Жан-Клод МАРКАДЭ

МАЛЕВИЧ (PARIS–KIEV, 2012)

МОНОГРАФИЯ

ГЛАВА XXVI 

УЧЕНИКИ МАЛЕВИЧА

 

В школе супрематизма можно выделить четыре волны: 1) в 1915-1916 годов, после появления в Петрограде известного чёрного Четыреугольника и первых теоретических текстов Малевича, в супрематическую школу входили Иван Пуни, его жена Ксана Богуславская, М. Меньков, И. Клюн, Ольга Розанова, Любовь Попова и Надежда Удальцова; 2) с 1917 по 1919 в московских СВОМАС учениками Малевича были такие художники как Г. Клуцис, И. Кудряшев, З. Комиссаренко и проч.; 3) с 1919 по 1922 в Витебском народном училище, ставшем в последствии УНОВИСом Малевича, учились Лисицкий, Нина Коган, Илья Чашник, Суетин, Хидекель, Юдин, Стржеминский и его жена Катаржина Кобро, которые продолжат супрематическую практику в Польше; 4) в конце концов, с 1922 по 1926 к студентам витебского УНОВИСа присоединятся в Петрограде-Ленинграде новые ученики, как Анна Лепорская и ли Стерлигов.

От эпохи московских СВОМАС, помимо Клуциса, хорошо известны работы Ивана Кудряшёва, который в 1920-1921 реализует проект росписи Оренбургского городского театра, в котором он использует супрематический словарь. Кудряшёв исследует пространство с тем, чтобы выразить силовые взаимодействий[1]. В неопубликованном письме 1925 года он заявляет :

« [Моя живопись] перестаёт быть отвлечённой цветоформальной конструкцией, становясь реалистическим выражением современного восприятия пространства, а это последнее один из важнх вопросов изоискусства, не учитывая его едва ли возможно построить современную картину. С переходом искусства на реализм и предметность, беспредметная живопись в своих конструкциях принимает пространство как некое содержание и образ, – пространственная живопись  восприятие синтетическое – определяется как представление космического плана, а потому концентрированное выражение этого представления даёт живописный образ, демонстрирующий новое синтетическое ощущение в живописи […] Пространство, объ=м, плотность и свет – и материалистическая реальность – вот что существенное новое, что сегодня устанавливает пространственная живопись. Космический образ, который создаёт интуитивно художник,  аналогичен научному представлению о вселенной.»[2]

.Подобная тенденция к проявлению отношений сил проявляется во многих картинах, выявляющих энергийные движения[3], где линии образуют пучок лучей (с очевидной лучистской коннотацией), превращающей картину в неевклидово пространство, в котором царствует пространственное ощущение. До нас дошли многочисленные рисунки Кудряшёва, сопровождаемые ценными заметками, позволяющими лучше определить поэтику художника.

Цветовая гамма произведений Кудряшёва аскетична и контрасты не слишком подчеркнуты, что наделяет ансамбль светлой гармонией. Его пространственный супрематизм естественно приводит к утилитарному супрематизму, провозглашённому Малевичем, как показывает цикл рисунков, посвящённых изображению предметов. На одном из них, где представлен Маятник в движении (Villa Beatrix Enea, Anglet, Франция), художник надписал указания:

«Предмет до того конструирован, чтоб найти во всей сумме предметов их эстетичность.»

 К грандиозным праздненствам, посвящённым 1 мая и 7 ноября 1918 года, в подготовке к которым все художники старались оформить и украсить улицы, площади и здания Петрограда и Москвы, Кудряшёв выдумал автомобиль-эстраду, состоящую из трёх плоскостей: красной, синей и жёлтой, которые двигались в толпе со стоящими на них импровизированными ораторами и актёрами…[4]

Творчество Кудряшёва несомненно позволяет лучше понять всю значимость и влияние художественной и педагогической практики Малевича.

Значение творчества Чашника и Суетина, художников, вышедших из УНОВИСа, сегодня неоспоримо. Суетин очищает, в самой что ни на есть тонкой форме, все случайные культурные следы и игнорирует «живописную кухню», создавая стройные пространства, в которых прямоугольные супрематические единицы срастаются, следуя лёгкому, воздушному материальному притяжению, с цветами, в манере наложения которых находит своё отражение влияние искусства иконописи. Что же касается Чашника, то для его работ характерна суровость, порой даже некая шероховатость, что-то от крестьянского искусства, почти «земляной» характер.[5]

Удивительной изобразительной красотой отличаются созданные Суетиным предметы из фарфора, тарелки, чашки, блюдца, кофейные или чайные сервизы, которые производились начиная с 1923 г. на Государственном фарфоровом заводе в Петрограде-Ленинграде. Супрематические четырёхугольники и круги становятся предметом вариаций – от самых незатейливых до наиболее концентрированных. Для этих раскрашенных рисунков характерны одновременно высокая цветовая интенсивность и абсолютная лёгкость. Таким образом, супрематическая полихромия на белом фоне фарфора дематериализует предмет, превращая его в часть бесконечного. Суетинская Чернильница является произведением огромной силы: это настоящий архитектон, архитектурный монумент, в котором тяжесть аксонометрических масс преодолевается  начертанием супрематических планетных сетей.

Вместе с Суетиным на Государственном фарфоровом заводе в Петрограде-Ленинграде работал Чашник. Дошедшие до нас предметы – тарелки, горчичница, кружки – демонстрируют характерные черты супрематизма Чашника: прочность, тональности скорее «минорные» и глухие, повышенное ощущение фиксации формы в состоянии невесомости на белом керамическом фоне.

Прочие последователи супрематизма делали проекты в области фарфора (Иван Пуни, Владимир Лебедев, Николай Лапшин), демонстрируя возможности, предоставляемые белой поверхностью этого материала для проявления мира беспредметности. Еще слишком рано подводить итоги супрематической школе УНОВИСа, поскольку творчество ее участников нам пока известно лишь частично.[6] К тому же, доходящий до нас материал зачастую является продуктом рынка и спекуляции. Потребуется время для того, чтобы установить порядок в хаосе и анархии, царящих в отношении появления произведений в галереях и аукционных домах. Необходимо будет произвести чёткий отбор.

 В то время, как Суетин и Чашник склоняются к концентрации супрематических элементов, Нина Коган эволюционирует в направлении рассеяния, в свободную игрy форм, которые парят и пересекаются, не создавая при этом никакого иллюзорного объёма, в абсолюно плоском  пространстве. Творчество этой художницы, полагавшей, что «всякая натура, как всякое восприятие – есть сконструированный цвет»[7], и говорившей о «работ[е] с материалами как средствами преодоления»»[i], пока недостаточно изучено.[8]

Супрематическое творчество Хидекеля начинают показывать на выставках.[9] О Л. Юдине нам известно, что он вёл дневник в течение всего периода, пока он учился в УНОВИСе. Когда этот документ будет полностью опубликован, позволит нам ещё более точно определить историю движения, основанного и направляемого Малевичем.[10]

Здесь следовало бы также отметить творчество Павла Мансурова до его окончательного отъезда на Запад в 1928 году. Доступная нам информация об этом художнике получена из его поздних заявлений, часто экстравагантных, неточных, когда они не оказываются не поддающимися проверке, и из его собственной датировки своих произведений, в достаточной мере вымышленной (в чем он ничуть не отличается от других художников-современников…). Но живописное творчество Мансурова абсолютно оригинально. От супрематизма оно сохранило минимализм («живописная формула» «просто формула»), открытие абсолютной беспредметности, в которой парят в невесомости геометрические планеты. Мансуров вводит в свои работы, как отличительную черту, небольшие сферы, «как незаконные кометы в кругу расчисленных светил» (перефразируя Пушкина). Краска у него нанесена очень тонко и контрастирует с шероховатой фактурой основы (деревянные доски неожиданных удлиненных форм). Как у Ларионова, у Мансурова присутствует игра между фактурой и каллиграфией, которая очевидным образом идёт от народного искусства (деревянных росписей, изразцов, ковров, вышивок и т.п.).[11]

СЛУЧАЙ ЛИСИЦКОГО

 

В 1920-ые годы Л.М. Лисицкий становится распространителем конструктивизма и супрематизма на Западе. Целью двух номеров журнала Вещь-Gegenstand–Objet, опубликованных им совместно с И. Эренбургом в Берлине в марте-апреле и мае 1922 года, было создание, начиная с Первой рабочей группы конструктивистов московского ИНХУКа, международного фронта конструктивистов.[12]

Подобная пропаганда конструктивизма Лисицким и его единомышленником И. Эренбургом была плохо воспринята в советской России, в особенности А. Ганом, который оспаривал установление конструктивизма как новой эстетики, нового искусства, в то время как его девизом была «смерть искусства» и его фундаментальной перспективой было «построение» жизни.

Может показаться удивительным, что Лисицкий, один из важных участников витебского УНОВИСа, где он в частности руководил мастерской печатного дела, становится глашатаем движения, настолько фундаментально противоположного супрематизму его учителя Малевича. Фактически, это свидетельствует о неоднозначности ситуации, в которой Лисицкий оказывается по отношению к супрематизму: он с энтузиазмом пропагандирует это движение, одновременно пытаясь направить – а на самом деле отредактировать – иконософское видение Малевича в сторону марксистско-ленинской идеологии, глашатаем которой он останется до самой смерти.[13] Лисицкий разрывался между супрематизмом, конструктивизмом и коммунистической идеологией. Его, впрочем, зачастую упрекали в эклектизме, даже если его творчество, в котором сказывается влияние различных стилей, всё же остаётся весьма последовательным и эстетически действенным.

Между 1919 и 1922 Лисицкий открывает для себя супрематическое творчество, в результате чего он покидает орбиту Шагала. До этого момента, в 1917 году он создал великолепные иллюстрации к Пражская легенда (Сихаc Хулин) и разноцветные иллюстрации к Хад Гадья в стиле, слегка напоминающем кубофутуристский и неопримитивистский. Недавние исследования показали, что Лисицкий уже до того, как отправиться в Витебск, определился в своей направленности в сторону беспредметности в  сторону беспредмности в киевских кругах Александры Экстер[14], о чём свидетельствует его Композиция (1919) из Национального художественного музея Украины  в Киеве.[15]

В витебском УНОВИСе Лисицкий развивает, под названием проуны [проекты утверждения нового], трёхмерный супрематизм, что кажется противоречием, поскольку живописный супрематизм представляет собой абсолютную плоскость, без какого-либо намёка на объём. Правда, что в конце 1915 года на выставке «0,10» на стенах «Супрематизма живописи» была выставлена одна работа Малевича, изображающая аксонометрическую фигуру, зародыш будущих архитектонов 1923-1924 годов. Творчество Лисицкого иное: он транспонирует плоскостной супрематизм в архитектурный.[16] С.О. Хан-Магомедов, заметив, что проуны «были своеобразными моделями новой архитектуры, архитектоническими экспериментами в области формообразования, поисками новых геометрически-  пространственных представлений, некими композиционными „загатовками„ будущиx объёмно-пространственныx построений»,[17] отмечает, что они представляют собой интерпретацию супрематизма Малевича, в которой всё парит в пространстве, лишенном верха и низа, право и лево:

«В проунах он сначала подхватил идею плавания элементов в пространстве, но дал супрематическим элементам объём, и  всё изменилось. Они начали cпускаться на землю, так он, будучи архитектором, так рисовал объёмы, что они имели низ и верх. Он их крутил по-разному (есть проуны – по кругу), отрывал от земли, но всё равно элементы его проунов превращались в архитектонические объёмы, т.е. имеющие низ и верх, даже если они и парили на белом фоне».[18]

 Если перефразировать слова Малевича о конструктивизме, oчевидно, что Лисицкий отбирает лишь «красоту перьев организма»[19] супрематизма. Это впрочем подтверждается в цикле рисунков 1922 года, иллюстрирующих Победу над солнцем Кручёных: Лисицкий создаёт фигуры, изображающие персонажей либретто с помощью супрематизированных геометрических форм. В действительности, Малевич создал этот тип изображения в заумном кубофутуризме в 1913 году (для того же произведения). Первым, кажется, супрематический словарь на службу повествовательного изображения поставил Иван Пуни, создав человеческие фигуры из четырёхугольных плоскостей, кругов, треугольников, прямых.[20]Декоративный и нарративный супрематизм Лисицкого указывает на глубокое понимание равновесия форм, гармоничное использование цвета, визуальную эффективность наивысшего свойства. По сути, Лисицкий прежде всего очень одарённый полиграфист, и его работа в этой области уникальна, идет ли речь о книжной иллюстрации (Шесть повестей о лёгких концах Эренбурга, Супрематический сказ про два квадрата) или о рекламе и афишах.

Лисицкий был также основоположником дизайна выставочного пространства. Его «Комната проунов» 1923 года открывает целый спектакль тому, кто проникнет в него.[21]

Эти исследования завершаются пространствами для сконструированного искусства 1926-1927 годов, заключающимися в том, чтобы обустроить залы, предназначенные для выставок:

«Обустройство пространства было полностью направлено на участие зрителя.»[22]

Здесь зритель призывается к активному участию. «Абстрактным кабинетом» 1927 года из музея в Ганновере Лисицкий показал, что возможно заставить «войти» зрителя на выставке во многоперспективный пространственный комплекс. Музейное дело, отстающее и по сей день от этих опытов, могло бы почерпнуть из этих проектов неисчерпаемые урок.

Как видно, чрезвычайно богато и многогранно творчество супремaтистов под эгидой Малевича. Однако, этот последний смотрел с критическим глазом на работы своих учеников-уновисцев. Чтобы убедиться в этом приведу отрывок из письмa Малевича Лисицкому от 8 декабря 1924 года :

«Что же касается того, что у Вас в проунах было вес видно и разрешено вне чертежей, то я не совсем согласен. роуны хотя и близко стоят к Супрематизму, но всё же их динамические отношения не те, что в Супрематизме, и Вы сами в этом убеждены, и в посланном Вам динамопланите это видно, у Вас ход другой и даже фигуры шахматной игры другие, хотя игра шахматная. Что же касается чертёжной ясности, то я хотел только указать, что плоскости чёрные, которые образуют крыловидные навесы, находятся в стене, а не в воздухе, и что это не мешает именно Супрематическому строю, и, конечно, спаянность не может быть основана на чертеже; да разве Вы посланные Вам фотографии никак не воспринимаете вне чертежа? Я думаю, что Вы супрсооружение целостного восприняли. Дальше Вы говорите, что ‘наши помастерья под моим влиянием отклонились от архитектуры, хотя и вещи хороши были’, а если бы они были под Вашим влиянием, то пришли бы к хорошей архитектуре. Чашник станковик, Суетин тоже, Хидекель гражданский инженер.»[23]

[1] В статье «О современной живописи (АХРР и ОСТ)», Новый мир, М., 1926, книга шестая, июнь, с. 169, Яков Тугендхольд выделяет работу И. Кудряшёва Динамика в пространстве.

[2] И. Кудряшёв, «Письмо своему товарищу. 1925», факсимиле автографа художника в моём [Ж.Кл. М.] архиве.

[3] См. произведения И.А. Кудрашёва в бывшем собр. Г.Д. Костаки (ГТГ, ГРМ и Музей Костаки в Фессалониках)

[4] Cм. В круге Малевича. Соратники. Последователи в России 1920-1950-х, цит.произв., с. 95-101

[5] О Н. Суетине и И. Чашнике, см. в кн. В круге Малевича. Соратники. Последователи в России 1920-1950-х, цит.произв., c. 138-205

[6]  Хорошо документированный анализ работы Малевича в УНОВИСе в целом представлен в F. Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, Marseille, Images en manœuvres, c. 150-211.

[7] Нина Коган, «О грaфике единой прoграммы Уновиса», в издании Уновис. Листок Витебского Творкома N° 1, воспроизводится в кн. В круге Малевича. Соратники. Последователи в России 1920-1950-х, цит.произв., с. 73

[8] Появились на рынке в 1980-х годах многочисленные супрематические работы на бумаге, приписанные Н.О. Коган (на обороте многих есть подпись «Н.К.»). Пока эти вещи вызвали критические эмоциональные оценки, а не серьёзное изучение их. Для тех, кто сомневается в подлинности этих работ, единственный аргумент и критерий – то, что официально известны лишь около пяти вещей художницы…Н.И. Харджиев, не прочь предать анафеме сомнительные произведения русского авнгарда, не был возмущён, когда его спросили насчёт появления супрематических работ на бумаге, приписанных Н.О. Коган, он только сказал : «Среди них должно быть много работ Борисова [ мужа Н.О. Коган]», Н.И. Харджиев, «Будущее уже настало», в кн. Статьи об авангарде в двух томах, т. 1, с. 368

[9]  См. Lazar Markovitch Khidekel…, цит. произв., и  В круге Малевича. Соратники. Последователи в России 1920-1950-х, цит.произв., с. 207-219

[10] О Л. Юдине см. В круге Малевича. Соратники. Последователи в России 1920-1950-х, цит.произв., c. 220-239

[11]  См. кат. Mansouroff (réd. Michel Hoog), Paris, Musées nationaux, 1972; John E. Bowlt, PavelAndreevich Mansourov (1896-1983). Opere dal 1918-1975. Milano, Lorenzelli arte, 1987; Mansouroff. Peintures, reliefs, gouaches, dessins 1918-1982. Nice, Galerie Sapone, 1989 ; кат. Павел Иансуров. Петроградский авангард, СПб, Palace Edition, 1995 (статьи Е.Ф. Kовтуна, Ирины Карасик, Жан-Клодa Маркадэ)

[12]  О содержании «Вещи-Gegenstand-Object» см. Christina Lodder, Russian Constructivism, цит. соч., с. 227 и 302.

[13]  См. Y.-A. Bois, «Malévitch et la politique» in Macula, n° 3-4; см. также комментарий F. Valabrègue, Malévitch, цит. соч., с. 212-218.

[14] О работе А.А. Экстер в Киеве в 1918-1920 годах см. в фундaментальной двухтомной биографии-монографии Георгия Коваленко  Александра Экстер (по-русски и по-английски), М., Московский музей современного искусства, 2010, том 2, главy VII «Киев-Одесса-Киев (1918-1920)», c. 8-53

[15]  О Лисицком в Киеве и влиянии Экстер, у которой в 1918 в Киеве была мастерская, см.: Alexander Kanzedikas, «Ein unbekanntes Bild von Lissitzky», в Die grosse Utopie. Die russischeAvantgarde 1915-1922. Francfort/Main, Schirn Kunsthalle, 1992, c. 71; Дмитро Горбачoв подтвердил атрибуцию этого произведения Лисицкого, основанную на неоспоримых документах.

[16] О вопросе аксонометрии см. Y.-A. Bois, «Lissitzky, Malévitch et la question de l’espace» (по-французски и по-английски) , в Suprématisme, Paris, galerie Jean Chauvelin, 1977, c. 29-46.

[17] С.О. Хан-Магомедов, «Новый стиль, объёмный супрематизм и проуны», в кат. Л.М. Лисицкий 1890-1941, цит. произв., с. 40

[18] Там же

[19] Казимир Малевич, Супрематизм, 34 рисунка, цит. произв., с. 188

[20]  Срав. акварели-гуаши Пуни Гимнасты и жонглер и Клоуны и атлеты из Русского музея в Санкт-Петербурге, в Jean Pougny, цит. соч., с. 191.

[21]  J. Leering, «Le dilemme de Lissitzky: à propos de l’œuvre postérieure à 1927», в El Lissitzky, цит. произв., c. 64.

[22]  J. Leering, ibidem.

[23] Письма Казимирa Малевича Эль  Лисицкому и Николаю Пунину (публик.А. Шатских), М., Пинокотека, 2000, с. 13

 

ГЛАВА XXIV

ПЕТРОГРАДСКИЙ МУЗЕЙ  ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ (1919-1924), ЛЕНИНГРАДСКИЙ ГИНХУК (1924-1926)

В Петрограде, столице  бывшей Российской империи, как и в Москве, были организованы с 1918 по май 1920 года Государственные свободные художественные мастерские[1]. В деятельности различных мастерских руководствовались тем же принципом свободы, что и в Москве. Та же борьба происходила между реакционными силами Ассоциации художников революционной России и новаторским искусством, и начиная с 1923 года, она превратилась в борьбу между Академией, заполоненной АХХР-ом, и Музеем художественной культуры. Возглавляли последний Натан Альтман (с апреля 1921 по июль 1922) и затем Андрей Таран (с июля 1922 по октябрь 1923). В октябре 1923 года Малевич, возвратившийся из Витебска в 1922 году после закрытия УНОВИСа, был избран возглавить Музей художественной культуры в Петрограде. Он руководил музеем вплоть до октября 1924 года, когда по его инициативе музей был преобразован в Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК).[2]

Деятельность музея, выставлявшего 257 произведений 69 художников (в 1925 году в его фондах находилось 1473 работы), «от импрессионизма до динамического кубизма», основывалась на понятии «художественной культуры»; особое внимание уделялось творческому действию как изобретению (а не повторению/имитации). Помимо своей роли как музея современного искусства, Музей художественной культуры в Петрограде также являлся научным центром, изначально состоявшим из четырёх отделов: отдел общей идеологии (заведующий Филонов); формально-теоретический (Малевич); органической культуры (Матюшин); материальной культуры (Татлин). В Петрограде (в отличие от Москвы) все авангардные тенденции находили себе выражение и методы их проверялись на практике: конструктивизм и супрематизм, но также и два течения, особенно значительных в 1920-ые годы: аналитизм Филонова и органическое направление Матюшина. Преобразование Музея художественной культуры в Государственный институт художественной культуры никак не отразилось на структуре уже существующих мастерских. Руководство новой чисто экспериментальной секцией было поручено Павлу Мансурову, и деятельность её вызвала резкую критику со стороны реакционно настроенных противников, что послужило поводом к переезду Мансурова на Запад в конце 1920-ых годов. 

ГИНХУК полностью обновил подход к искусству и принципы обучения. Аналитическая лабораторная деятельность и методы, заимствованные у точных наук, были нацелены на создание того, что можно было бы назвать «пиктурологией», наукой живописи. Отделы ГИНХУКа в 1925 году были организованы следующим образом: 

• Отдел живописной культуры

Научными сотрудниками руководившего отделом Малевича являлись Вера Ермолаева и Лев Юдин. Пять живописных систем – импрессионизм, сезаннизм, кубизм, футуризм и супрематизм – исследовались в согласии с «теорией прибавочного элемента в живописи». Стажёрами «лаборатории цвета», которой руководила Вера Ермолаева, являлись Анна Лепорская, Роман Поземский. «Лабораторией формы» руководил Лев Юдин. Его учениками были Ефим Рoяк и Л.В. Домбровский. Лазарь Хидекель, принимавший участие в витебском УНОВИСе (как и Вера Ермолаева и Л. Юдин), также являлся научным сотрудником этого отдела. 

2) Отдел органической культуры 

Матюшин руководил этим отделением совместно с научными сотрудниками Борисом, Марией и Ксенией Эндер. Матюшин и его супруга Елена Гуро, умершей в 1913 году, были лидерами русского авангарда эпохи, предшествующей 1914 году. Матюшин, в частности, в 1913 году сочинил музыку для первой в мире кубофутуристической «оперы» Победа над солнцем.[3] В противовес футуристическому культу машины, Матюшин и Елена Гуро настаивали на органически связанном и неразрывном характере взаимодействия человека и природы. Во всей своей теории и практике они стремились к проявлению структуры и скрытого движения органических форм. Эта органическая теория была разработана в школе Матюшина в течение 1920-ых годов, школе, в которой семья Эндер (Борис, Юрий и их сёстры Мария и Ксения) сыграла определяющую роль. Борис Эндер и Матюшин в частности создали исследовательскую группу под названием Зорвед, в которой проводились исследования расширения окулярного поля зрения человека путем упражнений. Это «новое восприятие пространства», это «расширенное смотрение» зиждится на «физиологической перемене прежнего способа наблюдения» , оно «впервые вводит набдюдение и опыт доселе закрытого ‘заднего плана’», оно «ясно устанавливает чувствительность к пространству зрительных центров, находящихся в затыльной части мозга.»[4] Целью этих опытов было «активизировать» смотрение, заставить его развить существующую способность к приспособлению, найти таким образом новую органическую субстанцию и новый органический ритм в восприятии пространства. Школа Матюшина продолжала свою исследовательскую деятельность вплоть до 1934 года. Бросается в глаза, насколько, например, труды Ксении Эндер по разрезанию цветных единиц на поверхности картины близки работам, реализованным тридцать лет спустя на Западе Сергеем Поляковым. 

3) Отдел материальной культуры 

Изначально этим отделением заведовал Татлин, которого в октябре 1925 года сменил Малевич, после отъезда Татлина в Киев[5]. Организованные Татлиным исследования были направлены на изучение материалов во всех их формах, с тем чтобы разработать новые конструкции, соответствующие духу современности. С приходом Малевича деятельность этого отдела будет направлена на проблемы архитектуры с точки зрения супрематизма (архитектоны). 

4) Отдел общей идеологии 

С 1925 по 1926 год  этим отделом заведовал Николай Пунин, а научным сотрудником был Николай Суетин. В этой секции синтетизировались эмпирические результаты остальных отделов с тем, чтобы выстроить новую теорию искусства, опирающуюся на методы физических и естественных наук. Задачей отдела было определить точное содержание и значимость таких фундаментальных понятий, как «пространство», «форма», «композиция» и т.д. Особое внимание уделялось разработке вопроса о задачах и границах марксистского метода в науке искусства.[6] Пунин сменил здесь Филонова, инициатора создания этого отдела при Музее художественной культуры.

Филонов выступал за очень чёткую образовательную систему.[7] В 1925 году он сформировал коллектив «Мастеров аналитического искусства». Эта школа, названная филоновской, учила кропотливой работе над каждым «атомом» холста в соответствии с филоновской теорией «сделанности» [8]. Художник упрекал современный реализм и «все его право-левые секты» в вероучении ‘двух предикатов’, то есть, что они оперируют лишь двумя предикатами – формой да и цветом, -в то время как, по его мнению, мир состоит из мириад элементов органических и неорганических, конкретных и абстрактных, умственных и телесных, социальных и онтологических, натуралистических и интуитивных; картина как раз делает видимой эту ячеистую сеть с клетками настолько же разветвлёнными и сложными, что и в человеческом теле[9]. Холст Филонова – это новое живописное тело, трепещущее всей жизнью своих атомов, которые собираются из бесконечно малого с тем чтобы расцвести в величественных структурах Формулы весны или Формулы пролетариата Петрограда [ГРМ]. В этом творчестве рождается новая природа и уводит нас в утопию «мирового расцвета». 

Таким образом, в Петрограде-Ленинграде благодаря успешному сосуществованию объединятся, правда ненадолго, разнообразные новаторские течения. На базе Музея художественной культуры 9 мая 1923 студия Татлина осуществит постановку сверхповести Хлебникова Зангези. Для этой постановки Татлин создал сценическую конструкцию, состоящую из плоских сегментов и металлических стержней, выделенных как материал светом прожектора.[10] Это было единственное публичное произведение Татлина до сделанного им летательного аппарата Летатлина (1929-1933), произведения, которое завершало собой романтический и футуристический порыв последних двух десятилетий. 

В июне 1926 года, в залах Государственного института  художественной культуры состоялась последняя  выставка малевичевского УНОВИСа и школы Матюшина. В ходе выставки Мансуров вывесил антиконструктивистскую декларацию Мирское письмо к городу, в которой между строк излагалось противопоставление города/деревни, футуризма/органицизма, машины/природной силы – противопоставление Маяковского/Есенина. В ней было сказано:

«Наше народное искусство самое величественное, вечно не стареющее и истинное. Наши братья-художники, попавшие в городской рай, умирают с голоду и вешаются от тоски[11] […] В нашей истории не было такого позора : мы вдохновеннейших, как и мудрейших из нас, причисляем к лику святых. Они – сердце наше. Мы верим в них, почитаем их и будем молиться им вечно. Вы не указ нам. Вы живёте глупо и зло. Наши зелёные деревни лучше ваших смрадных, дымных городов. Не грабьте нас, и мы будем богаты […] Ваша культура зла; и ваша наука в ваших руках не обещает нам счастье.»[12]

Мансуров показал при помощи многочисленных фотографий мирное сосуществование человека и животных, труд пчёл, крестьянскую одежду, кусочки коры; здесь речь шла о преимуществе культуры деревни над городской, показывая «возникновение искусства от природных форм, указывая на работу пчёл и пр., которые без инженера и грамоты строят точные шестигранные соты».[13]

10 июня в газете Ленинградская правда художественный критик Серый (Г. Гингер) опубликовал отчёт о выставке в своей известной программной статье «Монастырь на госснабжении»:

«Под вывеской государственного учреждения приютился монастырь с несколькими юродивыми обитателями, которые, может быть и бессознательно, занимаются откровенной контрреволюционной проповедью, одурачивая наши советские учёные органы.» [14]

Серый назвал Малевича, Матюшина и Пунина «тремя юродивыми монахами». 

Сохранилась стенография протокола генеральной ассамблеи всех отделов ГИНХУКа от 16 июня 1926 года.[15] На последнем заседании присутствовали Малевич, Матюшин, Пунин, Суетин, Вера Ермолаева, Лев Юдин, Борис и Ксения Эндер, Константин Рождественский, Анна Лепорская, В. Стерлигов и другие. Здесь Малевич представил в качестве итогов свою «теорию прибавочного элемента в живописи». 

[1]  Срав. «Положение отдела изобразительных искусств и художественной промышленности по вопросу о художественной культуре», Искусство коммуны, 16 февраля 1919, № 11, с. 4, и Szymon Bojko, «Materialen zur Geschichte der Ginchuk (Staatliches Institut für Künstlarische Kultur)/Study of thе History of Ginkhuk (State Institute of Artistic Culture)», в Kasimir Malewitsch. Zum 100 Geburstag. Cologne. Galerie Gmurzynska, 1976, с. 280-283).

[2] См. К. Малевич, «Plan der Formal-Theoretischen Abteilung am Ginkhuk 1924-1925», в Kasimir Malewitsch. Galerie Gmurzsynska, цит. соч., с. 279; Ирина Карасик, «Современная нам форма в искусстве –исследовательский институт…» и документы о Гинхуке, в кн. В круге Малевича. Соратники. Последователи в России 1920-1950-х(составитель Ирина Карасик), СПб, Palace Editions, 2000, с. 103-121

[3]  О Матюшине и Гуро см. V. Markov, Russian Futurism. A History, Berkeley-Los Angeles, 1968; Н. Харджиев, В. Тренин, Поэтическая культура Маяковского, Москва, 1970; Н. Харджиев, К истории русского авангарда, Стокгольм, 1976; K. Jensen, Russian Futurism, Urbanism and ElenaGuro, Arthus, 1977; Aage Hansen-Löve, Der russische Formalismus, Wien, 1978; RussischeAvantgarde 1907-1921 (ed. Bodo Zelinsky), Bonn, Bouvier, 1983, p. 62 sq.; Победа над солнцем, в В. Альфонсов, С. Красицкий, Поэзия русского футуризма, Москва, Академический Проект, 2001.

[4] М.В. Матюшин, «Не искусство, а жизнь», Жизнь искусства, 1923, # 20, с. 15; см. статьи и материалы об органической культуре Школы Матюшина в кн. Органика. Беспредметный мир Природы в русском авангарде 20-го века, М., РА, 2000

[5] См. Александр Парнис, «Киевские эпизоды театральной биографии Татлина», в кн. Татлин, Кёлн, ДюМонт, 1993, с. 394-399

[6]  Информация, касающаяся отделов ГИНХУКа в 1925 г., приводится здесь по документам, опубликованным Ларисой Жадовой в ее книге Suche und Experiment, цит. соч., с. 318-320.

[7]  См. проект реформы Музея художественной культуры в Н. Мислер, «Филонов, мастер метаморфозы», в Н. Мисcлер, Дж. Э. Боулт, Филонов. Аналитическое искусство, Москва, Советский художник, 1990, с. 105.

[8] Какабадзе, Кириллова, Лассон-Спирова, Псковитинов, Филонов, Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков «Сделанные картины», СПб, март 1914; воспроизводится в кн. Филонов и его школа (под ред. Е.Ф. Ковтна) (по-немецки и по-русски), Кёлн, DuMont, 1990, с. 70-71

[9] П. Филонов, «Декларация Мирового Расцвета», Жизнь искусства, 22 мая 1923; воспроизводится в кн. Филонов и его школа, цит.призв. с. 75-80

[10]  В. Татлин, «О Зангези», в Жизнь искусства, 1923, n° 18, с. 15; Н. Пунин, «Зангези», в Жизнь искусства, 1923, n° 20, с. 10. Николетта Мислер, «Летучий матрос»,  в кн. Татлин, цит. произв., с. 170-183, 400-408

[11]  Намёк на друга, поэта С. Есенина, которого Мансуров видел одним из последних накануне смерти Есенина в ленинградской гостинице «Англетер».

[12] П. Мансуров, Мирское письмо к городу.1926, в кн. Авангард, остановленный на бегу, Ленинград, «Аврора», 1989

[13] Иеромонах Госбюджетного монастыря : Иоасаф. В мире : Казимир Малевич, «Письмо в Ленинградский отдел Главнауки. Июнь 1926», в кн. Авангард, остановленный на бегу, цит. произв.

[14] Г. Серый, «Монастырь на госснабжении (Отчётная выставка Государственного института Художественной культуры)», Ленинградская правда, 10 июня 1926., воспроизводится в кн. Авангард, остановленный на бегу, цит. произв.

[15]  «Протокол n° 1 Межотдельского собрания сотрудников Гос‹ударственного› Института Художественной Культуры по критике и обсуждению работ всех отделов», Малевич о себе, т. I, с.508-514.

 

ГЛАВА XXIII 

НОВЫЕ СУПРЕМАТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ПОСЛЕ 1917 ГОДА.

УНОВИС

В 1918-19 годах (точная дата неизвестна) Малевич перестаёт посвятить себя исключительно живописи, чтобы посвятить себя философическим размышлениям, теоретическим трудам и преподаванию. Именно в этот период было написано значительное количество текстов, в основу которых легли многочисленные рисунки. Немало из них до сих пор не опубликовано. Среди рисунков выделяются те, в которых с педагогической целью используются уже существующие формальные структуры (они равноценны чёрно-белому фотографическому снимку с произведения); те, что исследуют поля различных супрематических векторов (статического, динамического, магнетического, космического), и наконец те, в которых создаются новые варианты супрематизма. Представляемые ими формы отсутствуют в картинах. Таким образом, они являются драгоценным свидетельством того, что Малевич, наперекор всему, продолжал творческую деятельность после революции 1917 года. Участие Малевича в 10-ой государственной выставке, открывшейся в Москве в декабре 1918 года и тематически озаглавленной «Беспредметное творчество и супрематизм», вызвало живую полемику. Художника оспаривают не только будущие конструктивисты (А. Родченко вывешивает напротив Белого на белом свой одноцветный холст Чёрное на чёрном), но и его бывшие сторонники, как Клюн, который публикует в каталоге выставки текст агрессивного характера :

«Застывшие, неподвижные формы супрематизма выявляют не новое искусство, но показывают лицо трупа с остановившимся мёртвым взором.»[1]

  Любовь Попова также решительно встаёт на сторону будущиx конструктивистов. Что касается Татлина, то он заявляет , что супрематиз является ничем другим, чем суммой всех ошибок прошлого! Таким образом, Малевич остаётся в полном одиночестве.

Зимой 1918-1919 годов, параллельно с преподаванием в Петрограде, Малевич на несколько месяцев открывает студию во СВОМАСе (Свободные мастерские) в Москве. Осенью 1919 года Малевич получает приглашение Шагала преподавать в Народном художественном училище, которое этот последний только что создал в своём родном Витебске и 5 ноября переезжает вместе с семьей. Но вскоре у него возникают разногласия с Шагалом, который, выжитый своими собственными учениками, в конце года покидает школу[2].

Вплоть до отъезда из Витебска в конце 1921 года, Малевич ведёт особенно активную деятельность. В течение месяца он создаёт, одно за другим, три объединения: сфoрмированное 17 января 1920 года объединение «Молодые кубисты», на смену которому 28 января пришёл «Посновис» (Последователи нового искусства), и 14 февраля группа «Уновис» (Утвердители нового искусства). С мыслью об этом названии Малевич даст своей дочери, родившейся 20 апреля, имя Уна. В Уновис войдут: И. Чашник, Н. Суетин, Л. Юдин, Вера Ермолаева, Л. Хидекель, Нина Коган, Эль Лисицкий, И. Червинка, Евгения Магарил, pусско-польскиe художник В. Стржеминский и его супруга, скульптор Катаржина Кобро.

Как Модерн в начале века, как паралелльное течение конструктивизма, или Баухаус в Германии, Уновис стремился преобразить все жизненные сферы искусством, наделить эпоху стилем, присущим только ей. Одной из первых форм деятельности стала постановка 6 февраля 1920 года пьесы (то есть либретто оперы) Победa над солнцем Кручёных,  в которой Малевичу помогала Вера Ермолаева. В тот же день был показан «Супрематический балет», первое абстрактное действо в истории театра, осуществлённое Ниной Коган под руководством Малевича. В то же время, Уновисом были изданы литографические листовки, афиши, небольшие ревю и сборник под названием Уновис. К третьей годовщине Октябрьской революции, объединение преобразило город, одев его в супрематические цвета и формы (были расвечены и украшены общественный транспорт, улицы, фасады домов и внутренние помещения).

Помимо упражнений с абстрактной формой, Малевич развил целую систему, основанную на констатации того, что современное искусство началось с Сезанна. Речь идёт о том, чтобы исследовать пять основных «художественных культур» нового искусства и выделить принципиальные их элементы: импрессионизм, сезаннизм, футуризм, кубизм и супрематизм анализируются в соответствии с ощущением «цветовых, тональных, контрастных соотношений элементов в каждой картине. […] После появления Сезанна все музеи должны произвести огромные реформы по классификации всех произведений и по экспонированию их согласно с ощущением»[3], поскольку через ощущение совершается «слитность мира с художником»[4]. Основатель супрематизма настаивает на призрачном, мнимом, даже бредовом характере человеческого видения вещей. Та идея, что ничто не может быть познано поскольку ничто (беспредметность) есть, является константой мысли Малевича, но она не исключает стремления создать науку живописных культур (изологию) и изучать многообразные проявления несуществующих истин. Для Малевича движение от нормального состояния к нарушённому состоянию выражает общее движение проявление внутри беспредметного мира. Прибавочный элемент есть элемент нарушающий, который, как бацилла или бактерия, инокулирует в здоровом, «нормальном» живописном теле болезнь, создающую перераспределение составных частей этого тела.[5]

Нозологическая / бактериологическая метафора, определяющая противопоставление между статическим и динамическим моментами в движении жизни, приобретает своё полное значение, если вспомнить, что для Малевича реализация живописного акта происходит в самом природном ритме, внутри мировых энергий, в подлинно живом. Минимальные элементы сезанновской кривой, серповидной кубизма или прямой супрематизма служат основой научного исследования живописных культур, истинной пиктурологии, предпринятого в Петрограде в Музее художественной культуры, ставшем Государственным институтом художественной культуры.

В своём преподавании Малевич не навязывал супрематической культуры всем своим ученикам. Напротив, он их рассматривал как больных, затронутых одним или другим «прибавочным элементом». Так студенты ГИНХУКа после изучения доминирующей в их полотнах живописной культуры объявлялись «импрессионистами», «сезаннистами», «кубистами», или «супрематистами», или также  «реалистами».

В 1926 году Малевич таким образом излагает часть своей педагогической задачи:

«Как освободить человека-живописца от эклектизма, каким образом в нём оставить чистый вид той или другой живописной системы. Я убедился, что нужно применить такой метод; если мне нужно повести учащегося и поставить в опрeделённое органическое восприятие той или другой живописной культуры, т.е., скажем, сделать из него супрематиста или сезанниста, и чтобы он в данном направлении стал крепким, – можно только при условии его чистой изоляции от всех явлений, чтобы в продолжени целой учёбы к нему не примешивались эти прибавочные элементы из другой группы, и тогда усваивание идёт скоро и достигает 100% и этот живописец является самым крепким на много лет. Этот факт не является теоретической выкладкой, он оправдывался в течение 7-8 лет, оправдывается и до сих пор, потому что за этими сезаннистами я наблюдаю и посейчас.

Те же, которые стрeмились в одно и то же время стать и супрематистами и сезаннистами (эклектики) – не вынесли ни одной культуры, прибавочные элементы двух культур в конце-концов совершенно расстроили их ощущения.»[6]

Графики, подготовленные формально-теоретическим отделом ГИНХУКа к путешествию директора отдела в Германию в 1927 году, показывают объём работы, выполненной УНОВИСом.[7] После закрытия ленинградского ГИНХУКа Малевич с 1927 по 1929 г. использовал свой психо-физико-хирургический метод в киевском художественном институте тем, чтобы избавить своих учеников от всякого психологизма, ингибирования, неврастении цветов.

Как и конструктивисты, но только по другим причинам, супрематисты практически больше не обращаются к станковой живописи. Начиная с 1920 года, Малевич утверждает:

«Кистью нельзя достать того, что можно пером. Она растрёпана и не может достать в извилинах мозга, перо острее.»[8]

И зачанчивает:

 «[Я] удалился в новую для меня область мысли и, как могу, буду излагать, что увижу в бесконечном пространстве человеческого черепа.»[9]

Этот диалог между письмом и искусством даст целый ансамбль текстов, которые станут вершиной эстетической мысли XX века.[10]

Именно витебскому Уновису, его супрематической школе суждено было поставить искусство на путь, по которому направился несколькими месяцами раньше веймарский Баухауз, – путь многопредметности, сотрудничества и адаптации различных художественных, научных, философских и промышленных отраслей, создания дизайна для утилитарно-художественной организации обыденной жизни. Педагогический опыт Малевича в Витебске и программа, установленная в марте 1920 г., предшествовали теоретической базе, сформулированной Кандинским два месяца спустя, в мае 1920 года, для основания московского ИНХУКа (Института художественной культуры). Кандинский тоже задумывал междисциплинарную художественную науку, в которой искусство должно было подвергнуться объективному формальному анализу; но у Кандинского синтез искусств был пропитан идеями, вытекающими из вагнеровского гезамткунстверка и своего собственного сочинения 1909-12 годов О духовном в искусстве. Обвинённый в конце 1920 года формирующимися конструктивистами, вскорости превратившимися в производственников, в преступном психологизме Кандинский еще успеет до того, как поселиться в 1922 года в Баухаузе, основать «Российскую академию художественных наук», в рамках которой он, среди прочих, призовёт физиков для дополнения художественного образования[11].

Малевич также становится предметом ненависти радикально настроенных приверженцев материальной культуры, представлявших себя глашатаями искусства марксизма-ленинизма. В марксистском журнале Печать и революция (№ 2 за 1920 г.) он подвергается неистовым нападкам одного из наиболее представительных теоретиков будущего производственно-конструктивистского искусства, Бориса Арватова, который определяет статью Малевича «О поэзии» 1919 г. как болтовню безграмотного. Что же касается брошюры От Сезанна к супрематизму[1920][12],  то она рассматривается в том же журнале неким И. Корницким как набор несуразных фраз.

Под нападками конструктивистов-производственников, чьи материалистические позиции абсолютно противостоят его собственным, Малевич отказывется включиться в деятельность московского Института художественной культуры и в 1922 г. возвращается в Петроград. Опубликованный в том же году в Витебске, его трактат Бог не скинут. Искусство. Церковь. Фабрика, являющийся значительным философским сочинением ХХ века, содержит скрытую полемику с Марксом:

«Мысль […] не есть нечто такое, через что возможно размыслить проявление, т.е. понять, познать, осознать, знать, доказать, обосновать, нет, мысль – только один из процессов действия непознаваемого возбуждения. Ничто поэтому на меня не влияет и “ничто” как бытие не определяет моего сознания, ибо всё – возбуждение как единое состояние без всяких атрибутов, называемых общежитейским языком.» (Бог не скинут, § 1)[13]

 Борис Арватов резко осуждает книгу Малевича в № 7 «Печати и революции»:

«Невразумителен её язык, представляющий какую-то чревовещательную смесь патологии с маниачеством вырожденца, вообразившего себя пророком.» (с. 344)[14]

 Отметим слово «вырожденец», звучащее зловеще, как предвестие нацистского аутодафе пятнадцать лет спустя…

В этих условиях Малевич создаёт удивительную серию рисунков, в которой он продолжает изучение «освобождённого Ничто». Каждый чёрный след на белой странице как квинтэссенция мира. Алогическая запятая 1913 года становится чёрной кометой, овалом, слезой, изгибом, она усекается, почти превращаясь в трапецию, и само ее присутствие сталкивает нас с бесконечностью, с «непреодолимой тьмой». Отметим, что в 1920-ые годы кривая всё более настойчиво присутствует в работах Малевича. Эта кривая, обозначавшая в период примитивизма и кубофутуризма ощущение тяжести труда, становится кривой Вселенной, горизонта без горизонта.

 

[1] И. Клюн, «Икусства света», в Каталоге десятой государственной выставки : Беспредметное творчество и супрематизм, Москва, ИЗО, 1919

[2] См. А. Шатских, Витебск. Жизнь искусства. 1917-1922, Москва, 2001

[3] Казимир Малевич, «Эстетика (попытка определить художественную и нехудожественную сторону произведений), Нова генерація, Харків, 1929, N° 2, русский перевод в Собр. соч. в пяти томах, т. 2, 1998, с. 239, 250; украинский оригинал : «Естетика (Спроба визначити художнью і нехудожнью сторону творів)» :

«Ми розмовляли про живопис, прo відчування кольорових, тонових, контрастових співвідношень елементів у кожній картині […] Після появи Сезанна всім музеям потрібно зробити величезні реформи для клясифікування усіх творів та для плянування згідно з відчуванням.» в кн. Дмитро Горбачов, «Він та я були українці»…, ціт. пр., с. 128-129, 138

[4]  К. Малевич, «Форма, цвет и ощущение»[1928] в Собр. соч. в пяти томах, том 1, с. 320.

[5]  См. совсем в ином контексте приложение медицинского анализа болезни к проблеме композиции картины у Констебла, E. Gilson, Peinture et réalité, op. cit., с. 153-154.

[6]  К.С. Малевич «О теории прибавочного элемента в живописи (протокол межотдельского собрания Государственного института художественной культуры по критике и обсуждению работ всех отделов от 16 июня 1926 г.)» (стенографическая запись), машинопись в моём архиве была мне передана Е.Ф. Ковтуном для перевода на французский язык, см. Kazimir Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1981, p. 153

[7]  Педагогические графики Малевича приводятся в Andersen, с. 116-133, и J.Cl. Marcadé,Malévitch, Paris, Casterman, 1990, с. 202-211.

[8] К. Малевич, Супрематизм 34 рисунка, цит. произв., том 1, с. 188.

[9] Там же, с. 189

[10] Об отношениях онтологии Малевича и феноменологии см. E. Martineau, Malévitch et la philosophie, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977. О проблеме «письма» и «искусства» см. J.-Cl. Marcadé, «Le pinceau et la plume chez Malévitch», in L’Écrit et l’art I, Villeurbanne, Le Nouveau Musée, 1993, с. 61-69, и «Malevich, Painting, and Writing : on the Development of a Suprematist Philosophy», in Kazimir Malevich-Suprematism (ed. Matthew Drutt), New York, The Solomon R. Guggenheim Foundation, 2003, p. 33-43

[11] Сf. Kandinsky, Paris, MNAM, 1984 (réd. C. Derouet, J. Boissel); Kandinsky in Russland und im Bauhaus. 1915-1933, Zürich, Kunsthaus, 1985; Д.В.Сарабьянов, Н.Б. Автономова, Василий Кандинский. Путь художника и время, Москва, «Галарт», 1984

[12] Напечатанная в Москве брошюра От Сезанна к супрематизму является вариантом с явно цензурными купюрами витебской литографированной книги Малевича О новых системах в искусстве…цит. пр.

[13] См. замечательный комментарий этих строк у Еmmanuel’a Martineau, «Préface», in :  K. Malévitch, Écrits II. Le miroir suprématiste, op.cit., p. 13 sqq.

[14] Отметим, что до сегодняшнего дня тексты Малевича остаются туманными для многих русских исследователей, которые поверхностно их читали и читают. Образцом такого непонимания языкового стиля и мысли Малевича – покойный С.О. Хан-Магомедов, незаурядный знаток и пионер в изучении левых течений в Советском союзе, который неубедительно пишет о «косоязычии» и «пафосе мессии» : по Хан-Магомедову «мысль [у Малевича ] в своём первозданном виде лучше воспринимается в переводе на немецкий, польский или украинский»!!! С.О. Хан-Магомедов, Супрематизм и архитектура. Проблемы формообразования, Москва, «Архитектура-С», 2007, с. 336. Немецкий-датский учёный Ог Ганзен-Лёв также двусмысленно пишет о языке Малевича – см. Ааge A. Hansen-Löve, «Privatdenker und Dilettant», «Der schrei(b)ende Papua» in : Kazimir Malevič , Gott ist gestürzt! Schriften zu Kunst, Kirche, Fabrik , c. 15-23

 

ГЛАВА XXII 

СУПРЕМАТИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН 

Супрематизм и сама личность Малевича представляют собой первостепенные векторы русского авангарда и всемирного искусства ХХ-го века. Можно выделить четыре «волны» в «супрематической школе», сплотившейся вокруг ее вдохновителя: 1) в 1915-1916 годах формируется группа «Супремус», включающая в себя Ивана Пуни, его жену Ксану Богуславскую, Михаила Менькова, Ивана Клюна, Ольгу Розанову, Любовь Попову и Надежду Удальцову, которые, как мы видели, создали первый советский дизайн в деревне Вербивка в Украине; 2) в московских «Свободных мастерских» (СВОМАС) между 1917 и 1919 гг. в число учеников Малевича входили, среди прочих, Г. Клуцис и Иван Кудряшов; 3) затем было витебское Народное художественное училище с его «Утвердителями нового в искусстве» (УНОВИС): Суетиным, Чашником, Верой Ермолаевой, Ниной Коган, Эль Лисицким, Хидекелем, русско-поляками  В. Стржеминским и Катаржиной Кобро…; 4) наконец, между 1922 и 1926 годами витебский УНОВИС переезжает в Петроград-Ленинград и обогащается новыми именами (Анна Лепорская, Константин Рождественский,  Стерлигов…). Супрематизм в той же мере повлиял на стиль 1920-ых годов, что и конструктивизм, которому был полностью антагоничен, хотя в период между 1913 и 1920 годами супрематим повлиял на формирование советского конструктивизма . В 1919 г. критик Пунин писал:

«Супрематизм расцвёл пышным цветом в Москве.»[1]

 С. М. Эйзенштейн, будучи проездом в Витебске в 1920 году, отмечал:

 «Здесь главные улицы покрыты белой краской по красным кирпичам. А по белому фону разбежались зелёные круги. Оранжевые квадраты. Синие прямоугольники.

Это Витебск 1920 года. По кирпичным его стенам прошлась кисть Малевича.»[2]

Все принимали участие в супрематическом украшении внешнего пространства, поскольку «дизайн» являлся одним из существенных элементов школы. Но в отличие от конструктивистов, которые полагали необходимым подчинить дизайн технологическим условиям науки, супрематисты поставили технологию на службу мысли, полностью ориентированной в направлении «беспредметности». Супрематический «дизайн» был особенно последовательно разработан двумя учениками Малевича: Н. Суетиным и И. Чашником. Но и сам мастер создавал проекты посуды, ювелирных изделий (брошей), тканей, платьев, указавшие путь. Анекдотическая деталь: Малевич умел и любил вязать! И здесь тоже речь идёт о нитях, составляющих основу, как в ткацком деле, а значит, и о «фактуре». Рассматривая проекты чайников и чашек, созданные Малевичем, наилучшим образом убеждаешься в концептуальной доминанте его дизайна. Эти предметы скорее «архитектоны», чем инструменты утилитарного применения. Малевич также выполнит работы в технике литографии. Его выдающаяся литография 1918 года Съезд комитетов деревенской бедноты положила начало целому циклу афиш и книжных обложек 1920-ых годов и далее. В ней ощущается преемственность по отношению к обложке сборника Трое 1913 года, стремление синтетизировать ряд живописных культур: в данном случае, и кубофутуризм кириллических букв, и рукописные в правом верхнем углу примитивистские буквы, и супрематические плоскости, в которых преобладает яркий красный цвет и чередуются прямой угол и кривая. Две книги витебского периода О новых системах в искусстве (1919) и Супрематизм 34 рисунка (1920) полностьюлитографированы (за исключением ксилографической обложки Новых систем, исполненной Л. Лисицким). Текст автографический, каллиграфически выписанный самим Малевичем. В 1920 году Малевич также исполнит в цинкографии лицевую (и заднюю) обложку книги Николая Пунина (бывшего, скорее, ближе Татлину) Первый цикл лекций, опубликованной в 17-ой государственной типографии в Петрограде. Американский исследователь графики Малевича, Доналд Каршан, описывает эту работу следующим образом:

«Внутри двух линейных рамок, напечатанных на лицевой и задней сторонах обложки, строго супрематические элементы расположены в твердой устойчивости, которая уравновешивает вибрирование цветной литографии и тонкие оттенки самой обложки. Стиль и тональность выбранных художником шрифтов не уменьшают единства ансамбля лицевой обложки. Задняя же обложка – без букв – остается немой, неозвученной; сигналы точных мотивов придают книге остроту завершённости .»[3]

 Малевич также раисполнил многочисленные проекты тканей и одежды. Его Первая ткань супрематической орнаментовки [1919-1920] даже нанесена на холст, что очевидным образом указывает на тот факт, что для Малевича работа по дизайну обладала тем же достоинством, что и работа по организации поверхности картины. К тому же в Институтах художественной культуры Москвы и Ленинграда, как и в Витебске или Киеве, было отменено разделение между бывшими «благородными» изобразительными искусствами и «малыми» прикладными искусствами. В «художественной культуре» (внутри которой «живописная культура» представляла собой частный случай) творчество рассматривалось как совокупность, как целое, из которого происходят отдельные художественные ветви, вне какой-либо иерархии между ними. На своём проекте Супрематического платья (18,9 х 16,9 см, ГРМ)[4] Малевич написал:

«Гармонирование архитектурных форм в каком бы то ни было стиле индустриальной архитектуры или супрематично-динамичной или статичной или кубистичной, потребует к себе смены существующей мебели, посуды, платья, росписи и живописи. Предусматривая, что движение архитектуры будет иметь в значительной мере супрематическую гармонию функциональных форм, я сделал эскиз платья, согласно росписи стен по цветному контрасту. К.Малевич. 1923 г.»[5]

Таким образом, вся художественная среда человека обладает связанными единством формы и цвета составляющими. В новом ритме современного мира сопрягаются скульптура, живопись, архитектура. В этом видится новая трактовка гезамткунстверка, тотального произведения искусства.

[1] Н.Н. Пунин, «О новых художественных группировках», цит. пр., с. 152

[2] С.М. Эйзенштейн, в кн. Малевич о себе…, цит. пр., т. 2, с. 345

[3] Donald Karshan, «The Prints : A Major Oeuvre is Revealed”, in : Malevich. The Graphic work : 1913-1930. A Print Catalogue Raisonné, Jerusalem, The Israël Museum, 1975, p. 55; по-французски: Donald Karshan, Malévitch. Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé 1913-1930, Musée d’Art Moderne de laVille de Paris, 1976

[4] Малевич в Русском музее, цит. пр., N° 121, c. 170

[5] Малевич в Русском музее, цит. пр., N° 124, c. 372

 

ГЛАВА XXI

МАГНЕТИЧЕСКИЙ СУПРЕМАТИЗМ

С 1915 года, во многих своих холстах Малевич использует четырехугольники, которые слиты вместе или держатся в напряженном равновесии и проявляют, тем самым, ощущение магнетического напряжения. Можно даже сказать, что магнетический элемент является основной составляющей супрематической планетарной системы. Поскольку супрематизм стремится в целом показать живописное заселение пространства, проблема отношений и взаимодействия форм является для него первостепенной. Сила статики, «динамический покой», космическое и мистическое растворение становятся целью супрематической практики и мысли. Энергия, беспредметная в полном смысле этого слова, представляет из себя мотор, непреодолимо притягивающий формы к «центру», который, в то же время, не расположен посередине чего-либо. Живописный магнетизм позволяет поддерживать формы в невесомости, создает условия супрематической «экономии», состоящие, главным образом, в том, чтобы «вес распределить в системы безвесия» (Бог не скинут, § 16). Благодаря этой силе, четырехугольники не «падают». Полосы и четырехугольники пересекаются сверху, снизу, скапливаются и держатся на расстоянии: они приводятся в движение той же динамикой, поддерживающей их в том же состоянии естественно, органически, без враждебности. Эти формы связаны необходимостью и одновременно свободны. Вот ещё одна супрематическая апория, которая проявляет непреодолимое притяжение и одновременно невесомость. Так достигается «контр-примитивное движение», на которoe ссылался Малевич в 1919 г.:

«В своей сути оно [контр-примитивное движение] имеет обратное движение – разложение, распыление собранного на отдельные элементы, стремление вырваться от порабощения предметной тождественности изображения, идеализации и притворения к непосредственному творчеству. Я хочу быть делателем новых знаков моего внутреннего движения, ибо во мне путь мира, и не хочу копировать и искажать движение предмета и других разновидностей форм природы.»[1]

Таким образом, как мы уже видели, Малевич начинает с деконструкции всего видимого мира, с тем чтобы предаться переустройству единственного живого реального мира – мира беспредметного. Подобное переустройство образа мира питается, разумеется, духом времени: духом разговоров о небесной механике, энергии частиц, мировом притяжении, относительности пространства, радии и т.п. Бесполезно искать здесь научное приложение. Это труд художника, который интуитивно взрывает очевидность, приближаясь неким тайным образом к труду учёных. Но преимущество творца над учёным в том, что его открытиям не грозит устареть несколько десятков лет спустя.  Они сохраняют свою квази магическую силу, заставляющую нас прикоснуться к загадкам Вселенной, приоткрывающую нам некие ритмы, совпадающие с ритмами нашего тела и нашей мысли, и показывающую, таким образом, согласие, содействие,союз, не имеющие ничего общего с мистикой. На одном из рисунков в музее Людвига две полосы, образующие крест, который переходит с чёрного прямоугольного поля на белое, – это внезапное появление, вне беспредметности, в белом, знака распятия, порождённого здесь чисто магнетическим соединением двух перекрестных линий. Мы знаем, что крест – одно из выражений беспредметности в полном смысле этого слова, но его форма также сохраняет свою эмоциональную силу за пределами каких-либо культурных смыслов.[2]

 

[1] Казимир Малевич, О новых системах в искусстве, цит.пр. c.161 (В этом издании слово оригинала «притворение» ошибочно заменено словом «претворение»)

[2] Nakov, S-105 : почему-то этот рисунок внесён в категорию ( уж совсем не малевическую!) «нарративного супрематизма»!

ГЛАВА XIX 

БЕЛОЕ НА БЕЛОМ

 

Уже в самых первых супрематических текстах 1915 года Малевич выступает с платоновской критикой иллюзорного искусства, искусства видимостей, искусства подражания. Он, как Платон, суров по отношению к расе приверженцев иллюзионизма (Софист, 2356), фокусников и имитаторов, ограничивающихся искусством иллюзорной видимости или искусством симуляции (Республика, X, 602d). До супрематизма искусство было лишь «отражением, как в зеркале, натуры на холсте»[1]; но «между искусством творить и искусством повторить – большая разница».[2] Повторение чувственного на холсте – «воровство», и ворующий художник является фальсификатором, поскольку он лишь имитирует внешнюю сторону предметов, которые представляют собой утилитарную условность для фиксации бесконечного, ограничения безграничного.

Что же есть? Есть беспричинное возбуждение Вселенной, «без числа, точности, времени, пространства, абсолютного и относительного состояния» (Бог не скинут, § 1), бесконечность, не имеющая «не веса, ни меры, ни времени, ни пространства, ни абсолютного, ни относительного, никогда не очерченного в форму». (Бог не скинут, § 11) Это непознаваемый принцип всех вещей. Слово «возбуждение» по-русски принадлежит психо-физиологической, а также физической и технической лексике. Всё – это также вечное Ничто, полное отсутствие значения вечного кружения, которое «заполняет свой пробег вихрями колец пространства». (Бог не скинут, § 8). Материя и дух не существуют отдельно друг от друга:

 «То, что мы называем материей, просто духовные движения, а может быть и так, что называем духом – движение материи.» (Бог не скинут, § 20).

Подобным образом:

 «Ничего не исчезает в ней [Вселенной], только принимает новый вид.» (Бог не скинут, § 33)

Космологический монизм Малевича это также монизм онтологический, видящий в фактическом дуализме метафизики, антропологии, эпистемологии и этики лишь обман главенствующей мысли, стремящейся избежать бездны беспредметности, необходимого условия ее представлений.

Это непознаваемое возбуждение – двигатель мысли, которая «процесс или состояние возбуждения, представляющееся в виде реального и натурального действия». (Бог не скинут, § 1). В художественном творчестве мысль старается организовать чувственное как бытие, но поскольку мысль для бытия непознаваема, она не в состоянии охватить его. Мысль не может уловить никакой предмет, поскольку любой предмет – это бесконечная сумма предметов, которую невозможно вычислить. В манифесте «Супрематическое зеркало» (1923 года) Малевич подводит итог своей мысли: мир как человеческие различия, отличия равен нулю; сущность отличий, различий – это мир как беспредметность. Здесь вся «иконософия» Малевича. Холст это место откровения, проявления Абсолютного как Беспредметного.

«Группировка анархизма […] имеет чёрное знамя, смысл которого может быть уяснен в том, что в черном нет различий, ничто в нем не выделяется, всё равно.

Но поскольку в черном знамени есть мысль об освобождении личности как нечто изолированное, единичное, постольку мысль должна перейти в белое как безразличное, неизменное во всех видах вещество.

Таким образом, цветовая палитра исчезнёт как в политических группировках, так и в живописных.»[3]

Цикл картин Белое на белом, которые Малевич выставлял с 1917-1918 гг., это высший («супрематический») результат пути абсолютной беспредметности; в этом цикле становится очевидным поглощение черного и всех расцвеченных цветочным узором полей, ощущение «сущности природы неизменной во всех изменяющихся явлениях» («Супрематическое зеркало»). Белый спектр предельного поглощения цветовых лучей является, таким образом, масксимальным центром невидимости мировых феноменов, излучающей ощущение недосягаемой подлинности.

«Нельзя, однако, усматривать, что белое получилось от физического колебания цветных лучей, что мы имеем новый факт белого света. Возможно, что есть какая-то доля того предположения в движении, но, во всяком случае, это только элемент, который неизбежен в движении целостного сознания, неуклонно идущего к созданию вещи вне всякого различия, преимущества; двигаясь к равенству, стремится к своему обстоятельству вне всяких различий.»[4]

Художник видел подобное движение в организации общественной жизни – от деревни, места многоцветности цветочных полей, до городов, теряющих цвета, кончая столицей, где бесцветный белый стирает все отличительные признаки. Но возникшая в момент утопического революционного энтузиазма как попытка применить супрематизм к новой технической эре подобная аналогия была слишком противоречивой, в контексте грустной социологической реальности СССР,  по сравнению с представлением о белом как «совершенстве», как «чистом действии»:

«Белый квадрат несёт белый мир (миростроение), утверждая знак чистоты человеческой творческой жизни.»[5]

«Миростроение» – как здесь не задуматься об экономии, «домостроительство» в церковно-славянском переводе понятия Божественнойэкономии (oïkonomia). В богословском понимании, «экономия это принцип распределения божественного в видимом и гармоничное управление этой видимостью по адаптативным принципам».[6]

 Для супрематиста Малевича «экономический вопрос стал [его] главною вышкою, с которой рассматривает все творения мира вещей […] уже не кистью, а пером».[7]

Каково же окончательное суждение об этой «экономической» мысли? Исчезновение видимости не указывает, что все исчезло. Итак, разрушаются видимости, но не существо, а существо, по определению самим же человеком – Бог, не уничтожимо ничем, раз не уничтожимо существо, не уничтожим Бог. Итак, Бог не скинут.» (Бог не скинут, §33) Велико искушение дать белому цвету из малевичевского цикла Белого на белом объяснение культурно-психологическое (европейское или восточное) или символическое (белый цвет Маллармэ, который как «побеждённая случайность» «нерушимо» возвращается, «чтобы заключить, что  ничто – по ту сторону, и аутентифицировать молчание».[8]

От «возлюблённый мой бел» Суламифи (Песн. П. 5:10) до великого белого престола Книги Откровения (Отк. 20:11) этот цвет, несомненно, несёт в себе всю мистическую иудео-христианскую традицию. Но ещё раз повторим: Малевич использует её с тем, чтобы превратить её в новую призму супрематического сознания отсутствия цвета.

С чисто формальной точки зрения творческой эволюции Малевича, его одноцветная белая форма в Белом квадрате на белом выявляет двойное значение белого:

«Он – бесцветный пигмент и одновременно знак света, вмещающего в себя всю хроматическую гамму. Подобная двузначность позволяет понимать его как разделенный надвое, но следующее из этого дифференциальное свойство действует на уровне бесконечно малых величин. И на уровне бесконечно малых величин пространство становится единым со светом. Именно этой двойственной индивидуальностью определяется Белый квадрат на белом.

В самом деле, всё сводится к тому, чтобы приравнять картину к излучению света. Во-первых, для указания на двойственное значение белого вводится не чёрный, а синий цвет. Каким бы слабым, каким бы ограниченным ни было его присутствие на поверхности квадрата, им закрашенного, он ассоциируется со светом, поскольку, в отличие от чёрного, синий является одним из цветов призмы. Опираясь на это фундаментальное отличие, картина обретает равновесие.»[9]

Стремящийся к квадрату четырёхугольник приводится в движение не иллюзорным динамизмом, но, так сказать, «зенонским», по имени элейского философа, для которого стрела в полете неподвижна. В зависимости от того, как повешен холст, «квадрат» либо устремляется за пределы полотна, либо собирается в нем. Это перемещение видимого следа невидимой реальности глаз плотский и глаз духовный улавливают в одном движении, в едином озарении, проходящем через видимое на пути к своему истоку.

[1] Казимир Малевич, От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм, цит. пр., с. 37

[2] Там же, с. 40

[3] Казимир Малевич, «Свет и цвет, III», в Собр. соч. в пяти томах, т. 4, с. 270

[4] Там же, с. 268

[5] Казимир Малевич, Супрематизм 34 рисунка, цит. пр.,c. 188

[6] Сf. Marie-José Mondzain-Baudinet, «La relation iconique à Byzance au IXe siècle d’après les Antirrhétiques de Nicéphore le Patriarche : un destin de l’aristotélisme», Etudes philosophiques, janvier 1978, numéro spécial «Aristote»; Marie-José Mondzain, Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Paris, Seuil, 1996

[7] Казимир Малевич, Супрематизм 34 рисунка, цит. пр., c. 188

[8] Mallarmé, «Quant au Livre» [Что касается книги] [1895], in : Oeuvres complètes, Paris, Gallimard-La Pléiade, 1979, p. 387

[9] Dora Vallier, «Malévitch et le modèle linguistique», Critique, mars 1975, t. XXXI, N° 334, p. 295-296

ГЛАВА XVII 

СТАТИЧЕСКИЙ СУПРЕМАТИЗМ

 

Малевич разделил супрематизм на три периода: чёрный, цветной и белый.

 «Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя. […] Чёрный квадрат определил экономию, которую я ввел как пятую меру искусства.» [1]

Хотя этот основополагающий принцип экономии является очищением от всего чувственного, тем не менее он не есть упрощение. Малевич заметил по поводу кубизма и футуризма, что эти направления выявили два принципиальных живописных момента: тяжесть и легкость (статику/динамику).  Живописный супрематизм – это плоскость в своей наготе, а не выражение, как писали, живописного или философского нигилизма. Нигилизмом он является лишь с утилитарной точки зрения (точки зрения господствующего дискурса), с точки зрения предметной. «Ничто» Малевича, абсолютная беспредметность, – это сущее, тотальность, источник всего, что существует. Таким образом, единственно экономическая плоскость содержит, так сказать, в потенциале все противоречия; она их уравновешивает, и тогда проявляется инерция энергии.

Супрематические квадраты, круги и кресты не являются формами, аналогичными существующим в природе квадратам, кругам и крестам; они – вторжение небытия, элементов формирующих, а не информирующих. Таким образом, в супрематизме цвет – эманация бытия мира, а не продукт разложения света нашим зрением. В июне 1916 г. Малевич писал Матюшину:

«Неизвестно, кому принадлежит цвет – Земле, Марсу, Венере, Солнцу, Луне? и не есть ли что цвет есть то, без чего мир невозможен, нет цвета – скука, однообразие, холод, это голая форма слепого, и Бенуа, как глупец, не знает радости цвета, цвет есть творец в пространстве.».[2]

В супрематизме решается проблема не «технического» пространства (сведенного лишь к практическому мастерству художника, к производству в рамках «нашей» природы и «наших» физических особенностей), а присутствия мирового пространства; техническое решение здесь лишь вспомогательное средство. Живописный свет – это знание :

 «Cвет знания уже не давал ни тени, ни светлого, но все же был ярок, лучи его проникают всюду и познают и те явления, которые скрыты от всех остальных лучей.»[3]

Малевич хочет выявить именно сущее в его бытии. В этом отношении поразительны его высказывания 1916 года:

«Земля брошена, как дом, изъеденный шашлями […]

Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста дает непосредственно нашему сознанию сильного ощущения пространства, меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творческие пункты Вселенной кругом себя […]

Здесь [на плоскостях] удаётся получить ток самого движения как бы от прикосновения к электрической проволоке.»[4]

Вопреки преобладающему мнению критики (в особенности французской, и не случайно!), футуризм для Малевича был важнейшим этапом, в той же степени, что и кубизм:

«Футуризм сильно ощутил потребность новой формы и прибег к новой красоте “скорости” и Машине, к единственному средству, которое смогло бы его унести над землёю и освободить от колец горизонта.»[5]

Между тем условное наклонение показывает, что футуризм, которому, не более, чем кубизму, удалось порвать с предметным миром, оставался для Малевича увязшим предметностью, изображением, визуализацией. В иконософии Малевича живописное (в смысле значительно более широком, чем понимается традиционно) – это особое пребывание сущего в своём бытии.

Малевич сам неоднократно пытался дать теоретическое основание своей супрематической практике. Он был охвачен желанием писать: чтобы защищать свои идеи, но также и из-за онтологической потребности изложить в слове то, что он формулировал в живописи. Философские сочинения Малевича не менее, чем его рисунки и гравюры, важны для понимания значения его живописного и архитектурного труда; они позволяют нам проникнуть в самые «извилины» его творчества; они – плод размышления над уже созданным произведением, одновременно апология и иллюстрация абсолютно беспредметного искусства; в них предлагается перевод живописной практики на язык философии. Загадочное выражение из текста Супрематизм 34 рисунка (1920 год):

«Кистью нельзя достать того, что можно пером. Она растрёпана и не может достать в извилинах мозга, перо острее»[6] ,

говорит не только о конце определённой практики станковой живописи, о том, что искусство должно найти себе другие формы выражения (например в архитектуре), но и о повороте Малевича к «областям мысли», к умозрительным построениям. Так устанавливается диалог между письмом и живописью. Основатель супрематизма и здесь разрушает границы и нормы «истории искусства». Рожэ дэ Пиль отмечал уже в 1699 г. (со свойственной ему терминологией):

«Чтобы открыть автора картины, недостаточно знать движение кисти, если не происходит проникновения в движение духа.»[7]

 Малевич не профессиональный философ-богослов. Он художник, обосновавший философскую необходимость живописного действия путём логических умозаключений, при помощи словесного инструментария, предоставленного его культурной средой. Необычайно, уникально в мировой истории искусства то, что Малевич не художник-философ (многие до него играли эту роль), но великий художник и великий философ, сумевший в философских (зачастую «идиолектических», т.е характерных именно для его словаря) терминах и на том же уровне, что и самые великие философы, поставить вопрос бытия.

Педагогическая деятельность в витебском УНОВИСе в 1919-1921 годах и в ГИНХУКе в Петрограде-Ленинграде в 1922-1926 годахподтолкнула художника к систематизации того, что создавалось интуитивно, но уверенно. Это видно в серии таблиц, в которых устанавливается логический порядок, превосходящий более хаотический хронологический порядок. Для понимания творчества Малевича важно учитывать то, что с начала 1920-ых годов художник пересматривает свое собственное искусство в свете эволютивного анализа европейского искусства, которое он классифицирует по типам «художественной культуры». К этой теме мы вернёмся в главе, посвященной педагогической деятельности Малевича. Но уже теперь заметим, что подобный анализ отразился в классификации различных стадий супрематизма. Так, для «Тетрадей Баухауса» в 1927 году с двумя переведенными на немецкий язык текстами о супрематизме и о «прибавочном элементе» Малевич создаёт серию таблиц, позволяющую как комикс читать движение супрематических форм. Параллельно с тремя указанными выше периодами (чёрным, цветным и белым) можно сгруппировать разнообразные сочетания четырехугольников, кругов и крестов (основных контрастирующих элементов) в соответствии с классификацией, которая, будучи классической и удобной, одновременно отражает глубокий смысл супрематического творения.

Итак, для начала мы выделим две основные фазы супрематизма – статическую и динамическую; затем обратимся к этапу «белого в белом», от которого перейдём к «космической» и «магнетической» фазам и, наконец, к последней фазе, в которой кривые и овальные линии сочетаются с прямой супрематизма, – фазе, отражающей поздние исследования, не реализованные в картинах и существующие лишь в многочисленных рисунках, большей частью чёрно-белых.

При подобном делении по «логическому» принципу не следует забывать, что по «хронологическому» принципу эти отдельные фазы сосуществуют, иногда пересекаясь или накладываясь во времени. Так, начиная с выставки «0, 10», «статический» и «динамический» периоды идут рука об руку. Работы, содержащиеся в каталоге под номерами 48-59, названы «Живописные массы в движении», а номера 60-77 «Живописные массы в двух измерениях в состоянии покоя». С другой стороны, в большинстве, так называемых, статических холстов динамизм присутствует потенциально, в скрытой форме, готовый проявиться в любой момент. В статическом супрематизме за всеми четырехугольными формами, безусловно, скрывается господство прямого угла. Они как будто находятся во взвешенном состоянии, будто поддерживаются в равновесии во вневременном пространстве. Можно, однако, условно выделить две серии: одну, где фигурируют только четырехугольники, и другую, в которой небольшая сфера задает новый ритм этим геометрическим планетам. Опорным элементом здесь является «четырёхгранная ячейка» «квадрат»:

«Он является для негo (Малевича) знаком духовности вещественного мира, в котором говоря современным языком, в свёрнутом виде содержатся беспредельные возможности в получении других знаков, представляющих в свою очередь гамму различных отношений и духовных состояний, вплоть до состояния невесомости.»[8]

Оголенная четырехугольная форма присутствует в трех холстах выставки «Ноль-десять». Из них сохранились лишь два: пресловутый Четыреугольник из Третьяковской галереи (76 х 76 см) [не путать с двумя другими полотнами 1920-ых годов, также изображающими обрамлённый белым монохроматический чёрный квадрат, одно размерами 110 х 110 см (ГРМ) и другое 80 х 80 см (ГТГ)] и Живописный реализм крестьянки в двух измерениях, представляющий собой красный монохроматический четырехгранник, приближающийся к квадрату. Очевидна вся двусмысленность супрематизма, который поглощает весь чувственный, предметный мир, чтобы показать мир беспредметный, но который в то же время не исключает символизации мира и человека, при всей категоричности отвержения современного символизма и исчезновении предметов в новом живописном и философском измерении. Возможно, Бердяев был прав, выделяя две основные категории художественной экспрессии: реалистическую и символическую, утверждая при этом, что великое искусство всегда символично. Тем не менее, религиозный автор Смысла творчества понимал символику как мост, осуществляющий связь между миром феноменальным и «иными мирами». Это абсолютно чуждо футуристу Малевичу – решительному монисту, для которого, как следствие, не существует «иных миров», кроме единственного «беспредметного мира».

«Христос раскрыл на земле небо, создав конец пространству, установил два предела, два полюса, где бы они ни были, в себе или “там”. Мы же пойдем мимо тысячи полюсов, как проходим по миллиардам песчинок на берегу моря, реки. Пространство больше неба, сильнее, могуче, и наша новая книга – учение о пространстве пустыни.»[9]

 Если реализм, провозглашаемый Малевичем в его сочинениях, по всей очевидности, и не имеет ничего общего с реалистическим стилем, будь то реализм идеалистический (как у древних греков или в искусстве Возрождения), описательный (как у голландцев) или социально-политический (как в XX-ом веке), то он также не является и символическим в смысле установления связи между двумя реальностями. Абсолютная новизна супрематизма в том, что он изобретает «реалистическую символику» (рискнем подобным союзом слов), и она не только возможна, но и реальна вследствие того, что сама чувственная реальность, исчезнувшая в бездне движения цвета, пронизана беспредметными ритмами. Поэтому Малевич дал предметные названия некоторым абсолютно беспредметным холстам, выставленным на «Ноль-десять»: помимо Живописного реализма крестьянки в двух измерениях (красного квадрата), там были Живописный реализм футболиста – красочные массы в четвёртом измерении;Живописный реализм мальчика с ранцем- красочные массы в четвёртом измерении; Авто-портрет в двух измерениях; Автомобиль и дама- красочные массы в четвёртом измерении; Дама. Kрасочные массы в четвёртом и втором измерении. Одновременно автор предупреждает в каталоге:

«Называя некоторые картины – я не хочу показать, что должно в них искать их форм, а хочу указать, что реальные формы рассматривались мною как груды бесформенных живописных масс, на которых была создана живописная картина, ничего общего не имеющая с натурой.»

Таким образом, если в супрематизме продолжает существовать символический заряд, то проникает он через ощущение – ключевое слово Малевича.

«Художник, чтобы выразить все мироощущение, не вырабатывает цвет и форму, а формирует ощущение, ибо ощущение определяет цвет и форму, так что приходится говорить о соответствии цвета ощущению или о соответствии одного и другой ощущению.»[10]

 Можно, таким образом, рассматривать черноту Четыреугольника (ГТГ) или Креста (МNАМ) 1915 года как неприступную тьму апофатической мистики, Боганеведомого, непроницаемого для чувственного или интеллектуального познания, даже для ангельского видения. Подобным образом насыщен красным цветом Живописный реализм крестьянки в двух измерениях, являясь высшим ощущением мира русского крестьянства. В самом деле, в русском коллективном бессознательном красный цвет идентифицируется с прекрасным: одно прилагательное раньше обозначало оба понятия, и лексические следы этого явления сохранились в русском языке, например, в названии московской «Красной площади», носившей это имя задолго до революции 1917 года, поскольку площадь была «прекрасной». «Красный угол» с иконами в русских православных избах – это «прекрасный угол». Эстетическое понятие «прекрасного» этимологически означает «очень красное». Вероятно, что в художественной мысли Малевича это ощущение красного нашло свое оправдание в столь певучих и жгучих цветах икон. Тот же изысканный красный присутствует во многих холстах статического супрематизма либо самостоятельно, как в Супрематизме с восемью прямоугольниками (SMA) , либо в сочетании с чёрным, как в картине Живописный реализм мальчика с ранцем- красочные массы в четвёртом измерении [Чёрный и красный квадраты из музея МоМА] или в серии, написанных между 1921 и 1927 годов ( Andersen, NN° 68, 69, 72, 73). Игра чёрного, красного и белого в супрематических полотнах – живописная квинтэссенция тех же цветовых отношений в иконописи, особенно в новгородской школе. Вспомним Святого Георгия победоносца: в нем белая грудь коня поет в звучном согласии с алой ризой святого, или Святителя Николая, чей белый омофор ритмически организует ряд чёрных крестов.

Квадрат бесконечно меняется, расчленяясь на прямоугольники и четырехугольники с неравными углами (трапеции). В Супрематизме с восемью прямоугольниками «удлиненные квадраты» образуют созвездие, которое плывет, планирует, парит в невесомости пространства. Эта работа близка другой композиции под названием Аэроплан летит, которая находится в МоМА и в которой пространство раздроблено на тринадцать четырехугольников. Она также фигурировала на выставке «Ноль-десять». Рисунок, выполненный Малевичем для текста Die gegenstandslose Welt, подписан:

«Одна из группировок супрематических элементов 1913 года.»

Тот же мотив аэроплана или, скорее, «ощущения полётa», на другом рисунке для «Тетрадей Баухауза» является центральным элементом в квадратном супрематическом холсте из МоМА, на котором почти горизонтально, но слегка наискось, изображен прямоугольник, перекрещивающийся с другим, вертикальным и тоже слегка наклоненным прямоугольником, что семиотически отсылает зрителя к образу креста, повсеместно присутствующему в произведениях Малевича, в особенности в 1920-х годах.

Джон Боулт подчеркивал «мифологию полёта» в русском искусстве начала века[11] – эпохи, совпадающей с рождением авиации. Взгляд с высоты птичьего полета является принципиальным моментом в процессе зарождения супрематического сознания у Малевича. Подобным видением мира с высоты крыла самолета объясняется супрематическое освобождение предметов от земного притяжения, их уничтожение в «освобожденном Ничто». Но было бы ошибочно полагать, что в супрематизме «изображается пространство». Скорее можно сказать, что пространство, как «освобожденное Ничто», само изображает себя на плоскости картины. Супрематизм освобождает пространство от груза предметности, уничтожает вещь «как остов живописный, как средство»[12]. Равно как «чудо природы в том, что в маленьком зерне она вся, и между тем это все не объять» (Бог не скинут, § 7), так и «череп человека […] равен Вселенной, ибо в нем помещается все то, что видит в ней» (там же, § 9). Подобным образом можно сказать, что супрематическая картина равнa Вселенной, что онa природа и что проходящее через неё космическое возбуждение проходит также «во внутреннем человека без цели, смысла, логики» (там же, § 5). Как уже отмечалось, в период заумно-алогического кубофутуризма автора Авиаторанеотступно преследовала эта новая возможность человека «подняться в высоту».

В ряде полотен, в которых задействованы исключительно четырехугольники, без вмешательства какой-либо другой геометрической формы, можно отметить определенную «комплексификацию», непрерывно возрастающую сложность комбинаций. На двух холстах выставки «Ноль-десять», местонахождение которых в настоящее время неизвестно, четырехугольник раскладывается в голую трапециевидную форму. В них, насколько можно судить, заложены истоки картины из Стедлик-музея в Амстердаме, на которой подобная трапециевидная форма доминирующего желтого тона растворяется в межзвездной пыли беспредметности (Andersen, N° 65). В другом полотне, из бывшего собр. Н.И. Xарджиева, четырёхугольник удлиняется до прямоугольника, горизонтально перечеркивающего посередине всю плоскость картины[13]. Затем четырёхугольники удваиваются в двух холстах с двумя квадратами из МоМА и музея Вильгельма Хака, равно как и в работе, занимавшей на «Ноль-десять» почетное место рядом с черным монохромом и изображавшей два небольших расположенных вертикально прямоугольника. В другом холсте на огромный четырехугольник формата, абсолютно идентичного будущему Белому квадрату на белом, нанесена форма, дающая иллюзию объемности, – настоящий геометрический параллелепипед. Этот холст, местонахождение которого неизвестно, неожиданен для кисти создателя супрематизма, провозглашавшего абсолют плоскости. По сути, Малевич здесь отдает дань исследованию пресловутого «четвёртого измерения», бывшему в моде до 1914 года и от которого, как мы уже замечали, автор окаймлённого белым чёрного Четыреугольника с 1916 года отмежевался.

Замечательно, что в таблицах книги Die gegenstandslose Welt, в которых художник апостериори систематизировал свой творческий путь, последний в ряду рисунок изображает ту же форму. Он предвещает «архитектоны» (супрематические архитектурные проекты) 1923-1926 годов, изображая четыре параллелепипеда, у каждого из которых одна грань чёрная. Немецкая подпись к рисунку гласит:

«Супрематические элементы в пространстве. 1915 (дополнение развития, достигнутого к январю 1923).»

Заметим, что не существует ни одного произведения, построенного на сочетании трех четырехугольников, как, впрочем, не упоминается ни одна картина «в третьем измерении». От «красочных масс во втором измерении» мы переходим непосредственно к «красочным массам в четвертом измерении». Не следует ли, как показал Райнер Крон[14], видеть в этом концептуальное влияние книги Анри Пуанкарэ Наука и гипотеза, переведенной на русский язык в 1904 году, читавшейся и комментируемой друзьями Малевича Хлебниковым и Матюшиным? Пуанкарэ заявлял:

«Наши представления суть лишь воспроизведение наших ощущений; их можно классифицировать лишь в тех же рамках, что и последние, а именно в изобразительном пространстве. Мы так же не можем представить себе внешние тела в геометрическом пространстве, как художник не может писать на плоском холсте предметы в трех измерениях.»[15]

Пуанкарэ полагал, что наши «мускульные ощущения» могут быть переданы в четвёртом измерении, в то время как третье измерение фиктивно для геометрического пространства. Со своей стороны, русский физик О.Д. Хвольсон в своей статье «Принципы относительности», опубликованной в 1912 г., писал :

«Во все пространственные измерения замешивается время. Мы не в можем определить геометрическую форму тела, движущегося по отношению к нам, мы определяем всегда его кинетическую форму. Таким образом, наши пространственные измерения в действительности происходят не в многообразии трёхмерном, а в многообразии четырёхмерном.»[16]

Однако, как уже констатировалось, интерес Малевича к четвёртому измерению носил временный характер. Малевич понимает четвёртое измерение как одновременность различных моментов, в духе заумного реализма с его сдвигом форм, осуществляемым на плоскостях, освобожденных от всякой заботы о предметности. Речь здесь идёт о неевклидовой геометрии, «воображаемой геометрии», как называл ее Николай Лобачевский. Он заявлял, что геометрические идеи являются лишь искусственным продуктом наших представлений. Новый изобразительный язык супрематизма частично является результатом, вероятно, произвольного решения художника заменить всякое изображение сочетаниями геометрических плоскостей. Сам Малевич писал:

 «[Живописец] в себе растворяет [предметный мир] и отрицает представление как подлинность. Каждая реальная волна представления в холсте живописца перестаёт быть реально существующей.»[17]

Подобная неопластическая концепция характерна для Мондриана. В супрематизме речь идет уже не об изображении, но о проявлении, явлении, откровении. Здесь проявляется, является, раскрывается беспредметность как космическая реальность. В супрематических произведениях проявляется столкновение, противоречие, апория между изобразительной условностью геометрических единиц и подлинностью прокладывающего себе дорогу «освобожденного Ничто»:

«Разум ничего не может раз-умить, рассудок ничего не может рас-судить, ибо нет в ней [в природе, в бесконечности] ничего такого, что бы возможно было рас-судить, раз-умить, раз-глядеть, нет в ней единицы, которую возможно взять как целое. Все то же, что видим как будто отдельно, единично, ложь есть, все связано – и развязано, но ничего отдельного не существует, и потому нет и не может быть предметов и вещей, и потому безумна попытка достигать их. Что же возможно обнять, когда не существует ни линии, ни плоскости, ни объема; нет того, что возможно обмерить, и потому геометрия – условная видимость несуществующих фигур. Нет той точки, от которой возможно было бы провести линию, нельзя установить точку даже в воображении, ибо само воображение знает, что нет пустого места… […] Мир как скважность, и скважность не пустотелая. Так что же вырежу в этой бесконечной скважности – сито, линию или точку и могу ли из этого скважного сита изъять линию или точку, и в этом, может быть, действительность, а мы, видя линию или объем, уверены в их реальности и существовании». (Бог не скинут, § 5)

Четырёхугольники умножаясь агломерируются в работе Супрематизм. 18-ое построение (SMA), в которой в зачаточной форме присутствует то, что Малевич назовет магнетическим притяжением. На стене выставки «Ноль-десять» виден один холст, ныне утерянный, в котором собраны и слиты в единый блок прямоугольники разных размеров. В брошюре 1915 года От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм эта работа воспроизводится между черным кругом и черным квадратом, что наглядно говорит о значении, которое ей придавал художник.

Малевич также экспериментирует с наложением плоскостей друг на друга, как, например, в композиции (44,5 х 34,5 см, Andersen, N° 55), в которой на приближающийся к квадрату четырехугольник желтого цвета проецируется красный вертикальный прямоугольник, над которым горизонтально растягивается зеленый трапециевидный четырехугольник, поверх которого проходят две черных прямоугольных полосы. Это сочетание отдельных областей пространства не создает объемности. Сохраняется абсолютная плоскостность. Cозданный таким способом ансамбль напоминает мольберт художника, разложенный на плоскости, расчленившийся под давлением ощущения беспредметности. Но, как мы уже неоднократно замечали, на картине Малевича «узнавание» предмета окружающей нас среды происходит лишь благодаря случайной ассоциации между разворачивающейся в нем автономной реальностью и окрестной реальностью, а не иначе. Мы находимся в абсолютно не-евклидовом пространстве.

Мы рассмотрели ряд работ, в которых комбинируются исключительно четырехугольные формы. Обратимся теперь к другой серии, в которой круглая форма приводит в движение образованную четырехугольниками структуру, как в Автопортрете в двух измерениях, в Живописном реализме футболиста – красочных массах в четвертом измерении или же в композиции из Tульского областного художественного музея. Есть искушение рассматривать автопортрет и футболиста как семиологические эквиваленты реальных фигур. Так, в одном случае голову мог бы обозначать приближающийся к квадрату четырехугольник, а в другом – небольшой зелёный круг. Но как уже неоднократно подчеркивалось, нельзя упускать из виду отказ супрематизма от воспроизведения суррогатов реальности. Начиная с кубофутуристического нео-примитивизма и кончая единственным беспредметным пространственным выявлением, реальность последовательно расщепляется. Так, на «Ноль-десять» у Автопортрета в двух измерениях чёрное лицо-квадрат было расположено наверху, а у Живописного реализма футболиста. Цветных масс в четвертом измерении зеленая окружность была внизу. А на других выставках, организованных с участием художника, те же картины были при развеске перевернуты. Абсолютно очевидно, что Малевич хотел показать побочный и совершенно несущественный характер ассоциации этих геометрических фигур с живыми фигурами или предметами окружающей среды.

Здесь необходимо сделать общее замечание по поводу «правильной» развески супрематических полотен. Заметим, что зачастую один и то же холст воспроизводится в разных положениях. Можно было бы подумать, что дело тут в ошибке, как это слишком часто происходило при воспроизведении фигуративных произведений, которые были перевернуты, но никто не обращал на это внимания. Но с работами Малевича дело обстоит совсем иначе. Имеются снимки многочисленных выставок, проходивших при жизни художника и с его участием. Однако можно констатировать, что на разных выставках отдельные работы повешены боком или вверх ногами. Известно, что Малевич считал, что у произведений такого типа нет ни верха, ни низа, ни правой, ни левой стороны, что на них можно смотреть с любой стороны кубического пространства выставочного зала. Подобный подход соответствовал тому, что должны были выявить произведения, – «миру как беспредметности»:

«Бесконечность не имеет ни потолка, ни пола, ни фундамента, ни горизонта.» (Бог не скинут, § 5) Так, Композиция с восемью красными прямоугольниками (SMA) и Aэроплан летит (MoMA) на «0, 10» повешены в одном направлении, а на снимке другой выставки – в другом. В московской ретроспективе 1919 года и в берлинской в мае-сентябре 1927 года Супремус № 50(SMA) вертикальный; он же горизонтальный на выставке в Отеле Полония в Варшаве в марте 1927 года. Живописный реализм футболиста – цветные массы в четвёртом измерении на выставке «0, 10» повешен зеленой окружностью вниз, в то время как на других выставках та же окружность расположена наверху. Супрематическая картина Чёрный прямоугольник и синий треугольник (SMA) расположена горизонтально в ретроспективе 1919 года. У Супрематизма. 18-ого построения (SMA) есть надпись на обороте, которая могла бы помочь ориентации картины, но она на берлинской ретроспективе 1927 года была показана в другом положении. Автопортрет в двух измерениях на «0, 10» и на московской ретроспективе 1919 года висел квадратом вверх, а в 1927 году в Берлине – квадратом вниз. У Супрематической живописи (88 х 70,5 см, № 60 в каталоге Андерсена) синий квадрат расположен прямо наверху в ретроспективе 1919 года и в варшавском Отеле Полония, но тот же квадрат находится внизу на берлинской выставке 1927 года… Квадратный холст из коллекции Пэгги Гуггенхайм в Венеции всегда представляют так, что черная трапециевидная форма образует его вертикальную ось, а на берлинской ретроспективе она представлена как горизонтальная, в то время как наклонной осью картины становится другая трапециевидная форма зеленого цвета… Даже знаменитый «Белый квадрат на белом фоне», кажется, висел наоборот по сравнению с сегодняшней развеской![18]

Но вернёмся к серии 1915-1916 гг., в которой в гущу четырехугольников врезается небольшая сфера. Изумительна та роль, которую играет эта форма для зарождения пространства, такая крошечная по отношению к окружающим ее гигантам. Кажется, что она – первичная матрица, ядро, из которого происходит искусство и вокруг которого вращается все. Хотя круг и не фигурирует в картинах выставки 1916 года с той же настойчивостью, что и четырехугольники, апостериори Малевич станет рассматривать его как второй формообразующий элемент.

«Круг, замкнувший в себе пространство, способен на плоскости выразить разные ощущения. Появившись в средине он чрезвычайно устойчив и статичен. Продвигаясь к краю он ппеобретает свободу передвижения в пространстве и может плавать в иллюзорной глубине. Его бытие становится множественным, а условия сущществования – спокойными. Но соприкоснувшись с границей, – как бы придя в столкновение с ней, круг воспринимается напряжённо, кажется уже красным. Поднявшись вверх и застряв в сдерживающем его прямом углу, он теряет массу, становится уже невесомым, белым, но с ещё не окончательно утраченным динамическим ощущенем.»[19]

 В Живописном реализме футболиста – красочных массах в четвёртом измерении в абсолютной беспредметности происходит то же взаимопроникновение предметов, мест и человека, что и в заумном реализме Усовершенствованного портрета Ивана Васильевича Клюнкова и Портрета композитора Матюшина, уже упоминавшихся нами. Футбольная площадка и футболист здесь сталкиваются и превращаются в единый многогранный образ, передающий лишь ощущение определенного ритма. В 1919 г. Малевич писал в одном из своих многочисленных текстов-манифестов супрематизма:

«Система твердая, холодная, без улыбки приводится в движение философской мыслью, или в системе движется уже ее реальная сила.

Все раскраски утилитарных намерений незначительны, малопространственны, имеют чисто прикладной совершившийся момент того, что было найдено познаванием и выводом философской мысли, в горизонте нашего зрения уголков, обслуживающих обывательский вкус или создающих новый.»[20]

 Совершенно очевидно, что художник стремится со всей силой отделаться от всякой иной ассоциации, нежели ассоциация с живописным как таковым. Но невозможно не упомянуть о ссылках иного, не чисто живописного характера, пусть даже «незначительных», но в достаточной мере присутствующих в супрематических работах. Возьмём, к примеру, ссылки на примитивизм. Невозможно не увидеть последствий примитивизма, равно как и мистической философии или аскезы, в постепенном редуцировании форм до наиболее сжатого и точного выражения. Даже юмор присутствует в этой «системе твердой, холодной, без улыбки», юмор, очевидный в названии полотен и в их «предметной реальности», в расположении геометрических форм, которые, кажется, изображают лица или силуэты, прибывшие с других планет. Рядом с комбинациями четырёхугольников и окружности встречаются сочетания, в которых треугольник задает новую структуру четырехугольной схеме. Моделью подобного типа в статическом супрематизме является работа Чёрный прямоугольник и синий треугольник. Треугольник – это старый, досупрематический мир, синий цвет которого – классический цвет неба. Он стремится затмить четырехугольную черноту современного мира, и лишь один угол вызывает ощущение беспредметности. История эта развивается, проясняется, выражается на белом холсте Ничто.

 «Я прорвал синий абажур цветных ограничений […] Я победил подкладку цветного неба, сорвал и в образовавшийся мешок вложил цвета и завязал узлом. Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед вами.»[21]

 Иконография треугольника, агрессивно врезающегося в другую форму, была инициирована в 1914 году итальянским футуристом Карло Карра в его живописи свободного слова (коллажной наклейке с надписями), в которой вражеский треугольник врезается в войска противника. Малевич, разумеется, освободил эту иконографию от всякой случайной истории, от анекдотических обстоятельств. Плоскости как бы превратились в две планеты, которые пролетают одна перед другой, не образуя глубины между двумя пространствами, как во время природного затмения – образа, который стал важным аналогоном в создании новой иконографии Малевича. Любовь Попова, следовавшая супрематизму в 1916-1920 годах, многократно использовала формы прямоугольника и треугольника.  Другой ученик Малевича, Л. Лисицкий создал свою знаменитую революционную литографию Клином красным бей белых, в которой острый красный угол, геометрически изображающий орудие лесоруба для рубки дерева, врезается в белый круг. Смысл ясен, прост и незатейлив. От супрематизма в этой литографии только и есть, что геометрическая точность, но не дух. Геометрия в ней именно инженерная и делает из нее произведение, принадлежащее скорее конструктивистской, нежели супрематической культуре, в которой геометричность лишена какой-либо описательной функции или эстетической ценности. Иржи Падрта писал с обычной для него убедительностью:

 «[После перебранки с видимосттями в алогизме] драка окончена, участники расходятся; на пустой сцене холста остаются последние зеваки, редкие алогические эмблемы. Сначала предметы теряют всякое значение, затем формы четкого содержания рассеиваются. Дорога ведёт всё выше и выше, воздух разрежается. Обычное восприятие тщетно ищет за что бы зацепиться, как только исчезают перила видимостей.»[22]

Среди последних алогических «зевак» в Чёрном прямоугольнике и синем треугольнике – кириллическая буква «В», которая была расположена над треугольником и которую художник закрасил белой краской. Ее следы еще видны на холсте. То же «В» было на занавеси Победы над солнцем и на рыбе в алогическом рисунке Портной. Здесь несомненна ссылка на Словарь звездного языка Велимира Хлебникова, для которого каждая буква и каждая цифра созданы из той же ритмической ткани, что и Вселенная. Вот как «В» представлялоcь Хлебниковy :

 «Вэ толп кругом незримого огня

[…] Вэ волн речных

Вэ ветра и деревьев.»[23]

Или (в другом месте, сжато):

« Вэ – движение точки по кругу около другой неподвижной.»[24]

 В своём стихотворении «Земному шару» Хлебников так определяет энергию «В»:

«Вэ облаков, Вэ звезд ночного вала,

Вэ люда кругом оси,

Вэ веток кругом дерева, Вэ ветра

И волны, Вэ девушки волос».[25]

У Хлебникова и Кручёных деконструкция слова, с тем чтобы свести его к отдельным буквам и звукам, соответствует супрематическому разложению пространства на геометрические единицы. Иржи Падрта настаивал на «гносеологическом позитивизме», заложенном в основу супрематизма, который ему виделся в «приложенной к живописи энергетике»[26]. В соответствии с ней каждая минимальная единица заряжена кинетической энергией («силовые поля, энергетические отношения и взаимоположения, возникающие в зависимости от движения этих ядер в пространстве, лежат в основе структурирующей работы»[27]):

«У Хлебникова и Малевича работа с материалом не подчиняется никакой заранее установленной системе, никакой обязательной последовательности слов, знаков или форм (в смысле классического синтаксиса). Произведение подчиняется исключительно динамике отдельных элементов, носителей эмоций, чья структура определяется собственно их движениями в зависимости от всего диапазона чистых ощущений. Старый механизм комбинаторного структурирования логического (поэтического или живописного) дискурса уступает место диалектической динамике металогических, чисто эмоциональных структур.»[28]

Вслед за квадратом и кругом, третьим основным супрематическим элементом является крест. На холстах «Ноль-десять» лишь Четырeугольник и Крест представляли оголенные формы. В это время круга еще не было: Малевич осознавал его значение постепенно, по мере развития его живописной мысли. В чисто формальной эволюции супрематизма крест можно рассматривать как выравнивание, приведение к плоскости гиперкуба, который мы находим в кубофутуристическом полотне Музыкальный инструмент/Лампа (SMA) и в наброске к декорации Победы над солнцем (Nakov, F-403-f). Крест образован центральным пересечением двух прямоугольников: горизонтального и вертикального, как на холсте Ощущение полета (бывшее собр. МоМА, Андерсен № 68) или в картине с горизонтальной прямоугольной полосой, перехлестывающей красный вертикальный прямоугольник, который является осью картины (SMA, Андерсен № 69). С другой стороны, крест также представляет собой ассембляж из пяти почти квадратных четырехугольников, как в величественном чёрном Кресте из коллекции МNАМ. Если можно сказать, что Четыреугольник это лицо, «лицо нового искусства», «живой царственный младенец»[29], то Крест стал Ликом, новым образом человека и мира, отныне слитых в «единосущной и нераздельной» сущности. Отметим, что и здесь речь не идет о точной геометрии. Легкий изгиб осей приводит в движение стабильную крестообразную архитектуру на белом пространстве холста. Как и в Четыреугольнике, в Кресте ощущается напряженное равновесие между статикой и динамикой. Кажется, ничто не движется, но одновременно готово устремиться вверх или броситься в бездну. Разумеется, Малевич не мог не знать значения креста не только во вне-европейских цивилизациях, и в особенности в Индии, но и в нашей цивилизации с христианской доминантой. Католик без религии, пропитанный православной культурой, он в поисках новой Церкви и нового образа Божьего не мог не включить в супрематическую организацию пространства этот высший религиозный символ, обозначающий, как и сам супрематизм, одновременно смерть и жизнь. Крест – это пересечение окна и человеческого лица. В 1920-ые годы Малевич станет обозначать овал человеческих лиц лишь черными крестообразными полосами. То же мы находим и в серии жгучих Медитаций Явленского, созданных в им в конце жизни. И потом крест – это также и человек: стоящий вертикально (лицом к Богу или к миру) с раскинутыми горизонтально руками. Мы увидим, что в конце жизни у Малевича эта иконография зачастую фигурирует с дополнительным драматическим ощущением распятия человека и художника «предметным миром»:

«Крестообразная форма обладает высокой концентрацией ощущений и внутренней выразительности. Крестообразные композиции чрезвычайно разнообразные у Малевича. Кресты удлиняются и превращаются в линии. Чёрные, так и белые, сужаясь книзу, они облегчаются и становятся невесомыми, парящими в пространстве. Малевич утверждает, что крестообразные композиции всегда проникнуты космическм мистическим ощущением.»[30]

Этот мистический элемент усиливается по мере того, как автор труда Бог не скинут углубляется в области философской мысли[31].  Кажется, что в своих работах после 1920 г., в одной из которых изображается красный крест на черном круге (Андерсен № 72), а в другой – черный крест на красном овале (Андерсен № 73), он даже апроприирует типично христианские формы чисто православного характера. Цветовая гамма из красного, черного и белого цветов, как уже отмечалось выше, берется непосредственно из иконописи, в особенности, из новгородской иконописной школы. К этому прибавляется вся та энергия, которую Малевич приписывает чёрному, как ощущению мира как беспредметности или абсолютного покоя, и красному, как ощущению крестьянского мира, топоса подлинности. Чёрный круг, наложенный на красный крест, отсылает к образу затмения (отметим, что сначала на месте круга был овал). А красный овал, на который наложен черный крест, отсылает к пасхальному яйцу: это яйцо, символ воскресения в славянском православном мире, на Пасху верующие кладут на могилы своих близких. Православный аспект крестов усиливается поперечной полосой, которая под углом пересекает вертикальную ось прямоугольника в нижней его части. Малевич расположил эту поперечную полосу cзади (анфас – верхняя часть справа от распятого Христа символизирует избранных, а нижняя, символизирующая проклятых, находится слева от Спасителя); у Малевича же православный крест словно повёрнутый лицом ко Вселенной. На картине 1920 года Супрематизм духа (SMA, cм. каталог Kazimir Malevich.Suprematism, p. 226-227) белый квадрат словно «распятый» на обороте правосланого креста, который повёрнут лицом к белой бесконечности беспредметности.

Здесь необходимо еще раз повторить: аналогии, которые можно обнаружить в супрематических работах, не являются ни нарративными, ни иллюстративными – они только служат предлогом для свободного развития ощущения беспредметности.

[1] Казимир Малевич, Супрематизм, 34 рисунка, цит. пр., с. 185, 188

[2] Малевич о себе…, цит. пр., т. 1, с. 89

[3] Казимир Малевич, «Свет и цвет» in : Малевич о себе…, цит. пр., т. 4, с. 241

[4] Письмо К. Малевича М. Матюшину, июнь 1916, в Малевич о себе…, т. 1, с. 89

[5] Там же, с. 90

[6] Казимир Малевич, Cупрематизм, 34 рисунка, цит. пр., с. 188

[7] Roger de Piles, Abrégé de la vie des peintres, Paris, 1699, p. 97-98

[8] Н.Савельeва, «Об элементах и процессах формообразования в искусстве», машинопись в моём архиве, с.5 (эта статья была мне передана польским искусствоведом Шимоном Бойко для перевода на французский в сб. Саhier Malévich 1, p. 105-110)

[9] К. Малевич к М. Матюшину от 23 июня 1916 года, в Малевич о себе…, цит. пр.,т. 1, с. 91

[10] Казимир Малевич, «Форма, цвет и ощущение», Соременная архитектура,1928, # 5, перепечат. в Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 315 (конец фразы отсутствует); украинский вариант : «Художник, щоб подати своє світовідчуття, не виробляє колір й форму раніше, аніж виникає в його уяві світло, що він його відчуває, бо відчуття визначає колір і форму, отже доводится говорити скоріше про відповідність кольору до видчуття, аніж форми, або про відповідність того чи іншого відчуття.», в кн. Дмутро Горбачов, «Він та я були українці»…, ціт. пр., с. 145-146

[11] Cf. John Bowlt, « Le vol des formes », Cahier Malévitch I, op.cit., p. 23-33

[12] Казимир Малевич, «Супрематизм» [1919], в  Собр. соч. в пяти иомах, цит. пр., т. 1, с. 151

[13] См. Каталог Kazimir Malevich : Suprematism (ed. Matthew Drutt), New York, Guggenheim Museum, 2004, p. 123

[14] Rainer Crone, « Zum Suprematismus-Kazimir Malevič, Velimir Chlebnikov und Nikolaj Lobačevskij, op.cit.

[15] Henri Poincaré, La science et l’hypothèse, Paris, 1902, p. 75

[16] Процит. Р.О. Якобсоном в статье «Футуризм», Искусство, Москва, 2 августа 1919 (перепечат. в кн. Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания (состав. В.Н. Терёхина, А.П. Зименков), Москва, «Наследие», 1999, с. 265-268

[17] Казимир Малевич, «Супрематизм как чистое познание» [1922], в Собр. соч. в пяти томах, т. 3, c. 197

[18] См. фотoграфию экспозиции персональной выставки Казимира Малевича в Москве в 1920 году (Andersen, p. 63)

[19] Н.Савельeва, «Об элементах и процессах формообразования в искусстве», цит. пр.

[20] Казимир Малевич, «Супрематизм» [1919], в Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 151

[21] Там же

[22] Iři Padrta, „Le monde en tant que sans-objet ou le repos éternel. Essai sur la précarité d’un projet humaniste“, in : Cahier Malévitch I, op.cit., p. 140-141

[23] Велимир Хлебников, «Царапина по небу. Прорыв в языки» [1922], в В.В. Xлебников, Собрание сочинений, München, Wilhelm Fink, t. II, 1968, p. 75

[24] Велимир Хлебников, «Словарь звёздного языка», Там же, с. 376

[25] Велимир Хлебников, «Царапина по небу. Прорыв в языки», цит.пр., с. 78

[26] Jiři Padrta, „Malévitch et Khlebnikov“, in : Malévitch. Colloque international…, p. 44

[27] Там же

[28] Там же

[29] Казимир Малевич, От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм, цит. пр., с. 53

[30] Н. Савельева, «Об элементах и процессах формообразования в искусстве», цит. пр., c. 9

[31] Публикация писем Малевича к М.О. Гершензону между 1918 и 1924 годами подтверждает философски-религиозную-мистическую мысль создателя супрематизма («Письма К.С. Малевича к М.О. Гершензону (1918-1924)», в Собр. соч. в пяти томах, т. 3, 2000, с. 327-353) – см. Jean-Claude Marcadé, «Postface» in : Kazimir Malévitch, Dieu n’est pas détrôné.L’Art, l’Église, La Fabrique, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2002, p. 87-94