cosmos in itself, an order that is inscribed within the cosmos of the temple, which is the earthly prefiguration of a transfigured cosmos. Here there is obviously no place for naturalistic, “living” gestures. The hieratic character and apparent immobility of the icon transports us into another dimension that has nothing to do with everyday life; it is a dimension midway between the human and the divine, between the hereunder and the transcendent. The best Russian icons have managed to bring out the divine nature of humanity, the fusion of the divine and the human, the crest between the invisible and the visible, the hidden and the apparent. The barrier that separates these two worlds inside the church is the iconostasis: “The iconostasis is the border between the visible world and the invisible world […] The iconostasis is the manifestation of saints and angels: firstly the Mother of God and Christ Incarnate – witnesses proclaiming the reality of the world beyond flesh,” writes Father Pavel Florenskij.[16]

The specifically Russian use of the iconostasis developed and was consolidated between the fourteenth and fifteenth centuries. The double Royal Doors in the centre give the celebrant access to the altar; they are covered with icons representing the Annunciation, at the top, and the four Evangelists, while the door posts are covered with a procession of the local saintly bishops and deacons.

The side doors of the iconostasis, one leading to the prothesis (the table on which the Eucharist is prepared) and the other where the liturgical vestments are kept, are traditionally decorated with icons of the archdeacons St Stephen and St Lawrence.

The Eucharist is represented above the Royal Doors (two full-length figures of Christ, giving the bread and wine to the apostles).

The rows of icons above the doors in a Russian iconostasis have been added over the centuries. From Byzantium, there remains the changeless first row with a Deisis in the centre, that is the Mother of God and St John the Precursor (the Baptist) imploring Christ, usually shown as Christ in Majesty; in the fourteenth century, icons of the archangels Michael and Gabriel and those of Peter and Paul were shown on either side of these three central figures.

The row above the Deisis was added in the fourteenth century: the Twelve Great Feasts representing scenes in the life of Christ and Mary.

At the end of the fifteenth century, another row was added above the feasts, the row of the Prophets, from Moses to Christ, arranged around the central icon of the Mother of God of the Sign [Znamenie] (Mary has her hands together in prayer and enfolds Christ Emmanuel in her breast).

Lastly, in the sixteenth century, a row of Patriarchs completed the screen. It presents Old Testament figures from Adam to Moses and usually has a representation of the Trinity in the centre, in the form of the three angelic Travellers who appeared to Abraham. That is the overall pattern, but variations have been introduced at different times and in response to local traditions.

Icon painting in general, and Russian icons in particular, follow the archetypal models set out in the painters’ manuals only in their essential conformity to ecclesiastical canons. A comparison of the works of three famous icon painters of the heyday of Russion icon painting – Theophanes the Greek (late fourteenth century), St Andrei Rublev (early fifteenth century) and Master Denis (Dionisij) (late fifteenth and early sixteenth centuries) show that their styles are as marked as styles in the history of Western painting. Egon Sendler analyses the differences between the various schools in the treatment of the background: “Green predominates at Pskov; in Novgorod, we find red backgrounds (St Elijah and St George). In Moscow, from the sixteenth century on, backgrounds become quite dark, even brown. In the work of the Stroganov school, there are often dark olive green tones. These colours correspond to the style of icon painting.”[17]

The recognition of Russian icons, as distinct in spirit and style from all the Eastern and Byzantine branches, began in Russia itself in the second half of the nineteenth century and was fully accepted in the twentieth century. The writer Leskov did much to make icons known “as the beginning of Russian painting.”[18] His short story The Sealed Angel (1873) which Bernard Berenson ranked alongside Balzac’s Le Chef-d’œuvre inconnu as one of the few literary masterpieces to have treated art in a pertinent way, contains technical details on the art of icon painting and an aesthetic appreciation of icons, based on an analysis of their characteristics. This fostered a return to the roots of this liturgical art, that had been disfigured since the end of the seventeenth century by the “European manner”, that is by Western painting with its search for mimetic sensuality and its overriding concern for “scientific” perspective. Leskov set his story in the milieu of the Old Believers, because they had maintained the purity of the ancient tradition of icon painting until the seventeenth century, when Italian influences coincided with its slow decline into decadence.

The leader of the Old Believer schism (raskol), the archpriest Avvakum (1620-1682), who was opposed to the Moscovite patriarch Nikon and was burnt at the stake by the official church, raged: “God has allowed sinful icon painting to proliferate in Russia […] Emmanuel the Saviour is portrayed with a puffy face, scarlet mouth, curly hair, thick muscles and arms, and the overall look of a German except that they have not stuck a sword in his belt […] Good painters in olden times painted the saints differently: they fined down the face and hands and everything that has to do with the senses, and showed them emaciated by fasting and labour and countless afflictions. Whereas now, you have changed the face of the saints, you paint them as you are yourselves.[19]

Avvakum could well have been thinking of his contemporary, Semen Ushakov, whose icons sometimes had a softer, more carnal and realistic look than earlier works. Ushakov’s icons are closer to Western easel paintings, even though he still used the conventional architectonic structure. He remains the great religious painter of the second half of the seventeenth century, without having all the virtues of a traditional icon painter.

The severity that the vehement archpriest Avvakum demanded of holy images is only one of the aspects of icon painting. A very rich spectrum of iconic expression developed in Russia, ranging from the outward austerity of the monks, whose bodies bore witness to the struggle against evil impulses, to the finesse of the angels’ bodies in Rublev’s work, and included the portrayal of a “national Russian character”, simultaneously physical and spiritual, in many icons of Christ. Andrei Tarkovskij shows this clearly in this film Andrei Rublev, a grandiose fresco which traces the very incarnate and highly spiritual itinerary of the Russian character in the fifteenth century. Contamination by profane painting robbed icon painting of its true meaning, which is theological and philosophical as much as aesthetic.

In our century, the scholar Father Pavel Florenskij has strongly accentuated the opposition between icon painting, such as it is perpetrated in Orthodox countries, and the development of profane and religious painting in Catholic countries (dominated by oil painting) and Protestant countries (dominated by engraving). He sees in the techniques themselves an indication of their “ontological” divergence; on the one side, the panel of living wood, the surface of which was worked for days and months before outlines were drawn and colours applied, with egg yolk and water, then highlights of white lead, gold dust, etc.; and on the other side, oil paints, canvas or paper. Father Florenskij stated: “Iconography is the metaphysics of concrete existence. Although oil painting is better suited for reproducing the sensory data of the world and engraving captures its rational schema, icons bring out the metaphysical essence of what they represent. Although the pictorial and graphic techniques developed in response to cultural needs and appear to be a résumé of the period, the technique used for icons is a response to the need to express the metaphysics of the world. What is portrayed on the icon is in no way fortuitous, either empirically or metaphysically.”[20]

In another short story by Leskov, At the Confines of the World (1875), one of the characters says that, contrary to Western religious art, there is an absence of sensuality in the Russian Orthodox representation of the face of Christ, which “has an expression but no passion […].His features are scarcely suggested but the impression we have is complete. Admittedly, he looks rather like a peasant, but despite that, veneration is due to him.” The bishop, who is defending icons before a group of educated but more or less sceptical listeners, adds, “How did our old masters achieve such charm in this representation? The secret died with them and their despised art. It is clearly impossible to want a simpler form of art; the features are scarcely shown but the impression is complete. He looks a little rough, I know, and you would not invite him into a winter garden to listen to the canaries, but there is no great harm in that.”

Leskov and Dostoyevsky also refuted the new interpretations of Christ in the committed realistic painting of the “Ambulants”. The Ambulants’ religious painting (Repin, Nikolaj Gay, Victor Vasnecov…) has little to do with the tradition of Russion icon painting.

On the other hand, all the innovative Russian artists of the first quarter of the twentieth century (Natalia Goncharova, Larionov, Malevich, Tatlin, Filonov) were influenced by icons. Icons played a primordial role in the aesthetic revolution led by the “Russian avant-garde” in the 1910 and 1920s. It made these painters realise what a formal treasure it represented. Moreover, it drew easel painting towards the icon, that is, towards an independent space with its own construction and rhythm.

Natalya Goncharova caused a scandal at the “Donkey’s Tail” exhibition in Moscow in 1912 with a panel representing The Four Evangelists (Russian Museum, St Petersburg), resembling the icons in the apostolic row on the iconostasis. The censorship committee refused to accept that works on a sacred subject (there was also a work entitled God in the exhibition) could be shown in an exhibition with such a facetious and provocative name. But Natalya Goncharova’s works were not icons; they were paintings on a religious theme. The same applies to another painting by Goncharova, The Ancient of Days, or to her sets for the ballet Liturgy designed (but never made) for Diaghilev’s Ballets Russes in 1915. The artist also painted “real” icons, but it must be admitted that few painters in this field have achieved the spiritual perfection of ancient icon painting. In areas where there is no confusion between icon painting and easel painting, icons give decisive clues for understanding easel painting. Goncharova included figurative elements derived from the icon – almond-shaped eyes, a mystic squint, symbolic colours – in a series of paintings on work in the fields, and rustic activities. Larionov gave his Venus Katsape (Nijni-Novgorod Museum) the eyes of an icon. In the work of all the artists in all the currents of the Russian school in the twentieth century, the human face was influenced by iconic faces: portraits are frontal, eyes gaze on another reality, with mystical intensity (sdvig), traversing the visible world without focusing on it, and the overall impression is hieratic and meditative: for example, Self Portrait by Lentulov, Portrait of the Futurist Poet, Vasily Kamiensky by David Bourliuk (1917), Head of an Usbek Boy (1921) or Portrait of Anna Akhmatova (1922) by Petrov-Vodkine (all in the Russian Museum, St Petersburg). Jawlensky was deeply influenced by Russian Byzantine aesthetics in the representation of human faces. He gave them mystic nuances through the use of a sumptuous, refined palette, and achieved a balance between the strong emotional power of the colours and expressive ascesis, which bordered on abstraction in the last meditations of the 1930s.

Jawlensky and Malevich, each with his own pictorial schema and iconological view, took the human face as a metonymic paradigm of the Face of the World throughout their work.

The hieratic aspect of the work of Larionov, Natalya Goncharova, Tatlin and Malevic is derived from the icon as much as from lubok, archaic art, or from the Nabis. A single gesture sums up in the image the myriad gestures repeated over years, or even centuries, in our everyday life or work. Filonov, in his Promethean project of recreating the entire world on the surface of the painting, borrows formal and thematic procedures from icon painting. Thus in the Formula of the Proletariat from Petrograd (early 1920s) in the Russian Museum, he uses the combination of an unusual number of parts of the body (as in the icons of The Mother of God with Three Hands or The Holy Trinity in the shape of three eyes), hieratic poses, and the representation of two feet separately or faces only (as in icons with a metal overlay or riza).

Tatlin was trained in the technique of icon painting and integrated this skill into his paintings from 1911 to 1913: an impression of eternity in faces and poses, coloured light emanating from within the forms, as in The Sailor in the Russian Museum, and the flesh tones of the Nudes painted in 1913. The levkas, a mixture of chalk and animal glue which forms the first luminescent white background on the icon panel, was used in Tatlin’s relief constructions in 1914-15. In the Nudes (State Tretyakov Gallery, Moscow, and the Russian Museum, St Petersburg), the contours, especially the curves, are treated with the straight line found in Picasso and Braque’s early cubist work, with the same aim of constructing the picture in an architectural way. In Tatlin’s work, an extra impetus comes from Michelangelo’s imposing Sibyls in the Sistine Chapel, with a leaning towards sculptural forms in the Nude in the Russian Museum. In these paintings, he seems to be already preparing for the synthesis of painting, sculpture and architecture that he achieved the following year, in 1914, by creating the genre of Painted Reliefs, Relief Constructions and Corner Reliefs.

We should not lose sight of the fact that Tatlin started his career as an icon painter. Admittedly, the female nude is hardly a subject for ecclesiastical icons, one of the main principles of which is the elimination of all sensualism, and even sensuality. The nudes of the icons representing St Mary the Egyptian or mad devotees (jurodivye) (such as St Basil the Blessed) are completely asexual (we find the same asexual nudes in Filonov’s work). The sex of Tatlin’s Nude in the Russian Museum is show in a blatantly realistic manner (Gabo’s sculpture Torso later used the same procedure). Yet, these works could not be called erotic, in the way that some European works are, such as the female nudes of Cranach the Elder, Goya or even Manet in which the flesh trembles with the loving touch of the artist’s brush.

Perhaps Father Pavel Florenskij was right to say that oil painting, by its consistency, solidity and carnal nature, its oily, gleaming strokes, is linked to the Catholic culture focused on “phenomenological sensibility”[21] that emerged from the Renaissance. “Although oil painting is better suited to reproducing the sensorial data of the world, and engraving, its rational schema, icons, by contrast, bring out the metaphysical essence of what they represent.”[22]

Nikolaï Punin, in another context, remarked that icon painting “used colour as a pictorial material, as the result of colouring pigments […] Icon painters never understood colour as relationships in the chromatic range, as values. Hence the magnificent traditions of a powerful, healthy art, traditions which have been preserved until quite recently in icon painting schools and decorative workshops.”[23]

The background of Tatlin’s two Nudes is utterly “iconic”. The coloured background on which the outline of the subject is drawn is called the sankir[24] in the technical language of Russian icon painting. Its composition varied according to the period and the school. “Modern sankir,” writes Pavel Florenskij, “is made from burnt Sienna, light ochre, a small amount of Dutch soot, etc.”[25]This layer, which is applied once the wood has been prepared with glue and chalk (levkas), brings out all the beauty of the model through the contour line (opis’) which is coloured to remove all trace of drawing. The artist thus obtains a fusion of the model and the “ontological background” which led Punin to say, with slight exaggeration, that “the influence of the Russian icon on Tatlin is undoubtedly greater than the influence of Cézanne or Picasso.”[26]

In Tatlin’s Nudes, the flesh is carried into a dimension that is other than that of the senses, a purely pictural dimension. The dominant reddish ochre colour is a quintessence of all flesh colour, not an imitation of any one in particular. To quote Punin again: “For Tatlin, colouring means above all studying the pigment; colouring particularly means working the surface picturally. The colour is given objectively, it is a reality and it is an element; the relationship between the colours does not depend on the spatial relationships that exist in reality. Red is red, whatever the amount of light between it and the eye; the ochre on the plank of a palisade and the ochre on the tip of the brush do not differ qualitatively, any difference between them lies only in their chemical composition and the way they are laid down.”[27] Likewise, there is no face in Tatlin’s two Nudes. There is, therefore, no personalisation, no reference to an ephemeral living state. Although we cannot help thinking of the “non-erotic” nudes painted by Picasso and Braque after the Demoiselles d’Avignon (1907-1909), we can also see the conceptual influence of Neo-Primitivism in which nudes (those of Larionov, for instance), even if sexual, have a function other than erotic and are, in any case, beyond eroticism.

The distinctive feature of Tatlin’s iconographic system, which runs throughout his work, is what David Bourliouk, in 1912, called “Roundism.”[28] Roundism opposes rounded surfaces to units formed by straight lines. It is a trait found in Leger, and even in Malevich in 1911-1912. But in Tatlin’s work it is dominant and conditions all the artist’s output up to and including the Monument to the Third International in 1920 and his Letalin in the early 1930s.

This procedure, which consists in putting a full length figure across the entire canvas, dominating, by its stature, all the other figurative elements which are represented in a smaller size, obviously comes from the structure of the “biographical” icons which show a saint surrounded by compartments (klejma) that recount episodes in this life (see, for example, in diametrically opposed styles: Boris Koustodiev’s famous Portrait of Chaliapine and many of Malevich’s post-Suprematist paintings).

The “inverted perspective” taught by icon painting was of capital importance for innovative Russian artists in the twentieth century in their refusal to be bounded only by the “scientific perspective” inherited from the Renaissance.

At the end of the 1920s, Malevich drew on the archetypes of “Christ Acheiropoietus” (Christ the Saviour?) and “Christ Pantocrator” (Christ in Majesty) to create his own icon-paintings. He did not imitate any particular icon. He constructed an image from the elements of icon painting, elements that he thought out afresh and made his own for the needs of his painting. Several of Malevich’s post-Suprematist faces suggest icons, and yet they have no precise model in icon painting as a whole.

The link between icons and the Russian avant-garde was revealed in a stunning, even “exoteric” way during the “Last Futurist Exhibition of Paintings 0 to 10” in Petrograd, at the very end of 1915. Malevich installed his “Suprematism of Painting” like the “beautiful red corner” of Russian orthodox houses, with The Quadrangle (later commonly known as “Black Square on a White Field”) as the central icon, which he called “the icon of our time”. This did not mean that it was an orthodox icon that is an object of liturgical worship, as understood by the seventh ecumenical council at Nicaea (Nicaea II), a tradition kept intact in the Eastern Church, because an ecclesiastical icon has no meaning without the fusion of the human and the divine in the incarnation of Christ. From this orthodox point of view, Malevich’s icon, which shows only the deus absconditus, is incomplete and smacks of monophysitism[29]

For Malevich, the Suprematist icon had to create a new pictural relationship, going beyond the orthodox icon and easel painting, by developing a new site. It was the expression of an essential image, rid of all figurative clutter, which could be opposed to the imago, the effigy. Its uniqueness was thus restored. Malevich was not only influenced by the formal aspect of icons; he had a brilliant intuition of the philosophical and theological principle of the icon, namely that the real presence is not in the symbolic image represented, but in the relationship between this image and the absent model: “The invisibility of the image is the source of the visibility of the icon.”[30]The Quadrangle oscillates between iconoclasm and iconicity, between the effacement of carnal reality and the manifestation of the only authentic world, the non-objective world (bespredmetnost’). We see a “Hesychast” leaning here, for example, in the Suprematism of Malevich whose great work is called The Non-objective World or Eternal Repose [Mir kak bespredmetnost’ ili večnyj pokoj], which brings to his canvases the silence, minimalist ascesis and harmony of the absence of object.

Through the holy image, the icon painter accomplishes an act which enters into the liturgical life of the Church. The easel painter makes visible the invisible being of the world. A similar aim but a different approach.

Note the extent to which Russian avant-garde art, reputed to be materialistic, was obsessed by the Judeo-Christian tradition. Two events are worth mentioning: in 1912, a discussion in St Petersburg and the publication in German of Kandinsky’s book Concerning the Spiritual in Art,[31]; and in 1922 – the publication in Vitebsk of Malevich’s treatise God is not Dethroned. Art. The Church. The Factory. [Bog ne skinut. Iskusstvo. Cerkov’. Fabrika].

Kandinsky-Malevich: two figureheads of universal art, two pillars of the avant-garde, two founders of Abstraction, who inaugurated and concluded, to put it succinctly, the adventure of the most radical modernity, a modernity which, let us not forget, put a definitive end to over four centuries of ever-recurring codes. Kandinsky and Malevich, who inaugurated and concluded this period by a demonstration of the “spiritual in art, and in painting in particular” and by the statement that “God is not dethroned.”

Although Kandinsky was the first to formulate, in German and Russian, the principle of the independence of artistic creation and the shaping of artistic material, like all Russian artists in the avant-garde, he categorically refused the temptation of art for art’s sake. Art for its own sake appears only in periods when the “soul has been abandoned and stifled by materialistic ideas and unbelief.”[32] In a note added during the revolution to his autobiography Stages [Stupeni], Kandinsky similarly said that such an attitude, that is attached only to the exterior of things, is “atheistic” (bezboânoe).[33]

In 1910, in his article “Form and Content” published in the catalogue of the “Second Salon” of Izdebski in Odessa, Kandinsky proclaimed the advent of the “Era of High Spirituality” (Epoxa Velikoj Duxovnosti) founded on the “Principle of Inner Necessity” (Princip Vnutrennej Neobxodimosti).[34] Art “serves the spiritual”,[35] that is, “serves the divine”.[36] The creative act is a “total mystery”;[37]  the artist is not a frivolous creator, “his work is difficult and often becomes a cross to bear.”[38]

In the 1918 edition of his memoirs, published in German in 1913, by Rückblicke, he adds anti formalist and anti materialist remarks such as: “Now I know that ‘perfection’ is only apparent and ephemeral, and that there cannot be perfect form without perfect content: the mind determines matter, not the contrary […] The great Broom of History which will sweep the inner mind clean of the rubbish of outward appearance will appear, here too, as the impartial final judge.”[39]

It is precisely the relationship between an inner and an outer sphere which was part of the core of Marxist-Leninism, vulgarised through all the media that were possible at the time. Alongside repetitive slogans such as “Workers of the world unite!” and, less often, “Religion is the opium of the people”, we find the famous Marxist truism: “Das gesellschaftliche Sein bestimmt das Bewusstsein” [The social being determines the conscious being] which sounded like a proverb in the Russian translation: “Bytie opredeljaet soznanie” [Being determines consciousness]. What Kandinsky says is exactly the opposite: he makes an absolute claim for the primacy of the mind.

In 1922, in his treatise God is not Dethroned, Malevich took a similar stance in relation to the Marxist axiom; certainly the concept of being, (bytie) is more complex in the thinking of the founder of Suprematism, since what is, is nothing, that is, from another point of view, the lack of object, bespredmetnost’. But he concludes that “this ‘nothing’, as being, does not determine my consciousness.”[40] So Malevich, too, took the opposite stance from the Marxist formula. He repeated this position in his article “The Tumbler”, in 1923[41] The tumbler, (in Russian: van’ka-vstan’ka) is a pot-bellied figurine from the far east, sitting cross-legged on a weighted half-sphere which brings it back to an upright position whenever it is pushed. The tumbler is God – constantly rejected, regularly dethroned, and yet always rocking back to an upright position, and never dethroned. The article “The Tumbler” is a highly ironic response to the attacks of the orthodox Marxist Issakov who had rather heavy-handedly denounced any religious deviation in avant-garde art, and had included in that category “the cock-and-bull story of God is not Dethroned“.

This diatribe was later followed by a commentary by the Marxist theorist of Constructivist-Productivist art, Boris Arvatov, who, among other compliments, called Malevich a “degenerate”!

In any case, Malevich retorted in his article “The Tumbler” by presenting the problem of the image in a very acute way. At its negative pole, the image feeds on false representations, those of God or anthropomorphic gods: “All you Socialist revolutionaries are, without exception, in love with antique styles, just as women are in love with the hams of young Apollos. Look at the monuments to the proletariat: no sign of any proletarian, just Apollo wearing Minerva’s helmet.”

Taking up the Marxist formula that Issakov had thrown at him, Malevich remarked ironically: “Does consciousness determine existence or existence, consciousness? Which came first, the chicken or the egg? Does existence exist outside consciousness or consciousness outside existence? what you think, Comrade Issakov?”

So, at this stage, Malevich claimed, despite what Issakov and those who fought against “God in art” might think, that “God” is not dethroned, because he takes the shape of the idols and is everywhere to be seen in the form of the revolutionary substitutes on which art feeds – so many fake icons.

But nor is God dethroned in his apophatic site which is that of “eternal repose.”[42] It is from this impregnable site that every real image springs, that is to say, the true icon.

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The discussion that has arisen in post-Soviet Russia focuses on the way to present and look at icons today. Starting from the obvious fact that an icon is not a work of art like any other, that it takes on its full meaning only in the ecclesiastical symphony-cum-polyphony, a number of Orthodox believers would like to see the most venerated images restored to the churches from which they were forcibly removed. Today, the remarkable Vladimir Mother of God icon [Vladimirskaja Boâ’ja Mater’] is located in the church alongside the Tretyakov Gallery in Moscow, and people go into the museum to pray before the Trinity of the Old Testament by Andrei Rublev. The Monk Gregory, an icon painter who died in France in 1969, stated that the presence of icons in the profane world has a sense: “In that way, the icons that are prayed to (molennye), whose purpose is to serve prayer, accomplish their saving action in the world, and can leave the church and dwell in a museum or in an art collection or join in exhibitions. Such conditions, apparently incongruous, are not fortuitous or absurd.”[43]

In fact, throughout the twentieth century, Russian icons have been a catalyst for the utopian and prophetic movement towards the metamorphosis and transfiguration of painting, and of life itself, into what Bruno Duborgel calls “the iconophile obsession with approaching an experience of the non-figurable,”[44] in reaction to “iconoclasm by an excess of naturalistic images.” In a handsome recent work, Bruno Duborgel sets up a dialogue between icons and Malevich’s art, and more broadly with easel painting in general, seeking to show a “homology which at once preserves the distance between them, guarantees their differences and reveals that they nevertheless regard one another, and even interact at this elevated level,”[45] proving their full contemporaneity.

[1] Eugene Trubetzkoy, Trois études sur l’icône, Paris, Ymca-Press, 1986, p. 57-58

[2] K. Malévitch, “Autobiographie”, in: Actes du Colloque International tenu au Centre Georges Pompidou, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1979, p. 164

[3] Louis Réau wrote: “Russian art is interesting much less for what it borrowed than for what it adapted or created. It must not be viewed from the outside, but studied in itself as an independent organism, subjected to the laws of evolution, constantly modified by the action of its social and historical milieu and finally modelling itself on that milieu.”  L’Art russe des origines à Pierre le Grand, Paris, Henri Laurens, 1921, p. 5

[4] The Russian artists who worked in Paris have helped maintain this idea of a lack of original painting in their native country. In the second half of the twentieth century, it was said that Russian icons were just a branch of the Byzantine tree, with only slight differences. I remember a paper given by the famous Soviet art historian Mikhaïl Alpatov, during a seminar run by Pierre Francastel at the Ecole des Hautes Etudes, in which, referring to the problem of Byzantine art and Russian art in icon painting, he stated that anyone who did not see in them two modes of expression that were identical yet dissimilar made him think of someone who did not distinguish Bach from Mozart…

As late as 1956, André Salmon wrote: “It must be said that Russia has never had other plastic artists other than the craftsmen who painted icons, assiduously following the Byzantine tradition, and the marvellous painters of store signs, the baker with his golden loaves, the caterer with his dishes of cacha, his bottle of vodka and his napkin folded into an archimandrite’s hat, in a place where there was no napkin at all; and the printers of popular images inspired by national folklore, instinctive little masterpieces. And the only one who ever managed to use them for major art, all at once or turn about, was the innocent and crafty Chagal [sic], who was a Jew.

At twenty, in St Petersburg, when an early exile left me in ignorance of almost all French painting since Courbet, I did not need to be an expert to be astonished by the Russians’ total lack of pictural brilliance” André Salmon, Souvenirs sans fin. Deuxième époque (1908-1920), Paris, Gallimard, 1956, p. 228

[5]  See Maxime Kovalevsky, “Chant liturgique – icône sonore”, in: F. Boespflug, N. Lossky, Nicée II 787-1987. Douze siècles d’images religieuses, Paris, Cerf, 1987, p. 393-396

[6] V.V. Kandinsky, Stupeni [Stages], Moscow, 1918, p.27 (republished by Boris Sokolov, in: V.V. Kandinsky, Izdannye trudy po teorii iskusstva [Selected Writings on the Theory of Art], Moscow, “Gileja”, 2001, p. 279

[7] Moine Grégoire (G.I. Krug), Carnets d’un peintre d’icônes, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1994, p. 37

[8] Cf. Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1990, p. 25-36

[9] Fedor Buslaev, O russkoj ikone [On Russian Icons] [1866], Moscow, 1997, p. 5

[10] V.O. Ključevskij, “Blagodetel’nyj vospitatel’ russkogo narodnogo duxa” [The gracious teacher of the Russian popular mind] [1892], in: Prepodobnyj Sergij Radonežskij , Berlin, 1922, p. 40

[11] Father Paul Florensky, La perspective inversée, suivi de l’Iconostase, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1992, p. 33

[12] In Greek, hesychia means “repose”. About 1340, there was a clash between St Gregory Palamas, who developed a theory of divine light, which cannot be perceived in its essence, but only through the uncreated energy which is an emanation of it (the divine light on Mount Tabor), and Barlaam the Calabrian, who particularly condemned the practice of mystical prayer, (the Jesus prayer) among the monks of Mount Athos and fought for a more rational concept of the faith. See Jean Meyendorff, Saint Grégoire Palamas et la mystique orthodoxe, Paris, 1976

[13] Under the grand prince of Moscow Vasily III, about 1515, Philotheus, a monk from Pskov, developed the thesis of “Moscow – Third Rome“, since the “Second Rome“, that is, Constantinople, no longer existed as such after its capture by the Turks in 1453.

[14] Mahmud Zibawi, L’icône. Sens et histoire, Paris, Desclée de Brouwer, 1993, p. 15

[15]  Bruno Duborgel, L’icône, art et pensée de l’invisible, Saint-Etienne, 1991, p. 37

[16]  Father Paul Florensky, op.cit., p. 140

[17] Egon Sendler S.J., L’icône, image de l’invisible, Paris, Desclée de Brouwer, 1981, p. 204

[18] N. Leskov “Blagorazumnyj razbojnik (ikonografičeskaja fantazija)” [The Good Thief – An Iconographic Fantasy], Xudožestvennyj Žurnal, March 1883

[19] Cited by Eugene Trubetzkoy, op.cit., p. 24-25. For more about Avvakum and his period, see Pierre Pascal’s classic work, Avvakoum et les débuts du raskol, Paris-La Haye, Mouton et C°, 1963

[20] Father Paul Florensky, op.cit., p. 175

[21] Father Paul Florensky, op.cit., p. 167 ff.

[22] Ibidem, p. 175

[23]  N. Punin, Tatlin (Protiv kubizma) [Tatlin-Against Cubism], St Petersburg, 1921

[24] See Father Paul Florensky, op.cit., p. 193sq.

[25]  Ibidem, p. 194

[26] N. Punin, “Obzor tečenij v iskusstve Peterburga” [Panorama of Artistic Trends in St Petersburg], Russkoe iskusstvo, 1923, N°1; see, too: N. Khardjiev, “Appunti”, Paragone(Arte), May 1965, vol. 16, N° 183

[27] N. Punin, op.cit., ibidem

[28] D. Burljuk, “Kubizm” [Cubisme], in Poščečina obščestvennomu vkusu [A Smack in the Face for Public Taste], Moscow, 1913

[29]  On ecclesiastical icons, see: Leonid Ouspensky, Vladimir Lossky, Der Sinn der Ikonen, Berne, 1952 [published in English as The Meaning of Icons, Olton 1952, then in Boston,1969, and lastly in a version revised by Léonide Ouspensky, in New York, 1982, 1983 and 1989]; L. Ouspensky, La Théologie de l’icône dans l’Ěglise Orthodoxe, Paris, 1982 [Russian edition, Moscow,1989]; F.Boespflug, N. Lossky, Nicée II (787-1987). Douze siècles d’images religieuses, Paris, 1987; Nicéphore, Discours contre les iconoclastes, Paris, 1989 (translation and presentation by Marie-José Mondzain-Baudinet); Ephrem Yon, Philippe Sers, Les Saintes Icônes. Une nouvelle interprétation, Paris, 1990; Mahmoud Zibawi, L’icône. Sens et histoire, Paris, Desclée de Brouwer, 1993; Mahmoud Zibawi, Orients chrétiens, Paris, Desclée de Brouwer, 1995; Maria Antonietta Crippa, Mahmoud Zibawi, L’art paléochrétien, Paris, Desclée de Brouwer, 1998

[30] Marie José Mondzain-Baudinet, Preface to Nicéphore, Discours contre les iconoclastes, op.cit., p. 25; See too: Marie José Monzain, L’image naturelle, Paris, Le Nouveau Commerce, 1995, and Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Paris, Seuil, 1996

[31] The basic version of Kandinsky’s founding text was written in German in 1909 under the title of Über das Geistige in der Kunst; Kandinsky wrote a Russian version in 1910  O duxovnom v iskusstve (not published until 1914 in Petrograd); the following versions, in German (1912) and Russia (1913, unpublished), contain additions.

[32] V.V. Kandinskij, “O duxovnom v iskusstve (Živopis’)”, in: Trudy vserossijskogo  s“ezda xudožnnikov v Petrograde, Petrograd, 1914, p. 71; this text has just been republished for the first time, by N. Podzemskaya, in: V.V. Kandinskij, Izbrannye trudy po teorii iskusstva, t.I, Moscow, “Gileja”, 2001

[33] V.V. Kandinskij, Stupeni, Moscow, 1918, p. 36; this text has just been republished in Moscow, by B. Sokolov, in volume I of the publication mentioned in the note above.

[34] V.V. Kandinskij, “Soderžanie i forma”, in: 1910-1911. Salon 2. Meždunarodnaja xudožestvennaja vystavka, Odessa, 1910, p. 16; this text has also been republished in Moscow in volume I mentioned above.

[35] V.V. Kandinskij, “O duxovnom v iskusstve”, op.cit., p. 48

[36]  Ibidem, p. 49

[37]  Ibidem, p. 70

[38]  Ibidem, p. 48, 72

[39] V.V. Kandinskij, Stupeni, op.cit., p. 36

[40]  See the pertinent comment on this sentence by Emmanuel Martineau, in the preface to K. Malevich, Écrits II. Le Miroir suprématiste, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1993, p. 13-15

[41] K. Malevich, “Van’ka-Vstan ‘ka”, Žizn’ iskusstva, 1923, N° 14

[42] See: Jiri Padrta, “Le monde en tant que sans-objet ou le repos éternel. Essai sur la précarité d’un projet humaniste”, in: Malévitch. Cahier I, L’Age d’Homme, Lausanne, 1983, p. 133 ff., and Emmanuel Martineau, op.cit., p. 10-11

[43] Moine Grégoire (G.I. Krug), Carnets d’un peintre d’icônes, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1994, p. 44; in Russian: Inok Grigorij Krug, Mysli ob ikone, Paris, Ymca-Press, 1978, p. 22

[44] Bruno Duborgel, Malévitch. La question de l’icône, Université de Saint-Etienne, 1997, p. 35

[45] Ibidem, p. 9

43 Moine Grégoire (G.I. Krug), Carnets d’un peintre d’icônes, Lausanne , L’Âge d’Homme, 1994, p. 44 ; en russe : Inok Grigorij Krug, Mysli ob ikone, Paris, Ymca-Press, 1978, p. 22

44 Bruno Duborgel, Malévitch. La question de l’icône, Université de Saint-Etienne, 1997, p. 35

45 Ibidem, p. 9

Fundación Proa (Buenos Aires), novembre 1916

La aventura pictórica y filosófica de Kasimir Malévich

 

Jean-Claude Marcadé

Kasimir Malévich nació en Kiev, Ucrania, en el seno de una familia mitad polaca mitad ucraniana, y fue bautizado en la iglesia católica de la ciudad[1]. El artista destacó en sus escritos autobiográficos la influencia indeleble que la naturaleza ucraniana[2] había ejercido sobre él. El arte naif que empleaban los campesinos para decorar las khaty (casas populares de Ucrania), los pyssanky (huevos pintados) y los iconos, considerados «la forma superior del arte campesino», constituyó su primera academia «silvestre»[3].

Entre 1896 y 1905 el pintor en ciernes reside en Kursk, Rusia, donde, con un grupo de artistas aficionados, dedica sus ratos de ocio a una serie de estudios que, según sus propias palabras, evolucionan desde el realismo inspirado en el pintor de género ucraniano Mykola Pymonenko (1862-1912) y sobre todo en Repin (1844-1930), el artista más importante del movimiento realista comprometido de los Ambulantes, hacia el impresionismo. Este período de formación, que se prolongará hasta 1910, nos es prácticamente desconocido. Sólo sabemos que a partir de 1905 Malévich se instala definitivamente en Moscú, donde se inicia profesionalmente en la técnica pictórica en el taller de Fiodor Roehrberg, pintor originario de Kiev. Se entrega entonces al impresionismo y pinta directamente de la naturaleza (como Larionov en aquellos años[4]): «Me gustaba mucho la naturaleza en primavera, en abril y a principios de mayo. Ya no estudiaba y trabajaba en un manzanar, cerca de una casita que había alquilado por doce rublos al mes. Este jardín era mi verdadero taller»[5]. Malévich es contundente: el impresionismo le enseñó que «lo esencial no era pintar fenómenos u objetos al detalle, sino que residía en una factura (o una textura) pictórica pura, y en la única relación de toda mi energía con los fenómenos, con la cualidad pictórica que poseían. Toda mi obra se asemejaba a la de un tejedor que elabora una tela con una textura sorprendentemente pura»[6].

Malévich permanecerá fiel a esta base impresionista a lo largo de toda su carrera, incluso en los estilos en principio más alejados, surgidos de las lecciones del arte geométrico de Cézanne entre 1912 y 1914 (gusto por los degradados, por las luminiscencias en contraste con zonas sombreadas), incluso cuando aborde el suprematismo, donde la textura blanca de los fondos está animada por los surcos ondulados que traza el pincel en su vaivén.

Uno de los escasos ejemplos de arte impresionista de esta época inicial, que Malévich se llevó consigo a Berlín, es La mujer del periódico (hoy en el Stedelijk Museum, Amsterdam[7]), pintado hacia 1905-1906 cuando frecuentaba el taller de Roehrberg, su primera verdadera escuela de aprendizaje. Tenía veintiséis años. El periódico que el personaje femenino tiene sobre sus rodillas lleva escrito en cirílico el título «Kursk» (que corresponde sin duda a las primeras letras del periódico Kurskiyé Gubernskiyé Viédomosti [Noticias del Gobierno de Kursk]). El pintor contó que la ciudad de Kursk, adonde había llegado en 1896 procedente de Kiev para trabajar en una compañía ferroviaria, ocupaba un «lugar destacado» en su biografía[8]. Pinta como aficionado fuera de las horas de trabajo, crea un círculo artístico en el que se integran compatriotas ucranianos como los pintores Loboda o Kvachevski («Ambos éramos ucranianos»[9]). No queda rastro alguno de esta época en la que afirmaba hallarse bajo la influencia del realismo de los Ambulantes Chichkin y Repin. En 1906 le influye sobre todo Monet, cuya obra pudo contemplar en la Colección Shchukin en Moscú (en un texto sobrecogedor relata la impresión que le produjeron las dos Catedrales de Rouen [mañana y atardecer]). Para él, Monet «hace crecer la pintura que se alza sobre los muros de la catedral. No eran las luces y las sombras su principal objetivo, sino la pintura que se encontraba en la sombra y en la luz»[10]. Si esta influencia es particularmente sorprendente en La iglesia de la Colección Costakis (Museo de Arte Moderno de Tesalónica[11]) o en los dos Paisajes del Museo Estatal Ruso de San Petersburgo[12], en La mujer del periódico de Amsterdam ésta se conjuga en connivencia con la poética de Bonnard. Los toques impresionistas juegan con las unidades coloreadas del mantel blanco, de la blusa y la falda rosa y malva del personaje y del objeto que pende del árbol con amplias pinceladas que dan lugar a relaciones cromáticas audaces («los súbitos estallidos de un color franco» en Bonnard): «Algo a lo que llamábamos luz se ha convertido en algo tan estanco como cualquier material»[13].

A estos años de tanteo (1905-1909) pertenece una serie de dibujos y gouaches, muy parecidos a bocetos de taller (retratos, paisajes, viñetas decorativas), que oscilan entre el realismo, la caricatura, el primitivismo, el simbolismo y el Art Nouveau. Hasta 1910-1911 Malévich se nutre de una inspiración simbolista, tomando prestados los temas literarios y las formas estilizadas comunes a los artistas de Mir Iskusstva (El Mundo del Arte) de San Petersburgo o de la Rosa Azul de Moscú. Expone en varias ocasiones (1907, 1908, 1909) en la Asociación de Artistas de Moscú, donde coincide con figuras de vanguardia como Kandinsky, Larionov, Burliuk o Morgunov.

Sabemos que tras su participación en el Primer Salón de Moscú, en 1911[14], no volvió a exhibir en vida sus obras de estilo simbolista o «moderno» (en Rusia se denomina «estilo moderno» a lo que en otros lugares se conoce como Art Nouveau, Jugendstil, Secessionstil o Modern Style [N. T.: modernismo en España]). Por aquel entonces, las había agrupado en tres ciclos: «Serie de los amarillos», «Serie de los blancos» y «Serie de los rojos». Léase, tres variantes estilísticas del simbolismo ruso entre 1900 y 1910: un estilo que mezclaba la estética nabi con las de Carrière, Whistler, Vrubel y Borisov-Musatov[15]; un estilo francamente «moderno», surgido sobre todo del movimiento peterburgués del Mundo del Arte, y un estilo primitivista-fauvista.

La primera exhibición documentada de obras simbolistas del artista tuvo lugar en la XVIª Exposición de la Asociación de Artistas de Moscú, en 1908. Se trata de las aguadas El triunfo del cielo y La oración (ambas en el Museo Estatal Ruso), caracterizadas por la tendencia a la monocromía amarilla. Si por su espíritu místico-esotérico se las puede relacionar con las obras de los pintores de la Rosa Azul que destacan en la escena artística moscovita entre 1904 y 1907, la elección del fondo amarillo-oro constituye un desafío a este movimiento y expresa la voluntad de distanciarse de él. Por otra parte, no se trata de una elección inocente, como se descubre en el Primer Salón de Moscú, en 1911, en el que el artista polaco-ucraniano-ruso pone punto final a su aventura simbolista, de la que ya se ha alejado con sus envíos al primer Valet de Carreau de 1910-1911 en Moscú y a la Unión de la Juventud de San Petersburgo en los meses de abril y mayo de 1911, en los que ya despunta un poderoso estilo primitivista fauvista. Es en el Primer Salón de Moscú donde expone las series amarillas, blancas y rojas antes mencionadas.

Lo realmente importante aquí es el «movimiento del color», que tiene su origen en el impresionismo, pero que se amolda a estructuras estilísticas distintas en cada una de las tres series. En la «Serie de los amarillos», nos hallamos ante el estilo simbolista original, predominante en los pintores de la Rosa Azul. En la «Serie de los blancos», nos las vemos con el Art Nouveau que domina en el Mundo del Arte. Finalmente, en la «Serie de los rojos», encontramos un estilo primitivista fauvista en el que está presente una iconografía de tipo simbolista.

La «Serie de los amarillos» es un buen ejemplo de estilo simbolista. El elemento vegetal se halla omnipresente en todas las obras que la integran. Ya no nos encontramos ante una naturaleza de tipo impresionista (la reproducción directa), sino ante un paisaje imaginario, una síntesis simbólica de una vegetación universal, de un crecimiento universal cuyo ritmo coloreado y formal revela la pintura; la tradición de los nabis se replantea a la luz de la estética del Extremo Oriente. Por otro lado, este color amarillo dominante que explica por qué Malévich no fue aceptado en la Rosa Azul, este color que tiene una fuerte consonancia budista, es también un analogon (equivalente) pictórico de la luz solar, pero de la luz de un sol interior que irradia todo el espacio, que surge de todas partes, sin generar claroscuros, sin proyectar sombras. El amarillo se diluye en dorados, en enrojecimientos. Se trata de un espacio icónico, pero no en el sentido de un icono ortodoxo litúrgico, sino más bien en el de un lienzo al cual le habría sido otorgado el estatuto de imagen esencial, no mimética, de la realidad sensible, que alcanzara el corazón de la realidad mundana, puesto que se alimentaría de las raíces de las apariencias. Conjugar elementos plásticos o conceptuales provenientes de iconos y del arte del Extremo Oriente constituye una síntesis profundamente original con respecto a la tradición francesa, y en particular con la síntesis cristiano-budista lograda por Odilon Redon. Los Cristos de Redon tienen el rostro pensativo, recuerdan al de Buda (suponen un precedente de las magníficas Santas Faces de Cristo de Jawlensky). Se ha destacado a menudo este elemento extremo oriental, sobre todo japonizante, en las obras de Redon, y es una de las filiaciones que habría que buscar en la «Serie de los amarillos» de Malévich. Igualmente, la envoltura floral, los personajes inmersos en una vegetación matizada y lujuriante, forma parte de la herencia de Redon, cuya deuda con Rodolfo Bresdin es bien conocida (Théodore de Banville señaló el carácter cósmico del paso de la planta al mundo animal en la obra de Bresdin: «La transición entre la vida vegetal y la animal se nos escapa al igual que ocurre entre la vida animal y la divina».

Hay que puntualizar que Malévich procedía de una cultura pictórica marcada, entre los siglos xix y xx, por Vrubel. En las obras de Vrubel, los personajes despuntan, emanan de parterres floridos. Malévich lleva el panteísmo, ya muy presente en Redon o en Vrubel, a su máxima intensidad. Esta fusión de seres y del florecimiento del mundo se manifiesta particularmente en Estudio para un fresco, que representa un «bosque sagrado»[16] y que debió de ser una de las tres obras expuestas en 1911 en la «Serie de amarillos» con el título de «Santos». En mi opinión, las otras dos obras a las que podría aplicarse esta denominación son El triunfo del cielo[17] y Autorretrato[18].

El «bosque sagrado» está en la línea de Redon en lo que respecta al estilo, y en la de los nabis, sobre todo de Maurice Denis, en lo relativo al espíritu. Esta aguada representa una patética escena semejante a la de los discípulos de Cristo en los «descendimientos». El cuerpo inerte emerge de la floración y su cabeza se pierde entre los troncos esbeltos de árboles no reales, «simbólicos». Recordemos lo que Mariana Werefkin (Marianna Vladimirovna Veriovkina) escribió a principios de la década de 1910: «El objeto “árbol” no existe, pero la palabra “árbol” sí existe y a ella va unido el concepto de algo que no existe […]. Hay un árbol, y otro, y otro, pero el árbol en sí no existe. Existe empero la palabra “árbol”, y es el símbolo de todo lo que se asemeja a un árbol»[19].

El triunfo del cielo es un ejemplo paradigmático del panteísmo pictórico de Malévich, en general próximo al de los simbolistas rusos. Una divinidad —Buda y Cristo a la vez— forma un árbol-cosmos; la divinidad que abarca el cosmos transfigurado es sustituida en la iconografía plástica ucraniana por el tema del Árbol de la Vida como elemento central del cuadro (por ejemplo en Árbol y dríadas, de la antigua Colección N. Manoukian) y por la Virgen de la Misericordiaque acoge a la humanidad bajo su manto, un tema también presente en los iconos ucranianos. Se observa también el sincretismo de la sinaxis (reunión) de los santos en los iconos ortodoxos con el tema de los mil budas, por ejemplo en el arte de Extremo Oriente, caracterizado por el ritmo de los nimbos. En cuanto al Autorretrato, muestra al personaje emergiendo de ramificaciones arborescentes y de la sinaxis de los «elegidos». Veremos que en la «Serie de los rojos» serán las escenas eróticas las que rondarán al pintor. Recolección de fruta, en la antigua Colección Khardjiev, parece un «bosque sagrado». Exhibida en la XVIIª Exposición de la Asociación de Artistas de Moscú, en 1909-1910, su iconografía nos permite descubrir una tendencia filosófico-esotérica en la línea de los nabis, sobre todo de Maurice Denis, quien, precisamente en 1909 se había trasladado a Moscú para instalar los paneles decorativos de La historia de Psique en el palacete del mecenas y coleccionista Morozov; la realización pictórica de la obra, por el contrario, revela un trazo primitivista, una monocromía y una poética floral en la línea de Redon. La oración está mucho más imbuida del «estilo moderno», en particular las ondas del pelo de la figura, que actúan como una metonimia de la cabeza sumida en la meditación; pero la tendencia a la monocromía, el espíritu panteísta de la unión del hombre inmerso en la naturaleza se nutren del mismo simbolismo que las demás obras de la “Serie de los amarillos”.

En la «Serie de los blancos», por el contrario, nos hallamos ante una estética más próxima al movimiento peterburgués del Mundo del Arte, como, por ejemplo, en Bodas y Sociedad pornográfica con sombreros de copa (Museo Ludwig de Colonia), Descanso. Sociedad con sombreros de copa (Museo Estatal Ruso), Ciudad pequeña (Museo Nacional Radishchev de Saratov) o Sociedad en un parque[20] (antigua Colección Khardjiev). El estilo de la «Serie de los blancos» recuerda a la estética gráfica «secesionista» del Mundo del Arte. Los temas, tratados con ironía y sarcasmo, proceden de la vida contemporánea e incluyen situaciones triviales (el hombre que orina en Descanso. Sociedad con sombreros de copa), próximas a las del «arte de izquierdas» ruso que empezaba a mostrarse por aquellas fechas en exposiciones como «Stephanos-Vienok-La Guirlande», de 1907-1908.

El Árbol preside el centro de la acuarela inacabada Sociedad pornográfica con sombrero de copa; se yergue a la orilla del «río de la vida» (el «paso del agua» como en el Jardín de las delicias del Bosco), tal como lo describe el último capítulo del Apocalipsis. El misticismo de Malévich se inscribe en la atmósfera general de la Rusia de la época, en la que imperan las ansias religiosas, teosóficas, antroposóficas, esotéricas, incluso ocultistas.

Obras cargadas de simbolismo, pero que apuntan claramente hacia el primitivismo fauvista, conforman la «Serie de los rojos». Entre los amarillos y los rojos, una obra de transición, Epitaphios, en la Galería Tretiakov. Se trata de un Santo Sudario, en eslavo Plachtchanitsa, una tabla pintada que representa el cuerpo de Cristo, que se expone y es venerada en la Iglesia ortodoxa el Viernes Santo. Malévich transforma el tema tradicional en una imagen más bien próxima a modelos budistas, si bien la iconografía se inspira directamente en los trabajos de Vrubel para la iglesia de San Cirilo de Alejandría, en Kiev, en los años 1880. Una vez más destaca la floración universal que envuelve el cuerpo.

El rojo domina el gouache Árboles y dríadas. Nos hallamos en este caso ante una síntesis de la tradición griega, la tradición bíblica del Árbol de la Vida y la del «árbol de las iluminaciones» característica de Extremo Oriente. El misterio del cosmos se manifiesta en la unión de los principios masculino (el árbol-falo) y femenino (la matriz en el centro del árbol). Al igual que en el arte budista, lo sagrado es al mismo tiempo místico y está impregnado de erotismo catártico. El contraste entre el rojo y el verde es típico del arte tibetano antiguo.

El Autorretrato de la Galería Tretiakov está impregnado del mundo nabi. Mientras que el mundo de la santidad rondaba el Autorretrato de la «Serie de los amarillos», aquí el artista aparece rodeado por un enjambre de mujeres desnudas, en diversas posturas. Su mirada, como ocurre casi siempre en sus retratos, no se dirige hacia ningún lugar concreto; aquejado por un leve estrabismo, el artista mira hacia el interior.

Así pues, Malévich pagó su tributo al simbolismo más puro durante tres o cuatro años; y no se trata de un «error de juventud», pese a que el fundador del suprematismo será un enconado detractor del simbolismo ilusionista y descriptivo. Toda la obra de Malévich bebe de las fuentes si no del simbolismo (entre 1907 y 1911) cuando menos de lo simbólico, entendido como revelación de la pura sensación del mundo a través de los colores en su quintaesencia en el sin-objeto suprematista e incluso en el retorno post-suprematista a la figura.

A partir de 1910 la obra de Malévich experimenta un cambio. El artista participa en la primera exposición en Moscú del Valet de Carreau (Sota de Diamantes), un círculo de pintores divididos entre el cezannismo de Piotr Konchalovski, Ilia Machkov o Aristark Lentulov, y el neoprimitivismo de Mijail Larionov y de Natalia Goncharova, que pretendía recuperar las fuentes del arte popular nacional[21]. Malévich trabaja por aquel entonces en grandes gouaches que denotan la influencia de Goncharova, pero también la de Gauguin, Matisse, Picasso y Braque (había tenido la oportunidad de contemplar obras de los pintores vanguardistas franceses en los salones del Toisón de Oro, en Moscú, en 1908 y 1909, y en las colecciones de los marchantes moscovitas Iván Morozov y Serguei Shchukin[22]).

El conjunto, que incluye los dos Autorretratos del Museo Estatal Ruso y de la Galería Tretiakov, y el ciclo del Stedelijk Museum de Amsterdam —Bañista, Los enceradores de suelos, El pedicuro (en los baños), Hombre llevando un saco, Jardinero, En el bulevar—, es único por su ejecución y su gama de colores. Guy Habasque fue uno de los primeros críticos que valoró estos gouaches en su justa medida y demostró que, a partir de este momento, el artista se había liberado de todas sus dudas anteriores: «El tema ahora es sólo un pretexto, un punto de partida, el soporte de una composición ante todo plástica. Utiliza el color de manera totalmente instintiva y con una fuerza brutal e incluso casi agresiva. Los colores dominantes son cálidos, al parecer con una preferencia por el rojo, por los tonos intensos y saturados. El dibujo, voluntariamente esquemático y muy marcado, sigue siendo realista, pero adopta un rol esencialmente rítmico. No hay líneas rectas, en efecto, sino amplias curvas que se oponen asimétricamente y recorren el cuadro en toda su extensión»[23].

No insistiré en las filiaciones «cezannianas», «matissianas» y «picassianas», transformadas por la estructura primitivista de las que ya he hablado en otras ocasiones.[24] Como es sabido, el neoprimitivismo ruso se dio a conocer en el III Salón de del Toisón de Oro en Moscú, en 1909[25], siendo Larionov y Goncharova sus principales artífices. El neoprimitivismo suponía el renacimiento de la frescura naif, el dinamismo y el vigoroso esquematismo de los grabados populares rusos (lubok), de los rótulos, de los moldes de pastelería, de los juguetes, etc. La desintelectualización de la pintura se conjugaba con una desintelectualización de los temas. En 1911-1912, Malevitch sigue la estela de Larionov y sobre todo de Goncharova, de la que toma prestados los amplios contornos y los colores lisos a lo Gauguin, la rudeza de las líneas y el hieratismo bizantino, en particular en el dibujo de los ojos. Los había seguido en su escisión de los «cezannianos» rusos del Valet de Carreau en 1911 y participará enteramente en la aventura del neoprimitivismo. Con el grupo de Larionov expone sus gouaches en la Unión de la Juventud de San Petersburgo, en abril de 1911, y en el Oslinyi Khvost (Rabo del Asno) en Moscú, en marzo de 1912[26].

Si bien Larionov fue el detonante, no sólo en el caso de Malévich sino en todos los innovadores rusos de los años 1910, parece que fue Goncharova quien más influyó en el autor de Portadora de cubos (Stedelijk Museum, Amsterdam) para encontrar su propio camino. Nikolai Khardjiev transcribe: «Natalia Goncharova y yo trabajábamos sobre todo en el ámbito de la vida social. Cada una de nuestras obras tenía un contenido: nuestros personajes, pese a estar representados a la manera primitivista, respondían a un ámbito social. Ahí radicaba nuestro desacuerdo de principios con el Valet de Carreau, cuya línea se remontaba a Cézanne»[27].

Las obras de Malévich eran tan originales y tan diferentes de las de los demás neoprimitivistas rusos, y esta diferencia se incrementó tanto a medida que la producción del artista se enriquecía con nuevas propuestas plásticas, que la ruptura con el grupo de Larionov se produjo al año siguiente, en 1913. En una recopilación de textos editada por este último Varsanofii Parkine (seudónimo del poeta Valentin Parnakh) escribe: «K. Malévich cubre una pared con amplias acuarelas de colores chillones, embadurnados, de figuras insípidas, carentes de expresión, con este estilo polaco sin valor tan abundante en las obras de Vrubel».[28]

En realidad, los charcos coloreados que «embadurnan» las superficies pintadas constituyen lo pictórico como tal: las «manchas de color se mueven» y «crecen infinitamente»[29] formando «avalanchas de tonos» surgidos de la mente en ebullición del pintor[30].

Entre 1911 y 1913 Malévich elabora sin duda el ciclo más impresionante que jamás se haya dedicado a la vida campesina; en él ocupa un lugar privilegiado la representación popular de la vida religiosa ortodoxa[31]. El artista aúna el esquematismo y el laconismo naïf del neoprimitivismo con los principios del precubismo «cezanniano» (tratamiento estereométrico de las formas y construcción no ilusionista del espacio). La siega del centeno, El leñador, Rostro de una joven campesina (Stedelijk Museum, Amsterdam), Mañana en el campo después de la tormenta (Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York) son el resultado de la puesta en práctica del célebre precepto de Cézanne en la carta que envía a Emile Bernard el 15 de abril de 1904: «Reproducir la naturaleza mediante el cilindro, la esfera, el cono, todo dispuesto en perspectiva […]. Para nosotros, los hombres, la naturaleza es más profunda que en su superficie». Sabemos la fortuna que esta declaración tuvo entre los pintores cubistas. Podemos decir que la interpretación que de ella hace Malévich es totalmente original respecto a la de los pintores franceses con la que algunos críticos la han querido comparar (las obras de Picasso y de Braque de 1907-1909 o los Desnudos en el bosque[o Leñadores] [1910] de Léger). Lo que, en 1911, Louis Vauxcelles denominó «tubismo» de Léger, no guarda sino una relación superficial con los elementos iconográficos que intervienen en la estructura de los cuadros de Malévich en 1912. La diferencia capital entre el pintor ruso y los pintores franceses reside en que el primero parte de una estructura de base primitivista, la del lubok, el rótulo de tienda, el icono, en tanto que los franceses añaden elementos procedentes de las artes primitivas a una estructura de base «civilizada», «cezanniana». Por tanto, el pintor ruso emprende el camino inverso al de los pintores franceses.

Sin embargo, si bien Malévich mantuvo la estructura de base de sus cuadros primitivistas anteriores, también aplicó a pies juntillas el principio «cezanniano» de la simplificación cilíndrica, esférica y cónica, dando lugar a una mutación iconográfica total. Pese a que los contornos de los personajes, los objetos, los motivos paisajísticos son perfectamente reconoscibles, nos hallamos, de hecho, ante un nuevo realismo, que el pintor calificó de «transmental» (zaumnyi). En efecto, si bien los elementos de referencia (campesinos, cubos, hachas, casas, troncos, haces, gestos) no presentan ninguna ambigüedad semántica y semiótica, su representación en el lienzo ya no responde a las leyes del «sentido común» y de la lógica visual, sino a las de la «creación intuitiva», más allá del sentido común y de la lógica. Oponiendo la razón, que desarrolla lógicamente formas utilitarias para el uso cotidiano, a la intuición, como manifestación del subconsciente, el pintor escribe: «La creación intuitiva es subconsciente y no tiene un objetivo ni una respuesta concreta […] El sentimiento intuitivo ha encontrado una nueva belleza en los objetos: la energía de las disonancias resultante del encuentro de dos formas»[32]. Y añade: «La forma intuitiva debe salir de la nada»[33].

La gama de colores utilizada distingue totalmente al autor de Recolección  del centeno de los artistas franceses de su época. Alrededor de 1910, Braque y Picasso habían reducido su paleta a unos pocos ocres, marrones, grises y negros. El pintor ruso, por el contrario, heredero de una tradición eslava de arte popular multicolor (particularmente en su Ucrania natal), cubre los elementos geométricos de sus cuadros con toda suerte de matices rojos, rosas, naranjas, bermellones, azules de Prusia, verdes, índigos, malvas, blancos y negros. Un verdadero universo del color que, pese a ser aplicado con determinación y energía, se mantiene en una vibración constante que integra, como ya hemos destacado, la herencia impresionista merced a degradados sutiles y al juego de luces y sombras. A su vez, genera un contraste vigoroso entre la rigidez sacra y estática de los gestos, fijados en la inmovilidad del instante, y los deslizamientos, los desplazamientos dinámicos de los volúmenes geométricos ensamblados como las ruedas de una máquina, recubiertos con pintura metalizada. Es la primera síntesis del cubismo y el futurismo.

Hasta 1913 Malévich se mantiene fiel a la figura, cuyo contorno primitivista de base mantiene, sin cesar de interpretarlo en diferentes estilos. Se entiende a la perfección cómo pudo pasar en unos meses del «realismo transmental» (Retrato perfeccionado de Ivan Vass. Kliunkov [Museo Estatal Ruso]) a lo que denominó «realismo cubofuturista» (Retrato de Matiuchin [Galería Tretiakov]). En los dibujos para el retrato de Matiuchin, así como en el lienzo, la legibilidad de la representación se oscurece al máximo. Aquí y allá aparecen elementos decorativos (un fragmento de cráneo, un teclado, partes de un piano, etc.), pero su distribución ya no se corresponde con ninguna figuración «reconocible». Nos hallamos ante un equivalente semiótico, un sistema de signos dispuestos únicamente en función de las leyes internas del cuadro. Estamos en pleno cubofuturismo, pues la estructura sólidamente construida se fusiona con la interpenetración de los objetos y del hombre (según los principios y la práctica del futurismo italiano, en concreto de Boccioni y de Balla hacia 1912).

El año 1913 es especialmente fecundo para Malévich. Con los poetas y teóricos del futurismo ruso Velimir Khlebnikov y Alexei Kruchenij, trabaja en las recopilaciones litografiadas Los tres (Troïé) y Juego en el infierno (Igra v adu). Su concepción del espectáculo Victoria sobre el sol, una ópera de Matiuchin basada en un prólogo de Khlebnikov y un libreto de Kruchenij, en diciembre de 1913, marca un punto de inflexión en la evolución de las artes del siglo xx. Desde el punto de vista escénico es el primer espectáculo cubista del mundo, y es también la primera obra teatral enteramente futurista. En definitiva, supone, para Malévich, la primera etapa hacia el suprematismo. Dice al respecto el poeta Benedikt Livchits: «En los límites de la caja escénica, la estereometría pictórica nacía por vez primera; un sistema rígido de volúmenes reducía a la mínima expresión los elementos del azar impuesto desde el exterior por el movimiento de los cuerpos humanos. Los haces de los faros fragmentaban estos cuerpos, que perdían alternativamente brazos, piernas, la cabeza, ya que para Malévich no eran sino cuerpos geométricos sometidos a la descomposición en elementos y a la completa desagregación en el espacio pictórico. La única realidad existente era la forma abstracta que había engullido, sin dejar nada, toda la vanidad mundana de Lucifer»[34]. También en los bocetos de Victoria sobre el solaparece por vez primera el «cuadrado negro», en concreto en el apunte del personaje del Enterrador, cuyo cuerpo forma un cuadrado[35]. Este «embrión de todas las posibilidades»[36] culminará en 1915 en el «suprematismo de la pintura». En las telas de 1913-1914, las superficies cuadrangulares invaden el espacio. Pero triunfa el «alogismo» —una nueva denominación de la «transmentalidad» (zaum) con la que calificó sus obras de 1912. A principios de 1913 escribe a Matiuchin: «Hemos llegado al rechazo del sentido y de la lógica de la antigua razón, pero tenemos que esforzarnos en conocer el sentido y la lógica de la nueva razón que se ha manifestado, el más allá de la razón si se quiere; comparativamente, hemos llegado a la transmentalidad (zaumnost´) […] Empiezo a entender que en lo transmental también rige una ley estricta que justifica el derecho a la existencia de los cuadros»[37]. El triunfo del «alogismo» en las pinturas de Malévich en 1913-1914 se confirma en una serie de obras que podríamos denominar «programáticas». La pintura pierde definitivamente su estatuto de representación del mundo sensible gracias a un «gesto» que introduce el absurdo. Así, en Vaca y violín (Museo Estatal Ruso) una vaca destruye la imagen del violín, el objeto figurativo por excelencia del cubismo; una cuchara de madera auténtica aparecía encolada en el sombrero de Uninglés en Moscú (Stedelijk Museum), confrontando de manera irónica el objeto material, útil, con lo pintado; una reproducción de la Gioconda pegada y tachada con dos cruces en Eclipse parcial con Mona Lisa (antigua Colección Leporskaia) reduce este eidolon de la expresión figurativa del arte del Renacimiento a un objeto de trueque (bajo la imagen de la Gioconda, un recorte de periódico anuncia: «Piso en venta en Moscú»). Sobre la tela, escrito a pincel, leemos: «Eclipse parcial». Con la presentación del Cuadrángulo negro rodeado de blanco en la «Última exposición futurista: 0.10», en Petrogrado a finales de 1915, el eclipse de los objetos es total. Cuadrángulo se exhibió colgado del ángulo superior del muro, al igual que el icono central del «hermoso rincón rojo» (krasny ugol) en todas las casas ortodoxas eslavas. No se podría expresar mejor, esotéricamente, el carácter icónico del «suprematismo de la pintura», nombre con el que Malévich bautizó su iconostasis pictórica en la «Última exposición futurista: 0.10». Si seguimos la progresión de los cuadriláteros en las obras de 1913-1914, observamos que todos los cuadros sin excepción están «saturados» de formas. Respecto a éstas, las formas puras, desnudas del cuadrilátero, del círculo y de la cruz, que en lo sucesivo ocuparán las superficies suprematistas, llaman la atención por su minimalismo.

La práctica poética «transmental» de Klebnikov y la teoría de la reducción de la palabra al sonido-letra de Kruchenij tuvieron un papel significativo en el paso que Malévich obligó a dar a su pintura hacia la reducción minimalista al color «solo», y primero al blanco y al negro, es decir, a la absorción y a la difusión de la gama prismática. «Contemporáneo del naciente formalismo, Malévich estuvo profundamente sometido a su influencia. Así, el blanco sobre blanco deriva de una reflexión sobre el color como tal, que hace juego con el verbo como tal de Khlebnikov, convertido en el sonido como tal de Jakobson […] A esto hay que añadirle el problema de la factura, la pintura concebida en su especificidad material […]. Pero lo que predomina sobre todo en el procedimiento de Malévich es la exigencia básica del formalismo: la reducción a las unidades mínimas.»[38]

Sin embargo, si este movimiento «formalista» ha tenido un papel capital en la evolución pictórica de Malévich, su itinerario filosófico llevará al pintor a afirmar que el arte no es un procedimiento más o menos refinado para conformar los materiales, sino la apertura al ser no-figurativo, sin-objeto, cuya exigencia, al ser reconocido, altera completamente la vida. Para Malévich, que desarrollará su filosofía en numerosos escritos[39], el único mundo vivo es el mundo sin-objeto (mir kak bespredmietnost´). Afirmando la primacía de la quinta dimensión (la economía), definirá el suprematismo en sus diversos estadios, estático y dinámico, como una manifestación estrictamente (económicamente) pictórica de la naturaleza en tanto que physis, el lugar del ser, de la vida, de esta Nada que el pintor libera en la tela. Pues el acto creador no es mimético, sino un «acto puro», que capta la excitación universal del mundo, el Ritmo, allí donde desaparecen todas las representaciones figurativas del tiempo y del espacio y donde sólo subsiste la excitación, esta «llama cósmica» «sin número, sin precisión, sin tiempo, sin espacio, sin estado absoluto ni relativo».[40] Del Cuadrángulo negro de 1915 al Blanco sobre blanco (el Cuadrado blanco sobre fondo blanco del MoMA) de 1917, el espacio del mundo emerge a través del «semáforo del color en su abismo infinito»[41]. Habiendo alcanzado el cero con el «cuadrado negro», es decir, la Nada como «esencia de la diversidad», el «mundo sin-objeto», Malévich explora más allá del cero los espacios de la Nada.

La abstracción suprematista, pues, sólo reconoce un universo, el del abismo del ser. Si la no-figuración abstracta de Kandinsky es aún dualista-simbolista, si la abstracción neo-plástica de Mondrian es un sistema de equivalencias pictóricas semióticas, el sin-objeto de Malévich supone la destrucción radical del puente que tienden sobre el «gran abismo» la metafísica y el arte tradicionales (Kant), y separa el mundo accesible a la razón del que no lo sería. La sensación (ochtchutchénié) del único mundo real, del mundo sin-objeto (bespredmietny mir), quema todos los vestigios de formas en los dos polos del suprematismo, el «cuadrado negro» y el «cuadrado blanco». Una serie de cuadros suprematistas de vivos y contrastados colores se sitúa entre estos dos polos. En este caso, los colores no son equivalentes psicológicos artificialmente (culturalmente) establecidos; Malévich se opone al simbolismo de los colores (el de Kandinsky, por ejemplo). Los signos mínimos a los que recurre, y que nunca son enteramente geométricos, deben diluirse, disolverse, en el «movimiento coloreado». La superficie coloreada es, en efecto, la única «forma viva real», pero como el color «mata el tema», lo que finalmente cuenta en el cuadro es el movimiento de las figuras coloreadas.

Durante diez años, entre 1916 y 1926, Malévich es uno de los protagonistas del arte de izquierdas ruso. Participa en debates, polemiza con tradicionalistas como Alexandre Benois[42], con los constructivistas-produccionistas[43] tras la revolución de 1917, anima grupos suprematistas en Petrogrado y Moscú (1916-1918), Vitebsk (1919-1922), Petrogrado-Leningrado (1922-1927), difunde su experiencia sin descanso y crea una arquitectura utópica (arquitectones, planites, etc.)[44]. Malévich escribe mucho: panfletos («Los vicios secretos de los académicos»[45]), manifiestos en el periódico moscovita Anarquía en 1928, artículos de opinión[46], pero sobre todo, y con gran empeño, textos teóricos y filosóficos —muy pocos fueron publicados en vida del artista—, que no fueron comprendidos por sus contemporáneos y que causaron gran indignación entre los adversarios marxistas-leninistas del suprematismo. Malévich fue violentamente atacado en el número 7 de la revista marxista Petchat´i revolyutsiya [Prensa y revolución], en 1922, por Boris Arvatov, uno de los teóricos marxistas más autorizados del arte constructivista-produccionista, quien calificó el hermoso artículo «De la poesía»[47], de 1919, de «palabrería de iletrado». En la misma revista, el oscuro I. Kornitskii definió el folleto De Cézanne al suprematismo, publicado en Moscú en 1920 en las ediciones oficiales de la Sección de Artes Plásticas (IZO), como «un amasijo de frases ineptas». Arvatov arremetía también contra el tratado Dios no ha sido destronado. El Arte, la Iglesia, la Fábrica: «El lenguaje es ininteligible y revela no sé que mezcla patológica y maníaca de ventrílocuo; es el de un degenerado que se imagina que es un profeta».

Dios no ha sido destronado. El Arte, La Iglesia, La Fábrica (Vitebsk, 1922) es el último folleto publicado en vida del fundador del suprematismo. Se trata de uno de los textos filosóficos más trascendentales del siglo xx. Malévich, que carecía de formación académica, supo desarrollar, gracias a su talento, y a partir de conocimientos adquiridos aquí y allá (es probable que del Tertium Organum (1911) del teósofo Piotr Uspensky, tomara las ideas procedentes de Grecia, la India o Extremo Oriente), un pensamiento complejo, orientado hacia el cuestionamiento del ser, en busca de una nueva figura de Dios y de una nueva espiritualidad. Acerca de Dios no ha sido destronado… el filósofo Emmanuel Martineau, autor de Malévitch et la philosophie [Malévich y la filosofía][48], no ha dudado en escribir: «Así, ¿qué nos dice Malévich? La verdad del ser (y no la esencia de lo que es) como inobjetividad; la inefabilidad divina y la purificación posible de la relación entre el hombre y lo divino; las condiciones de un comunismo superior al humanismo del joven Marx; sobre todo: la libertad propia de la Nada, de una Nada en la que el hombre tiene que aprender a volar libremente. En otras palabras: el objetivo del pensamiento suprematista es exactamente el mismo que la fenomenología heideggeriana llevará más tarde a la palabra. Y resulta más sorprendente aún que, resumiendo de este modo las enseñanzas del pintor, no hayamos añadido nada a sus enunciados, ni ornado ni embellecido nada: pese a una más que probablemente escasa formación filosófica, pese a su desconocimiento de las condiciones históricas que concitaron la eclosión de la meditación de Heidegger, Malévich, consiguiendo lo máximo de lo mínimo, encuentra en diez años de reflexión solitaria el nombre propio de la cuestión suprema: la “Nada liberada”»[49].

El libro de Malévich es de una riqueza inaudita y a día de hoy sólo ha dado lugar a los orígenes de una exégesis y una hermenéutica, en particular en los escritos de Emmanuel Martineau. Seguiremos al filósofo francés, para quien Dios no ha sido destronado… se sitúa en las regiones de la «teología espiritual en sentido amplio, patrística entre otras, incluida la teología negativa clásica» y de «la teología apofática del Dios inobjetivo, presuponiendo, además de un acceso experimental a la vida positiva de la Nada, un replanteamiento “fenomenológico” […] del significado de la apofasis como tal: esta última palabra sobre Dios culmina naturalmente en la cita de la retirada de Dios en el capítulo 32 de Dios no ha sido destronado, un motivo en el que entran, en un eco imperceptible, la palabra de Malévich, la palabra de Hölderlin y la palabra última de Nietzsche».[50]

Para Malévich, la «puesta a cero» de las formas no es más que un trampolín que le llevará más allá del cero, a las regiones de la Nada liberada. Este «más allá» no es una trascendencia en el sentido tradicional sino que se halla inmerso en el mundo sin-objeto, la única realidad.

Hay que citar aquí un extenso párrafo de la carta, hasta ahora inédita, que Malévich escribió a Mijail Gerchenzon el 11 de abril de 1920, precisamente cuando inicia su gran obra filosófica. Esta carta confirma, si fuera necesario, el antimaterialismo innato del pintor y su ambición de hacer del suprematismo pictórico y filosófico una nueva religión del espíritu, llamada a reemplazar todas las religiones, una «religión del acto puro»:

«Ya no considero el suprematismo como pintor o como forma surgida de lo más profundo de mi mente, me enfrento a él como alguien externo que contempla un fenómeno. Durante muchos años, he estado ocupado en mi evolución con los colores y he dejado de lado la religión del espíritu. Han transcurrido veinticinco años, y ahora he vuelto, o he entrado, en el Mundo religioso; no sé por qué ha ocurrido. Frecuento las iglesias, observo a los santos y todo el mundo espiritual en acción, y he aquí que veo en mí, y quizá en el mundo entero, que ha llegado el momento de cambiar las religiones. He visto que al igual que la pintura se ha dirigido hacia la forma pura del acto, también el Mundo de las religiones se encamina hacia la religión del Acto Puro; todos los santos y los profetas recibieron este estímulo, pero no lo lograron porque se enfrentaban a la barrera de la razón que en todas las cosas ve objetivo y sentido, y todo el acto del Mundo religioso se ha estrellado contra los dos muros de la empalizada racional»[51].

Los textos de Malévich permiten captar el alcance de su acto pictórico. Si Malévich empezó a escribir frenéticamente fue tanto para defender su sistema pictórico como por una necesidad ontológica de formular para el verbo lo que formulaba, en silencio, para lo pictórico. Los escritos de Malévich nos conducen por los meandros mismos de la creación en la que «pintar-escribir-pensar-ser» son posturas idénticas o semejantes. Son el fruto de una reflexión posterior a la obra realizada. A un tiempo defensa e ilustración del arte sin-objeto, nos ofrecen la versión filosófica de una práctica pictórica. Malévich no es un filósofo-teólogo profesional. Es un pintor que supo expresar en el discurso, con los medios verbales proporcionados por su entorno cultural, la necesidad filosófica del arte pictórico. Lo extraordinario, lo realmente único en la historia universal de las artes, es que Malévich no es un pintor-filósofo sino un gran pintor y un gran filósofo que supo plantear en términos filosóficos, a menudo, idiolécticos, y al mismo nivel que los grandes pensadores, la cuestión de la verdad del ser.

El 22 de mayo de 1923 Malévich publica El espejo suprematista (Suprematitcheskoïe zierkalo), un credo en forma de manifiesto, que comprende ocho propuestas en las que de nuevo establece los fundamentos de su arte sobre una filosofía de la Nada: «El mundo como conjunto de las diversidades humanas es igual a cero […] La esencia de las diversidades es el mundo sin-objeto»[52]. Posteriormente, en un artículo publicado el 29 de mayo titulado «El tentempié» (Van´ka-vstan´ka), responde de un modo paródico al ideólogo marxista-ortodoxo S. Issakov, quien lo había acusado de «desviación teológica». Aludiendo a la fórmula de Marx según la cual el ser-consciente (das Bewusstsein) está determinado por el ser social (das gesellschaftliche Sein), escribe: «¿La conciencia determina la existencia o la existencia la conciencia? ¿La gallina viene del huevo o el huevo de la gallina? ¿Existe la existencia fuera de la conciencia o la conciencia fuera de la existencia? ¿Qué opina usted, camarada Issakov?»[53].

Elegido director del Museo de la Cultura Pictórica de Petrogrado, el 15 de agosto de 1923, Malévich recibe el encargo de reorganizarlo. Este establecimiento, que había sido creado en 1921 y albergaba 257 obras de 69 artistas que representaban todas las corrientes «desde el impresionismo hasta el cubismo dinámico», constituía de hecho, con otro parecido en Moscú, el primer «museo de arte moderno» del mundo. Malévich decide ampliar las actividades y, con este objeto, lo transforma en el Instituto Nacional de la Cultura Artística (Inchuk), reservándose el derecho de dirigir la sección «Búsquedas formales y teóricas»; Matiuchin y Tatlin asumen, respectivamente, las secciones «Cultura orgánica» y «Cultura material»; Pavel Mansuroff, la «Experimental», y Filonov primero y más adelante Nikolaï Punin, la de «Ideología general».

En 1927 el artista es autorizado a ir a Varsovia, y luego a Berlín, donde, en el marco de la «Grosse Berliner Kuntsausstellung» (del 7 de mayo al 20 de septiembre) se presenta una retrospectiva de su obra. Conoce a Schwitters, a Arp y a Moholy-Nagy e, invitado por Walter Gropius, visita la Bauhaus en Dessau. A finales de aquel año, aparece un volumen de sus escritos, Die gegenstandslose Welt, en la serie «Bauhausbücher». Viendo la precaria situación de la vanguardia en la Unión Soviética, deja sus cuadros y una importante selección de manuscritos inéditos en manos de unos amigos alemanes. El 30 de mayo redacta un testamento hológrafo sobre su obra escrita: «En el caso de que muera o de que me encarcelen definitivamente, y en el caso de que el propietario de estos manuscritos decidiera publicarlos, habrá que estudiarlos a fondo y, posteriormente, publicarlos en otro idioma; en efecto, como me encontré en su momento bajo influencias revolucionarias, podría haber en ellos fuertes contradicciones con mi manera de defender el Arte actual, es decir, en 1927. Estas disposiciones deben ser consideradas como las únicas válidas. K. Malévich, 30 de mayo de 1927. Berlín».

A su regreso a la Unión Soviética, Malevich es arrestado varios días. Entre 1928 y 1934 vuelve a pintar intensamente. Durante estos seis años, pinta más de cien cuadros. Esta vuelta a la pintura de caballete, que había abandonado prácticamente entre 1919 y 1927 en favor de su labor pedagógica, de la creación de una «arquitectura artística» (los arquitectones) y de la formulación de su filosofía, sigue siendo un enigma. Retoma, en efecto, la temática del ciclo de los campesinos, y regresa formalmente a la figuración. Hay algo impresionante en la serie de estos «rostros sin rostro» con franjas de colores vivos, cuya gama ruso-ucraniana recuerda la de la mesa pascual ortodoxa, en estos paisajes campestres en los que la tierra y el cielo conforman un contraste pictórico sobrecogedor, en estos campesinos de hieráticas poses, atravesados por este sin-objeto, este no-ser universal que el suprematismo había hecho aparecer de manera tan enérgica entre 1915 y 1920. En ellos Malévich muestra que no ha renegado del suprematismo. En este postsuprematismo uno se entrega a un espacio icónico donde todo está impregnado por el color, elemento revelador de la verdadera dimensión, de la verdadera medida de las cosas. El color es puro, riguroso, lacónico. El parentesco con la pintura de iconos es aún más claro que en las obras anteriores a 1914. Algunas «cabezas de campesinos» descansan sobre una estructura de base tomada de los iconos de la Santa Faz (o Cristo aquerotipo) o del Pantocrator. Al lado del título que remite al tema (Mujer con rastrillo, Los deportistas, Mujeres en un campo), expresiones como «Composiciones coloreadas» sugieren las intenciones ante todo pictóricas del artista.

El 15 de mayo de 1935 el artista muere en Leningrado.

La singladura filosófico-pictórica de Malévich se inscribe en el ámbito de los grandes interrogantes del pensamiento universal, no sólo como punto culminante de la evolución estética europea a partir de Cézanne, sino también como un sistema ontológico que permite que la «verdad del ser» se revele.

[1] Hoy sabemos que Kasimir Severinovich Malévich nació el 12 de febrero de 1879 (y no en 1878 como afirmaba el propio artista). Su certificado de bautismo ha sido publicado en una obra reciente de gran relevancia por los documentos que recoge sobre su vida y su obra: Malévitch o sebié. Sovremenniki o Malevitchié. Dokumenty. Vospominaniya. Kritika [Malévich sobre sí mismo. Los contemporáneos sobre Malévich. Documentos. Recuerdos. Crítica] (a cargo de Irina Vakar y Tatiana Mikhienko), 2 tomos, RA, Moscú, 2004). Descubrimos, entre otras cosas, que Malévich era polaco, por parte de padre, un «noble hereditario». Su madre, según el testimonio de una hermana del artista, era de origen ucraniano y de religión ortodoxa; se llamaba Luzmila Galinovska y habría adoptado el nombre de Ludwika y quizá la religión católica al contraer matrimonio (no existen documentos que lo prueben, ya que el certificado de matrimonio, en la iglesia católica romana de Kiev, sólo menciona que los esposos eran feligreses de dicha parroquia).

[2] Véase «Autobiography», en Malévich, Essays on Art, 1915-1923, ed. Troels Andersen, Nueva York, George Wittenborn, 1971, t. 2, pp. 147-154; el mismo texto en alemán en Kasimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag, Galería Gmurzynska, Colonia, 1978, pp. 11-19, y en francés en K. Malévitch, Ecrits IV. La lumière et la couleur. Textes inédits de 1918 à 1926, L’Age d’Homme, Lausana, 1981, pp. 49-58; Dietstvo i younost’Kazimira Maliévitcha. Glavy iz avtobiografii khoudojnika [Infancia y adolescencia de Kasimir Malévich. Capítulos de la autobiografía del artista] (1933), en The Russian Avant-Garde, Almquist & Wiksell, Uppsala, 1976, pp. 85-129; el mismo texto en francés en: Malévitch. Colloque International, L’Age d’Homme, Lausana, 1979, pp. 153-168.

[3] Malévitch. Colloque International, op. cit., p. 163.

[4] Jean-Claude Marcadé, «De quelques impulsions méridionales dans l’œuvre de Larionov», en el catálogo Nathalie Gontcharova-Michel Larionov (a cargo de Jessica Boissel), Centre Georges Pompidou, París, 1995, pp. 195-196.

[5] Malévitch. Colloque International, op. cit., p. 167.

[6] Ibid.

[7] Acerca de la colección del Stedelijk Museum de Amsterdam, véase el catálogo Malévitch. Un choix dans les collections du Stedelijk Museum d’Amsterdam (a cargo de Suzanne Pagé y Rudi Fuchs), Paris-Musées, París, 2003.

[8] Malévitch. Colloque International, op. cit., p. 161.

[9] Ibid., p. 162.

[10] K. Malévich, «Des nouveaux systèmes en art», op. cit., p. 102.

[11] Angelica Zander Rudenstein, Russian Avant-Garde. The George Costakis Collection, Thames and Hudson, Londres, pp. 252, núm. 474.

[12] Véase el catálogo razonado del Fondo Malévich del Museo Estatal Ruso: Kasimir Malevich in the State Russian Museum, Palace Editions, San Petersburgo, 2001, lám. 1 y 2 (el catálogo existe también en ruso y en sueco).

[13] K. Malévich, «La lumière et la couleur» (a principios de los años 1920), en Ecrits IV. La lumière et la couleur, L’Age d’Homme, Lausana, 1993, p. 68.

[14] Las obras de estilo simbolista y moderno fueron mostradas por vez primera en toda su amplitud en la memorable exposición holandesa-soviética de 1988-1989 en el Museo Estatal Ruso, en la Galería Tretiakov y en el Stedelijk Museum de Amsterdam. La Galería Jean Chauvelin había expuesto en 1977 Árboles y dríadas de la antigua Colección N. Manoukian; véase el catálogo Suprématisme, Galerie Jean Chauvelin, París, 1977, p. 115; la retrospectiva en el Centro Georges Pompidou en 1978 mostró también una serie de dibujos simbolistas y modernos pertenecientes a la antigua Colección Anna Léporskaya; véase: Malévitch. Colloque International, op. cit., núm. 21-36.

[15] He intentado mostrar que existía verdaderamente un «estilo» simbolista ruso específico, distinto del simbolismo del art nouveau europeo y del simbolismo en el fauvismo; véase Jean-Claude Marcadé, «Le Symbolisme russe dans les arts plastiques», en el catálogo Le Symbolisme russe, Museo de Bellas Artes, Burdeos, 2000, pp. 11-17.

[16] Véase el catálogo razonado Kasimir Malevich in the State Russian Museum, op. cit., núm. 5.

[17] Ibid., núm. 4.

[18] Ibid., núm. 6.

[19] Marianne von Werefkin, «Causerie sur le symbole, le signe et sa signification dans l’art mystique» (1914), en L’année 1913. Les formes esthétiques et l’œuvre d’art à la veille de la première guerre mondiale, Klincksieck, París, 1971, t. 3, p. 203 (el texto ruso original apareció publicado en la revista rusa de Nueva York Novy Journal, núm. 85, 1955, pp. 115-122).

[20] Véase la reproducción en Malévitch. Un choix dans les collections du Stedelijk Museum d’Amsterdam, op. cit., p. 69.

[21] Véase Jean-Claude Marcadé, «The Russian Cézanneists-Fauvists-Neoprimitives of the Knave of Diamonds (1910s) and Western European Fauvists and Expressionists», en The Knaves of Diamonds in the Russian Avant-Garde, San Petersburgo, Palace Editions, San Petersburgo, 2004, pp. 21-26.

[22] Véase la lista de exposiciones en el Toisón de Oro y de las obras de las colecciones de Morozov y de Shchukin en Valentine Marcadé, Le renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, L’Age d’Homme, Lausana, 1972, pp. 271-295 y ss. En el tratado publicado en Vitebsk en 1919 O novykh sistemakh v iskousstvié [Acerca de los nuevos sistemas en el arte], Malévich destacó la importancia de la colección de pintura francesa de Serguei Shchukin en la vanguardia rusa así como las polémicas que suscitó: «Mientras visitaba la colección de S. Shchukin, pude ver cómo varias personas se acercaban a un Picasso y se esforzaban en reconocer a toda costa el motivo; como hallaban defectos en la pintura de Cézanne con respecto al modelo natural, decidieron que este pintor veía de manera primitiva y que pintaba bastamente. Acercándose a la Catedral de Rouen, de Monet, entrecerraban los ojos y se esforzaban en hallar los contornos de la catedral; pero como las manchas borrosas no reproducían nítidamente las formas, el guía comentó que había visto el cuadro anteriormente y que recordaba que estaba más definido; era evidente que había perdido color; al mismo tiempo, describía el embrujo y la belleza de la catedral. Propusieron entonces colgar una fotografía junto al cuadro, de modo que, como el pintor habría reproducido los colores y la fotografía el contorno, la ilusión de realidad sería completa. Pero nadie veía la pintura, nadie veía que las manchas coloreadas se movían, que crecían infinitamente: para ellos, Monet, al pintar esta catedral, se había esforzado en reflejar la luz y las sombras de las paredes. Sin embargo, no eran las luces y las sombras su principal preocupación, sino la pintura que se encontraba en la sombra y en la luz. Cézanne, Picasso y Monet perseguían lo pictórico como si fuera una madreperla», K. Malévitch, Ecrits I. De Cézanne au Suprématisme, op. cit., p. 102.

[23] Guy Habasque, «Documents inédits sur les débuts du Suprématisme», Aujourd’hui, septiembre de 1955.

[24] Véase Jean-Claude Marcadé, Malévitch, Casterman, París, 1990, pp. 51 y ss.

[25] Véase Valentine Marcadé, Le renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, L’Age d’Homme, Lausana, 1972, pp. 295-296.

[26] Ibid, pp. 318 y 322.

[27] N. Khardjiev, Maïakovski i jivopis’ [Maiakovski y la pintura], 1940, p. 359, citado a partir de Valentine Marcadé, op. cit., p. 205.

[28] Varsanofii Parkine, Oslinyi khvost i Michen [El Rabo del Asno y la Diana], Moscú, 1913.

[29] K. Malévitch, «Des nouveaux systèmes en art», op. cit., p. 102.

[30] K. Malévitch, «De la poésie» (1919), Ecrits II. Le miroir suprématiste, L’Age d’Homme, Lausana, 1993, p. 74.

[31] Véase Valentine Marcadé, «Le thème paysan dans l’oeuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch», Malévitch. Cahier I, L’Age d’Homme, Lausana, 1983, pp. 7-16 (el mismo texto en inglés y en alemán en Kasimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag, op. cit., y en ucraniano en la revista Soutchastnist’, núm. 2 [218], 1979, pp. 65-76).

[32] K. Malévitch, «Du Cubisme au Suprématisme. Le nouveau réalisme pictural», (Petrogrado, 1915), en Ecrits I. De Cézanne au Suprématisme, op. cit., pp. 40-41.

[33] K. Malévich, «Du Cubisme et du Futurisme au Suprématisme. Le nouveau réalisme pictural» (Moscú, 1916), en Ibid. , p. 61.

[34] Bénédikt Livchits, L’Archer à un oeil et demi, L’Age d’Homme, Lausana, 1971, p. 181.

[35] Remito a mi artículo «La Victoire sur le Soleil ou le merveilleux futuriste comme nouvelle sensibilité», en la edición bilingüe de la ópera La Victoire sur le Soleil, L’Age d’Homme, Lausana, 1976, pp. 65-97 (el Enterrador aparece reproducido por vez primera en la p. 62).

[36] K. Malévich, carta a Matiuchin en mayo de 1915, publicada en francés en: Malévitch. Colloque International, op. cit., p. 173; en alemán, en: Sieg über die Sonne, Akademie der Künste, Berlín, 1983, pp. 48-49.

[37] K. Malévich, carta a Matiuchin del 3 de julio de 1913, en: Malévitch o sebié. Sovremenniki o Malevitchié. Dokumenty. Vospominaniya. Kritika [Malévich sobre sí mismo. Los contemporáneos sobre Malévich. Documentos. Recuerdos. Crítica], op. cit., t. 1, p. 53.

[38] Dora Vallier, «Malévitch et le modèle lingüistique en peinture», Critique, núm. 334, marzo de 1975, París, pp. 294-295.

[39] En ruso, destaca K. Malévitch, Sobranié sotchinénii v pyati tomakh [Obras en cinco tomos], Guiléïa, Moscú, 1995-2004; en inglés, K. Malevitch, Essays on Art (4 tomos, ed. de Troels Andersen), Borgen, Copenhague, 1968-1978; en francés, K. Malévitch, Écrits (4 tomos, ed. de Jean-Claude Marcadé), L’Age d’Homme, Lausana, 1974-1994; en italiano: K. Malevic, Scritti (ed. de Nakov), Feltrinelli, Milán, 1977; en alemán, K. Malewitsch , Die gegenstandslose Welt (trad. de A. van Riesen), Bauhausbücher, Munich, 1927; Suprematismus. Die gegenstandslose Welt (trad. de H. van Riesen), DuMont Schauberg, Colonia, 1962; K. Malevic, Gott ist nicht gestürzt. Schriften zu Kunst, Kirche, Fabrik(ed. De Aage A. Hansen-Löve), Hanser, Munich y Viena, 2004. [N. del T.: Una traducción en español está en preparación (ed. Marta Llorente)].

[40] K. Malévich, Dieu n’est pas détrôné. L’Art, L’Eglise, La Fabrique, L’Age d’Homme, Lausana, 2002, párrafos 1 y ss.

[41] K. Malévich, «Le Suprématisme», en Ecrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., p. 83.

[42] Véase la carta de Malévich a Alexandre Benois en mayo de 1916 en K. Malévich, Ecrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., pp. 44-48.

[43] Véase, entre otras, la carta de Malévich a la redacción de la revista constructivista de arquitectura Sovrémiennaya Arkhitektoura en 1928 en K. Malévich, Ecrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., pp. 112-113.

[44] Véanse Patrick Vérité, «Malevic et l’architecture», Cahiers du MNAM, núm. 65, 1998; Patrick Vérité, «Sur la mise en place du système architectural», Revue d’Etudes slaves, núms. 1-2, 2000; Malévitch, peintures, dessins (textos de Jean Hubert Martin, Jacques Ohayon, Paul Pedersen, Chantal Quirot), Centre Georges Pompidou, París, 1980; véase también: Jean-Claude Marcadé, «Le Suprématisme de K. S. Malevic ou l’art comme réalisation de la vie», Revue des Etudes slaves; K. Malévich, Ecrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., pp. 61-77.

[45] K. Malévich, Ecrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., pp. 48-99.

[46] Ibid., pp. 49-61.

[47] K. Malévich, «De la poésie», en K. Malévich, Ecrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., pp. 73-82.

[48] Emmanuel Martineau, Malévitch et la philosophie, L’Age d’Homme, Lausana, 1977. Este libro, a un tiempo «panfleto juvenil» y profunda reflexión sobre la abstracción, pretende sentar las bases de una «fenomenología apofática» a partir del pensamiento suprematista de Malévich.

[49] Emmanuel Martineau, «Préface», en K. Malévich, Ecrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., p. 9.

[50] Ibid., p. 12.

[51] K. Malévich, Carta a M. O. Gerchenzon del 11 de abril de 1920, en Sobranié sotchinénii v pyati tomakh [Obras en cinco tomos], op. cit., t. 1, p. 341.

[52] K. Malévich, «Le miroir suprématiste», en Ecrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., pp. 96-97.

[53] K. Malévich, «Le Poussah» [El tentempié], en Ibidem, p. 100.

Il cubofuturismo russo

Jean-Claude Marcadé

Il discredito gettato sul futurismo ha spesso contribuito a celare i rapporti tra il cubismo parigino e il futurismo italiano e tra il futurismo e il dadaismo . Discredito ideologico, in primo luogo, cui diede il via Walter Benjamin, che interpretò il futurismo di Marinetti, e in particolare la sublimazione estetica marinettiana della politica o della guerra, come una forma di perversione portata all’estremo, a «compimento», del principio dell’arte per l’arte: «“Fiat ars, pereat mundus ”, dice il fascismo, e, come ammette Marinetti, si aspetta dalla guerra il soddisfacimento artistico della percezione sensoriale modificata dalla tecnica. È questo, evidentemente, il compimento dell’arte per l’arte» . Ovviamente Marinetti non proviene dall’ambito delle arti visive, ma la sua personalità fu così forte che, per esempio per Malevič, il poeta e teorico italo-francese incarna il prisma futurista nella sua globalità: nella famosa lettera ad Aleksandr Benois del maggio 1916, il fondatore del suprematismo scriveva infatti:

«Gli impudenti [appellativo che lo scrittore simbolista Merežkovskij assegnò ai futuristi di vario stampo] si susseguono l’un l’altro e nella nostra epoca quanti ne sono già passati. Monet, Courbet, Gauguin, Van Gogh, Millet, l’impudente Cézanne e gli altri ancor più insolenti Picasso e Marinetti (per non parlare di noi, impudenti di casa nostra)» .

Picasso e Marinetti uno accanto all’altro: per Malevič sono i due pilastri della nuova arte del XX secolo, i prestigiosi esponenti del cubismo e del futurismo.
Al discredito ideologico si è sommato il discredito artistico, che ha privilegiato in modo spropositato l’apporto del cubismo alla rivoluzione delle arti visive degli inizi del Novecento. In generale, le reazioni di difesa dal dinamismo conquistatore e roboante dei futuristi si sono tradotte nella negazione dell’apporto fondativo del futurismo.
La Russia è stata il terreno di coltura privilegiato del futurismo, al punto di rivaleggiare, per numero di realizzazioni, con chi ha dato il primo buffetto e insufflato i principi fondatori – i futuristi italiani. Questo ha spesso indotto i protagonisti dell’arte di sinistra degli anni Dieci e molti artisti e critici russi in seguito a negare la portata dell’influenza del futurismo italiano. Tre eminenti studiosi dell’avanguardia russa, Nikolaj Chardžiev, Evgenij Kovtun e Dmitri Sarabianov, diffusero l’idea che non ci fosse traccia di futurismo nelle arti visive russe. Khardjiev scrisse:

«In Russia, non si può propriamente parlare di pittura futurista, fatta eccezione per i tentativi isolati di K. Malevič (L’arrotino. Principio fibrillazione) , di Natal’ja Gončarova (L’aeroplano su un treno , Ciclista,Dinamo-macchina ), di M. Larionov (Città,Passeggiata ), di Ol’ga Rozanova (Incendio nella città ). Per contro, il cubismo, pressocché subito dalla sua comparsa, ha esercitato un’influenza diretta sui giovani pittori russi».

Evgenij Kovtun contrappone il «macchinismo» del futurismo italiano all’«organicismo» del futurismo russo . Allo stesso modo, Dimitri Sarabianov tende a minimizzare l’influenza del futurismo sull’arte russa di sinistra .
Bisogna dire che la formula «futurismo russo» è applicata a realtà estetiche e stilistiche molto differenti . Il «futurismo» nella Russia dei primi anni del Novecento è stato il modo in generale negativo, e sovente ingiurioso, con cui gli avversari del moderno hanno stigmatizzato tutto ciò che nelle arti visive metteva in discussione i codici espressivi ereditati dal Rinascimento, realisti, naturalisti o simbolisti. Verso il 1913, nel momento cioè di massima fortuna della modernità avanguardista, il termine «futurista» in Russia indicava quanto noi oggi definiamo «l’avanguardia russa». Il «futurismo russo» pertanto ha caratteri stilistici ed espressivi molto differenti, e distinti, dal futurismo italiano. Il poeta e teorico Benedikt Livšic poteva pertanto legittimamente asserire:

«Il termine ‘futurismo’ da noi è nato illegalmente: il movimento era un torrente di volontà eterogenee e prive disenza un’unica direzione, che si caratterizzava prima di tutto per la cui caratteristica era innanzitutto l’unità dello scopo negativo» .

Ma rimaniamo nell’ambito del futurismo pittorico, il futurismo di Boccioni e Balla all’altezza del 1913, di importanza pari al cubismo parigino per la nascita di forme e azioni radicalmente nuove, con ramificazioni che si espandono fino alle soglie del secolo seguente. Solo alcuni dipinti di Michail Larionov, di Natal’ja Gončarova, di Kul’bin , di Vladimir Baranov-Rossiné , di Aleksandr Ševčenko o di Ivan Kljun (Paesaggio passando di corsa, 1914-1915, del Museo di Kirov [Viatka]) rivelano un’influenza diretta del principio di simultaneità cinetica incarnata, per così dire leggendariamente, a partire dal 1912 dal celebre dipinto di Giacomo Balla, Dinamismo di un cane al guinzaglio (1912, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo). Negli anni Venti Kasimir Malevič analizza per gli studenti di Leningrado e Kiev un altro dipinto del pittore italiano paradigmatico della simultaneità cinetica, Bambina che corre sul balcone (1912, Galleria d’Arte moderna, Milano). Include questa tipologia di opere nella «categoria del futurismo cinetico» in contrapposizione al «futurismo dinamico» del Balla delle straordinarie serie del 1913-1914 e del Boccioni di quegli stessi anni. La struttura di Bambina che corre sul balcone, secondo Malevič, è «noiosa e monotona, non vi è granché tensione» . L’artista italiano «ha applicato nel dipinto il metodo cinetico di fissare i vari istanti, conservando l’espressione (aspetto) accademica di tutte le forme della figura in movimento» . Allo stesso modo, il pittore e teorico Georgij Jakulov, autore del capolavoro cubofuturista Sulky (1918, Centre Pompidou, Parigi), poteva dichiarare polemicamente:

«Il tentativo fatto dai futuristi di dotare un cane di quaranta zampe è naïf e comunque non serve a far muovere il cane» .

In Passeggiata. Venere da boulevard di Larionov ([1912-1913], cat. n. xx) e Il ciclista di Gončarova (1913, cat. n. xx) l’applicazione del principio dei futuristi italiani relativo all’iterata giustapposizione di diversi stadi del movimento di una forma (corpo, ruota o gamba) si mescola ad accenti primitivisti. Ma si tratta di dipinti isolati sia nel corpus di Larionov e Gončarova sia nel più vasto ambito dell’arte russa di sinistra. Lo stesso vale per L’arrotino di Malevič che spinge il simultaneismo a un livello di tensione massimo, tale da cancellare la traccia figurativa, mimetica del movimento di una forma nello spazio. Tuttavia, quando i piani della costruzione compositiva cubista sono messi in movimento dallo scintillio di piani colorati e «sfaldamenti» (sdvig) siamo di fronte a un esempio di cubofuturismo. Malevič dirà in seguito: «Il dinamismo sarà per le opere futuriste la formula ‘formante’ di tutte le opere futuriste, il dinamismo sarà cioè l’elemento additivo che riformerà la percezione artistica di uno stato fenomenico in un altro, per esempio, passando da una percezione statica a una percezione dinamica» . L’arrotino è una tappa verso il dinamismo totale nel momento in cui gli elementi figurativi scompaiono lasciando il posto a masse pittoriche in movimento. Come peraltro avevano già intuito il Balla dei dipinti che sviluppavano il tema della Velocità o il Boccioni di Forme uniche della continuità dello spazio (1913, New York, Metropolitan Museum of Art) o di Dinamismo di un ciclista (1913, collezione privata).
Come abbiamo già sottolineato, Malevič contrappone il «futurismo cinetico» – la moltiplicazione «naturalista» del movimento – al «futurismo dinamico» – che per lui è il futurismo vero e proprio, la quintessenza del futurismo italiano, il movimento che, insieme al cubismo, ha fondato la nuova arte del XX secolo. «L’arte del futurismo ha conosciuto un’enorme fortuna nei primi venticinque anni del secolo ed è rimasta il principale motore di sviluppo della nuova arte nelle nuove forme del suprematismo, del simultaneismo, del purismo, dell’odorismo , del pancinetismo, del tattilismo , del presentismo , dell’espressionnismo e del legerismo » . Malevič sottolinea che il principio dinamico è il contributo più originale del futurismo italiano rispetto al cubismo, e che non si riduce alla mera riproduzione imitativa del movimento: «C’è movimento e movimento. C’è un movimento a bassa tensione e un movimento ad alta tensione, e c’è anche un movimento che il nostro occhio non è in grado di percepire, ma che possiamo comunque sentire. Questo stato in arte è definito movimento dinamico. È un movimento particolare in cui i futuristi hanno additato un fenomeno nuovo, sconosciuto in arte fino a oggi, un fenomeno cui alcuni futuristi hanno avuto la fortuna di dare forma» . Boccioni e Balla sono oggetto di una dettagliata analisi da parte del fondatore del suprematismo, un’analisi condotta con grande intuizione ed evidente ammirazione: «Sono le figure chiave del futurismo dinamico» . Dall’analisi emerge il tratto distintivo dell’arte di Boccioni: «in Boccioni, la struttura della superficie piana e la rivelazione della sensazione dinamica mostrano una massa in ebolizione, simile alla massa magmatica nel cratere di un vulcano o in una caldaia» . Balla, in particolare, secondo Malevič,

«ha sviluppato il futurismo dinamico […] usando non il corpo umano, ma le macchine come muscoli contemporanei dell’uomo d’oggi […] La struttura in sé di tutte le opere di Balla ci dice che la forza dinamica percepita dal pittore è incomparabilmente maggiore dei corpi di una macchina e che il contenuto della macchina è solo la singola unità della somma complessiva delle forze della modernità» .

È utile sottolineare che Malevič, nelle lezioni pubblicate, si sofferma solo sull’analisi del futurismo italiano, impartisce una prima lezione sul cubofuturismo, poi passa, nella successiva, al «futurismo dinamico e cinetico». È cioè evidente che, per il fondatore del suprematismo, il cubofuturismo è uno stadio intermedio tra il cubismo, considerato la base, e l’introduzione del movimento nell’architettura compositiva cubista. Nelle opere di Soffici del 1913 (Sintesi della città di Prato [1912, dipinto andato distrutto], Sintesi di paesaggio autunnale [1913, Estorick Collection of Modern Italian Art, Londres], Danza dei pederasti (Dinamismo plastico) [1913, dipinto andato distrutto]), legge un cubismo «pregno di una qual inquietudine […]. A questo proposito, io sono dell’idea che si debbano distinguere queste opere dal sistema cubista e collocarle in una categoria intermedia, creata appositamente, “il cubofuturista”, con, alla base, la formula a falce che regola la rappresentazione della sensazione dinamica» . Nella categoria «cubofuturista» Malevič inserisce anche il Carrà di Forze centrifughe (1912) e di Donna + casa + bottiglia (1913) e il Severini di Il Treno Nord-Sud (1912, Pinacoteca di Brera, Milano) e Boulevard (1911, cat. n. xx).
Questo per quanto riguarda le analisi degli artisti italiani condotte dall’ultimo Malevič, ma lui stesso aveva adottato questa formula nel 1913 per indicare una serie di opere raggruppate sotto la formula di «realismo cubofuturista» all’ultima mostra pietroburghese dell’Unione della gioventù . Del gruppo noi conosciamo oggi solo la versione a olio del Samovar (1913, The Museum of Modern Art, New York), probabilmente la stessa già esposta al Salon des indépendants del 1914 (su invio di Xana Boguslavskaja-Pugny), anche in quella occasione definita «cubo-foutouristique» .

«In Samovar notiamo una struttura di base nettamente cubista, ma percorsa da movimenti sferici (lo stesso sistema di frammentazione in porzioni di cerchi e semicerchi della Macchina da cucire, 1913, già collezione Chardžiev ).» Delle restanti opere presentate da Malevič come «cubofuturiste» all’eposizione pietroburghese del 1913 conosciamo solo disegni o litografie: quelli dedicati al tema della «Mietitrice» e un pastello su carta per Ritratto di una proprietaria terriera (1913, Museo di Bochum). Anche in questi casi, la geometria compositiva è interrotta da curve e forme a ventaglio, che le imprimono un ritmo sincopato.
Il cubofuturismo, cioè la sintesi del cubismo parigino e del futurismo italiano, si sviluppa molto presto nelle arti russe d’avanguardia. Il termine cubofuturismo si riferisce, infatti, all’originale formula coniata dagli artisti russi a partire dall’interpretazione del cézannismo geometrico (o protocubismo), del cubismo analitico e sintetico e del futurismo. Malevič aveva intuito che il principio dinamico era già presente, in forma embrionale, in Paul Cézanne e, sulla sua scorta, nei dipinti geometrici di ispirazione cézanniana di Georges Braque o di Pablo Picasso (per esempio, Famiglia di Arlecchino, 1908, Van der Heydt-Museum, Wuppertal). E aggiungeva:

«L’ideale del futurismo è già presente in Van Gogh […] che […] ha inaugurato l’idea del Movimento Universale del Mondo» .

Assistiamo dunque nella Russia prerivoluzionaria a un continuo fiorire di dipinti di grandissima potenza plastica, che mescolano cifre pittoriche di diverso orientamento (una specificità dell’arte russa) con la geometrizzazione di elementi figurativi ottenuta tramite vari procedimenti di dissezione dei piani (ancora una volta lo sdvig!), a partire dalla resa metallica delle forme e dei colori della nuova cultura industriale – il tutto innestato su un’architettura compositiva di fondamenta primitiviste. Praticamente tutti i grandi pittori russi dell’arte russa di sinistra – con la singolare eccezione di Kandinskij e Larionov che ignorano il verbo cubista (il dipinto di quest’ultimo, Promenade. Vénus de boulevard, è sostanzialmente futurista-primitivista) – hanno attraversato una fase cubofuturista significativa: Natalja Gončarova, David e Vladimir Bourljuk, Alexandra Exter, Aleksandr Ševčenko, Michail Le Dentu, Kazimir Malevič, Ivan Kljun, Ol’ga Rozanova, Ljubov Popova, Vera Pestel’, Nadežda Udal’cova; le sculture e i bassorilievi dipinti degli ucraini Aleksandr Archipenko e Vladimir Baranov-Rossiné (la predadaista Sinfonia n. 1 – 1913, Museum of Modern Art, New York –, è esemplificativa della maniera cubofuturista) o di Ljubov Popova (per esempio, il Ritratto di donna – 1915, Museum Ludwig, Colonia), sono tra le opere più importanti del XX secolo.
Caratteristica precipua del cubofuturismo russo sono i paesaggi. L’artista di Kiev Alexandra Exter ne fornisce un esempio da manuale; ma anche Ljubov Popova ha dipinto paesaggi. Paesaggio urbano cubista (1914, collezione privata) può essere messo in parallelo con le numerose vedute di Alexandra Exter. In entrambe le pittrici sono evidenti la propensione a ‘futurizzare’ il cubismo e un gusto spiccato per le accensioni policrome; in entrambe, ritroviamo l’intersezione di archi di ponti o edifici e triangoli e quadrilateri. Con il Paesaggio con ponte (1912 ca, collezione privata) di Alexandra Exter, siamo in presenza di una trascrizione dinamica della struttura cubista: gli oggetti sono tagliati a lamelle, secondo il procedimento «cristallografico» caro all’artista, con curve che si moltiplicano e riassemblano in ogive. Alexandra Exter, che nel 1914 divide lo studio di Parigi con il pittore e poeta Ardengo Soffici, adotta i principi futuristi in maniera franca, con una dinamica baroccheggiante tipicamente ucraina: i dipinti sono carichi di una profusione di elementi figurativi, di frammenti di oggetti che si fondono in un’armonia geometrizzante di curve, spirali, rette e piani. Il biografo di Alexandra Exter, Georgij Kovalenko, scrive di Città di notte (1913 ca, cat. n. xx):

«Possiamo guardare questo paesaggio non come un paesaggio, ma come una composizione dinamica in senso convenzionale. L’artista si pone obiettivi meramente sperimentali, cerca di dar vita a una data struttura a colori, carica di energia dinamica, capace di trasformarsi o, in ogni caso, di imporre allo spettatore l’idea dell’ineluttabilità del suo movimento e dei suoi cambiamenti» .

Si potrebbe ripetere la stessa cosa per tutte le opere di soggetto urbano realizzate da Alexandra Exter tra il 1912 e il 1924 (una sintesi dei procedimenti cubofuturisti è l’immensa tela Venezia, da lei dipinta per la Biennale di Venezia del 1924 – 268 x 639 cm, Galleria nazionale Tretjakov, Mosca) , forse le più emblematiche del «cubofuturismo russo» nella misura in cui le strutture cubiste e le strutture futuriste si fondono in modo perfettamente organico. Non fosse per la forte gamma ucraina che interviene a perturbare la base portante del cubismo parigino e del futurismo italiano, questi dipinti sono, nell’ambito dell’arte russa di sinistra, i più «occidentali», le opere in cui è meno tangibile la componente «barbara» neoprimitivista tipica, in generale, del cubofuturismo russo.
Il dispiegamento di forme, la gioia cromatica, con le tipiche armonie di giallo-rosso-nero-blu azzurro-malva-nero-bianco, si manifestano a pieno in un’opera che è tra i capolavori assoluti di Alexandra Exter, Firenze (1914). L’artista disloca il movimento degli archi, delle strade, degli edifici secondo ritmi ora lineari (strisce nere e bianche orizzontali) ora a zigzag o a ventaglio. Il dipinto è tutto un fremito di riflessi colorati, d’acqua e di luce. Relitto di figurazione la bandiera italiana, un rettangolo tricolore che si fonde in basso a destra nella composizione. Alexandra Exter mostra una spiccata predilezione in tutta la sua opera per i ritmi colorati delle bandiere nazionali francese, russa, ucraina e italiana, che diventeranno parte integrante di molti suoi Ritmi di colori.
Malevič ha evidenziato che il cubismo e il futurismo erano arti essenzialmente urbane . Le sue opere mostrano l’originalità con cui in terra di Russia statica e dinamica possono mescolarsi. La ricostruzione dello spazio pittorico a partire dalla decostruzione dell’oggetto, la rappresentazione del movimento e la tematica urbana e industriale si innestano su una soluzione formale e una tematica neoprimitivista. La contrapposizione città-campagna è sentita in modo molto forte dagli artisti russi, impregnati fino alla radice delle formule di base dell’arte popolare (icona, loubok, insegne di bottega). Lo si vede in maniera esemplare nell’opera di Gončarova ante 1914. Marina Cvetaeva, nel saggio Natal’ja Gončarova, denso di informazioni essenziali, dedica un capitolo a «Natal’ja e la macchina»; in esso sostiene che l’autrice di Macchina elettrica, di Dinamo-macchina, dell’Elettricità o delle Lampade elettriche (cfr. cat. n. xx) è la «prima ad aver introdotto la macchina in pittura» . Marina Cvetaeva individua nella pittrice il dualismo tra «la natura […], l’ancestrale […], l’albero» e la macchina moderna minacciosa, mortifera, assassina. Ma, secondo la poetessa, Gončarova vede nell’orologio «un cavallo […] che galoppa al limitare del mondo» . E, cito le sue parole:

«Il principio del movimento nella macchina e nell’essere vivente è lo stesso. Per quanto riguarda me, la gioia del mio lavoro consiste nel rivelare l’equilibrio del movimento» .

Il ciclo rurale dipinto da Malevič verso il 1912 (le Falciatore del Museo di Nijni-Novgorod, la Mietitrice di Astrakhan, il Boscaiolo e Raccolta di segale dello Stedelijk Museum di Amsterdam) sviluppa il tema in forma di cilindri, coni e sfere, fedele a un cézannismo geometrico scevro da influenze parigine, ben ancorato a una base iconica e primitivista (l’arte delle insegne delle botteghe) con l’aggiunta di un tocco metallico futurista. La collisione e la sintesi tra la cultura contadina del legno e la cultura cittadina del ferro sono evidenti nel Ritratto di Ivan Kljunkov (1913, cat. n. xx). All’ultima mostra dell’Unione della gioventù a San Pietroburgo alla fine del 1913, dove il Samovar era incluso, come abbiamo visto, nella sezione «realismo cubofuturista», il Ritratto era inserito nella categoria «realismo transmentale» (zaumny realizm), come l’Arrotino o Mattino al villaggio dopo la tempesta di neve del Solomon R. Guggenheim. È, ovviamente, una formula che accorpa cifre stilistiche molto diverse. Come sempre, un dipinto di Malevič è una sapiente mescolanza di molteplici soluzioni pittoriche: contrarlo in un’unica categoria rende ragione in modo inevitabilmente parziale della realtà del suo contenuto formale.
Il termine «realismo» nell’ambito delle arti visive del Novecento fu introdotto nel 1913 col saggio di Albert Gleizes e Jean Metzinger Du «cubisme», che godette di una fortuna considerevole nel mondo artistico russo in ebollizione ed ebbe un impatto concettuale enorme sullo sviluppo dell’avanguardia . Apriamo una parentesi. Gleizes e Metzinger, in parte a causa del giudizio negativo espresso da Guillaume Apollinaire, sono visti con condiscendenza dalla critica occidentale; sull’arte russa di sinistra invece, esercitarono un’influenza considerevole, sia dal punto di vista artistico sia sotto il profilo teorico. Dipinti come Personaggio + Aria + Spazio (1913 ) o Nudo seduto (1913-1914, Museum Ludwig, Cologne) di Ljubov Popova presentano una struttura compositiva mutuata direttamente da Metzinger (in particolare dalla sua Donna con cavallo – 1911-1912, Statens Museum for Kunst, Copenaghen); lo stesso vale, per esempio, per Figura rossa (modello seduto) di Nadezda Udal’cova (1915, Museo del Kremlino, Rostov). Non dimentichiamoci che Ljubov Popova, Nadezda Udal’cova e Vera Pestel’ nel 1912-1913 frequentano gli studi parigini di Le Fauconnier, Segonzac e Metzinger a La Palette. E hanno sicuramente visitato la grande mostra dei pittori futuristi alla galleria Bernheim-Jeune & Cie e letto i loro manifesti. Il titolo del dipinto di Ljubov Popova Personaggio + Aria + Spazio cita chiaramente il modo in cui Boccioni, in occasione della mostra di scultura allestita presso la galleria La Boëtie dal 20 giugno al 16 luglio 1913, aveva intitolato una sua opera: Testa + Case + Luce.
Ljubov Popova realizzò tra il 1913 e il 1915 un numero impressionante di opere cubofuturiste che portano il suo inimitabile marchio. Fondamentalmente, sono ritratti e nature morte. Popova varia le forme ondulate e multilineari dei violini, delle chitarre o dei vioncelli del cubismo, percorse da smottamenti sismici, introducendo direttamente i principi artistici dei futuristi italiani nel sistema di scomposizione degli oggetti tipico del cubismo. Lettere di grandi dimensioni, dell’alfabeto latino, come «CUBOFUTURISMO» nel Ritratto di filosofo (1915, Museo di Toula) e nello Studio per un ritratto (1914-1915, cat. n. xx), o cirillico, divengono parte integrante della composizione. O ancora, il capolavoro di Malevič Mattino al villaggio dopo la tempesta di neve non sarebbe stato possibile senza il Paesaggio di Meudon di Gleizes (1911, Centre Pompidou, Paris). Contrariamente all’opinione della maggioranza, Marcel Duchamp nel 1915 sosteneva:

«Si parla di Picasso come del capofila dei cubisti, ma in realtà non è cubista in senso stretto. Oggi è cubista – domani non si sa. Gli unici veri cubisti sono Gleizes e Metzinger» .

Ma torniamo al famoso opuscolo di Gleizes e Metzinger Du «cubisme» in cui si discute di realismo universale, di «zone in cui il realismo profondo lentamente si muta in luminoso spiritualismo» . La riflessione viene proseguita da Fernand Léger che, agli inizi del 1913, a Montparnasse, all’accademia Marie Vassilieff – e quindi in un ambiente frequentato prevalentemente da russi – dichiara, nella famosa conferenza «Les origines de la peinture contemporaine et sa valeur représentative», che «il valore realista di un’opera non dipende assolutamente dalle sue qualità imitative» . Accostare il termine «realismo» e l’aggettivo «transmentale», come fece Malevič, significava rimandare alla pratica poetica dei cubofuturisti, amici di Malevič, Chlebnikov e Kručenych . Nel 1914 Malevič ribattezzò la trasmentalità con il nome di «alogismo», e con questo termine indicò opere come Un inglese a Mosca (1914, Stedelijk Museum, Amsterdam), Eclisse parziale (Composizione con Monna Lisa) (1914-1915, Museo nazionale russo, San Pietroburgo) e l’aviatore (1914, cat. n. xx). Nel «realismo trasmentale» del Ritratto di Kljunkov, la linea di profilo del volto è ancora distinguibile, mentre gli elementi che rappresentano la testa sono ridotti al minimo. Nel Ritratto di Michail V. Matjušin (1913-1914), la leggibilità del quadro è ridottissima. Alcune tracce di figurazione sono ancora presenti qua e là, è vero (un frammento di teschio, una tastiera, le parti di un pianoforte), ma la loro distribuzione non corrisponde a nessuna immagine, neppure ridotta semplicemente al semplice contorno. L’elemento futurista si manifesta nella compenetrazione del mondo umano e degli oggetti, sulla scorta delle dichiarazioni di Boccioni, Carrà, Russolo e Severini nel 1910:

«I nostri corpi entrano nei divani su cui sediamo, e i divani entrano in noi, così come il tram che passa entra nelle case, le quali alla loro volta si scaraventano sul tram e con esse si amalgamano» .

Ritroviamo questo stesso fenomeno in Ol’ga Rozanova che, in una serie di dipinti del 1913-1914, adotta una gamma cromatica ristretta e tinte sorde. Il soggetto è suggerito solo da pochi elementi che richiamano il mondo visibile. L’uomo nella strada (Analisi di volumi) (1913) rimane entro i toni ocra e grigio del cubismo parigino. Vi si aggiunge la moltiplicazione futurista delle stesse sequenze di linee o piani a ritrarre la dinamica di un paesaggio urbano dal punto di vista di un personaggio che cammini. Come nel Ritratto di Michail V. Matjušin di Malevič, gli oggetti ‘entrano’ nell’uomo in cammino e lo frammentano in una moltitudine di unità: ruote di automobile e case diventano una cosa sola con il suo corpo. Questi stessi principi cubofuturisti presiedono alle due opere «gemelle» di Ljubov Popova Uomo in viaggio (1915) e Donna in viaggio (1915, Norton Simon Art Foundation, Pasadena). L’influenza del Balla delle variazioni sul tema di Mercurio che passa davanti al sole si fa sentire nel sistema dei movimenti concentrici orizzontali attraversati da raggi triangolari verticali, a formare porzioni a quadrilatero, trapezoidali, nei punti di intersezione tra rette e cerchi. In ognuna delle due tele, un soggetto di vita quotidiana è rielaborato tramite scomposizione e simultaneità dinamica. Con, in più, quella componente bizzarra, insolita, incongrua per certi versi, che è il marchio di fabbrica del «cubofuturismo alogico» promosso, per così dire, da Malevič.
Questo è senz’altro vero per l’emblematico Ventilatore (o Ozonatore, 1914) del suo allievo, Ivan Kljun. La composizione a piani dissimmetrici, il colore ridotto a una dominante ocra-giallo-marrone con qualche macchia verde e grigiastra, la riproduzione della texture del legno e di un reticolo a piccole maglie derivano direttamente dal cubismo parigino. Dal futurismo proviene la scelta del soggetto – una meccanismo che funziona a elettricità, la lieve moltiplicazione che traduce il movimento di rotazione dello strumento. Nell’insieme dal dipinto, in cui due elementi circolari si contrappongono ai quadrilateri sullo sfondo, promana un’atmosfera insolita.
L’immagine più emblematica dell’alogicità cubofuturista è inconfutabilmente L’aviatore di Malevič (1914, cat. n. xx). Il dipinto è strettamente connesso all’Opera-happening cubofuturista La vittoria sul sole di Matjušin (1913). Su una struttura compositiva di base cubista si innestano oggetti incongrui: un enorme pesce bianco, presente anche in Un inglese a Mosca, attraversa diagonalmente il corpo dell’aviatore; una forchetta gli chiude un occhio; la sega del Costruttore del Ritratto di Ivan Kljunkov taglia qui verticalmente i differenti luoghi del reale, dell’al di là del reale e del pittorico, mentre i denti della sega ricompaiono sulle pinne del pesce; l’asso di fiori in mano all’aviatore è un ulteriore elemento insolito (una forma a fiori è presente anche nella mano del disegno Sarto e in uno schizzo per La vittoria sul sole che raffigura un Ercole futurslavo [Budelânskij silač], anni Venti, Museo nazionale russo, San Pietroburgo), mentre l’altro braccio è ridotto a una manica priva di mano (un aviatore monco!); lo sgabello rovesciato nella parte bassa del dipinto riconduce alle fotografie con i gioiosi burloni degli spettacoli del 1913: Vladimir Maïakovski. Tragedia e La vittoria sul sole  (Filonov, Matjušin, Kručenych, Malevič) . Ma l’incongruenza maggiore è la figura dell’aviatore, imbastita come i personaggi del periodo cilindrico di Malevič, con un cilindro quadrato nero (come Un inglese a Mosca). Sul quadrato nero campeggia il numero zero, citazione della mostra «0,10» della fine di dicembre 1915, in cui fece per la prima volta la sua comparsa il «suprematismo della pittura» e in cui tutte le immagini erano ridotte a Zero:

«Mi sono tirato fuori dal vortice di porcherie dell’Accademia delle Arti» .

Le frecce accanto allo zero indicano che è dalla testa dell’uomo che si dipartono i raggi che rischiarano il mondo di nuova luce – il mondo degli oggetti indicato dalla parola, in lettere maiuscole e in cirillico, «A-PTIÉ-KA», che significa «farmacia». Nel testo di spirito dada ante litteram, I vizi segreti degli accademici, il pittore scrive:

«L’opera d’arte suprema viene scritta quando l’intelletto manca. Eccone un estratto:
– Ho appena mangiato degli zampini di vitello.
È estremamente duro abituarsi alla felicità dopo aver attraversato tutta la Siberia.
Io mando sempre il palo del telegrafo. Farmacia» .

L’aviatore ha tutta l’aria di essere un autoritratto simbolico di Malevič, del nuovo artista nel cui «cranio» devono essere inghiottite tutte le forme: «Il cranio dell’uomo rappresenta lo stesso infinito destinato ai movimenti delle idee, esso è uguale all’universo, perché in esso è messo tutto quello ch’egli vede; lo attraversano il sole, tutto il firmamento stellare delle comete, ed essi brillano e si muovono, come nella natura […] Non sarà tutto l’universo questo cranio bizzarro che traversano all’infinito le meteore dei soli, delle comete e dei pianeti?» . Il termine «Farmacia» indica la «cucina» pittorica che, nell’arte accademica, ha preso il posto dell’autenticità:

«Ovunque c’è mestiere, tecnica e una ditta. / L’arte stessa è un pesante mestiere, è impacciata e, con la sua goffaggine, ostacola tutto quel mondo interiore […]./ Tutta l’arte, il mestiere e la tecnica, come qualunque cosa bella, sono futili volgarità» .
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Possiamo dire che il futurismo ha inoculato il suo bacillo (per usare la metafora nosologica dell’«elemento additivo» cara a Malevič) nelle nuovi arti russe fin dalla sua comparsa. Lo dimostra chiaramente il cubofuturismo, con la sua mescolanza di statico e dinamico (come peraltro nello stesso periodo faceva Duchamp in Occidente) cui si aggiunge, naturalmente, la gamma cromatica squillante. Ma l’impatto del futurismo italiano va oltre. È presente nel primo movimento non-figurativo russo, il raggismo di Larionov e di Natal’ja Gončarova del 1912-1913, nelle vigorose striature di linee-forze che scandiscono la superficie pittorica (come anche nei dipinti di Le Dentu e di Aleksandr Ševčenko). Nel Monumento alla Terza Internazionale di Tatlin (1920), la spirale è il principio generativo dominante – filiazione diretta di Boccioni. Il futurismo è onnipresente fino al costruttivismo sovietico, nel 1921. Il famoso progetto di Ljubov Popova nel 1922 per Le Cocu magnifique di Crommelynck è impregnato di futurismo da capo a piedi: l’assemblaggio di scale, passerelle, ruote, eliche, lettere dell’alfabeto latino veniva messo in movimento col procedere dell’opera. Era peraltro imperante nel teatro dell’epoca, e in particolare di Vsevolod Mejerchold’ e Nikolaj Foregger, un horror quietis che era, sì, un ritorno alle fonti primeve dell’arte drammatica, ma che stranamente coincideva anche con lo spirito futurista.
Il futurismo italiano ha quindi impresso sull’avanguardia russa un segno indelebile. Pochi si sono sottratti alla sua influenza: tra questi, possiamo citare il poeta Chlebnikov e il pittore Filonov. Per distinguersi dal futurismo occidentale, Velimir Chlebnikov ha coniato il termine «budetljanstvo», la «futuraslavia» . Ma malgrado la grande importanza di Chlebnikov e Pavel Filonov, il loro esempio non cambia il quadro da me brevemente tracciato dell’osmosi tra cubismo e futurismo parigini in terra di Russia.

 Jean-Claude Marcadé


Conférence donnée à la National Gallery of Art de Washington, DC, le 5 octobre 1990

L’image de l’homme et l’image du monde :
le visage dans l’œuvre de Malévitch

(tapuscrit réalisé par Pierre Brullé à partir de mon manuscrit)

Un des traits de ce que l’on appelle, dans l’idéologie dominante du XXe siècle, la “modernité”, notion en réalité très floue et contradictoire, c’est la perte de l’image du monde au profit de l’image de l’homme. L’homme devient la mesure du monde. Le monde n’existe que comme représentation, que comme construction de la raison humaine. La chose en soi est rejetée dans les ténèbres par Kant. Cela aboutira au radicalisme de l’identification du réel et du rationnel chez Hegel. Or toute la philosophie russe dans ses balbutiements vers le milieu du XIXe siècle, c’est-à-dire la philosophie religieuse d’un Ivan Kiréïevski et d’un Khomiakov, tend à restaurer une image du monde totale, non tronquée, non privée de noumène (inconnaissable pour Kant), de l’ineffable (honni par Hegel), une image du monde avec laquelle l’image de l’homme serait en parfaite harmonie. La théologie de l’icône maintenait la tradition d’un équilibre entre l’apparent et l’inapparent, entre le visible et l’invisible, le sensible et l’immatériel, – même si, dans sa réalisation picturale, elle avait suivi le mouvement européen de la sécularisation humaniste, celui de l’imagination individuelle des artistes. Cela avait conduit à une dégénérescence de la peinture d’icônes au XVIIIe siècle, surtout au XIXe et au début du XXe. Cependant, dès la seconde moitié du XIXe siècle, l’icône redevient objet d’étude, sort de la sphère uniquement cultuelle où elle avait été reléguée. Des historiens des idées comme Bouslaïev, des spécialistes de l’art comme Rovinski, des écrivains comme Nikolaï Leskov (dont la nouvelle L’Ange scellé (1873) est un petit traité d’iconologie) ont contribué à une connaissance plus approfondie des icônes dans leur fonction à la fois formelle et spirituelle.
C’est un fait connu, l’icône sous toutes ses formes, du loubok (1) à la peinture la plus raffinée, a été une des sources d’inspiration privilégiée de toute l’avant-garde russe. Pour Malévitch, dès le début, elle a été une impulsion conceptuelle qui lui a permis de créer des images qui ne soient pas contingentes, qui ne soient pas contingentes, qui ne soient pas seulement le reflet d’un moment passager, provisoire, mais qui soient des paradigmes, des figures exemplaires, voire des emblèmes. L’artiste nous dit avoir perçu, dès ses débuts conscients, un “certain lien entre l’art paysan et l’art des icônes :

“L’art de l’icône est la forme supérieure de l’art paysan. Je découvris en cet art tout le côté spirituel de l’“époque paysanne”. Je compris les paysans à travers l’icône ; je perçus leurs faces, non comme celles de saints, mais comme celles de simples hommes.” (2)
Ce lien de l’icône et du monde paysan n’est pas fortuit. C’est que, comme dans l’icône, dans le monde paysan l’image du monde et l’image de l’homme ont conservé leur harmonie, ont conservé leur intégrité. Le monde paysan restera, tout au long de l’œuvre de Malévitch, le lieu de l’authenticité du monde, cette authenticité qui est le leitmotiv de la pensée suprématiste (3).
L’élément essentiel de l’icône est la Face. A travers le visage du Christ, la relation iconique nous transporte vers le mystère du Prototype. Dans les récits, le langage courant russe, on parle des “faces” des icônes qui “regardent”. Le “regard” des icônes est rarement dirigé sur le spectateur, il le traverse. Lorsque les icônes sont revêtues de chapes de métal (rizy), n’apparaissent que le visage et les mains. Laissons de côté le problème de la main (porteuse du geste sacré), pour ne nous attacher qu’à celui qui nous intéresse dans notre perspective, celui du visage. La première des icônes – non pas chronologiquement mais théologiquement – est celle de la Sainte Face, du Christ Acheïropoiète (Nerukotvornyj Spas), c’est-à-dire le visage que le Christ a imprimé sur un linge, selon la Tradition Orthodoxe. L’audace de représenter l’Irreprésentable est justifiée par l’Incarnation, par le fait que “Dieu s’est fait homme”, que le Christ est à la fois vrai Dieu et vrai homme.
Quand nous employons le mot “icône” ici, ce n’est évidemment pas dans son acception ecclésiale orthodoxe, celle que le Septième Concile Œcuménique tenu à Nicée en 787 a formulée, celle que les grands théologiens-philosophes comme Saint Jean Damascène ou Saint Nicéphore le Patriarche ont explicitée face à l’hérésie iconoclaste des VIIIe et IXe siècles (4). L’icône orthodoxe a sa place dans la vie de l’Église, dans son mouvement eschatologique vers le Huitième Jour. Ce contexte religieux, culturel et cultuel pourrait-on dire, est de toute évidence étranger à Malévitch. Cependant, le peintre n’a pas été seulement influencé par le côté formel de l’icône – comme l’ont été presque tous les protagonistes de l’avant-garde russe -, il a saisi par une intuition géniale la question philosophique-picturale de l’icône en tant qu’antipode de l’idole, de l’Image – antipode de l’image-effigie.
Même s’il n’est pas dans la Tradition de l’Église,Malévitch a voulu faire une icône. Il n’est pas un iconoclaste qui nie toute image. Le paradoxe du Quadrangle noir sera qu’il est un rejet des images et, dans le même temps, fondateur de la possibilité d’une nouvelle icône.

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Pourquoi ce préambule de rappel, qui pourrait paraître bien loin de l’œuvre du futuriste qu’a toujours été Malévitch ? Parce que le visage est une constante si essentielle de l’œuvre du peintre polono-ukraino-russe et est si lié à la “problématique” de l’icône que cet aspect mérite réflexion. Vus sous cet angle, plusieurs travaux de l’artiste apparaîtront sous un éclairage nouveau.
Le narcissisme cognitif de l’autoportrait est chose courante certes. Et Malévitch n’y a pas failli. Le portrait, au temps où la photographie n’existait pas, est chose habituelle. Mais l’insistance se concentrer sur le seul visage, du début à la fin de son œuvre, vient sans doute à Malévitch de sa réflexion sur la peinture d’icônes. Dans ses origines égyptiennes chrétiennes du Fayoum, l’icône a été en premier lieu la représentation sur le cercueil, à l’endroit où se trouvait la tête, du visage du défunt, tel qu’il était de son vivant et tel qu’il devait être transmis à la postérité. Ce fut un des points de départ de la peinture d’icônes qui, par la suite, se diversifiera, aura une fonction liturgique et se fera théologique. Mais il y eut une résurgence aux XVIe et XVIIe siècles du type archaïque des effigies funéraires, et ce dans le monde polono-ukrainien. Ce sont les portraits appelés “conclusia” que l’on faisait des défunts, portraits que l’on mettait sur leur cercueil, à l’endroit de la tête, puis que l’on accrochait dans les églises. Cette pratique dans ses deux pays d’origine a pu donner à Malévitch une impulsion inconsciente.
Dans le traitement des visages, Malévitch oscillera en 1910-1911 entre le maintien de la personnalisation de ses modèles (le Portrait de la coll. Costakis, les deux Autoportraits de 1910-1911) et la création de faces emblématique, archétypiques, iconiques (les trois études de Paysan [MNAM, Paris, ancienne coll. Kandinsky ; coll. Roald Dahl ; coll. Gmurzynska], tous les visages des paysans ou des ouvriers au travail, des gens de la rue (dans Province [Stedelijk Museum, Amsterdam], l’ombrelle de la promeneuse remplace même sa tête), voire à l’église.
Sur les autoportraits, les violents contrastes de couleur, avec cette prédilection pour l’opposition rouge et vert que nous constatons dans toute l’œuvre, font sortir le portrait de sa problématique photographique. Certes Van Gogh, et avant lui Cézanne, avait habitué l’œil de la fin du XIXe siècle à supporter ces agressions colorées qui sourdent de ces visages. On note une étonnante affinité avec la manière dont Jawlensky, à partir de 1905, traite les visages de ses modèles (par exemple : Der Bucklige, 1905, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München ; Violetter Turban, 1911, coll. part.). L’Autoportrait (1909) de Robert Delaunay (MNAM, Paris) présente également un visage couvert de plages multicolores. L’Autoportrait de Malévitch à la Galerie Trétiakov de Moscou est encore tout plein du monde nabi qui hantait il y a encore peu le peintre. Toute sa sensualité (élément plutôt rare chez l’auteur du Quadrangle noir) est exprimée par un essaim de femmes nues rouges en diverses positions qui entourent sa tête. Le regard, comme ce sera le cas dans pratiquement tous les visages de Malévitch, ne porte sur aucun lieu précis. Dans l’Autoportrait du Musée Russe de Saint-Pétersbourg, ce regard est comme tourné vers l’intérieur donnant à cette œuvre peinte dans une riche technique mixte (gouache aquarellée, encre de Chine et laque) une dimension iconique. Les touches colorées qui comme des flaques irrégulières couvrent cet autoportrait en font autant la représentation de l’artiste lui-même que celle du peintre en soi, porteur de toutes les couleurs de la palette. Souvenons-nous de ce beau passage de l’article de Malévitch sur la “Poésie” en 1919 : “Dans l’artiste s’embrasent les couleurs de toutes les teintes, son cerveau brûle, en lui se sont enflammés les rayons des couleurs qui s’avancent revêtues des teintes de la nature, elles se sont embrasées au contact de l’appareil intérieur. Et ce qui en lui est créateur s’est levé de toute sa stature avec toute une avalanche de teintes afin de sortir à nouveau dans le monde réel et de créer une forme nouvelle.” (6)

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Dans la période cubo-futuriste, celle de Matin au village après la tempête de neige(Guggenheim, New York) ou de Femme aux seaux (MoMA, New York), nous ne voyons plus les visages. Les têtes sont réduites dans un cas à des triangles, dans l’autre à un cône renversé. Emmanuel Martineau a fait un beau commentaire philosophique de cette toile :

“La nature, pendant la nuit a été transfigurée et blanchie par la neige, qui en a fait un monde. La neige, en transfigurant la nature, ne lui impose aucune configuration nouvelle, mais lui restitue son innocence originelle ; en la blanchissant, elle ne lui impose aucune lumière nouvelle, mais elle lui restitue sa joie claire. La nature, la première, est devenue l’image. L’homme, en elle, avance. Il tourne le dos au “spectateur”, mais non point à qui veut bien regarder la toile, au contraire. Ne se détourne de nous que l’effigie usuelle de l’homme, sa “figure”. Car celle-ci, désormais, n’est plus autre que celle des amas de neige où l’homme s’est frayé un chemin, que celle des collines qui s’élèvent à son horizon. L’homme, en sortant dans le monde, y devient lui aussi l’image, et c’est elle qui se retourne, résolument vers nous.” (7)
Emmanuel Martineau, l’auteur de Malévitch et la Philosophie (8), souligne avec raison dans cette œuvre la question de l’image de l’homme et de l’image du monde : l’homme est face à la nature, il fait un avec elle et c’est de la nature-monde que nous revient comme un miroir la nouvelle face de l’homme.

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Arrêtons-nous maintenant sur trois chefs-d’œuvre absolus dont l’esprit dominant est celui du “réalisme transmental” : Visage de jeune paysanne, Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov (montré à la fin de 1913 à Saint-Pétersbourg) et Portrait du compositeur Matiouchine (montré au début 1914 à Moscou). Ce sont trois étapes qui combinent à nouveau géométrisme et primitivisme mais, cette fois, avec l’addition d’un élément nouveau : la présence appuyée de parties de la réalité mises dans des positions bizarres et hors de toute conformité au réel. Cela aboutira quelques semaines plus tard à l’alogisme de 1914-1915. Dans le “réalisme transmental”, la structure est entièrement cubo-futuriste. Dans ces trois œuvres, on observe un mouvement allant d’une lisibilité des contours vers l’effacement de toute figuration reconnaissable, trait que l’on peut noter dans les phases précédentes de l’œuvre malévitchienne. Dans Visage de jeune paysanne (Stedelijk Museum, Amsterdam), on identifie nettement le fichu typique des femmes russes de la campagne, noué sous le menton. Cet objet devient l’équivalent métonymique de toute la tête (on se souvient que dans la gouache fauve Province une ombrelle remplaçait déjà la tête d’une femme déambulant dans la rue). Ce procédé de désignation d’un individu par un élément de son habillement est très fréquent dans la prose de Gogol que Malévitch, en tant qu’Ukrainien, devait bien connaître. Du point de vue de la structure iconographique, il s’agit du remaniement du motif de la tête primitiviste, par exemple dans Paysanne aux seaux et enfant (Stedelijk Museum, Amsterdam), dans une architectonique de volumes géométriques. Les couleurs métallisées frappent par leur gamme restreinte, presque un monochrome bleu de Prusse-vert parsemé de zones d’éclairage rougeâtres. La “transmentalité” se manifeste ici dans une totale dislocation de l’ovale du visage inséré dans son fichu de métal. Jusqu’ici tous les visages avaient été laissés intacts, même s’ils avaient été réduits à un schématisme maximal. Pour la première fois, Malévitch procède à une mise en morceaux, à une “mise en tranches” (rasplastovanie), comme écrira le philosophe religieux Nikolaï Berdiaev dans son fameux article sur “Picasso” en 1914 à propos du cubisme (9), de la partie la plus spirituelle, la plus sacrée, du corps. Et les yeux perdent leur forme byzantine en amande pour n’être plus que deux cercles ronds. Ils ne sont plus tracés sur une ligne horizontale mais en oblique, ce qui ajoute à l’étrangeté, au caractère totalement insolite. La beauté de cette toile vient de la rigueur harmonieuse de la distribution des plans géométriques. Nous sommes vraiment et définitivement dans une nouvelle dimension de la beauté, devant une nouvelle “icône” (Image).

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L’ami et disciple de Malévitch, le peintre Ivan Vassiliévitch Kliounkov, qui signait ses œuvres comme Ivan Klioune, lui servit de modèle privilégié pour toute une série de visages. Klioune était, comme Malévitch, originaire d’Ukraine. Il était aussi passé par l’atelier de l’Ukrainien Fiodor Roehrberg. D’après les photographies ou son Autoportrait (Galerie Trétiakov, Moscou), Klioune offre un visage d’une grande harmonie de traits, une clarté de regard, des proportions quasi-parfaites (10). Depuis le dessin réaliste-symboliste de 1909-1910 (anciennement coll. N.I. Khardjiev) (11) jusqu’à la Tête de paysan de la fin des années 1920 (Musée National Russe, Saint-Pétersbourg), le visage de Klioune subit toutes les métamorphoses iconographiques et picturologiques au gré des évolutions stylistiques malévitchiennes. Les yeux du portrait au crayon de 1909-1910 sont encore réalistes mais leur expression est celle d’un regard qui s’ouvre sur des réalités spirituelles ; dans le crayon de l’ancienne collection Léporskaïa et la peinture à l’huile aujourd’hui disparue portant titre de Tête de paysan (12), ils deviennent plus hiératiques, plus neutres, se dépersonnalisent pour se faire paradigmatiques du type d’homme (en l’occurence, le paysan) ; dans le Portrait d’Ivan Kliounkov, comme dans le dessin avec le même sujet intitulé L’Orthodoxe (13), les yeux sont ceux des faces du Christ dans la peinture d’icônes, largement ouverts, regardant de l’intérieur, à travers le visible, la vraie réalité. Dans la lithographie intitulée Portrait perfectionné de constructeur (14) parue dans le recueil de Kroutchonykh Les Gorets (août 1913), comme dans l’huile à l’iconographie identique Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov (Musée National Russe, Saint-Pétersbourg) exposée à la dernière exposition de l’“Union de la Jeunesse” en novembre 1913, comme dans le magnifique dessin au crayon, visiblement refait dans les années 1920 dans un but pédagogique, intitulé Cubisme – esquisse du portrait d’un constructeur (15), l’œil iconique (celui de l’archétype iconographique appelé “L’œil qui voit tout”, c’est-à-dire Dieu) subit un “déplacement” (un “sdvig”), dans une perspective désormais “transmentale”. Dans le dessin de l’ancienne collection Léporskaïa où cet œil avec ses deux parties décalées se heurte perpendiculairement à l’axe du nez, figuré par un parallélépipède allongé,apparaît le sens parabolique de la double vision : œil extérieur et œil intérieur, voir et savoir, perception et connaissance…
La barbe passe de sa figuration conforme au réel de 1909-1910, à la métonymie du dessin et de l’huile Tête de paysan où, à elle seule, elle présente la barbe ; dans le Portrait d’Ivan Kliounkov, dans l’esprit du cézannisme géométrique cylindrisé, elle se fait cône tronqué, d’un seul tenant ; dans le Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov la tubulure est scindée en deux, dans la ligne du bosselage que l’artiste pratique à cette époque.
La structure d’ensemble du visage change au même rythme. Dans son traité sur “l’élément additionnel en peinture”, dont une version a été publiée en allemand au Bauhaus en 1927 dans le livre Die gegenstandslose Welt, Malévitch met face à face un Autoportrait de Cézanne et un dessin primitiviste-géométrique de la série des portraits de Klioune, en présentant les deux œuvres comme des “exemples d’altération des normes représentatives naturalistes” (17). Répondant à l’incompréhension de la “société cultivée” qui voit dans les déformations que les arts novateurs font subir à la réalité des symptômes de déséquilibre mental chez les artistes (depuis Lumbroso, circulent de nombreux écrits sur le thème “art et folie”, génie et folie” (18)), Malévitch écrit :

“Dans la conscience de la société cultivée se produit une confusion dans les notions concernant deux normes : celle de la structure picturale et celle de la structure de l’homme, dont les formes proviennent d’autres causes. L’oreille, le nez, les yeux, les mâchoires sont nés non sur la base de la loi picturale des rapports mais sur la base de circonstances qui créent tel ou tel organisme technique, lequel sera normal pour la circonstance donnée mais anormal dans la circonstance picturale […] L’art n’est pas l’art de la doublure mais la création de nouveaux phénomènes. Il n’y a là ni maladie ni anormalité. Au contraire, si toute l’affaire se réduisait à la répétition, c’est là que serait l’anormal.”
À travers les métamorphoses du portrait de Klioune, nous pouvons lire tous les stades de l’évolution stylistique malévitchienne dans sa construction de la surface picturale entre 1909-1910 et 1913 : symbolisme, primitivisme géométrisé, cubo-futurisme, pour aboutir à ce chef-d’œuvre du “réalisme transmental” qu’est le Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov. La conciliation de la civilisation du bois et de la civilisation du métal est signifiée par les rondins de bois coupés en deux pour former une izba. Le visage tout entier devient une “izba picturale”. L’œil de droite est construit lui-même comme une porte ou une fenêtre d’izba à travers laquelle nous entrevoyons des parties de la maison typique de la Grande-Russie : les éléments biseautés qui répondent à ceux de “l’œil qui voit tout” sont peut-être ceux d’un poële en faïence, leur facture est mise en contraste avec les tubulures ligneuses, tandis que d’une cheminée à la texture de pierre s’échappent les volutes géométrisées d’une fumée. Bois, pierre et métal sont synthétisés dans une image qui est celle du Constructeur, c’est-à-dire de l’artiste nouveau. Chez le Malévitch de 1913, nous trouvons donc les germes évidents du futur constructivisme des années 1920. Si les reliefs de Tatline qui vont naître l’année suivante sont les ancêtres directs reconnus des constructivistes de 1921-1922, on ne saurait oublier que Malévitch, par sa pratique picturale, a donné les principes plastiques qui permettront de transformer la surface plane du tableau en construction dans l’espace.
L’élément transmental, au-delà de la “raison pratique”, donne tout son caractère à cette toile : non seulement le traitement des deux yeux, comme nous venons de l’examiner, mais également la désignation d’un inconscient qui est la mémoire du vécu : la scène avec l’izba dans l’œil est comme l’actualisation d’une réminiscence. Cette perspective se déploiera dans l’alogisme. D’autre part la scie qui, dans un même mouvement, a les dents vers le haut d’un côté, vers le bas de l’autre. Le haut et le bas sont interchangeables dans le royaume du pictural, comme la droite et la gauche, comme la longueur et la largeur. Une main, dont les quatre doigts sont représentés par quatre rectangles mis l’un au-dessus de l’autre, tient un des manches de la scie. Elle appartient à quelqu’un qui est en dehors du tableau. La scie du constructeur coupe le visage longitudinalement, séparant plastiquement l’apparente et l’inapparent, le conscient et l’inconscient, dont les différentes expressions sont réparties sur toute la surface en unités géométriques selon des rapports et des contrastes uniquement picturaux.
La gamme tend à la bipolarité vert-rougeâtre mais des petites parcelles de bleu et de jaune viennent rendre plus subtil le contraste de la lumière et de l’ombre. Ce sont là les premières couleurs que Malévitch adolescent a connues lorsque sa mère lui a acheté pour la première fois un assortiment de 54 couleurs :

“Tout au long du chemin j’admirais ces couleurs. Elles remuaient agréablement mon système nerveux, de même que toute la nature : le vert émeraude, le cobalt, le vermillon, l’ocre, tout cela provoquait en moi l’enlumination que je voyais dans la nature.” (19)

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Un pas de plus dans le “transmental” est franchi quelques mois seulement après avec l’extraordinaire Portrait du compositeur Matiouchine [auteur de l’opéra “La Victoire sur le Soleil” comme dit l’intitulé du catalogue de “Tramway V. Première exposition futuriste” au début 1915 à Saint-Pétersbourg] qui se trouve à la Galerie Trétiakov à Moscou. La lisibilité du tableau est ici obscurcie au maximum. Certes, des éléments figuratifs apparaissent ça et là (une portion du crâne, un col et une cravate, un clavier, les parties dispersées d’un piano), mais la distribution de ces éléments ne correspond plus à aucune figuration, même réduite à ses contours. Nous sommes devant un équivalent sémiotique, un système de signes ordonnés uniquement en fonction des loi internes du tableau. Tout le visage du compositeur est devenu instrument de musique, – ce piano qui a été “pulvérisé” (raspylenie – expression de Berdiaev pour parler de la manière cubiste) (20) et dont les seules touches blanches du clavier s’égrènent en une ligne qui barre horizontalement l’image en son milieu, telle une rangée hyperbolique de dents, ce qui ajoute à l’étrangeté de ce chaos ordonné de plans hétéroclites. Le crâne du compositeur a explosé ou bien a fait exploser son instrument, voire l’instrument lui-même est venu le meubler de toutes ses potentialités. Dans ce pêle-mêle, il y a toute la joyeuseté (au sens rabelaisien) de l’atmosphère créatrice qui préside à la préparation du spectacle cubo-futuriste transmental qu’est l’opéra de Matiouchine La Victoire sur le Soleil, dans la deuxième moitié de 1913.
Dans des œuvres comme Le Poète (Kunstmuseum, Bâle) de Picasso (1912), Malévitch a pu trouver des impulsions pour faire du visage humain un échafaudage de morceaux épars qui rendent compte de tout ce qui bouillonne sous un crâne d’homme mais les contours sont maintenus. Avec le Portrait du compositeur Matiouchine, la réalité n’a plus les limites de l’apparence. Elle devient non-euclidienne. Elle parachève l’ordre plastique inauguré par Cézanne pour lequel “il s’agit de la création de la sensation de la peinture en tant que telle, c’est-à-dire d’un ordre plus important et plus grand que la création de la nature en tant que telle.” (21)

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Ce n’est plus le réel apparent qui est nommé mais le tableau devient ce réel même à partir duquel on peut faire des analogies avec les objets du monde physique (de la même façon que dans les caprices des nuages ou les taches d’un mur on croit distinguer des formes précises). Dans Réserviste de 1er rang du MoMA, œuvre “cubiste synthétique”, les quadrilatères se font phagocytes des fragments disparates du réel. Le militaire ici “représenté” ne nous donne aucune possibilité de le situer dans un quelconque contexte historique ou sociologique. Il a perdu encore plus que le soldat de la garde les contours de sa figure. Il a droit cependant un fragment de tête et une oreille et à la moitié d’une opulente moustache, dessinés de façon réaliste. La croix montre qu’il a une haute distinction, une telle croix était donnée pour actes de bravoure et d’héroïsme ; elle est placée là où se trouve habituellement la tête dans un portrait. Celle-ci est figurée par un carré bleuté, ce qui indique bien que l’effacement des apparences est définitivement consommé. L’appellation que Malévitch a donnée à ce tableau est très pompeuse en russe. Il y a quelque chose de gogolien, encore une fois, dans cet hyperbolisme à la fois satirique et humoristique. Comme chez Gogol, on ne sait jamais où commence la féroce ironie à l’égard de la réalité banale-vulgaire (la fameuse “pochlost”) et le plaisir éprouvé pour la truculence, le comique, la bigarrure. Cette ambiguïté est d’autant plus forte que cette œuvre est peinte au moment de la guerre de 1914, particulièrement atroce.

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Dans les travaux auxquels Malévitch a donné le nom d’“alogisme”, le grand pas dans le sans-objet absolu n’est pas encore fait. Il y a encore bipolarité entre le pêle-mêle des apparences et du subconscient qui les conditionne, et la nudité des “mouvements spirituels”. Sur Un Anglais à Moscou s’étale, en décalages rythmiques, la phrase peinte en caractères cyrilliques majuscules de grandeur différente E-CLIPSE-PAR-TIEL-LE. C’est le même texte qui figure sur Composition avec Mona Lisa(ancienne coll. A. Léporskaïa) où l’image de Mona Lisa est déchirée, tout ce qui est chair (le visage, la poitrine) est rayé de deux croix et une légende burlesque (deux coupures collées) commente ce portrait : “Appartement à céder à Moscou”.
L’allusion est claire : le vieil art, symbolisé par La Joconde, est réduit à un objet de troc vidé, de tout contenu ; ici encore le “soleil de la civilisation occidentale” doit être vaincu et laisser la place à la vraie réalité, au-delà des apparences. Cette irrévérence à l’égard des modèles de la Beauté a été fortement marquée chez Malévitch par le futurisme italien. On retrouve chez le peintre russe la même haine que chez Marinetti pour “les jambons des Apollons” ou les “Vénus impudiques”. L’attentat contre la Joconde vient aussi de Marinetti qui la définissait en 1913 comme “Gioconda Acqua Purgativa Italiana” (22). Malévitch déclarait en 1915 :

“Si les maîtres de la Renaissance avaient découvert la surface picturale, elle aurait été supérieure et aurait eu plus de prix que n’importe quelle Madone ou Joconde.” (23)

Le geste “iconoclaste” qui biffe, tels des graffiti, la tête et la gorge de Mona Lisa trouve sa justification dans l’aphorisme du peintre :

“Un visage peint sur un tableau donne une parodie pitoyable de la vie et cette allusion n’est qu’un rappel du vivant.” (24)

Poursuivant sa confrontation du figuratif et de l’abstrait, l’auteur de Composition avec Mona Lisa règle définitivement ses comptes (et ceux de toute l’avant-garde russe) avec la Renaissance. L’œuvre donne la version sans-objet de Mona Lisa. A la place de la tête et de la gorge – des quadrilatères; à la place du buste – un triangle; à la place de l’arrondi de la poitrine – un cylindre (comme dans Le Garde et Guerrier de 1er rang) et des courbes, dont celle d’un grand S latin qui est une ferrure de liaison (de même que dans l’Esquisse pour “Guerrier de 1er rang” (25)). On mesure toute la différence qui sépare l’image paradigmatique de Malévitch et le “ready-made rectifié” du LHOOQ de Marcel Duchamp en 1919, qui est fait de la reproduction retouchée au crayon de La Joconde, la retouche principale étant la moustache (qu’a si bien adoptée Dali !) dont est affublé(e) l’énigmatique Florentin(e). Un abîme sépare cette gaminerie conceptuelle et la gravité de la provocation malévitchienne. Malévitch, s’il détruit la peinture (au sens d’une “histoire de la peinture”), fait triompher le pictural en tant que tel. Il s’agit donc d’une éclipse, encore partielle, du “soleil de la civilisation occidentale”, de la Joconde, eidôlon par excellence de l’expression figurative. Le grand quadrilatère noir n’éclipse pas encore totalement les éléments disparates qui sont répartis dans une perspective cubiste à travers toute la surface plane. Mais c’est là le dernier degré vers l’éclipse totale que représente la forme nue du quadrangle noir qui surgira, sans qu’on s’y attende, à la fin de 1915.

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L’image de l’homme et l’image du monde, qui s’étaient interpénétrées à partir du “réalisme transmental”, se sont définitivement réunies dans le Quadrangle noir, Visage sans visage absolu, Face impénétrable. On pense à ce passage de Denys l’Aréopagite :

“Figure qui fait toute figure dans ce qui n’a pas de figure, parce qu’elle commande à toute figure, mais infigurable dans ce qui a une figure parce qu’elle surpasse toute figure.” (26)

Dans le Quadrangle noir, l’image du monde a englouti l’image de l’homme,poussant ainsi à l’extrême la visée des cubistes qui, selon Apollinaire, était “l’expression de l’Univers” à travers la fameuse “quatrième dimension”, laquelle “figure l’immensité de l’espace s’éternisant dans toutes les directions à un moment déterminé”, “est l’espace même, la dimension de l’infini.” (27)
Des 49 tableaux totalement sans-objet que Malévitch présente à l’exposition “Zéro-Dix”, c’est le Quadrangle, aujourd’hui à la Galerie Trétiakov, qui fit l’effet d’une sensation. Alexandre Benois, le chef de fille des passéistes du “Monde de l’Art” s’écrie :

“Il est incontestable que le carré noir est l’icône de messieurs les futuristes posent à la place des madones et de Vénus “impudiques” ; c’est cela la “domination des forces de la nature” à laquelle mènent en toute logique non seulement le trucage futuriste avec ses hachements et sa cassure des “choses”, avec ses expériences malignes sans sensibilité, mais aussi toute notre “nouvelle” culture avec ses moyens de destruction et avec son machinisme, son “américanisme”, son règne non plus du mufle qui vient [allusion à deux pamphlets de l’écrivain symboliste Dmitri Mérejkovski (28)], mais du mufle qui est arrivé [c’était ce qu’avait revendiqué Larionov en 1912-1913 (29)] […] Cela va de soi, on s’ennuie à l’exposition des futuristes parce que toute leur œuvre, toute leur activité n’est que la négation totale du culte du vide, des ténèbres, du “rien”, du carré noir dans un cadre blanc. Les uns venaient s’occuper à casser et à hacher, voici que d’autres en ont fini avec cela, en ont fini plus généralement avec le monde, en sont venus à je ne sais quelle “autofinalité”, autrement dit au nirvana total, au froid total, au zéro total. Comment ne pas ressentir de l’ennui, surtout lorsqu’est perdu le secret des incantations après lesquelles cette hallucination et cette agitation démoniaque pourraient se dissiper, aller s’installer dans un troupeau de porcs et disparaître dans l’abîme marin.” (30)

On n’a souvent vu dans le Quadrangle noir de 1915 que le stade iconoclaste, “nihiliste”, alors que de toute évidence, ce stade est mis sans cesse en balance avec l’iconicité qu’il manifeste. Comme l’écrit Emmanuel Martineau :

“La fureur iconoclaste de Malévitch […] ne s’’exerce que sur l’imago, et laisse intact […] le champ de l’icône comme similitude rigoureusement non imitative.” (31)

Le Quadrangle trônait à l’angle de deux murs, en hauteur, telle l’icône du “beau coin” des maisons orthodoxes russes et ukrainiennes, source et génération de ce “suprématisme de la peinture” dont étaient couvertes les deux cimaises. En mai 1916, Malévitch répond à l’article d’Alexandre Benois :

“Je n’ai qu’une seule icône toute nue et sans cadre (comme ma poche), l’icône de mon temps. Mais le bonheur de ne pas vous ressembler me donne des forces pour aller de plus en plus loin dans le vide des déserts, car ce n’est qu’à cet endroit qu’est la transfiguration.” Et le finale de cette lettre : “Sur mon carré, vous ne verrez jamais le sourire d’une mignonne Psyché ! Il ne sera jamais le matelas de l’amour !” (32)

Répétons-le, du point de vue de la théologie chrétienne de l’icône, il ne peut s’agir que d’une icône hérétique, de type monophysiste, quand le divin engloutit l’humain. Mais Malévitch est un peintre de tableaux (zôgraphe) et non un peintre d’icônes (iconographe). S’il a voulu que le tableau se fasse icône, c’est évidemment par une opération purement picturale, opération qui est toute transpercée par l’action conceptuelle-philosophique-noétique.

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Le réalisme que Malévitch proclame dans ses écrits, s’il n’a, de toute évidence, rien à voir avec le style réaliste, que celui-ci soit idéaliste (comme chez les Grecs ou à la Renaissance), descriptif (comme chez les Hollandais) ou socio-politique (comme au XIXe siècle), n’est pas symbolique non plus au sens d’une relation établie entre deux réalités. La nouveauté absolue du Suprématisme, c’est qu’il invente, si l’on peut risquer cette alliance de mots, une “symbolique réaliste”, et cela est non seulement possible mais réel, du fait même que ce réel sensible qui vient de disparaître dans l’abîme du mouvement coloré est traversé par les rythmes du sans-objet. C’est ainsi que Malévitch a pu donner des appellations figuratives à certaines toiles totalement non-figuratives de “Zéro-Dix” : par exemple, Réalisme pictural d’une paysanne en deux dimensions (le carré rouge) (Musée National Russe, Saint-Pétersbourg), ou Autoportrait en deux dimensions (Stedelijk Museum, Amsterdam). L’auteur nous prévient cependant dans le catalogue :

“En nommant quelques tableaux, je ne veux pas montrer que l’on doit y chercher leurs formes mais je veux montrer que les formes réelles ont été surtout considérées par moi comme des tas de masses picturales sans forme, à partir desquelles a été créé un tableau pictural qui n’a rien à voir avec la nature.”

De la sorte, s’il subsiste dans le Suprématisme une charge symbolique, elle passe à travers la sensation, mot-clef de Malévitch. “L’artiste, pour exprimer toute sa sensation du monde, n’élabore pas la couleur en forme, mais forme la sensation détermine la couleur et la forme, de sorte qu’il faut parler de la correspondance de la couleur à la sensation plutôt qu’à la forme, ou bien de la correspondance de l’une et de l’autre à la sensation.” (33) On peut ainsi interpréter le noir du Quadrangle ou de la Croix (MNAM, Paris) de 1915 comme celui des ténèbres inexpugnables de la mystique apophatique, du Deus absconditusimpénétrable à toute connaissance des sens ou de l’intellect, même à la vision angélique. De la même façon, le rouge intense de Réalisme pictural d’une paysanne en deux dimensions est comme la sensation suprême du monde paysan russe. Ce “carré rouge” est comme le visage, la face du monde paysan russe. Notons un premier trait lexical, en russe on parle du “visage de la Terre” (lico zemli). Notons encore que le rouge est identifié au Beau dans l’inconscient collectif russe : le même adjectif désignait l’un et l’autre, ce qui a laissé des traces lexicales dans la langue russe, par exemple dans le nom de la “Place Rouge” (Krasnaja ploščad’) à Moscou qui s’appelait ainsi, bien avant la Révolution de 1917, parce qu’elle était la “Belle Place”. Le “Beau Coin” (krasnyj ugol), l’endroit des icônes au haut de l’encoignure orientale de la pièce principale de toutes les maisons paysannes orthodoxes russes, est le “Coin Rouge”. Le “Beau” au sens de l’esthétique est, étymologiquement, le “Très-Rouge” (pre-krasnoe). Il est probable que dans la pensée picturale de Malévitch cette sensation rouge ait trouvé toute sa justification dans les couleurs si chantantes et si brûlantes de la peinture d’icônes. Le même rouge soutenu se retrouve dans plusieurs tableaux du suprématisme statique, soit seul, comme dans Suprématisme aux huit rectangles (Stedelijk Museum, Amsterdam), ou associé au noir, comme dans Carré noir et carré rouge du MoMA ou dans la série des trois croix peintes entre 1921 et 1927 (Stedelijk Museum, Amsterdam). Le jeu du noir, du rouge et du blanc dans les tableaux suprématistes est comme la quintessence picturale de ces mêmes rapports colorés dans la peinture d’icônes, en particulier dans l’École de Novgorod. Que l’on songe à tel Saint Georges le Victorieux où le poitrail blanc du cheval chante vigoureusement à l’unisson de l’habit rouge vif, ou bien encore à tel Saint Nicolas dont l’étole épiscopale blanche est scandée par une théorie de croix noires.

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Après le carré et le cercle, c’est la croix qui est le troisième signe fondamental du Suprématisme. À l’exposition “Zéro-Dix”, seul le Quadrangle et la Croix étaient présents comme formes nues sur des toiles. Il n’y avait pas alors de cercle, Malévitch ayant pris conscience de son importance au fur et à mesure que sa réflexion picturale se développait. Dans le développement purement formel du Suprématisme, la croix peut être considérée comme l’aplatissement, la mise à plat de l’hypercube que nous trouvons dans la toile cubo-futuriste Instrument musical / Lampe (Stedelijk Museum, Amsterdam) ou sur une esquisse pour le décor de La Victoire sur le Soleil (6e tableau). Elle est le croisement en leur milieu de deux rectangles, un rectangle horizontal et un rectangle vertical, comme dans la toile Sensation de vol[Andersen 1970, planche n°68] ou dans cette toile où le bandeau rectangulaire horizontal passe, en l’éclipsant partiellement, par dessus le rectangle vertical rouge formant l’axe [Andersen 1970, planche n°69]. La croix est aussi, d’une autre perspective, un assemblage de cinq quadrilatères presque carrés, comme dans la monumentale Croix noire du MNAM de Paris. Si l’on pouvait dire que le Quadrangle était une Face, “le visage de l’art nouveau”, “l’enfant royal plein de vie” (34), la Croix était comme une Figure, la nouvelle figure de l’homme et du monde, désormais unis en une seule unité “consubstantielle et indivisible”. On remarquera qu’ici non plus il ne s’agit pas de géométrie exacte. Il y a une légère courbure des axes qui dynamise la stabilité de cette architecture cruciforme sur l’espace blanc de la toile. Comme dans le Quadrangle, il y a dans la Croix un équilibre tensionnel entre statique et dynamique. Rien ne paraît bouger et en même temps tout est prêt à s’élancer ou à s’abîmer. Comme chez Zénon d’Élée pour qui la flèche lancée ne bouge pas. Bien entendu, Malévitch n’a pu ignorer la place de la croix non seulement dans les civilisations extra-européennes, en Inde en particulier, et dans notre civilisation à dominante chrétienne. Lui, le catholique sans religion, imprégné de culture orthodoxe, à la recherche d’une nouvelle Église et d’une nouvelle figure de Dieu, ne pouvait qu’intégrer ce symbole religieux suprême, signifiant à la fois, comme le Suprématisme lui-même, la Mort et la Vie, à sa spatialisation suprématiste. La croix, c’est la croisée de la fenêtre et du visage humain. Dans les années 1920, Malévitch finira par marquer l’ovale de certains de ces visages des seuls traits cruciformes noirs. C’est ce que l’on voit également sur la série des brûlantes Méditations de Jawlensky à la fin de sa vie. Et puis la croix est aussi l’homme quand il est vertical (à la face de Dieu ou du monde), les bras à l’horizontale. On verra qu’à la fin de la vie de Malévitch cette iconographie se rencontrera fréquemment avec le dramatisme supplémentaire du crucifiement par le “Monde Figuratif” de l’homme et de l’artiste.

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Malévitch revient à son cycle de la campagne des années 1910. Il reprend les motifs cubo-futuristes anciens pour les insérer dans une structure qui tient compte des acquis du Suprématisme. Ainsi, la structure est bâtie à partir de bandes colorées pour le fond et de surfaces simplifiées pour le corps des personnages (35). On note comme invariant la station verticale de ceux-ci qui occupent l’espace principal du tableau. Avec le suprématisme, l’image de l’homme et l’image du monde s’étaient rejointes dans un même rythme. Dans le post-suprématisme, l’homme se tient face à l’Univers dont les rythmes colorés le traversent. La ligne d’horizon est basse. Il n’y a pas de modelage réel de la couleur.
Le retour de Malévitch à la figure d’après 1927 est en fait une synthèse où le sans-objet vient traverser des hommes représentés dans des postures d’éternité. On remarquera la place du monde paysan qui semble à nouveau envahir tout l’univers malévitchien. Comme si Malévitch, lui l’anti-constructiviste de toujours, avait prévu les conséquences perverses de l’idéologie constructiviste, à savoir l’optimisme utopique selon lequel l’homme parviendrait à maîtriser la nature grâce au progrès technique. Pour Malévitch, l’homme est la nature. Il ne peut pas la vaincre (36). Cette nouvelle nature que Malévitch annonce dans ses toiles post-suprématistes prend à nouveau la forme incarnée du monde paysan que la pensée constructiviste avait tendance à trouver réactionnaire. Malévitch semble ici rejoindre le penseur laïque chrétien Nikolaï Fiodorov pour qui, en effet, il faut inverser le mouvement qui s’est accentué avec la sauvagerie du capitalisme, qui fait que la campagne est engloutie de plus en plus par la ville, alors que c’est la campagne qui doit vaincre la ville.
Bien entendu, cette défense de la campagne n’est pas une défense d’une situation socio-politique ou d’une classe sociale en tant que telle. La campagne est le lieu où la nature, en tant que physis, en tant que site de l’éclosion du monde, du sans-objet, du repos éternel, peut venir le mieux au jour. On voit ce qui sépare ce retour malévitchien à la figure et au monde de la nature (retour qui semble avoir eu lieu après le ressourcement de l’artiste dans son Ukraine natale) des kolkhoziens travestis en personnages de peinture d’icône chez les partisans de Mykhaïlo Boïtchouk, les boïtchoukistes (37). C’est eux que Malévitch vise en 1930 dans l’almanach ukrainien Avant-garde :

“Les artistes qui sont passés […] sur la voie de la peinture monumentale […] se transportent dans le monde des antiques catacombes […] [et l’artiste] revêt notre modernité des formes de la peinture monumentale de monastère […] Ignorant les voies de la peinture moderne du XXe siècle, les artistes vont vers le XVe siècle.” (38)

Nous avons vu que le visage du peintre Klioune avait fourni entre 1909 et 1913 le sujet de différentes métamorphoses stylistiques (symboliste, primitivistes géométriques, cubo-futuristes, réalistes transmentales). Après 1927, il devient le visage paradigmatique du paysan, prenant à nouveau comme structure de base les archétypes de la peinture d’icônes que sont le Pantocrator ou la Sainte Face orthodoxe (“Christ Acheïropoiète”). Cet emprunt d’une structure de base empruntée à certaines icônes n’est pas, comme les boïtchoukistes, une “tricherie avec les siècles”, selon l’expression d’Apollinaire à leur propos en 1911 (39), mais l’utilisation moderne de “cette forme supérieure de l’art paysan” :

“À travers l’art de l’icône, je compris le caractère émotionnel de l’art paysan, que j’aimais auparavant, mais dont je n’avais pas élucidé la portée et que j’avais découvert d’après l’étude des icônes.” (40)

La Tête de paysan s’inscrit sur les bandes multicolores des champs et de l’espace. Les paysannes peuplent la bande verte dans des postures rappelant le cubo-futurisme. L’espace est peuplé par des avions et une volée d’oiseaux à l’horizon au-dessus d’églises orthodoxes. Les rayures polychromiques abstraites se réfèrent à une vision aérienne des champs, comme c’est le cas dans Paysanne au visage noir (Musée National Russe, Saint-Pétersbourg). C’est l’ultime affirmation malévitchienne de la présence cosmique qui émerge à travers tous les contours de l’homme et de la nature. Le suprématisme avait fait sauter toute circonscription réaliste. Le post-suprématisme restaure la configuration visible tout en maintenant les exigences du “monde en tant que sans-objet”. L’artiste continuait ainsi une nouvelle figure de l’homme au cœur du “repos éternel du monde”.

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Un regard superficiel pourrait voir dans les dernières œuvres de Malévitch une “peinture métaphysique”, voire symboliste. Si cela est vrai dans une perspective iconologique, il faut admettre que, picturologiquement, on a affaire ici à un espace iconique où tout est transpercé par la couleur, élément révélateur de la craie dimension, de la véritable mesure des choses. La couleur est pure, rigoureuse, laconique.
À côté de titres indiquant brièvement le sujet (Femme au râteau, Sportifs ou Jeunes filles aux champs, tous au Musée National Russe, Saint-Pétersbourg), on trouve des dénominations comme “Compositions colorées”, qui suggèrent les intentions avant tout picturales de l’artiste. Sue ces toiles, les paysans se tiennent droit devant un horizon de champs colorés en larges bandes. La position verticale qui est, selon N. Fiodorov, la position distinguant l’homme de l’animal, est celle des croyants orthodoxes russes et ukrainiens se tenant droit, les bras le long du corps, face à Dieu et à l’éternité. Les personnages de Malévitch sont toujours représentés frontalement ; aucune allusion à un geste de travail comme dans la période “primitiviste” ou cubo-futuriste.

“Chaque tableau de ce cycle donne une impression de solennité, de monumentalité et de gravité devant ce qui se déroule, bien qu’il n’y ait aucune activité. Il semble que la Paysanne au visage noir et les autres personnages du cycle paysan sont devenus des parties constitutives organiques de l’univers suprématiste de Malévitch, qui jusqu’ici était inhabité. Créés après le suprématisme, certains travaux de ce cycle (Jeunes filles aux champs, Sportifs) gardent l’impression cosmique que produisent avec tant de netteté les tableaux non-figuratifs de l’artiste.” (41)

Le philosophe Nikolaï Berdiaev a écrit :

 “L’homme russe peut faire une dévastation nihiliste aussi bien qu’une dévastation apocalyptique ; il peut se dépouiller, arracher tous les voiles et apparaître nu, aussi bien parce qu’il est nihiliste et nie tout que parce qu’il est plein de pressentiments apocalyptiques et attend la fin du monde. Chez les spectateurs russes, l’apocalyptisme s’enchevêtre et se mélange au nihilisme.” (42)

Bien que Malévitch soit polonais d’origine, toute sa complexion intellectuelle et philosophique est imprégnée de la sensibilité métaphysique russe. S’il nie Dieu, ce n’est pas au nom de l’athéisme, mais du Dieu “sans-objet” (bien proche du Deus absconditus de la théologie apophatique) :

“Ainsi cet acteur a un but, ce sont les rayons d’engloutissement, le rayon noir. Son authenticité s’y éteint, sur le prisme il n’y a qu’une petite bande noire, comme une petite fente, par laquelle nous ne voyons que les ténèbres inaccessibles à quelque lumière que ce soit, ni au soleil ni à la lumière du savoir. Dans ce noir se termine notre spectacle, c’est là qu’est entré l’acteur du monde après avoir caché ses nombreuses faces parce qu’il n’a pas de face authentique.” (43)

Pour Malévitch, la culture aussi bien capitaliste que socialiste est radicalement mal orientée. Toute sa pensée est tournée vers l’idée qu’il faut travailler à de nouveaux fondements pour la culture, dont la visée ne doit pas être le bien-être matériel à tout prix mais le monde sans-objet ou le repos éternel (44). Il en appelle ainsi à un dénudement et non à l’accumulation sauvage. C’est ainsi qu’il crée cette série de “Visages sans visages”, comme si cette annonce d’une nouvelle ère était encore bien obscure.
La grande figure vêtue de blanc, au visage, aux mains et aux jambes noirs sur un ciel aux bandes obliques hachurées de bleu et de blanc a été baptisée “Paysanne”. En fait elle dépasse toute caractérisation sociologique. Elle est l’humanité, une figuration de l’Homme, de tout homme, Malévitch en particulier.
La barbe est un attribut essentiel des hommes sans visage. Dans une perspective iconologique, il faut souligner que pour la tradition orthodoxe russe et ukrainienne la barbe est la marque de la dignité de l’homme.

“Ce n’est pas en vain que sur les icônes orthodoxes Dieu Sabbaoth, Jésus-Christ, les prophètes, les apôtres et tous les Pères de l’Église sont représentés avec la barbe. Pour la conscience religieuse des orthodoxes, un Christ sans barbe provoquerait un effet semblable à celui que provoquerait chez les gens de culture occidentale la représentation de l’Apollon du Belvédère avec une barbe épaisse en éventail…” (45)
Le tableau Pressentiment complexe. Torse vêtu d’une chemise jaune (Musée National Russe, Saint-Pétersbourg) accentue le caractère de déréliction de l’homme “jeté dans le monde”. Le thème de la maison sans fenêtres apparaît. Malévitch a pu dire qu’il ne faisait pas de visage parce qu’il ne voyait pas l’homme de l’avenir, ou plutôt que l’avenir de l’homme était une énigme insondable. Mais bientôt cet homme sans visage va perdre ses bras, comme si le “pressentiment” se faisait tragique. On a l’impression que toutes ces figures sans bras sont dans une camisole de force, ligotées, sans possibilité d’action. Les trois Paysans (Musée National Russe, Saint-Pétersbourg) sont livrés à un pouvoir extérieur à eux. Malévitch a été sans doute le seul peintre qui ait montré la situation dramatique de la paysannerie russe au moment de la collectivisation criminelle forcée. les hommes ne sont plus que des mannequins mutilés.

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La compassion de Malévitch pour la paysannerie opprimée et, à travers elle, pour l’homme russe et ukrainien bafoué est exprimée dans le dessin du Stedelijk Museum, où l’on voit un personnage en posture d’orant, sans barbe (ayant donc perdu tout signe de dignité humaine), portant la croix orthodoxe sur son visage, ses mains et ses pieds, gravée comme le sceau du martyre à l’image des Stigmates catholiques. Le visage de l’homme est désormais marqué, soit par la faucille et le marteau socialistes (la vie civile), soit par la croix (la vie spirituelle), soit par le cercueil noir (le monde sans-objet). De multiples griffonnages montrent obsessionnellement l’homme réduit à des signes, devant sa tombe, ou à côté de maisons d’où toute une vie est partie, jusqu’à cet Homme qui court (MNAM, Paris), situé entre l’épée du monde social et la croix de la souffrance. Les personnages crucifiés se font de plus en plus insistants. Dès 1918, d’après le témoignage d’Antoine Pevsner, la croix hantait le fondateur du Suprématisme. Lors de l’enterrement de son élève préférée Olga Rozanova :

“Malévitch, qui marchait à l’avant-garde avec un drapeau noir sur lequel était cousu un carré blanc, était impressionnant. Près du cimetière, je m’approchai de lui. Il portait de longues bottes de feutre beaucoup trop grandes pour lui. Son corps semblait s’y noyer jusqu’au ventre. Avec les grosses larmes qui s’accumulaient sur son visage amaigri, cela lui donnait une allure tragique et pitoyable. Quand il me vit, il me dit tout bas : “Nous serons tous crucifiés. Ma croix, je l’ai déjà préparée. Tu l’as sûrement remarquée dans mes tableaux.”” (46)

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Les nombreux portraits que Malévitch fit à la fin de sa vie se partagent entre des représentations de personnes réelles et celles de figures emblématiques. Les yeux sont, comme dans la peinture d’icônes, largement ouverts, ils regardent de l’intérieur, à travers le visible, la vraie réalité. Pour cette période, Malévitch a utilisé l’appellation de “supranaturalisme”. Son aspiration était donc de faire intervenir le suprématisme dans une structure de base “naturaliste”. On note d’ailleurs que le naturalisme prend de plus en plus le pas sur le suprématisme à partir de 1933. Il s’agit ici d’un essai d’adaptation du suprématisme à la culture picturale “réaliste”, exigée de façon de plus en plus insistante par le régime, ou plutôt d’une tentative pour transfigurer le naturalisme par le suprématisme. Cela donne des œuvres tout à fait singulières, dans le concert de l’art néo-réaliste européen de la fin des années 20 et du début des années 30. À part le hiératisme des poses et la fixité du regard, on est frappé par l’exotisme de l’habillement dont l’artiste vêt ses personnages réels ou imaginaires. Ce sont des vêtements totalement inédits, même s’ils évoquent la Renaissance, ils sont inventés pour l’homme d’une société à venir. Le critique Pounine, comme la femme de l’artiste, ont l’habit des suprématistes. L’œuvre baptisée par les gens de musée “Jeune fille au peigne” (Galerie Trétiakov, Moscou) ne comporte aucun “peigne” mais des formes suprématistes pures qui s’insèrent dans le crâne de la jeune fille, comme le faisait jadis la scie du constructeur dans le Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, dans l’Aviateur ou Un Anglais à Moscou. Malévitch réinterprète la polychromie suprématiste dans des couleurs franches où se combinent des associations rouge-noir, rouge-vert, bleu-vert, bleu-jaune, vert-jaune. Les visages imaginaires sont “hyper-réalistes” à la limite du kitsch, comme dans Jeune fille à la barre rouge (Galerie Trétiakov, Moscou) ou Travailleuse (Musée National Russe, Saint-Pétersbourg). Les portraits de personnes réelles, malgré leur réalisme, ne cherchent pas à donner une image psychologique mais une vision intemporelle. Le Portrait d’Anna Alexandrovna Léporskaïa, en revanche, est marqué sinon par le psychologisme, du moins par la sensualité de la description de la gorge du modèle, lequel ne porte pas d’habit suprématiste. C’est dans cette manière naturaliste sans immixtion suprématiste que seront peints en 1934 les derniers portraits de sa fille Ouna, de sa femme ou de son ami Pavlov.
Mais l’œuvre peut-être la plus étonnante, la plus émouvante aussi, marquée au sceau du tragique, c’est l’Autoportrait de 1933 (Musée National Russe, Saint-Pétersbourg). La structure de base de ce tableau est l’archétype iconographique de la Mère de Dieu Hodighitria, c’est-à-dire de la Théotokos faisant un geste de la main vers son Fils, vers la Voie; elle est “Hodighitria”, celle qui montre le Chemin, la Voie. Eh bien, Malévitch a pris ce moule pour se représenter. Il n’y a là aucune ironie futuriste, dont l’artiste était par ailleurs friand. Juste cet humour grave qui le caractérise tout au long de son œuvre. Il s’est naturellement identifié à Celui qui montre la Voie, il s’est, pour mieux dire, approprié ce modèle métaphorique : et la Voie, le Chemin vers lequel Malévitch montre et qui n’est évidemment pas figuré, comment ne pas penser que c’est le monde sans-objet auquel il a œuvré et qui est symbolisé par un carré noir dans un carré, signature de plusieurs œuvres de cette époque. L’écartement du pouce par rapport aux autres doigts donne le contour d’un carré. La structure est géométrique (les triangles blancs du col, noirs du vêtement supérieur, contrastent avec le rythme des raies vertes). L’alternance du vert et du rouge est une constante de la gamme malévitchienne. Le tragique et la grandeur de cet autoportrait vient de ce geste qui désigne l’Absence. De plus l’habit de la Renaissance dont s’est revêtu l’artiste est celui du Réformateur, d’un Jan Hus par exemple. Cette image que Malévitch nous a laissée à la fin de sa vie résume tout ce que Malévitch avait conscience d’avoir apporté à l’histoire du pictural, avec un sentiment plus aigu de l’incompréhension, de la solitude, de la déréliction, le sentiment aussi que l’homme est réduit à un geste. Cela est évident dans la Travailleuse qui est en réalité une “maternité” d’où l’enfant est absent.
Cette pensée de l’Absence est celle du Suprématisme qui reconnaissait le monde vidé d’objets comme manifestation de la vraie réalité. Dans le post-suprématisme, c’est l’absence de la vraie réalité qui émerge dans une expression désespérément tragique. La vraie réalité est désignée mais, désormais, elle échappe à l’homme.

Jean-Claude Marcadé

Conférence donnée à la National Gallery of Art de Washington, DC, le 5 octobre 1990

Notes :


(1) Le “loubok” est une image populaire russe, le plus souvent xylographie coloriée qui, du XVIIIe siècle au début du XXe siècle, a eu une esthétique primitiviste, anti-perspectiviste, satirique, humoristique ou didactique.


(2) K. Malévitch, “Enfance et adolescence. Chapitres de l’autobiographie de l’artiste”, in Actes du Colloque International Kazimir Malévitch tenu au Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne (ed. J.-Cl. Marcadé), (Lausanne : 1979), 163


(3) Voir : K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur (Lausanne : 1981), 63-65, 67-70, 72-74, 76-80, 91, 98-100


(4) Voir à ce sujet : Leonid Ouspensky, Vladimir Lossky, The Meaning of Icons (Bern/Olton : 1952 – Revised Edition, New York : 1982, 1983, 1989); L. Ouspensky, La Théologie de l’icône dans l’Église Orthodoxe (Paris : 1982); L. Ouspensky, La Théologie de l’icône dans l’Église Orthodoxe (Paris : 1982); F. Boespflug, N. Lossky, Nicée II. 787-1987. Douze siècles d’images religieuses (Paris : 1987); Nicéphore, Discours contre les iconoclastes (Paris : 1989); L. A. Uspenskij, Bogoslovie ikony Pravoslavnoj Cerkvi (Moskva : 1989); Ephrem Yon, Philippe Sers, Les Saintes Icônes. Une nouvelle interprétation (Paris : 1990)


(5) Sur le portrait funéraire ukrainien, voir : Valentine Marcadé, Art d’Ukraine (Lausanne : 1990), 79-84


(6) K. Malévitch, Écrits II. Le miroir suprématiste(Lausanne : 1977), 74


(7) Emmanuel Martineau, “Malévitch et l’énigme cubiste. 36 propositions en marge Des nouveaux systèmes en art”, in Actes du Colloque International Kazimir Malévitch (Lausanne : 1979), 70


(8) Emmanuel Martineau, Malévitch et la philosophie (Lausanne : 1977)


(9) Nikolaï Berdiaev, “Picasso”, Sophia, 1914, n°3 [repris dans le livre de Berdiaev, Krizis iskusstva(Moskva : 1918)]


(10) Voir le “montage” photographique dans : Jean-Claude Marcadé, Malévitch (Paris : 1990), 90-91


(11) Marcadé, 1990, 90 (n°120)


(12) Marcadé, 1990, 91


(13) Marcadé, 1990, 91 (n°127)


(14) Marcadé, 1990, 91 (n°129)


(15) Malevich (catalogue Los Angeles : 1990), 130 (n°109)


(16) T. Andersen, Malevich (Amsterdam : 1970), 22


(17) K. Malewitsch, Die gegendstanslose Welt(München : 1927), 15


(18) G. I. Rossolino, Iskusstvo, Bol’nye nervy i Vospitanie (L’Art, les Nerfs malades et l’Éducation), (Moskva : 1901)


(19) Malévitch, 1981, 56


(20) Voir note 9


(21) K. Maljevyc, “Sproba vyznačennja zaležnosti miž koljorom to formoju v maljarstvi” (Essai pour déterminer l’interdépendance de la couleur et de la forme en peinture), Nova Generacija (Xarkiv), 1930, n°6-7


(22) F. T. Marinetti, “Le Music-Hall” (1913), in : Giovanni Lista, Futurisme. Manifestes. Documents. Proclamations (Lausanne : 1973), 254


(23) K. Malévitch, “Du Cubisme et du Futurisme au Suprématisme. Le nouveau réalisme pictural”, in Écrits I. De Cézanne au Suprématisme (Lausanne : 1974), 56


(24) Malévitch, 1974, 58


(25) Marcadé, 1990, 118 (n°175)


(26) Denys l’Aréopagite, Peri tôn theôn onomatôn, Migne, P.G. II, 10, 648 c


(27) Apollinaire, Les Peintres cubistes, Méditations esthétiques (1913)


(28) D. Merejkovskij, Grjaduščij xam (Le Mufle qui vient), (Sankt-Petersburg : 1906) et “Ešče novyj šag grjaduščero xama” (Un nouveau pas du mufle qui vient), Russkoe slovo, 29 juin (12 juillet) 1914


(29) Larionov avait affirmé : “Le mufle longtemps attendu est arrivé et il s’est étonné…” (Voir l’article de S. Makovskij «L’art ‘moderne’ et la ‘quatrième dimension’», Apollon, 1913, n°7)


(30) A. Benois, “Poslednjaja futurističeskaja vystavka” (La dernière exposition futuriste), Reč’(Petrograd), 9 (21) janvier 1916 [traduction française dans : Malévitch, 1977, 156-157]


(31) Malévitch, 1977, 33


(32) Malévitch, 1977, 46, 48


(33) Malévitch, 1977, 118


(34) Malévitch, 1974, 67


(35) Dimitrij Gorbačev voit dans les bandes colorées, sur les tableaux de Malévitch de la fin des années 1920, une influence des rayures sur les tapis ou les tissus ukrainiens de Podolie (“Vspominali Ukrainu : On i ja byli ukraincy (Iz biografii Kazimira Maleviča)” [“Nous parlions de l’Ukraine. Lui et moi étions ukrainiens” (Pages de la biographie de Kazimir Malévitch)], Russkaja mysl’ (Paris), n°3856, 30 novembre 1990, p.14


(36) Malévitch, 1974, 83 ; sur ce sujet, voir : Ingold Felix Philipp, “Kunst und Œkonomie. Zur Begründung der suprematistischen Æstethik bei Kazimir Malevic”, Wiener Slawistischer Almanach, vol.4, 1979 et vol.12, 1983 ; Marcadé Jean-Claude, “Le Suprématisme de K. S. Malévič ou l’art comme réalisation de la vie”, Revue des Études Slaves, t.56, fasc.1, 1984


(37) Mudrak Myroslava M., The New Generation and Artistic Modernism in the Ukraine (Ann Harbor, Michigan : 1986) ; Valentine Marcadé, 1990, 205-207


(38) K. Maljevyč, “Arxitectura, stankove maljarstvo ta skul’ptura” (L’architecture, la peinture de chevalet et la sculpture), Avangard – al’manax proletarskyx mysciv novoï generaciï, n°b, kviten’ 1930 (Kyïv)


(39) G. Apollinaire, Chroniques d’art (1902-1918), (Paris : 1960), 167


(40) Malévitch, 1979, 164


(41) Jewgeni F. Kowtun, “Kasimir Malewitsch und seine künstlerische Entwicklung”, in Kasimir Malewitsch (1878-1935). Werke aus sowjetischen Sammlungen (catalogue Kunsthalle Düsseldorf : 1980), 35


(42) N. Berdjaev, “Duxi russkoj revoljucii” (Les esprits de la révolution russe), in Iz glubiny (De Profundis) (Moskva : 1918)


(43) Malévitch, 1981, 100


(44) Voir : Ingold, 1979 et Marcadé, 1984


(45) Valentine Marcadé, “The Peasant Theme in the Work of Kazimir Severinovich Malevich”, in Malewitsch (catalogue Galerie Gmurzynska Köln : 1978) [en français dans Cahier Malévitch I (Lausanne : 1983), 10]


(46) Malévitch, 1977, 193

 

 

Samuel Ackerman ou l’effloraison du monde

 

Jardin parfumé, ma soeur-fiancée, onde fermée, source scellée !

Tes effluves, un paradis de grenades,

Avec les fruits des succulences, hennés avec nards

Nard, safran, canne et cinnamone avec tous les bois d’oliban ;

Myrrhe, aloès, avec toutes les têtes d’aromates !

Source des jardins, puits, eaux vives, liquides du Lebanôn !

 

Ct. IV, 12-15 (trad. André Chouraqui)

 

 

Béni ce temps-là : bénie l’heure

Où cette terre s’est effleurie…

Bénie chaque vallée de montagne

Et tout ondoiement des tiges jeunes.

 

Maksym Rylsky

Samuel Ackerman est né en Outrecarpatie, à la frontière de l’Ukraine et de la Hongrie. L’Outrecarpatie s’est historiquement trouvée au coeur d’une zone partagée entre Budapest, Kiev et Vienne. Pendant plusieurs siècles, elle fit partie, avec de courtes interruptions, de l’État hongrois. Les Hongrois ont marqué son histoire, son art, son mode de vie, ses coutumes, sa cuisine.[1] La ville de Munkacs [Moukatchévo] où Ackerman a fait son premier apprentissage d’artiste est une ville pleine, encore aujourd’hui, de la beauté mélancolique et élégante de l’ancienne Autriche-Hongrie. C’était une cité hongroise du Beregh Varmegye [district de Beregh] sur la   rivière Latoritsa, qui connut aux XVIIe et XVIIIe siècles plusieurs épisodes historiques marquants dans la lutte des Magyars contre les troupes impériales russes. Hongrois, Autrichiens, Ukrainiens, Juifs formaient une population très contrastée parlant un dialecte ukraino-slave avec de fortes influences du hongrois. C’est dans cette atmosphère typique des pays-frontières, où s’opèrent des osmoses fructueuses des cultures et des formes artistiques, qu’a grandi Ackerman et qu’il a subi les premières impressions de couleurs et de contours. Ses études picturales à l’école d’art d’Oujgorod (la ville hongroise d’Unghvar) avec un maître du fauvisme ukrainien Manaïlo[2], très marqué par l’art de l’Europe centrale, ne firent que renforcer cette imprégnation d’un milieu « ougrorussien » très spécifique.

Les Carpates forment une alternance de sommets montagneux couverts de forêts, de prairies fleuries, de lacs en altitude et de plaines fertiles. Le dialecte ougrorussien a pour base la langue ukrainienne avec de fortes influences slovaques et hongroises. Parmi ces populations très diverses, se distinguent les Houtsoules que Paradjanov a magnifiés dans son film Les Chevaux de feu, d’après une nouvelle de l’écrivain ukrainien Mykhaïlo Kotsioubynsky[3]. Ces « Carpatorussiens » ont en particulier un art populaire d’un très grand raffinement. L’art d’Ackerman s’est approprié dès le début les principes stylistiques houtsoules d’une grande densité formelle.

On constate dans les premières aquarelles et les dessins d’Ackerman des convergences avec l’analytisme du Russe Filonov. Sans doute faut-il chercher l’explication à cette convergence précisément dans l’art houtsoule qui se distingue par une atomisation des éléments formels et dans leur exécution très précise et soignée, que ce soit sur le bois, le cuir ou les tissus. Le style d’Ackerman s’est affirmé presque dès ses commencements dans la finesse et le raffinement de la facture, dans la complexité des arabesques. Autant que l’art houtsoule, la leçon de cette extrême compacité et concentration des éléments figuratifs a pu être donnée par Vroubel, le grand artiste visionnaire russe qui fut aussi un maître du dessin fini (voir, par exemple en 1904, son aquarelle Les campanules, son pastel La perle – tous les deux à la Galerie Trétiakov- ou le crayon Portrait d’homme de la collection Ousoltsev). Ce souci d’un dessin fouillé à l’extrême – trait que l’on retrouve dans toute une partie de la création d’Ackerman – Vroubel l’avait hérité de son professeur Paviel Tchistiakov à l’Académie de Saint-Pétersbourg dans les années 1870, ce Tchistiakov qui donnait au dessin un rôle prépondérant par rapport à la peinture proprement dite : « Le dessin, si l’on peut poser ainsi la question, – c’est la partie virile, l’homme ; la peinture est la femme. Tout ce qui est viril, ferme, stable, noble en art s’exprime par le dessin. »[4]

Les admirables dessins au crayon de Samuel Ackerman du milieu des années 1970 sont, de toute évidence, dans la descendance vroubélienne. Ils se distinguent par un travail acharné sur le motif, créant le même effet que celui des broderies ou des dentelles paysannes : Phénix, Printemps, Fleur de Jérusalem, Paysage. La symbolique et l’hermétisme de la représentation sont traduits dans des images qui interpellent non seulement par la beauté de l’exécution, mais également par l’esprit alogique qui s’en dégage. Autel est l’épanouissement en fleur symbolique du chandelier à sept branches. Jardin du temps est l’efflorescence d’un homme : de son torse sort un arbre dans les inextricables ramures duquel se lit tout un monde énigmatique, « en mosaïque », fleuri, avec aux deux extrémités un homme debout et une femme à l’image renversée.

Ainsi, dès le début, Ackerman s’emploie à créer sur le papier tout un univers où domine un décorativisme que seuls les artistes issus de l’Empire Russe ont porté à un point d’incandescence religieuse, métaphysique, mythique, inconnue ailleurs. Que l’on songe à Vroubel, à Natalia Gontcharova, à Filonov, ou encore à Olga Rozanova. Ackerman fait partie de cette famille esthétique-spirituelle. Chacune de ses aquarelles ou gouaches sont l’apparition d’une nouvelle nature qui prend tous ses sucs, s’enracine dans la nature physique, mais qui s’épanouit en une floraison inédite. C’est le monde qui se déroule dans l’art d’Ackerman, un monde floral où se lisent en filigrane les différentes facettes de la vie humaine, un monde qui va se peupler, au fur et à mesure que l’artiste avance dans sa création, de hiéroglyphes. Ces hiéroglyphes (cravate, canne du patriarche Joseph, coupe de la Trinité de Roubliov, planètes suprématistes, landau, chapeau de Beuys etc.) subissent de multiples mutations, tels des thèmes dans des variations musicales. Ackerman a inventé et continue à inventer un système mythologique original, composé à partir de différents domaines de l’activité humaine, bibliques, religieux, herméneutiques, poétiques, voire triviaux. On est frappé par le caractère ornemental de l’oeuvre d’Ackerman qui oscille entre l’extrême implexité et le minimalisme à la Malévitch. Là aussi, cet ornementalisme est mis au service d’une vision du monde totalisante. Le Père Pavel Florenski, qui est un des auteurs privilégiés d’Ackerman, a bien distingué l’ornement vidé de toute substance ontologique et « l’ornement dans les cultures qui ont gardé leur intégrité » qui « est utilisée de façon précise comme protection des objets et, plus généralement, de toute la vie, contre les enracinements des forces mauvaises, comme moyen qui sanctifie et purifie. Pour faire court, l’ornement est alors un instrument sacramentel, théurgique ou, au contraire, magique. »[5] Et encore – et cela pourrait être appliqué à l’oeuvre d’Ackerman qui a fait naître ces concordances de rythmes à travers l’ornement par sa seule intuition créatrice : « L’ornement est plus philosophique que toutes les autres branches des arts plastiques, car il ne représente pas des objets isolés, ni leurs corrélations particulières, mais il revêt d’évidence certaines formules universelles de l’être […] L’ornement est la pénétration le plus profonde qui soit dans le rythme et la structure de la vie. »[6] Et Filonov, dont tout un pan de l’oeuvre d’Ackerman est si proche, pouvait noter dans les années 1930 : « Il y a pour moi une nécessité d’ornement (ornement, style et invention de la forme). »[7]

La création d’Ackerman possède une très grande force intellectuelle, philosophique et religieuse. L’artiste s’est nourri et se nourrit en permanence, non seulement de l’Ancien Testament, des commentaires de la littérature juive (Talmud et tradition ésotérique de la Kabbale), mais aussi de la philosophie religieuse russe (tout particulièrement Berdiaev et Chestov), de la poésie (Khlebnikov lui est proche et il a consacré récemment des dizaines de travaux à celle de Paul Celan) ou encore de la pensée européenne (Walter Benjamin est, par exemple, un de ses auteurs préférés). Bien entendu, il se sent une parenté avec Filonov ou avec Malévitch, mais également avec des peintres plus contemporains qui ont privilégié, plus que la peinture de chevalet, l’organisation de l’espace, mettant en évidence que le pictural est plus vaste que la peinture sur un support de bois ou de toile, et existait avant l’apparition du tableau.

Ackerman a d’ailleurs organisé ses propres performances sur la terre d’Israël où il est venu s’installer avec ses parents en 1973. On pourrait classer ce type d’action dans la catégorie du land art, dans la mesure où l’artiste a inscrit sa mise en forme d’éléments picturaux dans le désert de la Terre Sainte. Il a ainsi réalisé une action dans la nature en prenant pour thème la célèbre Trinité de l’Ancien Testament d’André Roubliov. Dans une autre action, il présente un rouleau, référence picturale au rouleau saint de la Tora, ce rouleau est étalé, puis l’artiste lui-même se tient au centre de ce déroulement, tel un autel de consécration : l’homme au coeur du mystère du monde, dans sa verticalité, face à l’Insondable et en son centre. Dans un poème russe au style à la fois biblique et khlebnikovien, Le rouleau de la transparence, Ackerman prophétise :

« Que le rouleau de la transparence soit sur le front du musée- du créateur-, telle la lettre d’un soleil libre. »[8]

Souvenons-nous de ce passage du texte inspiré de Malévitch sur la poésie : « La religiosité de l’esprit s’exprime dans le mouvement, dans les sons, dans les signes purs sans aucune explication – l’acte, et c’est tout, le geste du tracement en soi des formes […] Un tel célébrant, agissant, forme autour et près de lui un désert ; beaucoup, craignant le désert, courent encore plus loin dans les profondeurs de l’agitation. »[9]

La création ackermanienne est, dès ses origines, sous le signe d’une cosmogonie très personnelle, nourrie des différents mythes véhiculés par les cultures religieuses les plus antiques, de façon privilégiée, bien entendu, par la Bible. Ce sont des univers, des microcosmes, figurations, par le silence du pictural, du macrocosme, en faisant en apparaître chaque fois de nouvelles facettes, que l’artiste juif ukrainien révèle sur ses surfaces. L’ornementation la plus fine, la plus proche des broderies de l’art paysan ukrainien se transfigure en Fleuve de Jérusalem, en Un nuage, en Maisons d’arcs-en-ciel, en Temple de paillon, en Champ d’oiseaux, ou en Floraison céleste.

Dans l’art d’Ackerman se fait la jonction de la Terre et du ciel (Arbre, Tourbillon rouge, Oiseau céleste, Pluie et oiseaux, Moisson céleste, La Terre). L’univers est peuplé de papillons (Songe d’un paillon), d’oiseaux (Un nid céleste), de parterres fleuris où reposent des Ruth et des Booz (Le Jardin), des anges (comme ce qui pourrait être les trois voyageurs visitant Abraham sous le chêne de Mambré dans Montagne d’ailes). Il y a tout un « côté Klee » dans les visions fleuries d’Ackerman. Cela apparaît particulièrement dans son très bisexué Arlequin. Le caractère édénique de la plupart des oeuvres de la seconde moitié des années 1970 est souligné dans les aquarelles et les gouaches par des couleurs solaires, qui sont comme écho dans la mémoire plastique des champs ukrainiens de blé ou de tournesols (Maisons d’arcs-en-ciel, Temple de papillons , Le jardin, Oiseau céleste) ou par une polychromie d’une très grande subtilité harmonique (La  Terre, Une coupe, Noce d’étoiles, Mont de la création).

Certaines plates-bandes fleuries de la seconde moitié des années 1970, comme Mystère, Oiseau céleste, Pluie et oiseaux, sont très proches par leur picturologie et leur esprit de la ligne organiciste de l’art du XXe siècle, telle qu’elle s’est, par exemple, manifestée dans l’école de Matiouchine : la peinture faisant pousser sur le support de nouvelles plantes et créant de nouvelles géographies, jouant ainsi le rôle d’une natura naturans. Encore une fois, viennent à l’esprit ces formulations éclatantes de Malévitch à propos des Cathédrales de Rouen de Claude Monet : « Tout le support de Monet était ramené à ceci, faire pousser la peinture qui pousse sur les murs de la cathédrale […] Si les plantes picturales sur les murs d’une cathédrale étaient indispensables pour Monet, le corps de la cathédrale, il le considérait, lui, comme des plates-bandes de surface sur lesquelles poussait la peinture qui lui était nécessaire, comme le champ et les plates-bandes sur lesquels poussent des herbes et des semis de seigle. »[10]

Ces efflorescences des oeuvres d’Ackerman se conjuguent, comme il a été dit plus haut, à une symbolique hiéroglyphique qui puise, tout spécialement, dans le creuset des textes sacrés et des interprétations polysémiques de la Tradition juive. Ainsi coexistent dans l’implexité de ces constructions picturales les impressions reçues de l’Ukraine outrecarpatique, l’herméneutique judaïque, puis les impulsions reçues des cultures picturales russes et européennes. Tout un ensemble des gouaches de la fin des années 1970 me paraissent être sous le signe du temple, non un temple réel, historique, mais un temple qui concentre en lui l’univers entier dans les myriades de ses manifestations : naturelles, culturelles, théologiques, théosophiques, philosophiques, ésotériques. Ici, je ne saurais mieux faire entrevoir dans quelle tradition s’inscrit cette poétique qu’en citant Gershom Scholem : « L’art du judaïsme consiste à décomposer symboliquement l’espace, du tabernacle de l’Exode à Chagall. L’arbre kabbalistique produit un effet cubiste. La ménora décompose l’espace. Les ordres de la création décomposent l’espace symbolique qu’est le judaïsme. Sion est le centre de cet espace.

Dans le judaïsme, l’interdit des images signifie précisément ceci : décomposer en unités symboliques. L’art juif est architectonique. »[11]

La série des gouaches Le Ciel ouvert, Une Coupe, Nuage rouge, Noce d’étoiles, Mont de la création, Jardin rouge, Signes de la joie, Golem vert sont des édifications bâties à l’aide d’unités multicolores qui se répètent, se transforment, envahissent un espace enserré dans des contours géométriques. La structure est celle des hiéroglyphes qu’Ackerman privilégie en les transmuant sans cesse : coupe de la Trinité de Roubliov, cravate, gerbe de blé, chasubles liturgiques, table de fête, vase, voire habit chamarré de grand prêtre.

Ainsi, Ackerman a, dès ses débuts, créé un monde onirique, hermétique, qui saisit par la beauté et l’harmonie d’une facture très soignée et fine, par le caractère énigmatique des confrontations symboliques. C’est une nouvelle terre et un nouveau ciel que nous offre l’artiste de Munkacs. Nouvelle terre et nouveau ciel qui s’unissent dans la magnifique rutilance des arts archaïques de l’Orient :

« Art de la contemporanéité –

levain égyptien de la pyramide des esclaves,

Exode de l’art du corps des morts –

affirmation de l’Interdit

à l’arbitraire pharisien des interprètes

au bord de la mer du mensonge esthétique. »[12]

Jean-Claude Marcadé

Le Pam, août 2007

 

 

Samuel Ackerman

Eléments biographiques

1951. Né à Mukatchévo, Ukraine, à la frontière entre la Slovaquie et la Hongrie.

1952. Diplômé de l’Académie de l’Art monumental d’Oujgorod, lieu où, à la différence de Moscou, s’exerçait une grande influence de la culture hongroise et plus généralement, de la culture occidentale. Parmi ses professeurs, il y avait des artistes ayant reçu leur formation à Budapest (dont un remarquable aquarelliste Sandor Petki et le grand Fédor Manaïlo) ou à Prague. Eprouve une forte influence de Pavel Bedzir, le leader de l’avant-garde à Oujgorod. Vit dans un quartier tsigane qui l’influence par sa culture et son quotidien. Autres influences : coutumes des Houtsoules ; les hassidim ; ancienne grande synagogue d’Oujgorod du style mauresque ; art populaire ukrainien.

1971-73. Service militaire dans l’armée soviétique où il est peintre de la division. Crée un journal expressionniste de ce milieu terrible. Après l’armée, travaille pendant quelques mois au théâtre dramatique de Mukatchévo comme décorateur. Travail commun avec le peintre légendaire de Kiev, Youri Joloudev.

Fin 1973. Émigre en Israël, avec ses parents, et s’installe à Jérusalem.

1976. Fonde, avec Mikhaïl Grobman et Avraham Ofek, le groupe Léviathan. Précurseur de la trans-avant-garde italienne de 1980, ce groupe se positionne en nouvelle avant-garde israélienne. Son principe fondamental : recherche d’une identité juive israélienne existentielle à travers le mysticisme juif et le lien avec la terre d’Israël, la quête formelle restant propre à chaque participant.

1977. S’installe à Paris avec sa femme et sa fille.

1978. Naissance de sa deuxième fille.

La période parisienne donne la possibilité de reconsidérer plusieurs influences formatrices, comme l’avant-garde russe, et en premier lieu, Malévitch et Khlebnikov, et de renouer avec la problématique du tragique, via la poésie de Paul Celan.

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[1] Voir le guide Progoulka po Zakarpat’you [Promenade en Outrecarpatie], Kiev, Baltiya-Drouk, 2006, p. 13 sqq, et Zakarpattya/Transcarpathia, Oujgorod, «Dva koliory», 2003 (en ukrainien et en anglais).

[2] Voir Khoudojnyky rodyny Manaïlo/Manajlo csalad müvészei [Les artistes de la famille Manaïlo], Budapest, 2006 (en ukrainien et en hongrois)

[3] Mykhaïlo Kotsioubynsky, Les Chevaux de feu ou Les Ombres des ancêtres oubliés, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2001

[4] Cité par N.M. Taraboukine, Vroubel, Moscou, « Iskousstvo », 1974, p. 58

[5] P.A. Florenski, Analiz prostransviennosti i vriéméni v khoudojestvienno-izobrazitel’nykh proïzviédéniyakh [Analyse de la spatialité et du temps dans les oeuvres des arts plastiques] [1924], Moscou, « Progress », 1993, p. 136

[6] P.A. Florenski, ibidem, p. 134, 135

[7] P.N. Filonov, Kratkoié poyasniénié k vystavliennym rabotam [Brève explication des travaux exposés], RGALI [Archives nationales de Russie à Moscou], fonds 2348, inventaire 1, dossier 20, recto de la page 1, cité ici d’après Nicoletta Misler, «Razlagayiuchtchiisya obraz : piat’ stoupiéneï v tvortchestve Filonova» [L’image en décomposition : cinq degrés dans l’oeuvre de Filonov], in Paviel Filonov otchévidiets nezrimovo [Paviel Filonov témoin de l’invisible], Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2006, p. 35

[8] Samuel Ackerman, « Le rouleau de la transparence », in catalogue Abstractions, Schaerbeek, Hôtel Communal, 1995, p. 26 (poème en russe traduit par J.Cl. Marcadé)

[9] K. Malévitch, « De la poésie » [1919], in Écrits II. Le Miroir suprématiste, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977, p. 72

[10] K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art [1919], in Ecrits I. De Cézanne au Suprématisme, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1974 (trad. Véronique Schiltz, J.Cl. et V.Marcadé)

[11] Gershom Scholem, « Petites remarques sur le judaïsme » [1924], in Sur Jonas, la lamentation et le judaïsme, Paris, Bayard, 2007, p. 66 (trad. de l’allemand – Marc de Launay)

[12] Samuel Ackerman, L’art de l’interdit in catalogue Samuel Ackerman, Kiev, Musée national de l’art ukrainien, 1992 (poème en russe traduit par J.Cl. Marcadé)