К.С. Малевич

№3 Красный дом

 

       Я исследовал в оригинале эту картину, которая подписана внизу справа «КМ»; на обороте надпись курсивом названия «№3 Красный дом», даты «1932» и подписи «КМалевич». Всесторонний лабораторный анализ осуществило «Бюро научно-технической экспертизы АРТ-ЛАБ», находящееся в Киеве (См. в Сети – www.art.lab.com.ua). Этот анализ показывает, что все элементы этой картины (её старение, пигментация, подписи и автографические надписи) не противоречат тем данным других картин украинского живописца от конца 1920-х до начала 1930-х годов.

       По моему мнению, это произведение исполнено К.С. Малевичем. Оно происходит из того же киевского собрания, что и «Женский торс №1», о котором я написал большую статью (см. в Сети «Женский торс №1», « Torse féminin N°1 »).

       В 1927 году, после своей единственной поездки в Польшу и в Германию, Малевич подвергается постоянным преследованиям, его арестуют в 1930 году, допрашивают и он заключен на несколько недель в московской тюрьме. Он оставлял в Берлине свои картины и «завещание» на листке бумаги, где он предвидел возможность своей «смерти или безвыходного тюремного заключения».

       Если до своего заключения 1930 года художник облюбовал новый супрематический образ, который он порой обзывает «супронатурализм», то после тюремного переживания появляется трагическая доминанта с людьми и предметами, которые становятся изображением страждущего человечества. На обороте полотна начала 1930-х годов «Две мужские фигуры» он надписал:

    «Инженер, чтобы выразить свои целеуставки употребляет тот или другой материал, художник живописец для выражений истинных ощущений берёт ту или другую форму природы. К. Малевич 1913 (так!) Кунцево».

      Его письма начала 1930-х годов показывают его глубокое беспокойство. Смерть всё больше и больше присутствует в его психике и творчестве (распятый человек, гроб, тюрьма, кресты и т.п.). Самоубийство Маяковского в апреле 1930 году усиливает тревожность художника и он вспоминает стих из прощального письма поэта:

«Любовная лодка

Разбилась о быт»

      Малевич не перестаёт писать, он развивает новые формы, вновь утверждая сущность супрематизма, т.е. «развитие цвета и угасание его от зависимости динамических направлений» (Письмо к Л.М. Антокольскому от 15 июля 1931 года). Эта трагическая атмосфера человеческой заброшенности проявляется в шедевре 1932 года «Сложное предчувствие».

Появляется мотив красного дома без окон. Это тюрма, в которую уже заключён человек в эпоху общественного тоталитаризма.

       Мотив безоконного дома встречается у художника в 1928 и 1929 годах, до заключения. Тогда дело идёт о примитивистской минималистской редукции в духе архитектурной философии Малевича, его «архитектоны» с её сложными формами.

Как персонаж «Женского торса №1», за которым такой дом стоит, он является загадочным видением того, чем будет жилище человеческого существа в будущем.

На всех рисунках или картинах, где изображены  такие дома, они – белого  цвета,  цвета украинских хат.

      Чтобы понять примитивистскую знаковую систему «дома» во второй стадии супрематизма после 1927 года, следует попробовать разъяснить вопрос о «возвращении к образу» у основоположника самой радикальной абстракции ХХ века – беспредметности. При этом живописец дал нам ключ первостепенной важности к пониманию этого нового момента в его творчестве

в письме к В.Э. Мейерхольду от 8 апреля 1933 года. В нём украинский художник признаёт тот факт, что «во время социалистической стройки», «искусство должно вернуться на отсталые участки и становится образным», и что «живопись из своего беспредметного пути вернулась к образу». Посему художник стал супрематизировать ту новую данность «образа, выдвинутого пролетарской революцией», и напрягать всю свою художественную волю к созданию такой формы, выводя её «в план художественного явления и новые искусства, обогащённые новыми живописными гаммами, формой, композицией, должны формировать его в художественном плане, т.е. всякую тематическую вещь выводить в картину, а картина это есть плоскость двумерного фронтального развития содержания перед зрителем. Таким образом Живопись, вернувшись на образный путь и путь картины, должна прийти к раме, в которой и строит свою картину.»

                  В последней фазе супрематизма между 1930     и 1933 годами художник постоянно подчёркивает, что он не отказался от него. Во время беспредметности (1915-1920) содержание картины не имело пространственных границ и являлось бесконечностью вселенной:

«У меня – одна голая, без рамы (как карман), икона моего времени»,

пишет украинский живописец Александру Бенуа в мае 1916 года. После 1927 года он заставляет новый супрематический образ сойти из бесконечного пространства мира на землю. Бездонное небо и земля уже соединены на обрамлённой поверхности.

          Одна из последних картин «Бегущий человек» в Парижском Центре им. Помпиду, исполненная около 1933-года, содержит особо загадочный сюжет. На ней изображён крестьянин, который убегает из белой хаты мимо красного креста и протягивает чёрную ладонь.

А сама белая хата отделена от красного дома белым крестом, превращённым в меч с белой рукояткой и красным острием. Наблюдается типично супрематическая гамма белого, чёрного и красного. Однако это трёхцветная гамма обладает особо символичной тональностью, а именно тревожной и трагичной. Белая хата встречается здесь единственный раз в малевической знаковой системе после 1930 года. Она противопоставляется красному дому через окровавленный «крестовый меч»:

красное уже не является обобщённым цветом красоты, «Прекрасного» крестьянского мира на Руси, как в первом супрематизме, оно уже является цветом заключения, страдания, страстей, что передаёт большой красный крест и чёрная просящая рука убегающего крестьянина.

           Картина «№3 Красный дом» поражает брутальностью мазков, напоминая могущий жест графитти. Здесь примитивизм является доминирующей отличительной чертой этого произведения, которое, очевидно, является одним из подготовительных эскизов к картине «Красный дом» 1932 года, находящейся в Петербургском ГРМ.