Catégorie Malévitch
Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012) МОНОГРАФИЯ/ГЛАВА XXIV ПЕТРОГРАДСКИЙ МУЗЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ (1919-1924), ЛЕНИНГРАДСКИЙ ГИНХУК (1924-1926)
By Jean-Claude on Août 13th, 2023
ГЛАВА XXIV
ПЕТРОГРАДСКИЙ МУЗЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ (1919-1924), ЛЕНИНГРАДСКИЙ ГИНХУК (1924-1926)
В Петрограде, столице бывшей Российской империи, как и в Москве, были организованы с 1918 по май 1920 года Государственные свободные художественные мастерские[1]. В деятельности различных мастерских руководствовались тем же принципом свободы, что и в Москве. Та же борьба происходила между реакционными силами Ассоциации художников революционной России и новаторским искусством, и начиная с 1923 года, она превратилась в борьбу между Академией, заполоненной АХХР-ом, и Музеем художественной культуры. Возглавляли последний Натан Альтман (с апреля 1921 по июль 1922) и затем Андрей Таран (с июля 1922 по октябрь 1923). В октябре 1923 года Малевич, возвратившийся из Витебска в 1922 году после закрытия УНОВИСа, был избран возглавить Музей художественной культуры в Петрограде. Он руководил музеем вплоть до октября 1924 года, когда по его инициативе музей был преобразован в Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК).[2]
Деятельность музея, выставлявшего 257 произведений 69 художников (в 1925 году в его фондах находилось 1473 работы), «от импрессионизма до динамического кубизма», основывалась на понятии «художественной культуры»; особое внимание уделялось творческому действию как изобретению (а не повторению/имитации). Помимо своей роли как музея современного искусства, Музей художественной культуры в Петрограде также являлся научным центром, изначально состоявшим из четырёх отделов: отдел общей идеологии (заведующий Филонов); формально-теоретический (Малевич); органической культуры (Матюшин); материальной культуры (Татлин). В Петрограде (в отличие от Москвы) все авангардные тенденции находили себе выражение и методы их проверялись на практике: конструктивизм и супрематизм, но также и два течения, особенно значительных в 1920-ые годы: аналитизм Филонова и органическое направление Матюшина. Преобразование Музея художественной культуры в Государственный институт художественной культуры никак не отразилось на структуре уже существующих мастерских. Руководство новой чисто экспериментальной секцией было поручено Павлу Мансурову, и деятельность её вызвала резкую критику со стороны реакционно настроенных противников, что послужило поводом к переезду Мансурова на Запад в конце 1920-ых годов.
ГИНХУК полностью обновил подход к искусству и принципы обучения. Аналитическая лабораторная деятельность и методы, заимствованные у точных наук, были нацелены на создание того, что можно было бы назвать «пиктурологией», наукой живописи. Отделы ГИНХУКа в 1925 году были организованы следующим образом:
-
Отдел живописной культуры
Научными сотрудниками руководившего отделом Малевича являлись Вера Ермолаева и Лев Юдин. Пять живописных систем – импрессионизм, сезаннизм, кубизм, футуризм и супрематизм – исследовались в согласии с «теорией прибавочного элемента в живописи». Стажёрами «лаборатории цвета», которой руководила Вера Ермолаева, являлись Анна Лепорская, Роман Поземский. «Лабораторией формы» руководил Лев Юдин. Его учениками были Ефим Рoяк и Л.В. Домбровский. Лазарь Хидекель, принимавший участие в витебском УНОВИСе (как и Вера Ермолаева и Л. Юдин), также являлся научным сотрудником этого отдела.
2) Отдел органической культуры
Матюшин руководил этим отделением совместно с научными сотрудниками Борисом, Марией и Ксенией Эндер. Матюшин и его супруга Елена Гуро, умершей в 1913 году, были лидерами русского авангарда эпохи, предшествующей 1914 году. Матюшин, в частности, в 1913 году сочинил музыку для первой в мире кубофутуристической «оперы» Победа над солнцем.[3] В противовес футуристическому культу машины, Матюшин и Елена Гуро настаивали на органически связанном и неразрывном характере взаимодействия человека и природы. Во всей своей теории и практике они стремились к проявлению структуры и скрытого движения органических форм. Эта органическая теория была разработана в школе Матюшина в течение 1920-ых годов, школе, в которой семья Эндер (Борис, Юрий и их сёстры Мария и Ксения) сыграла определяющую роль. Борис Эндер и Матюшин в частности создали исследовательскую группу под названием Зорвед, в которой проводились исследования расширения окулярного поля зрения человека путем упражнений. Это «новое восприятие пространства», это «расширенное смотрение» зиждится на «физиологической перемене прежнего способа наблюдения» , оно «впервые вводит набдюдение и опыт доселе закрытого ‘заднего плана’», оно «ясно устанавливает чувствительность к пространству зрительных центров, находящихся в затыльной части мозга.»[4] Целью этих опытов было «активизировать» смотрение, заставить его развить существующую способность к приспособлению, найти таким образом новую органическую субстанцию и новый органический ритм в восприятии пространства. Школа Матюшина продолжала свою исследовательскую деятельность вплоть до 1934 года. Бросается в глаза, насколько, например, труды Ксении Эндер по разрезанию цветных единиц на поверхности картины близки работам, реализованным тридцать лет спустя на Западе Сергеем Поляковым.
3) Отдел материальной культуры
Изначально этим отделением заведовал Татлин, которого в октябре 1925 года сменил Малевич, после отъезда Татлина в Киев[5]. Организованные Татлиным исследования были направлены на изучение материалов во всех их формах, с тем чтобы разработать новые конструкции, соответствующие духу современности. С приходом Малевича деятельность этого отдела будет направлена на проблемы архитектуры с точки зрения супрематизма (архитектоны).
4) Отдел общей идеологии
С 1925 по 1926 год этим отделом заведовал Николай Пунин, а научным сотрудником был Николай Суетин. В этой секции синтетизировались эмпирические результаты остальных отделов с тем, чтобы выстроить новую теорию искусства, опирающуюся на методы физических и естественных наук. Задачей отдела было определить точное содержание и значимость таких фундаментальных понятий, как «пространство», «форма», «композиция» и т.д. Особое внимание уделялось разработке вопроса о задачах и границах марксистского метода в науке искусства.[6] Пунин сменил здесь Филонова, инициатора создания этого отдела при Музее художественной культуры.
Филонов выступал за очень чёткую образовательную систему.[7] В 1925 году он сформировал коллектив «Мастеров аналитического искусства». Эта школа, названная филоновской, учила кропотливой работе над каждым «атомом» холста в соответствии с филоновской теорией «сделанности» [8]. Художник упрекал современный реализм и «все его право-левые секты» в вероучении ‘двух предикатов’, то есть, что они оперируют лишь двумя предикатами – формой да и цветом, -в то время как, по его мнению, мир состоит из мириад элементов органических и неорганических, конкретных и абстрактных, умственных и телесных, социальных и онтологических, натуралистических и интуитивных; картина как раз делает видимой эту ячеистую сеть с клетками настолько же разветвлёнными и сложными, что и в человеческом теле[9]. Холст Филонова – это новое живописное тело, трепещущее всей жизнью своих атомов, которые собираются из бесконечно малого с тем чтобы расцвести в величественных структурах Формулы весны или Формулы пролетариата Петрограда [ГРМ]. В этом творчестве рождается новая природа и уводит нас в утопию «мирового расцвета».
Таким образом, в Петрограде-Ленинграде благодаря успешному сосуществованию объединятся, правда ненадолго, разнообразные новаторские течения. На базе Музея художественной культуры 9 мая 1923 студия Татлина осуществит постановку сверхповести Хлебникова Зангези. Для этой постановки Татлин создал сценическую конструкцию, состоящую из плоских сегментов и металлических стержней, выделенных как материал светом прожектора.[10] Это было единственное публичное произведение Татлина до сделанного им летательного аппарата Летатлина (1929-1933), произведения, которое завершало собой романтический и футуристический порыв последних двух десятилетий.
В июне 1926 года, в залах Государственного института художественной культуры состоялась последняя выставка малевичевского УНОВИСа и школы Матюшина. В ходе выставки Мансуров вывесил антиконструктивистскую декларацию Мирское письмо к городу, в которой между строк излагалось противопоставление города/деревни, футуризма/органицизма, машины/природной силы – противопоставление Маяковского/Есенина. В ней было сказано:
«Наше народное искусство самое величественное, вечно не стареющее и истинное. Наши братья-художники, попавшие в городской рай, умирают с голоду и вешаются от тоски[11] […] В нашей истории не было такого позора : мы вдохновеннейших, как и мудрейших из нас, причисляем к лику святых. Они – сердце наше. Мы верим в них, почитаем их и будем молиться им вечно. Вы не указ нам. Вы живёте глупо и зло. Наши зелёные деревни лучше ваших смрадных, дымных городов. Не грабьте нас, и мы будем богаты […] Ваша культура зла; и ваша наука в ваших руках не обещает нам счастье.»[12]
Мансуров показал при помощи многочисленных фотографий мирное сосуществование человека и животных, труд пчёл, крестьянскую одежду, кусочки коры; здесь речь шла о преимуществе культуры деревни над городской, показывая «возникновение искусства от природных форм, указывая на работу пчёл и пр., которые без инженера и грамоты строят точные шестигранные соты».[13]
10 июня в газете Ленинградская правда художественный критик Серый (Г. Гингер) опубликовал отчёт о выставке в своей известной программной статье «Монастырь на госснабжении»:
«Под вывеской государственного учреждения приютился монастырь с несколькими юродивыми обитателями, которые, может быть и бессознательно, занимаются откровенной контрреволюционной проповедью, одурачивая наши советские учёные органы.» [14]
Серый назвал Малевича, Матюшина и Пунина «тремя юродивыми монахами».
Сохранилась стенография протокола генеральной ассамблеи всех отделов ГИНХУКа от 16 июня 1926 года.[15] На последнем заседании присутствовали Малевич, Матюшин, Пунин, Суетин, Вера Ермолаева, Лев Юдин, Борис и Ксения Эндер, Константин Рождественский, Анна Лепорская, В. Стерлигов и другие. Здесь Малевич представил в качестве итогов свою «теорию прибавочного элемента в живописи».
[1] Срав. «Положение отдела изобразительных искусств и художественной промышленности по вопросу о художественной культуре», Искусство коммуны, 16 февраля 1919, № 11, с. 4, и Szymon Bojko, «Materialen zur Geschichte der Ginchuk (Staatliches Institut für Künstlarische Kultur)/Study of thе History of Ginkhuk (State Institute of Artistic Culture)», в Kasimir Malewitsch. Zum 100 Geburstag. Cologne. Galerie Gmurzynska, 1976, с. 280-283).
[2] См. К. Малевич, «Plan der Formal-Theoretischen Abteilung am Ginkhuk 1924-1925», в Kasimir Malewitsch. Galerie Gmurzsynska, цит. соч., с. 279; Ирина Карасик, «Современная нам форма в искусстве –исследовательский институт…» и документы о Гинхуке, в кн. В круге Малевича. Соратники. Последователи в России 1920-1950-х(составитель Ирина Карасик), СПб, Palace Editions, 2000, с. 103-121
[3] О Матюшине и Гуро см. V. Markov, Russian Futurism. A History, Berkeley-Los Angeles, 1968; Н. Харджиев, В. Тренин, Поэтическая культура Маяковского, Москва, 1970; Н. Харджиев, К истории русского авангарда, Стокгольм, 1976; K. Jensen, Russian Futurism, Urbanism and ElenaGuro, Arthus, 1977; Aage Hansen-Löve, Der russische Formalismus, Wien, 1978; RussischeAvantgarde 1907-1921 (ed. Bodo Zelinsky), Bonn, Bouvier, 1983, p. 62 sq.; Победа над солнцем, в В. Альфонсов, С. Красицкий, Поэзия русского футуризма, Москва, Академический Проект, 2001.
[4] М.В. Матюшин, «Не искусство, а жизнь», Жизнь искусства, 1923, # 20, с. 15; см. статьи и материалы об органической культуре Школы Матюшина в кн. Органика. Беспредметный мир Природы в русском авангарде 20-го века, М., РА, 2000
[5] См. Александр Парнис, «Киевские эпизоды театральной биографии Татлина», в кн. Татлин, Кёлн, ДюМонт, 1993, с. 394-399
[6] Информация, касающаяся отделов ГИНХУКа в 1925 г., приводится здесь по документам, опубликованным Ларисой Жадовой в ее книге Suche und Experiment, цит. соч., с. 318-320.
[7] См. проект реформы Музея художественной культуры в Н. Мислер, «Филонов, мастер метаморфозы», в Н. Мисcлер, Дж. Э. Боулт, Филонов. Аналитическое искусство, Москва, Советский художник, 1990, с. 105.
[8] Какабадзе, Кириллова, Лассон-Спирова, Псковитинов, Филонов, Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков «Сделанные картины», СПб, март 1914; воспроизводится в кн. Филонов и его школа (под ред. Е.Ф. Ковтна) (по-немецки и по-русски), Кёлн, DuMont, 1990, с. 70-71
[9] П. Филонов, «Декларация Мирового Расцвета», Жизнь искусства, 22 мая 1923; воспроизводится в кн. Филонов и его школа, цит.призв. с. 75-80
[10] В. Татлин, «О Зангези», в Жизнь искусства, 1923, n° 18, с. 15; Н. Пунин, «Зангези», в Жизнь искусства, 1923, n° 20, с. 10. Николетта Мислер, «Летучий матрос», в кн. Татлин, цит. произв., с. 170-183, 400-408
[11] Намёк на друга, поэта С. Есенина, которого Мансуров видел одним из последних накануне смерти Есенина в ленинградской гостинице «Англетер».
[12] П. Мансуров, Мирское письмо к городу.1926, в кн. Авангард, остановленный на бегу, Ленинград, «Аврора», 1989
[13] Иеромонах Госбюджетного монастыря : Иоасаф. В мире : Казимир Малевич, «Письмо в Ленинградский отдел Главнауки. Июнь 1926», в кн. Авангард, остановленный на бегу, цит. произв.
[14] Г. Серый, «Монастырь на госснабжении (Отчётная выставка Государственного института Художественной культуры)», Ленинградская правда, 10 июня 1926., воспроизводится в кн. Авангард, остановленный на бегу, цит. произв.
[15] «Протокол n° 1 Межотдельского собрания сотрудников Гос‹ударственного› Института Художественной Культуры по критике и обсуждению работ всех отделов», Малевич о себе, т. I, с.508-514.
Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012) МОНОГРАФИЯГЛАВА XXIII НОВЫЕ СУПРЕМАТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ПОСЛЕ 1917 ГОДА. УНОВИС
By Jean-Claude on Août 2nd, 2023
ГЛАВА XXIII
НОВЫЕ СУПРЕМАТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ПОСЛЕ 1917 ГОДА.
УНОВИС
В 1918-19 годах (точная дата неизвестна) Малевич перестаёт посвятить себя исключительно живописи, чтобы посвятить себя философическим размышлениям, теоретическим трудам и преподаванию. Именно в этот период было написано значительное количество текстов, в основу которых легли многочисленные рисунки. Немало из них до сих пор не опубликовано. Среди рисунков выделяются те, в которых с педагогической целью используются уже существующие формальные структуры (они равноценны чёрно-белому фотографическому снимку с произведения); те, что исследуют поля различных супрематических векторов (статического, динамического, магнетического, космического), и наконец те, в которых создаются новые варианты супрематизма. Представляемые ими формы отсутствуют в картинах. Таким образом, они являются драгоценным свидетельством того, что Малевич, наперекор всему, продолжал творческую деятельность после революции 1917 года. Участие Малевича в 10-ой государственной выставке, открывшейся в Москве в декабре 1918 года и тематически озаглавленной «Беспредметное творчество и супрематизм», вызвало живую полемику. Художника оспаривают не только будущие конструктивисты (А. Родченко вывешивает напротив Белого на белом свой одноцветный холст Чёрное на чёрном), но и его бывшие сторонники, как Клюн, который публикует в каталоге выставки текст агрессивного характера :
«Застывшие, неподвижные формы супрематизма выявляют не новое искусство, но показывают лицо трупа с остановившимся мёртвым взором.»[1]
Любовь Попова также решительно встаёт на сторону будущиx конструктивистов. Что касается Татлина, то он заявляет , что супрематиз является ничем другим, чем суммой всех ошибок прошлого! Таким образом, Малевич остаётся в полном одиночестве.
Зимой 1918-1919 годов, параллельно с преподаванием в Петрограде, Малевич на несколько месяцев открывает студию во СВОМАСе (Свободные мастерские) в Москве. Осенью 1919 года Малевич получает приглашение Шагала преподавать в Народном художественном училище, которое этот последний только что создал в своём родном Витебске и 5 ноября переезжает вместе с семьей. Но вскоре у него возникают разногласия с Шагалом, который, выжитый своими собственными учениками, в конце года покидает школу[2].
Вплоть до отъезда из Витебска в конце 1921 года, Малевич ведёт особенно активную деятельность. В течение месяца он создаёт, одно за другим, три объединения: сфoрмированное 17 января 1920 года объединение «Молодые кубисты», на смену которому 28 января пришёл «Посновис» (Последователи нового искусства), и 14 февраля группа «Уновис» (Утвердители нового искусства). С мыслью об этом названии Малевич даст своей дочери, родившейся 20 апреля, имя Уна. В Уновис войдут: И. Чашник, Н. Суетин, Л. Юдин, Вера Ермолаева, Л. Хидекель, Нина Коган, Эль Лисицкий, И. Червинка, Евгения Магарил, pусско-польскиe художник В. Стржеминский и его супруга, скульптор Катаржина Кобро.
Как Модерн в начале века, как паралелльное течение конструктивизма, или Баухаус в Германии, Уновис стремился преобразить все жизненные сферы искусством, наделить эпоху стилем, присущим только ей. Одной из первых форм деятельности стала постановка 6 февраля 1920 года пьесы (то есть либретто оперы) Победa над солнцем Кручёных, в которой Малевичу помогала Вера Ермолаева. В тот же день был показан «Супрематический балет», первое абстрактное действо в истории театра, осуществлённое Ниной Коган под руководством Малевича. В то же время, Уновисом были изданы литографические листовки, афиши, небольшие ревю и сборник под названием Уновис. К третьей годовщине Октябрьской революции, объединение преобразило город, одев его в супрематические цвета и формы (были расвечены и украшены общественный транспорт, улицы, фасады домов и внутренние помещения).
Помимо упражнений с абстрактной формой, Малевич развил целую систему, основанную на констатации того, что современное искусство началось с Сезанна. Речь идёт о том, чтобы исследовать пять основных «художественных культур» нового искусства и выделить принципиальные их элементы: импрессионизм, сезаннизм, футуризм, кубизм и супрематизм анализируются в соответствии с ощущением «цветовых, тональных, контрастных соотношений элементов в каждой картине. […] После появления Сезанна все музеи должны произвести огромные реформы по классификации всех произведений и по экспонированию их согласно с ощущением»[3], поскольку через ощущение совершается «слитность мира с художником»[4]. Основатель супрематизма настаивает на призрачном, мнимом, даже бредовом характере человеческого видения вещей. Та идея, что ничто не может быть познано поскольку ничто (беспредметность) есть, является константой мысли Малевича, но она не исключает стремления создать науку живописных культур (изологию) и изучать многообразные проявления несуществующих истин. Для Малевича движение от нормального состояния к нарушённому состоянию выражает общее движение проявление внутри беспредметного мира. Прибавочный элемент есть элемент нарушающий, который, как бацилла или бактерия, инокулирует в здоровом, «нормальном» живописном теле болезнь, создающую перераспределение составных частей этого тела.[5]
Нозологическая / бактериологическая метафора, определяющая противопоставление между статическим и динамическим моментами в движении жизни, приобретает своё полное значение, если вспомнить, что для Малевича реализация живописного акта происходит в самом природном ритме, внутри мировых энергий, в подлинно живом. Минимальные элементы сезанновской кривой, серповидной кубизма или прямой супрематизма служат основой научного исследования живописных культур, истинной пиктурологии, предпринятого в Петрограде в Музее художественной культуры, ставшем Государственным институтом художественной культуры.
В своём преподавании Малевич не навязывал супрематической культуры всем своим ученикам. Напротив, он их рассматривал как больных, затронутых одним или другим «прибавочным элементом». Так студенты ГИНХУКа после изучения доминирующей в их полотнах живописной культуры объявлялись «импрессионистами», «сезаннистами», «кубистами», или «супрематистами», или также «реалистами».
В 1926 году Малевич таким образом излагает часть своей педагогической задачи:
«Как освободить человека-живописца от эклектизма, каким образом в нём оставить чистый вид той или другой живописной системы. Я убедился, что нужно применить такой метод; если мне нужно повести учащегося и поставить в опрeделённое органическое восприятие той или другой живописной культуры, т.е., скажем, сделать из него супрематиста или сезанниста, и чтобы он в данном направлении стал крепким, – можно только при условии его чистой изоляции от всех явлений, чтобы в продолжени целой учёбы к нему не примешивались эти прибавочные элементы из другой группы, и тогда усваивание идёт скоро и достигает 100% и этот живописец является самым крепким на много лет. Этот факт не является теоретической выкладкой, он оправдывался в течение 7-8 лет, оправдывается и до сих пор, потому что за этими сезаннистами я наблюдаю и посейчас.
Те же, которые стрeмились в одно и то же время стать и супрематистами и сезаннистами (эклектики) – не вынесли ни одной культуры, прибавочные элементы двух культур в конце-концов совершенно расстроили их ощущения.»[6]
Графики, подготовленные формально-теоретическим отделом ГИНХУКа к путешествию директора отдела в Германию в 1927 году, показывают объём работы, выполненной УНОВИСом.[7] После закрытия ленинградского ГИНХУКа Малевич с 1927 по 1929 г. использовал свой психо-физико-хирургический метод в киевском художественном институте тем, чтобы избавить своих учеников от всякого психологизма, ингибирования, неврастении цветов.
Как и конструктивисты, но только по другим причинам, супрематисты практически больше не обращаются к станковой живописи. Начиная с 1920 года, Малевич утверждает:
«Кистью нельзя достать того, что можно пером. Она растрёпана и не может достать в извилинах мозга, перо острее.»[8]
И зачанчивает:
«[Я] удалился в новую для меня область мысли и, как могу, буду излагать, что увижу в бесконечном пространстве человеческого черепа.»[9]
Этот диалог между письмом и искусством даст целый ансамбль текстов, которые станут вершиной эстетической мысли XX века.[10]
Именно витебскому Уновису, его супрематической школе суждено было поставить искусство на путь, по которому направился несколькими месяцами раньше веймарский Баухауз, – путь многопредметности, сотрудничества и адаптации различных художественных, научных, философских и промышленных отраслей, создания дизайна для утилитарно-художественной организации обыденной жизни. Педагогический опыт Малевича в Витебске и программа, установленная в марте 1920 г., предшествовали теоретической базе, сформулированной Кандинским два месяца спустя, в мае 1920 года, для основания московского ИНХУКа (Института художественной культуры). Кандинский тоже задумывал междисциплинарную художественную науку, в которой искусство должно было подвергнуться объективному формальному анализу; но у Кандинского синтез искусств был пропитан идеями, вытекающими из вагнеровского гезамткунстверка и своего собственного сочинения 1909-12 годов О духовном в искусстве. Обвинённый в конце 1920 года формирующимися конструктивистами, вскорости превратившимися в производственников, в преступном психологизме Кандинский еще успеет до того, как поселиться в 1922 года в Баухаузе, основать «Российскую академию художественных наук», в рамках которой он, среди прочих, призовёт физиков для дополнения художественного образования[11].
Малевич также становится предметом ненависти радикально настроенных приверженцев материальной культуры, представлявших себя глашатаями искусства марксизма-ленинизма. В марксистском журнале Печать и революция (№ 2 за 1920 г.) он подвергается неистовым нападкам одного из наиболее представительных теоретиков будущего производственно-конструктивистского искусства, Бориса Арватова, который определяет статью Малевича «О поэзии» 1919 г. как болтовню безграмотного. Что же касается брошюры От Сезанна к супрематизму[1920][12], то она рассматривается в том же журнале неким И. Корницким как набор несуразных фраз.
Под нападками конструктивистов-производственников, чьи материалистические позиции абсолютно противостоят его собственным, Малевич отказывется включиться в деятельность московского Института художественной культуры и в 1922 г. возвращается в Петроград. Опубликованный в том же году в Витебске, его трактат Бог не скинут. Искусство. Церковь. Фабрика, являющийся значительным философским сочинением ХХ века, содержит скрытую полемику с Марксом:
«Мысль […] не есть нечто такое, через что возможно размыслить проявление, т.е. понять, познать, осознать, знать, доказать, обосновать, нет, мысль – только один из процессов действия непознаваемого возбуждения. Ничто поэтому на меня не влияет и “ничто” как бытие не определяет моего сознания, ибо всё – возбуждение как единое состояние без всяких атрибутов, называемых общежитейским языком.» (Бог не скинут, § 1)[13]
Борис Арватов резко осуждает книгу Малевича в № 7 «Печати и революции»:
«Невразумителен её язык, представляющий какую-то чревовещательную смесь патологии с маниачеством вырожденца, вообразившего себя пророком.» (с. 344)[14]
Отметим слово «вырожденец», звучащее зловеще, как предвестие нацистского аутодафе пятнадцать лет спустя…
В этих условиях Малевич создаёт удивительную серию рисунков, в которой он продолжает изучение «освобождённого Ничто». Каждый чёрный след на белой странице как квинтэссенция мира. Алогическая запятая 1913 года становится чёрной кометой, овалом, слезой, изгибом, она усекается, почти превращаясь в трапецию, и само ее присутствие сталкивает нас с бесконечностью, с «непреодолимой тьмой». Отметим, что в 1920-ые годы кривая всё более настойчиво присутствует в работах Малевича. Эта кривая, обозначавшая в период примитивизма и кубофутуризма ощущение тяжести труда, становится кривой Вселенной, горизонта без горизонта.
[1] И. Клюн, «Икусства света», в Каталоге десятой государственной выставки : Беспредметное творчество и супрематизм, Москва, ИЗО, 1919
[2] См. А. Шатских, Витебск. Жизнь искусства. 1917-1922, Москва, 2001
[3] Казимир Малевич, «Эстетика (попытка определить художественную и нехудожественную сторону произведений), Нова генерація, Харків, 1929, N° 2, русский перевод в Собр. соч. в пяти томах, т. 2, 1998, с. 239, 250; украинский оригинал : «Естетика (Спроба визначити художнью і нехудожнью сторону творів)» :
«Ми розмовляли про живопис, прo відчування кольорових, тонових, контрастових співвідношень елементів у кожній картині […] Після появи Сезанна всім музеям потрібно зробити величезні реформи для клясифікування усіх творів та для плянування згідно з відчуванням.» в кн. Дмитро Горбачов, «Він та я були українці»…, ціт. пр., с. 128-129, 138
[4] К. Малевич, «Форма, цвет и ощущение»[1928] в Собр. соч. в пяти томах, том 1, с. 320.
[5] См. совсем в ином контексте приложение медицинского анализа болезни к проблеме композиции картины у Констебла, E. Gilson, Peinture et réalité, op. cit., с. 153-154.
[6] К.С. Малевич «О теории прибавочного элемента в живописи (протокол межотдельского собрания Государственного института художественной культуры по критике и обсуждению работ всех отделов от 16 июня 1926 г.)» (стенографическая запись), машинопись в моём архиве была мне передана Е.Ф. Ковтуном для перевода на французский язык, см. Kazimir Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1981, p. 153
[7] Педагогические графики Малевича приводятся в Andersen, с. 116-133, и J.Cl. Marcadé,Malévitch, Paris, Casterman, 1990, с. 202-211.
[8] К. Малевич, Супрематизм 34 рисунка, цит. произв., том 1, с. 188.
[9] Там же, с. 189
[10] Об отношениях онтологии Малевича и феноменологии см. E. Martineau, Malévitch et la philosophie, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977. О проблеме «письма» и «искусства» см. J.-Cl. Marcadé, «Le pinceau et la plume chez Malévitch», in L’Écrit et l’art I, Villeurbanne, Le Nouveau Musée, 1993, с. 61-69, и «Malevich, Painting, and Writing : on the Development of a Suprematist Philosophy», in Kazimir Malevich-Suprematism (ed. Matthew Drutt), New York, The Solomon R. Guggenheim Foundation, 2003, p. 33-43
[11] Сf. Kandinsky, Paris, MNAM, 1984 (réd. C. Derouet, J. Boissel); Kandinsky in Russland und im Bauhaus. 1915-1933, Zürich, Kunsthaus, 1985; Д.В.Сарабьянов, Н.Б. Автономова, Василий Кандинский. Путь художника и время, Москва, «Галарт», 1984
[12] Напечатанная в Москве брошюра От Сезанна к супрематизму является вариантом с явно цензурными купюрами витебской литографированной книги Малевича О новых системах в искусстве…цит. пр.
[13] См. замечательный комментарий этих строк у Еmmanuel’a Martineau, «Préface», in : K. Malévitch, Écrits II. Le miroir suprématiste, op.cit., p. 13 sqq.
[14] Отметим, что до сегодняшнего дня тексты Малевича остаются туманными для многих русских исследователей, которые поверхностно их читали и читают. Образцом такого непонимания языкового стиля и мысли Малевича – покойный С.О. Хан-Магомедов, незаурядный знаток и пионер в изучении левых течений в Советском союзе, который неубедительно пишет о «косоязычии» и «пафосе мессии» : по Хан-Магомедову «мысль [у Малевича ] в своём первозданном виде лучше воспринимается в переводе на немецкий, польский или украинский»!!! С.О. Хан-Магомедов, Супрематизм и архитектура. Проблемы формообразования, Москва, «Архитектура-С», 2007, с. 336. Немецкий-датский учёный Ог Ганзен-Лёв также двусмысленно пишет о языке Малевича – см. Ааge A. Hansen-Löve, «Privatdenker und Dilettant», «Der schrei(b)ende Papua» in : Kazimir Malevič , Gott ist gestürzt! Schriften zu Kunst, Kirche, Fabrik , c. 15-23
Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012) МОНОГРАФИЯ/ГЛАВА XXII СУПРЕМАТИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН
By Jean-Claude on Juil 29th, 2023
ГЛАВА XXII
СУПРЕМАТИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН
Супрематизм и сама личность Малевича представляют собой первостепенные векторы русского авангарда и всемирного искусства ХХ-го века. Можно выделить четыре «волны» в «супрематической школе», сплотившейся вокруг ее вдохновителя: 1) в 1915-1916 годах формируется группа «Супремус», включающая в себя Ивана Пуни, его жену Ксану Богуславскую, Михаила Менькова, Ивана Клюна, Ольгу Розанову, Любовь Попову и Надежду Удальцову, которые, как мы видели, создали первый советский дизайн в деревне Вербивка в Украине; 2) в московских «Свободных мастерских» (СВОМАС) между 1917 и 1919 гг. в число учеников Малевича входили, среди прочих, Г. Клуцис и Иван Кудряшов; 3) затем было витебское Народное художественное училище с его «Утвердителями нового в искусстве» (УНОВИС): Суетиным, Чашником, Верой Ермолаевой, Ниной Коган, Эль Лисицким, Хидекелем, русско-поляками В. Стржеминским и Катаржиной Кобро…; 4) наконец, между 1922 и 1926 годами витебский УНОВИС переезжает в Петроград-Ленинград и обогащается новыми именами (Анна Лепорская, Константин Рождественский, Стерлигов…). Супрематизм в той же мере повлиял на стиль 1920-ых годов, что и конструктивизм, которому был полностью антагоничен, хотя в период между 1913 и 1920 годами супрематим повлиял на формирование советского конструктивизма . В 1919 г. критик Пунин писал:
«Супрематизм расцвёл пышным цветом в Москве.»[1]
С. М. Эйзенштейн, будучи проездом в Витебске в 1920 году, отмечал:
«Здесь главные улицы покрыты белой краской по красным кирпичам. А по белому фону разбежались зелёные круги. Оранжевые квадраты. Синие прямоугольники.
Это Витебск 1920 года. По кирпичным его стенам прошлась кисть Малевича.»[2]
Все принимали участие в супрематическом украшении внешнего пространства, поскольку «дизайн» являлся одним из существенных элементов школы. Но в отличие от конструктивистов, которые полагали необходимым подчинить дизайн технологическим условиям науки, супрематисты поставили технологию на службу мысли, полностью ориентированной в направлении «беспредметности». Супрематический «дизайн» был особенно последовательно разработан двумя учениками Малевича: Н. Суетиным и И. Чашником. Но и сам мастер создавал проекты посуды, ювелирных изделий (брошей), тканей, платьев, указавшие путь. Анекдотическая деталь: Малевич умел и любил вязать! И здесь тоже речь идёт о нитях, составляющих основу, как в ткацком деле, а значит, и о «фактуре». Рассматривая проекты чайников и чашек, созданные Малевичем, наилучшим образом убеждаешься в концептуальной доминанте его дизайна. Эти предметы скорее «архитектоны», чем инструменты утилитарного применения. Малевич также выполнит работы в технике литографии. Его выдающаяся литография 1918 года Съезд комитетов деревенской бедноты положила начало целому циклу афиш и книжных обложек 1920-ых годов и далее. В ней ощущается преемственность по отношению к обложке сборника Трое 1913 года, стремление синтетизировать ряд живописных культур: в данном случае, и кубофутуризм кириллических букв, и рукописные в правом верхнем углу примитивистские буквы, и супрематические плоскости, в которых преобладает яркий красный цвет и чередуются прямой угол и кривая. Две книги витебского периода О новых системах в искусстве (1919) и Супрематизм 34 рисунка (1920) полностьюлитографированы (за исключением ксилографической обложки Новых систем, исполненной Л. Лисицким). Текст автографический, каллиграфически выписанный самим Малевичем. В 1920 году Малевич также исполнит в цинкографии лицевую (и заднюю) обложку книги Николая Пунина (бывшего, скорее, ближе Татлину) Первый цикл лекций, опубликованной в 17-ой государственной типографии в Петрограде. Американский исследователь графики Малевича, Доналд Каршан, описывает эту работу следующим образом:
«Внутри двух линейных рамок, напечатанных на лицевой и задней сторонах обложки, строго супрематические элементы расположены в твердой устойчивости, которая уравновешивает вибрирование цветной литографии и тонкие оттенки самой обложки. Стиль и тональность выбранных художником шрифтов не уменьшают единства ансамбля лицевой обложки. Задняя же обложка – без букв – остается немой, неозвученной; сигналы точных мотивов придают книге остроту завершённости .»[3]
Малевич также раисполнил многочисленные проекты тканей и одежды. Его Первая ткань супрематической орнаментовки [1919-1920] даже нанесена на холст, что очевидным образом указывает на тот факт, что для Малевича работа по дизайну обладала тем же достоинством, что и работа по организации поверхности картины. К тому же в Институтах художественной культуры Москвы и Ленинграда, как и в Витебске или Киеве, было отменено разделение между бывшими «благородными» изобразительными искусствами и «малыми» прикладными искусствами. В «художественной культуре» (внутри которой «живописная культура» представляла собой частный случай) творчество рассматривалось как совокупность, как целое, из которого происходят отдельные художественные ветви, вне какой-либо иерархии между ними. На своём проекте Супрематического платья (18,9 х 16,9 см, ГРМ)[4] Малевич написал:
«Гармонирование архитектурных форм в каком бы то ни было стиле индустриальной архитектуры или супрематично-динамичной или статичной или кубистичной, потребует к себе смены существующей мебели, посуды, платья, росписи и живописи. Предусматривая, что движение архитектуры будет иметь в значительной мере супрематическую гармонию функциональных форм, я сделал эскиз платья, согласно росписи стен по цветному контрасту. К.Малевич. 1923 г.»[5]
Таким образом, вся художественная среда человека обладает связанными единством формы и цвета составляющими. В новом ритме современного мира сопрягаются скульптура, живопись, архитектура. В этом видится новая трактовка гезамткунстверка, тотального произведения искусства.
[1] Н.Н. Пунин, «О новых художественных группировках», цит. пр., с. 152
[2] С.М. Эйзенштейн, в кн. Малевич о себе…, цит. пр., т. 2, с. 345
[3] Donald Karshan, «The Prints : A Major Oeuvre is Revealed”, in : Malevich. The Graphic work : 1913-1930. A Print Catalogue Raisonné, Jerusalem, The Israël Museum, 1975, p. 55; по-французски: Donald Karshan, Malévitch. Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé 1913-1930, Musée d’Art Moderne de laVille de Paris, 1976
[4] Малевич в Русском музее, цит. пр., N° 121, c. 170
[5] Малевич в Русском музее, цит. пр., N° 124, c. 372
Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012) МОНОГРАФИЯ/ГЛАВА XXI МАГНЕТИЧЕСКИЙ СУПРЕМАТИЗМ
By Jean-Claude on Juil 24th, 2023
ГЛАВА XXI
МАГНЕТИЧЕСКИЙ СУПРЕМАТИЗМ
С 1915 года, во многих своих холстах Малевич использует четырехугольники, которые слиты вместе или держатся в напряженном равновесии и проявляют, тем самым, ощущение магнетического напряжения. Можно даже сказать, что магнетический элемент является основной составляющей супрематической планетарной системы. Поскольку супрематизм стремится в целом показать живописное заселение пространства, проблема отношений и взаимодействия форм является для него первостепенной. Сила статики, «динамический покой», космическое и мистическое растворение становятся целью супрематической практики и мысли. Энергия, беспредметная в полном смысле этого слова, представляет из себя мотор, непреодолимо притягивающий формы к «центру», который, в то же время, не расположен посередине чего-либо. Живописный магнетизм позволяет поддерживать формы в невесомости, создает условия супрематической «экономии», состоящие, главным образом, в том, чтобы «вес распределить в системы безвесия» (Бог не скинут, § 16). Благодаря этой силе, четырехугольники не «падают». Полосы и четырехугольники пересекаются сверху, снизу, скапливаются и держатся на расстоянии: они приводятся в движение той же динамикой, поддерживающей их в том же состоянии естественно, органически, без враждебности. Эти формы связаны необходимостью и одновременно свободны. Вот ещё одна супрематическая апория, которая проявляет непреодолимое притяжение и одновременно невесомость. Так достигается «контр-примитивное движение», на которoe ссылался Малевич в 1919 г.:
«В своей сути оно [контр-примитивное движение] имеет обратное движение – разложение, распыление собранного на отдельные элементы, стремление вырваться от порабощения предметной тождественности изображения, идеализации и притворения к непосредственному творчеству. Я хочу быть делателем новых знаков моего внутреннего движения, ибо во мне путь мира, и не хочу копировать и искажать движение предмета и других разновидностей форм природы.»[1]
Таким образом, как мы уже видели, Малевич начинает с деконструкции всего видимого мира, с тем чтобы предаться переустройству единственного живого реального мира – мира беспредметного. Подобное переустройство образа мира питается, разумеется, духом времени: духом разговоров о небесной механике, энергии частиц, мировом притяжении, относительности пространства, радии и т.п. Бесполезно искать здесь научное приложение. Это труд художника, который интуитивно взрывает очевидность, приближаясь неким тайным образом к труду учёных. Но преимущество творца над учёным в том, что его открытиям не грозит устареть несколько десятков лет спустя. Они сохраняют свою квази магическую силу, заставляющую нас прикоснуться к загадкам Вселенной, приоткрывающую нам некие ритмы, совпадающие с ритмами нашего тела и нашей мысли, и показывающую, таким образом, согласие, содействие,союз, не имеющие ничего общего с мистикой. На одном из рисунков в музее Людвига две полосы, образующие крест, который переходит с чёрного прямоугольного поля на белое, – это внезапное появление, вне беспредметности, в белом, знака распятия, порождённого здесь чисто магнетическим соединением двух перекрестных линий. Мы знаем, что крест – одно из выражений беспредметности в полном смысле этого слова, но его форма также сохраняет свою эмоциональную силу за пределами каких-либо культурных смыслов.[2]
[1] Казимир Малевич, О новых системах в искусстве, цит.пр. c.161 (В этом издании слово оригинала «притворение» ошибочно заменено словом «претворение»)
[2] Nakov, S-105 : почему-то этот рисунок внесён в категорию ( уж совсем не малевическую!) «нарративного супрематизма»!
Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012) МОНОГРАФИЯ/ГЛАВА XIX БЕЛОЕ НА БЕЛОМ
By Jean-Claude on Juil 17th, 2023
ГЛАВА XIX
БЕЛОЕ НА БЕЛОМ
Уже в самых первых супрематических текстах 1915 года Малевич выступает с платоновской критикой иллюзорного искусства, искусства видимостей, искусства подражания. Он, как Платон, суров по отношению к расе приверженцев иллюзионизма (Софист, 2356), фокусников и имитаторов, ограничивающихся искусством иллюзорной видимости или искусством симуляции (Республика, X, 602d). До супрематизма искусство было лишь «отражением, как в зеркале, натуры на холсте»[1]; но «между искусством творить и искусством повторить – большая разница».[2] Повторение чувственного на холсте – «воровство», и ворующий художник является фальсификатором, поскольку он лишь имитирует внешнюю сторону предметов, которые представляют собой утилитарную условность для фиксации бесконечного, ограничения безграничного.
Что же есть? Есть беспричинное возбуждение Вселенной, «без числа, точности, времени, пространства, абсолютного и относительного состояния» (Бог не скинут, § 1), бесконечность, не имеющая «не веса, ни меры, ни времени, ни пространства, ни абсолютного, ни относительного, никогда не очерченного в форму». (Бог не скинут, § 11) Это непознаваемый принцип всех вещей. Слово «возбуждение» по-русски принадлежит психо-физиологической, а также физической и технической лексике. Всё – это также вечное Ничто, полное отсутствие значения вечного кружения, которое «заполняет свой пробег вихрями колец пространства». (Бог не скинут, § 8). Материя и дух не существуют отдельно друг от друга:
«То, что мы называем материей, просто духовные движения, а может быть и так, что называем духом – движение материи.» (Бог не скинут, § 20).
Подобным образом:
«Ничего не исчезает в ней [Вселенной], только принимает новый вид.» (Бог не скинут, § 33)
Космологический монизм Малевича это также монизм онтологический, видящий в фактическом дуализме метафизики, антропологии, эпистемологии и этики лишь обман главенствующей мысли, стремящейся избежать бездны беспредметности, необходимого условия ее представлений.
Это непознаваемое возбуждение – двигатель мысли, которая «процесс или состояние возбуждения, представляющееся в виде реального и натурального действия». (Бог не скинут, § 1). В художественном творчестве мысль старается организовать чувственное как бытие, но поскольку мысль для бытия непознаваема, она не в состоянии охватить его. Мысль не может уловить никакой предмет, поскольку любой предмет – это бесконечная сумма предметов, которую невозможно вычислить. В манифесте «Супрематическое зеркало» (1923 года) Малевич подводит итог своей мысли: мир как человеческие различия, отличия равен нулю; сущность отличий, различий – это мир как беспредметность. Здесь вся «иконософия» Малевича. Холст это место откровения, проявления Абсолютного как Беспредметного.
«Группировка анархизма […] имеет чёрное знамя, смысл которого может быть уяснен в том, что в черном нет различий, ничто в нем не выделяется, всё равно.
Но поскольку в черном знамени есть мысль об освобождении личности как нечто изолированное, единичное, постольку мысль должна перейти в белое как безразличное, неизменное во всех видах вещество.
Таким образом, цветовая палитра исчезнёт как в политических группировках, так и в живописных.»[3]
Цикл картин Белое на белом, которые Малевич выставлял с 1917-1918 гг., это высший («супрематический») результат пути абсолютной беспредметности; в этом цикле становится очевидным поглощение черного и всех расцвеченных цветочным узором полей, ощущение «сущности природы неизменной во всех изменяющихся явлениях» («Супрематическое зеркало»). Белый спектр предельного поглощения цветовых лучей является, таким образом, масксимальным центром невидимости мировых феноменов, излучающей ощущение недосягаемой подлинности.
«Нельзя, однако, усматривать, что белое получилось от физического колебания цветных лучей, что мы имеем новый факт белого света. Возможно, что есть какая-то доля того предположения в движении, но, во всяком случае, это только элемент, который неизбежен в движении целостного сознания, неуклонно идущего к созданию вещи вне всякого различия, преимущества; двигаясь к равенству, стремится к своему обстоятельству вне всяких различий.»[4]
Художник видел подобное движение в организации общественной жизни – от деревни, места многоцветности цветочных полей, до городов, теряющих цвета, кончая столицей, где бесцветный белый стирает все отличительные признаки. Но возникшая в момент утопического революционного энтузиазма как попытка применить супрематизм к новой технической эре подобная аналогия была слишком противоречивой, в контексте грустной социологической реальности СССР, по сравнению с представлением о белом как «совершенстве», как «чистом действии»:
«Белый квадрат несёт белый мир (миростроение), утверждая знак чистоты человеческой творческой жизни.»[5]
«Миростроение» – как здесь не задуматься об экономии, «домостроительство» в церковно-славянском переводе понятия Божественнойэкономии (oïkonomia). В богословском понимании, «экономия это принцип распределения божественного в видимом и гармоничное управление этой видимостью по адаптативным принципам».[6]
Для супрематиста Малевича «экономический вопрос стал [его] главною вышкою, с которой рассматривает все творения мира вещей […] уже не кистью, а пером».[7]
Каково же окончательное суждение об этой «экономической» мысли? Исчезновение видимости не указывает, что все исчезло. Итак, разрушаются видимости, но не существо, а существо, по определению самим же человеком – Бог, не уничтожимо ничем, раз не уничтожимо существо, не уничтожим Бог. Итак, Бог не скинут.» (Бог не скинут, §33) Велико искушение дать белому цвету из малевичевского цикла Белого на белом объяснение культурно-психологическое (европейское или восточное) или символическое (белый цвет Маллармэ, который как «побеждённая случайность» «нерушимо» возвращается, «чтобы заключить, что ничто – по ту сторону, и аутентифицировать молчание».[8]
От «возлюблённый мой бел» Суламифи (Песн. П. 5:10) до великого белого престола Книги Откровения (Отк. 20:11) этот цвет, несомненно, несёт в себе всю мистическую иудео-христианскую традицию. Но ещё раз повторим: Малевич использует её с тем, чтобы превратить её в новую призму супрематического сознания отсутствия цвета.
С чисто формальной точки зрения творческой эволюции Малевича, его одноцветная белая форма в Белом квадрате на белом выявляет двойное значение белого:
«Он – бесцветный пигмент и одновременно знак света, вмещающего в себя всю хроматическую гамму. Подобная двузначность позволяет понимать его как разделенный надвое, но следующее из этого дифференциальное свойство действует на уровне бесконечно малых величин. И на уровне бесконечно малых величин пространство становится единым со светом. Именно этой двойственной индивидуальностью определяется Белый квадрат на белом.
В самом деле, всё сводится к тому, чтобы приравнять картину к излучению света. Во-первых, для указания на двойственное значение белого вводится не чёрный, а синий цвет. Каким бы слабым, каким бы ограниченным ни было его присутствие на поверхности квадрата, им закрашенного, он ассоциируется со светом, поскольку, в отличие от чёрного, синий является одним из цветов призмы. Опираясь на это фундаментальное отличие, картина обретает равновесие.»[9]
Стремящийся к квадрату четырёхугольник приводится в движение не иллюзорным динамизмом, но, так сказать, «зенонским», по имени элейского философа, для которого стрела в полете неподвижна. В зависимости от того, как повешен холст, «квадрат» либо устремляется за пределы полотна, либо собирается в нем. Это перемещение видимого следа невидимой реальности глаз плотский и глаз духовный улавливают в одном движении, в едином озарении, проходящем через видимое на пути к своему истоку.
[1] Казимир Малевич, От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм, цит. пр., с. 37
[2] Там же, с. 40
[3] Казимир Малевич, «Свет и цвет, III», в Собр. соч. в пяти томах, т. 4, с. 270
[4] Там же, с. 268
[5] Казимир Малевич, Супрематизм 34 рисунка, цит. пр.,c. 188
[6] Сf. Marie-José Mondzain-Baudinet, «La relation iconique à Byzance au IXe siècle d’après les Antirrhétiques de Nicéphore le Patriarche : un destin de l’aristotélisme», Etudes philosophiques, janvier 1978, numéro spécial «Aristote»; Marie-José Mondzain, Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Paris, Seuil, 1996
[7] Казимир Малевич, Супрематизм 34 рисунка, цит. пр., c. 188
[8] Mallarmé, «Quant au Livre» [Что касается книги] [1895], in : Oeuvres complètes, Paris, Gallimard-La Pléiade, 1979, p. 387
[9] Dora Vallier, «Malévitch et le modèle linguistique», Critique, mars 1975, t. XXXI, N° 334, p. 295-296
Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012) МОНОГРАФИЯ/ГЛАВА XVIII ДИНАMИЧЕСКИЙ СУПРЕМАТИЗМ
By Jean-Claude on Juil 15th, 2023
ГЛАВА XVIII
ДИНАMИЧЕСКИЙ СУПРЕМАТИЗМ
В отказе Малевича от старых ценностей есть нечто ницшеанское. В немецком переводе Александра фон Ризена в 1927 году вот что мы читаем :
« Восхождение на вершины беспредметности искусства тяжкий и мучительный…Однако оно осчастливает. Привычное постепенно уходит назад…Контуры предметного мира пропадают всё глубже и глубже; и так всё идёт шаг за шагом до тех пор, когда мир предметных понятий – „всё, что мы любили и чем мы жили„ –становится невидимым.
Никакие „подобия действительности„, никакие воображаемые представления – ничего кроме пустыни!»[1]
В публикации русской рукописи во втором томе Собрания сочинений в пяти томах это место читается так :
«Момент восхождения Искусства всё выше и выше в гору становится с каждым шагом жутким и в то же время лёгким, всё дальше и дальше уходили предметы, всё глубже и глубже в синеве далей скрывались очертания жизни, а путь Искусства всё шёл выше и выше и кончился только там, откуда уже исчезли все контуры вещей, всё то, что любили и чем жили, не стало образов, не стало представлений и взамен разверзлась пустыня, в которой затерялось сознание, подсознание и представление о пространстве. Пустыня была насыщена пронизывающими волнами беспредметных ощущений.»[2]
Как не вспомнить Заратустру и «Ecce Homo» Ницше:
«Тот, кто умеет дышать воздухом моих сочинений, знает, что это воздух высот, здоровый воздух […] Лёд вблизи, страшное одиночество – но как безмятежно покоятся в свете дня все предметы! Как легко дышится! Сколь многое чувствуешь ниже себя! – Философия, как я до сих пор понимал и переживал её, есть добровольное пребывание среди льдов и горных высот». (Предисловие, § 2).
Все, вплоть до слова «супрематизм», напоминает о ницшеанстве. Конечно, если Малевич пишет Александру Бенуа :
«Неужели нельзя творить в холоде и холодное?»[3],
он также себя представляет на вулканических вершинах Этны (вместе с Маринетти![4]). И если оба художника и мыслителя, Ницше и Малевич, уничтожили всех старых богов, если, как ницшеанский Дионис, супрематический человек должен выйти за пределы всякого социального достижения, остаётся всё же окончательное отрицание Малевичем «силы воли», как и, в целом, «обмана» «мира как воли и представления». Целью Малевича, в конечном итоге, не являются ни шопенгауэровский пессимистический квиетизм, ни ницшеанское «стремление господствовать», но «мир как беспредметность или вечный покой», т.е. «панэстетическая форма жизни, в которой окончательно примирившиеся культура и природа вернутся к их первоначальной цельности».[5]
Утверждая примат пятого измерения (экономии), Малевич дает определение супрематизму в его различных стадиях: статической и динамической, как чисто (экономически) живописному проявлению природы как места пребывания бытия, жизни, того самого «Ничто», которое освобождается художником на холсте. Поскольку творческоедействие является не миметическим, а «чистым действием», улавливающим космическое возбуждение мира, Ритм, где исчезают все предметные представления времени, пространства и остаются лишь возбуждение и вызванное им действие, бесцельное возбуждение.
От Чёрного квадрата 1915 года до Белого на белом (или Белого квадрата на белом 1917 года) через «семафор цвета – в его бесконечной бездне»[6] проявляется мировое пространство. Чёрным квадратом достигнув нуля, т.е. достигнув Ничто как «сущности различий», как « мира как беспредметность»[7], Малевич исследует пространства Ничто за пределами нуля. Закрепляя окончательный разрыв с предметным миром, супрематические полотна создают пространство, аналогичное мировому, – пространство, в котором, как мы уже знаем, нет ни веса, ни тяжести, ни верха, ни низа.
«Малевич стремился достичь сущности вещей вне пределов видимого мира, пластически выраженной древними графическими знаками: кругом, крестом, овалом, кривой, четырёхугольником.
Кажется, что для него каждая геометрическая фигура, наделенная в мировой мысли эзотерическим смыслом, пребывает в латентно статическом состоянии, пока динамизм космической энергии взрывной силой ни приведет в движение инертную материю в бесконечном пространстве. Концентрация чистых цветов (чёрного, белого, красного, синего, зелёного и др.) повышает потенциальное напряжение пластически выраженного объёма. Следует отметить, что гамма использованных Малевичем цветов характерна для традиции народного искусства южных славян.»[8]
Беспредметное пространство все более населяется космическими телами, излучающими свой собственный свет, наделенными собственным сиянием и всякий раз образующими новые живописные созвездия. По соседству с монументальными квадратами и крестами, присутствует серия крестов, образующая небесную структуру, приводимую в движение внутренним динамизмом. К ним относится, во-первых, ряд холстов, основанных исключительно на четырехугольниках. Так, в Супрематической живописи [(SMA, 101,5 х 62 см, каталог Андерсена № 48, и 88 х 70,5 см, каталог Андерсена № 60] или в Строящщемся домe (Canberra, National Gallery of Australia) пространство играет главенствующую роль: здесь квадраты группируются в созвездия, а плоскости накладываются друг на друга, при этом не касаясь друг друга. В Супремусе 50 (SMA), как и в Динамическом супрематизме из Музея Людвига (102,5 х 66 см), поперечные полосы слегка под наклоном раскидываются по горизонтальной оси. В разложенном тем же образом кресте-самолете Динамического супрематизмa, как и в Супрематической живописи (49 х 44,5 см) из Музея Вильгельма Хака, настоящий наклоненный крест указывает на присутствующее мистическое ощущение бесконечности. Эти картины абсолютно сбалансированы в своей структуре, не создающей при этом иллюзии объемности. Здесь мы касаемся разницы между супрематизмом Малевича, основоположника движения, и супрематизмом его последователей. У Малевича господствует пространство плоскости, но одновременно с этим, перемещающиеся в нем многоцветные геометрические формы никогда не подвешены, не приклеены, не прикреплены к опоре. Пресловутая «нулевая степень живописи», популярная в идеях, превалировавших в 1960-1970-ых годах XX-го века, недостаточна для доказательства тождественности опоры-поверхности. Блеск супрематизма в том, что он устанавливает различие (или différance, используя неографизм Дерриды) между опорой и поверхностью, при этом оставляя плоскостное решение абсолютно неприкосновенным. Именно так достигается бесплотность, невесомость, ощущение освобождения от земного притяжения.
Супрематическая живопись из коллекции Пегги Гуггенхейм в Венеции служит особым свидетельством подобной поэтики Малевича. Все четырёхугольные плоскости в ней как бы концентрируются вокруг трёх трапециевидных форм: зелёной, чёрной и синей. Отдельные геометрические единицы проходят под (или над) другими; иные примыкают одна к другой. Но при этом, все они находятся на одной плоскости, без какой-либо попытки художника создать евклидову стереометрию. Они иные и одновременно все те же. Здесь речь идёт о новом супрематическом аппарате, ярко представленном в знаменитом тексте 1920-го года Супрематизм 34 рисунка:
«Cупрематический аппарат, если можно так выразиться, будет единоцелый, без всяких скреплений».[9]
Венецианский холст предвещает межпланетные города, задуманные автором «планит». Супрематизм Малевича нацелен на преодоление хаоса, беспорядка, энтропии природы и способствует возникновению нового космоса, освобожденного от груза предметности.
«Так построила природа свой пейзаж, свою большую всестороннюю картину техники противоречивой формы человека – связала поля, горы, реки и моря и подобием его распылила связь между животными и насекомыми. Так образовала градацию форм на своей творческой поверхности. Такая же возникла перед творцом-художником творческая поверхность – холст его, место, где строит мир его интуиция и также текущие силы живописно-цветовых энергий регулируются им в разнообразных формах, линиях, плоскостях; также он творит формы, отдельные элементы их знаков и достигает единства противоречий на своей живописной поверхности […] Все творчество, как для природы, так и для художника и вообще творящего человека, – задача построить орудие преодоления бесконечного нашего продвижения.»[10]
Своеобразный план города, увиденный с крыла самолета, представлен в работе Супремус № 58. Жёлтое и чёрное (ГРМ), в которой изображаются взаимоотношения архитектурных форм. Малевич положил сочетания прямоугольных форм в основу многочисленных архитектурных проектов. В одном из поздних рисунков, который находился в коллекции Н.И. Харджиева, иего калька, исполненной Л. Лисицким в фондах МNАМ’а, используются основные элементы работы 1916 года Супремус № 58. Жёлтое и чёрное. Малевич написал на нем:
«Цветовая тарча в движении, основанная на оси чёрной контрцветовой плоскости.»
Понять это можно только выйдя за пределы евклидовой системы: черная ось, на которой держится щитообразная форма, не находится за ней, а проходит перед ней, таким образом реализуя понятие относительности пространства, сформулированное в 1905 г. Эйнштейном и в дальнейшем развитое им в 1915-1917 гг., ровно в то время, когда Малевич пишет свои динамические супрематические пространства. Отметим, что на всех полотнах сила притяжения и сила инертности уравниваются. В Супремусе № 58. Жёлтом и чёрномкривая серо-жёлтого щита – это кривая Вселенной, обусловленная силой притяжения четырехугольных плоскостей. Та же округленная щитообразная фигура присутствует и в Супремусе № 56 (ГРМ), который, возможно, представляет собой наиболее сложный ансамбль супрематического мира. Многочисленные блоки плывут вокруг центральной формы, наискось пересекая холст. Четырёхугольная форма доминирует, но ей задает энергию синяя кривая «щита», которой вторят красный треугольник, черный овал, зеленая окружность и серый полукруг, – все небольшого размера. Ни одному элементу не приписывается большего значения, чем другому, каковы бы ни были его размеры:
«Природа скрыта в бесконечности и многогранности и не раскрывает себя в вещах, в своих произведениях она не имеет ни языка, ни формы, она бесконечна и необъятна. Чудо природы в том, что в маленьком зерне она вся, и между тем это все не объять. Человек, держащий зерно, держит Вселенную и в то же время не может ее разглядеть, несмотря на всю наглядность происхождения последнего и “научные обоснования”. Нужно это маленькое зерно раз-умить, чтобы раскрыть и всю Вселенную.» (Бог не скинут, § 7)
В противоположность разуму, организующему эти маленькие «клеточные огородные государства»[11] :
«Интуиция – зерно бесконечности, в ней рассыпает себя и всё видимое на нашем земном шаре.»[12]
Разум и интуиция делят между собой мир: с одной стороны – «видимый зелёный и мясной наш мир» и «экономическое харчевое дело»[13] , с другой – «действительный срыв в пространство»[14] :
«В отдаленных глубинах её [интуиции] лежат новые и новые совершенства его [человека] и мира […] Для мировой интуиции не существует ни культуры, ни человека, ни лошади, ни паровоза, и она ничего не делит на национальное, отечественное, государственное, как делает человек, привесивший на каждый кустик номер о роде, происхождении, вероисповедании и звании.»[15]
В Супремусе N° 57 галереи Тэйт огромный серый треугольник возникает из бесконечности и населяется всевозможными прямоугольниками, крестами, кругами и кривыми. Мы уже знаем, что треугольник – это ощущение старого мира и что на смену ему должен прийти четырехугольник, этот четырехмерный континуум, в котором, по Эйнштейну, сливаются пространство и время. Эйнштейн заявлял:
«В определённом смысле […] я полагаю справедливым то, что чистая мысль в состоянии понять действительность такой, как о ней грезили древние люди.»[16]
А у Малевичa гласило:
«Нужно изображать тот мир, который существует в нашем сознании, а в нашем сознании существует сейчас радиоактивная сила.»[17]
На протяжении всего творческого пути в цветовой гамме Малевича наблюдаются три доминанты: биполярность двух цветов, тенденция к одноцветному изображению и к цветной мозаике. То же происходит и собственно в супрематический период. В серии работ, относящихся в основном к статическому супрематизму, присутствуют чёрные или красные монохромы, окаймленные белым или на белом фоне: черное/красное, синее/черное на белом; сочетания чёрного/жёлтого/синего/красного/зелёного или чёрного/жёлтого/синего/бурого на белом. В динамическом супрематизме по мере приумножения плоскости становятся многоцветными. К основным вышеуказанным цветам прибавляются фиолетовый, оранжевый, розовый. Это праздничные цвета пасхального стола с крашеными яйцами и вышитыми скатертями. Колористическая виртуозность Малевича ослепительна. Художник переходит от утонченных тонов (в Супремусе N° 57 из Галереи Тэйт, Супремусе № 56 или Супремусе № 58 (ГРМ) к настоящему фейерверку в Супрематизме. Живописных массах в движении (ГРМ). На «Ноль-десять» эта работа висела рядом с Чёрным квадратом, чуть ниже его, в то время как с другой стороны висела тоже многоцветная Супрематическая живопись. Живописные массы в движении (SMA, 101,5 х 62 см, Андерсен № 48). Можно только представить себе шоковый эффект, производимый на зрителя 1916 года контрастом черного монохрома и этих живописных цветистых ковров. В Супрематизме. Живописных массах в движенииприсутствует иконография алогизма: форма рыбы, ритм шевронов, но она абсолютно «абстрагирована», сведена к чистой беспредметности, без какой-либо заботы о столкновении с реальностью или «сверхреальностью»: действительность сведена к реальности ощущения беспредметного мира, грани которого даны в комбинаторной сложности свечений.[18]
После четырёхугольника, щита и треугольника, в квадратном Супремусе N°55 из Краснодарского музея используется круг, как бездонная основа ткани супрематических планет. Это единственная работа Малевича, которая была воспроизведена в каталоге известной советской выставки – Первой русской художественной выставки, организованной Давидом Штеренбергом в январе 1922 года в берлинской галерее Ван Димен. На ней также выставлялись полотна Белое на белом (Белый квадрат на белом из МоМА) и Точильщик, как пример кубофутуризма. Впервые за пределами России был показан супрематизм, таким образом, публично сопоставлявшийся с новым течением авангарда, конструктивизмом, осознанно формулируемым на практике и в теоретии в 1921-1922 годах. Интересно то, как супрематизм представлен в каталоге Первой русской художественной выставки:
«Супрематизм, в первую очередь, отражается в полотнах Малевича, который в своих работах и идеологической пропаганде представляется наиболее значительным супрематистом и выступает как глава движения, к которому принадлежат также Клюн, Розанова, Попова, Экстер, Лисицкий, Древин, Мансуров и некоторые работы Родченко. Их картины основываются на ритме абстрактных плоскостей, следующих, по теории супрематистов, точным законам, по которым развивается великое движение беспредметного искусства. Наши супрематисты показывают целую череду простых форм: круги, квадраты и т.д. и ритмическую игру этих форм на холсте.»[19]
Как Супремус N° 57 из Галереи Тэйт, так и Супрематизм из Краснодара отличаются богатством оттенков цветовой гаммы и, одновременно, удивительной тонкостью фактуры, создающей впечатление воздушности. Подобный способ письма маслом, когда ему придается максимальная текучесть, прозрачность, бесплотность, устойчиво присутствует в творчестве Малевича. Например, в работе Утро в деревне после вьюги масляный мазок почти прозрачен. К сожалению, многие из наиболее значительных холстов Малевича в свое время подверглись бестактной, а иногда и чудовищной реставрации, и от тончайших нюансов фактуры не осталось ничего. Малевич не нуждается в иллюзорном или искуственном сфумато, характерном для его ученика Клюна, чтобы при помощи «растрёпанной кисти»[20] передать все степени живописного чувства.
Из алогизма заимствуется формальный элемент черной запятой. Эта перевернутая запятая на обложке поэтического сборника «Трое» 1913 года отделяет имя Елены Гуро (недавно умершей) от имен других авторов. В супрематической картине у нее нет разделительной функции, она – проявление возможного эллиптического пространства, контур чистой идеи бесконечности.
[1] Kasimir Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, o.c., p. 66
[2] К. Малевич, Собрание соч. в пяти томах, цит.прозв., т.2б с. 106. Сравнение этих двух мест в немецком переводе в 1927 году и в русском оригинале вызывает недоумение : или дело идёт в немецком переводе о невероятной «аранжировке», адаптации, то что по-французски называется « belle infidèle », или Александер фон Ризен, который работал над переводом, когда Малевич ещё был в Берлине, исползовал другой вариант, что, как известно, было привычно в писательской работе художника. Многоточие в немецком переводе указывает наверное на пропуски, сделанные Ризеном.
[3] Письмо Малевича А. Бенуа, цит.пр., с. 393
[4][5] Felix Philipp Ingold, «Welt und Bild. Zur Begründung der suprematistischen Aesthetik bei Kazimir Malevič II», цит. пр., с. 141
[6] Казимир Малевич, «Супрематизм» [1919], цит. пр., с. 150
[7] Казимир Малевич, «Супрематическое зеркало» [1923], в Собр. соч. в пяти томах, цит. пр., т. 1, с. 273
[8] Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Age d’Homme, 1990, p. 221-222
[9] Казимир Малевич, Супрематизм 34 рисунка,цит. пр., с. 186
[10] Казимир Малевич, О новых системах в искусстве [1919], цит. пр., с. 156-157
[11] Казимир Малевич, О новых системах в искусстве [1919], цит. пр., с. 173
[12] Там же, с. 172
[13] Там же, с. 172, также с. 183
[14] Там же , с. 173
[15] Там же, с. 171-172
[16] Einstein, « On the Method of Theoretical Physics » [1933], in P. Blanché, La méthode expérimentale et la philosophie de la physique, Paris, Armand Colin, 1969, p. 274
[17] Малевич К. О прибавочном элементе в живописи. Черновик, цит.пр., с. 19.
[19] «Zur Einführung», in : Erste russische Kunstausstellung Berlin 1922, Berlin, Galerie Van Diemen & Co, 1922, p. 12
[20] Казимир Малевич, Супрематиз, 34 рисунка, цит. пр., с. 188
Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012) МОНОГРАФИЯ/ГЛАВА XVII СТАТИЧЕСКИЙ СУПРЕМАТИЗМ
By Jean-Claude on Juil 11th, 2023
ГЛАВА XVII
СТАТИЧЕСКИЙ СУПРЕМАТИЗМ
Малевич разделил супрематизм на три периода: чёрный, цветной и белый.
«Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя. […] Чёрный квадрат определил экономию, которую я ввел как пятую меру искусства.» [1]
Хотя этот основополагающий принцип экономии является очищением от всего чувственного, тем не менее он не есть упрощение. Малевич заметил по поводу кубизма и футуризма, что эти направления выявили два принципиальных живописных момента: тяжесть и легкость (статику/динамику). Живописный супрематизм – это плоскость в своей наготе, а не выражение, как писали, живописного или философского нигилизма. Нигилизмом он является лишь с утилитарной точки зрения (точки зрения господствующего дискурса), с точки зрения предметной. «Ничто» Малевича, абсолютная беспредметность, – это сущее, тотальность, источник всего, что существует. Таким образом, единственно экономическая плоскость содержит, так сказать, в потенциале все противоречия; она их уравновешивает, и тогда проявляется инерция энергии.
Супрематические квадраты, круги и кресты не являются формами, аналогичными существующим в природе квадратам, кругам и крестам; они – вторжение небытия, элементов формирующих, а не информирующих. Таким образом, в супрематизме цвет – эманация бытия мира, а не продукт разложения света нашим зрением. В июне 1916 г. Малевич писал Матюшину:
«Неизвестно, кому принадлежит цвет – Земле, Марсу, Венере, Солнцу, Луне? и не есть ли что цвет есть то, без чего мир невозможен, нет цвета – скука, однообразие, холод, это голая форма слепого, и Бенуа, как глупец, не знает радости цвета, цвет есть творец в пространстве.».[2]
В супрематизме решается проблема не «технического» пространства (сведенного лишь к практическому мастерству художника, к производству в рамках «нашей» природы и «наших» физических особенностей), а присутствия мирового пространства; техническое решение здесь лишь вспомогательное средство. Живописный свет – это знание :
«Cвет знания уже не давал ни тени, ни светлого, но все же был ярок, лучи его проникают всюду и познают и те явления, которые скрыты от всех остальных лучей.»[3]
Малевич хочет выявить именно сущее в его бытии. В этом отношении поразительны его высказывания 1916 года:
«Земля брошена, как дом, изъеденный шашлями […]
Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста дает непосредственно нашему сознанию сильного ощущения пространства, меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творческие пункты Вселенной кругом себя […]
Здесь [на плоскостях] удаётся получить ток самого движения как бы от прикосновения к электрической проволоке.»[4]
Вопреки преобладающему мнению критики (в особенности французской, и не случайно!), футуризм для Малевича был важнейшим этапом, в той же степени, что и кубизм:
«Футуризм сильно ощутил потребность новой формы и прибег к новой красоте “скорости” и Машине, к единственному средству, которое смогло бы его унести над землёю и освободить от колец горизонта.»[5]
Между тем условное наклонение показывает, что футуризм, которому, не более, чем кубизму, удалось порвать с предметным миром, оставался для Малевича увязшим предметностью, изображением, визуализацией. В иконософии Малевича живописное (в смысле значительно более широком, чем понимается традиционно) – это особое пребывание сущего в своём бытии.
Малевич сам неоднократно пытался дать теоретическое основание своей супрематической практике. Он был охвачен желанием писать: чтобы защищать свои идеи, но также и из-за онтологической потребности изложить в слове то, что он формулировал в живописи. Философские сочинения Малевича не менее, чем его рисунки и гравюры, важны для понимания значения его живописного и архитектурного труда; они позволяют нам проникнуть в самые «извилины» его творчества; они – плод размышления над уже созданным произведением, одновременно апология и иллюстрация абсолютно беспредметного искусства; в них предлагается перевод живописной практики на язык философии. Загадочное выражение из текста Супрематизм 34 рисунка (1920 год):
«Кистью нельзя достать того, что можно пером. Она растрёпана и не может достать в извилинах мозга, перо острее»[6] ,
говорит не только о конце определённой практики станковой живописи, о том, что искусство должно найти себе другие формы выражения (например в архитектуре), но и о повороте Малевича к «областям мысли», к умозрительным построениям. Так устанавливается диалог между письмом и живописью. Основатель супрематизма и здесь разрушает границы и нормы «истории искусства». Рожэ дэ Пиль отмечал уже в 1699 г. (со свойственной ему терминологией):
«Чтобы открыть автора картины, недостаточно знать движение кисти, если не происходит проникновения в движение духа.»[7]
Малевич не профессиональный философ-богослов. Он художник, обосновавший философскую необходимость живописного действия путём логических умозаключений, при помощи словесного инструментария, предоставленного его культурной средой. Необычайно, уникально в мировой истории искусства то, что Малевич не художник-философ (многие до него играли эту роль), но великий художник и великий философ, сумевший в философских (зачастую «идиолектических», т.е характерных именно для его словаря) терминах и на том же уровне, что и самые великие философы, поставить вопрос бытия.
Педагогическая деятельность в витебском УНОВИСе в 1919-1921 годах и в ГИНХУКе в Петрограде-Ленинграде в 1922-1926 годахподтолкнула художника к систематизации того, что создавалось интуитивно, но уверенно. Это видно в серии таблиц, в которых устанавливается логический порядок, превосходящий более хаотический хронологический порядок. Для понимания творчества Малевича важно учитывать то, что с начала 1920-ых годов художник пересматривает свое собственное искусство в свете эволютивного анализа европейского искусства, которое он классифицирует по типам «художественной культуры». К этой теме мы вернёмся в главе, посвященной педагогической деятельности Малевича. Но уже теперь заметим, что подобный анализ отразился в классификации различных стадий супрематизма. Так, для «Тетрадей Баухауса» в 1927 году с двумя переведенными на немецкий язык текстами о супрематизме и о «прибавочном элементе» Малевич создаёт серию таблиц, позволяющую как комикс читать движение супрематических форм. Параллельно с тремя указанными выше периодами (чёрным, цветным и белым) можно сгруппировать разнообразные сочетания четырехугольников, кругов и крестов (основных контрастирующих элементов) в соответствии с классификацией, которая, будучи классической и удобной, одновременно отражает глубокий смысл супрематического творения.
Итак, для начала мы выделим две основные фазы супрематизма – статическую и динамическую; затем обратимся к этапу «белого в белом», от которого перейдём к «космической» и «магнетической» фазам и, наконец, к последней фазе, в которой кривые и овальные линии сочетаются с прямой супрематизма, – фазе, отражающей поздние исследования, не реализованные в картинах и существующие лишь в многочисленных рисунках, большей частью чёрно-белых.
При подобном делении по «логическому» принципу не следует забывать, что по «хронологическому» принципу эти отдельные фазы сосуществуют, иногда пересекаясь или накладываясь во времени. Так, начиная с выставки «0, 10», «статический» и «динамический» периоды идут рука об руку. Работы, содержащиеся в каталоге под номерами 48-59, названы «Живописные массы в движении», а номера 60-77 «Живописные массы в двух измерениях в состоянии покоя». С другой стороны, в большинстве, так называемых, статических холстов динамизм присутствует потенциально, в скрытой форме, готовый проявиться в любой момент. В статическом супрематизме за всеми четырехугольными формами, безусловно, скрывается господство прямого угла. Они как будто находятся во взвешенном состоянии, будто поддерживаются в равновесии во вневременном пространстве. Можно, однако, условно выделить две серии: одну, где фигурируют только четырехугольники, и другую, в которой небольшая сфера задает новый ритм этим геометрическим планетам. Опорным элементом здесь является «четырёхгранная ячейка» «квадрат»:
«Он является для негo (Малевича) знаком духовности вещественного мира, в котором говоря современным языком, в свёрнутом виде содержатся беспредельные возможности в получении других знаков, представляющих в свою очередь гамму различных отношений и духовных состояний, вплоть до состояния невесомости.»[8]
Оголенная четырехугольная форма присутствует в трех холстах выставки «Ноль-десять». Из них сохранились лишь два: пресловутый Четыреугольник из Третьяковской галереи (76 х 76 см) [не путать с двумя другими полотнами 1920-ых годов, также изображающими обрамлённый белым монохроматический чёрный квадрат, одно размерами 110 х 110 см (ГРМ) и другое 80 х 80 см (ГТГ)] и Живописный реализм крестьянки в двух измерениях, представляющий собой красный монохроматический четырехгранник, приближающийся к квадрату. Очевидна вся двусмысленность супрематизма, который поглощает весь чувственный, предметный мир, чтобы показать мир беспредметный, но который в то же время не исключает символизации мира и человека, при всей категоричности отвержения современного символизма и исчезновении предметов в новом живописном и философском измерении. Возможно, Бердяев был прав, выделяя две основные категории художественной экспрессии: реалистическую и символическую, утверждая при этом, что великое искусство всегда символично. Тем не менее, религиозный автор Смысла творчества понимал символику как мост, осуществляющий связь между миром феноменальным и «иными мирами». Это абсолютно чуждо футуристу Малевичу – решительному монисту, для которого, как следствие, не существует «иных миров», кроме единственного «беспредметного мира».
«Христос раскрыл на земле небо, создав конец пространству, установил два предела, два полюса, где бы они ни были, в себе или “там”. Мы же пойдем мимо тысячи полюсов, как проходим по миллиардам песчинок на берегу моря, реки. Пространство больше неба, сильнее, могуче, и наша новая книга – учение о пространстве пустыни.»[9]
Если реализм, провозглашаемый Малевичем в его сочинениях, по всей очевидности, и не имеет ничего общего с реалистическим стилем, будь то реализм идеалистический (как у древних греков или в искусстве Возрождения), описательный (как у голландцев) или социально-политический (как в XX-ом веке), то он также не является и символическим в смысле установления связи между двумя реальностями. Абсолютная новизна супрематизма в том, что он изобретает «реалистическую символику» (рискнем подобным союзом слов), и она не только возможна, но и реальна вследствие того, что сама чувственная реальность, исчезнувшая в бездне движения цвета, пронизана беспредметными ритмами. Поэтому Малевич дал предметные названия некоторым абсолютно беспредметным холстам, выставленным на «Ноль-десять»: помимо Живописного реализма крестьянки в двух измерениях (красного квадрата), там были Живописный реализм футболиста – красочные массы в четвёртом измерении;Живописный реализм мальчика с ранцем- красочные массы в четвёртом измерении; Авто-портрет в двух измерениях; Автомобиль и дама- красочные массы в четвёртом измерении; Дама. Kрасочные массы в четвёртом и втором измерении. Одновременно автор предупреждает в каталоге:
«Называя некоторые картины – я не хочу показать, что должно в них искать их форм, а хочу указать, что реальные формы рассматривались мною как груды бесформенных живописных масс, на которых была создана живописная картина, ничего общего не имеющая с натурой.»
Таким образом, если в супрематизме продолжает существовать символический заряд, то проникает он через ощущение – ключевое слово Малевича.
«Художник, чтобы выразить все мироощущение, не вырабатывает цвет и форму, а формирует ощущение, ибо ощущение определяет цвет и форму, так что приходится говорить о соответствии цвета ощущению или о соответствии одного и другой ощущению.»[10]
Можно, таким образом, рассматривать черноту Четыреугольника (ГТГ) или Креста (МNАМ) 1915 года как неприступную тьму апофатической мистики, Боганеведомого, непроницаемого для чувственного или интеллектуального познания, даже для ангельского видения. Подобным образом насыщен красным цветом Живописный реализм крестьянки в двух измерениях, являясь высшим ощущением мира русского крестьянства. В самом деле, в русском коллективном бессознательном красный цвет идентифицируется с прекрасным: одно прилагательное раньше обозначало оба понятия, и лексические следы этого явления сохранились в русском языке, например, в названии московской «Красной площади», носившей это имя задолго до революции 1917 года, поскольку площадь была «прекрасной». «Красный угол» с иконами в русских православных избах – это «прекрасный угол». Эстетическое понятие «прекрасного» этимологически означает «очень красное». Вероятно, что в художественной мысли Малевича это ощущение красного нашло свое оправдание в столь певучих и жгучих цветах икон. Тот же изысканный красный присутствует во многих холстах статического супрематизма либо самостоятельно, как в Супрематизме с восемью прямоугольниками (SMA) , либо в сочетании с чёрным, как в картине Живописный реализм мальчика с ранцем- красочные массы в четвёртом измерении [Чёрный и красный квадраты из музея МоМА] или в серии, написанных между 1921 и 1927 годов ( Andersen, NN° 68, 69, 72, 73). Игра чёрного, красного и белого в супрематических полотнах – живописная квинтэссенция тех же цветовых отношений в иконописи, особенно в новгородской школе. Вспомним Святого Георгия победоносца: в нем белая грудь коня поет в звучном согласии с алой ризой святого, или Святителя Николая, чей белый омофор ритмически организует ряд чёрных крестов.
Квадрат бесконечно меняется, расчленяясь на прямоугольники и четырехугольники с неравными углами (трапеции). В Супрематизме с восемью прямоугольниками «удлиненные квадраты» образуют созвездие, которое плывет, планирует, парит в невесомости пространства. Эта работа близка другой композиции под названием Аэроплан летит, которая находится в МоМА и в которой пространство раздроблено на тринадцать четырехугольников. Она также фигурировала на выставке «Ноль-десять». Рисунок, выполненный Малевичем для текста Die gegenstandslose Welt, подписан:
«Одна из группировок супрематических элементов 1913 года.»
Тот же мотив аэроплана или, скорее, «ощущения полётa», на другом рисунке для «Тетрадей Баухауза» является центральным элементом в квадратном супрематическом холсте из МоМА, на котором почти горизонтально, но слегка наискось, изображен прямоугольник, перекрещивающийся с другим, вертикальным и тоже слегка наклоненным прямоугольником, что семиотически отсылает зрителя к образу креста, повсеместно присутствующему в произведениях Малевича, в особенности в 1920-х годах.
Джон Боулт подчеркивал «мифологию полёта» в русском искусстве начала века[11] – эпохи, совпадающей с рождением авиации. Взгляд с высоты птичьего полета является принципиальным моментом в процессе зарождения супрематического сознания у Малевича. Подобным видением мира с высоты крыла самолета объясняется супрематическое освобождение предметов от земного притяжения, их уничтожение в «освобожденном Ничто». Но было бы ошибочно полагать, что в супрематизме «изображается пространство». Скорее можно сказать, что пространство, как «освобожденное Ничто», само изображает себя на плоскости картины. Супрематизм освобождает пространство от груза предметности, уничтожает вещь «как остов живописный, как средство»[12]. Равно как «чудо природы в том, что в маленьком зерне она вся, и между тем это все не объять» (Бог не скинут, § 7), так и «череп человека […] равен Вселенной, ибо в нем помещается все то, что видит в ней» (там же, § 9). Подобным образом можно сказать, что супрематическая картина равнa Вселенной, что онa природа и что проходящее через неё космическое возбуждение проходит также «во внутреннем человека без цели, смысла, логики» (там же, § 5). Как уже отмечалось, в период заумно-алогического кубофутуризма автора Авиаторанеотступно преследовала эта новая возможность человека «подняться в высоту».
В ряде полотен, в которых задействованы исключительно четырехугольники, без вмешательства какой-либо другой геометрической формы, можно отметить определенную «комплексификацию», непрерывно возрастающую сложность комбинаций. На двух холстах выставки «Ноль-десять», местонахождение которых в настоящее время неизвестно, четырехугольник раскладывается в голую трапециевидную форму. В них, насколько можно судить, заложены истоки картины из Стедлик-музея в Амстердаме, на которой подобная трапециевидная форма доминирующего желтого тона растворяется в межзвездной пыли беспредметности (Andersen, N° 65). В другом полотне, из бывшего собр. Н.И. Xарджиева, четырёхугольник удлиняется до прямоугольника, горизонтально перечеркивающего посередине всю плоскость картины[13]. Затем четырёхугольники удваиваются в двух холстах с двумя квадратами из МоМА и музея Вильгельма Хака, равно как и в работе, занимавшей на «Ноль-десять» почетное место рядом с черным монохромом и изображавшей два небольших расположенных вертикально прямоугольника. В другом холсте на огромный четырехугольник формата, абсолютно идентичного будущему Белому квадрату на белом, нанесена форма, дающая иллюзию объемности, – настоящий геометрический параллелепипед. Этот холст, местонахождение которого неизвестно, неожиданен для кисти создателя супрематизма, провозглашавшего абсолют плоскости. По сути, Малевич здесь отдает дань исследованию пресловутого «четвёртого измерения», бывшему в моде до 1914 года и от которого, как мы уже замечали, автор окаймлённого белым чёрного Четыреугольника с 1916 года отмежевался.
Замечательно, что в таблицах книги Die gegenstandslose Welt, в которых художник апостериори систематизировал свой творческий путь, последний в ряду рисунок изображает ту же форму. Он предвещает «архитектоны» (супрематические архитектурные проекты) 1923-1926 годов, изображая четыре параллелепипеда, у каждого из которых одна грань чёрная. Немецкая подпись к рисунку гласит:
«Супрематические элементы в пространстве. 1915 (дополнение развития, достигнутого к январю 1923).»
Заметим, что не существует ни одного произведения, построенного на сочетании трех четырехугольников, как, впрочем, не упоминается ни одна картина «в третьем измерении». От «красочных масс во втором измерении» мы переходим непосредственно к «красочным массам в четвертом измерении». Не следует ли, как показал Райнер Крон[14], видеть в этом концептуальное влияние книги Анри Пуанкарэ Наука и гипотеза, переведенной на русский язык в 1904 году, читавшейся и комментируемой друзьями Малевича Хлебниковым и Матюшиным? Пуанкарэ заявлял:
«Наши представления суть лишь воспроизведение наших ощущений; их можно классифицировать лишь в тех же рамках, что и последние, а именно в изобразительном пространстве. Мы так же не можем представить себе внешние тела в геометрическом пространстве, как художник не может писать на плоском холсте предметы в трех измерениях.»[15]
Пуанкарэ полагал, что наши «мускульные ощущения» могут быть переданы в четвёртом измерении, в то время как третье измерение фиктивно для геометрического пространства. Со своей стороны, русский физик О.Д. Хвольсон в своей статье «Принципы относительности», опубликованной в 1912 г., писал :
«Во все пространственные измерения замешивается время. Мы не в можем определить геометрическую форму тела, движущегося по отношению к нам, мы определяем всегда его кинетическую форму. Таким образом, наши пространственные измерения в действительности происходят не в многообразии трёхмерном, а в многообразии четырёхмерном.»[16]
Однако, как уже констатировалось, интерес Малевича к четвёртому измерению носил временный характер. Малевич понимает четвёртое измерение как одновременность различных моментов, в духе заумного реализма с его сдвигом форм, осуществляемым на плоскостях, освобожденных от всякой заботы о предметности. Речь здесь идёт о неевклидовой геометрии, «воображаемой геометрии», как называл ее Николай Лобачевский. Он заявлял, что геометрические идеи являются лишь искусственным продуктом наших представлений. Новый изобразительный язык супрематизма частично является результатом, вероятно, произвольного решения художника заменить всякое изображение сочетаниями геометрических плоскостей. Сам Малевич писал:
«[Живописец] в себе растворяет [предметный мир] и отрицает представление как подлинность. Каждая реальная волна представления в холсте живописца перестаёт быть реально существующей.»[17]
Подобная неопластическая концепция характерна для Мондриана. В супрематизме речь идет уже не об изображении, но о проявлении, явлении, откровении. Здесь проявляется, является, раскрывается беспредметность как космическая реальность. В супрематических произведениях проявляется столкновение, противоречие, апория между изобразительной условностью геометрических единиц и подлинностью прокладывающего себе дорогу «освобожденного Ничто»:
«Разум ничего не может раз-умить, рассудок ничего не может рас-судить, ибо нет в ней [в природе, в бесконечности] ничего такого, что бы возможно было рас-судить, раз-умить, раз-глядеть, нет в ней единицы, которую возможно взять как целое. Все то же, что видим как будто отдельно, единично, ложь есть, все связано – и развязано, но ничего отдельного не существует, и потому нет и не может быть предметов и вещей, и потому безумна попытка достигать их. Что же возможно обнять, когда не существует ни линии, ни плоскости, ни объема; нет того, что возможно обмерить, и потому геометрия – условная видимость несуществующих фигур. Нет той точки, от которой возможно было бы провести линию, нельзя установить точку даже в воображении, ибо само воображение знает, что нет пустого места… […] Мир как скважность, и скважность не пустотелая. Так что же вырежу в этой бесконечной скважности – сито, линию или точку и могу ли из этого скважного сита изъять линию или точку, и в этом, может быть, действительность, а мы, видя линию или объем, уверены в их реальности и существовании». (Бог не скинут, § 5)
Четырёхугольники умножаясь агломерируются в работе Супрематизм. 18-ое построение (SMA), в которой в зачаточной форме присутствует то, что Малевич назовет магнетическим притяжением. На стене выставки «Ноль-десять» виден один холст, ныне утерянный, в котором собраны и слиты в единый блок прямоугольники разных размеров. В брошюре 1915 года От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм эта работа воспроизводится между черным кругом и черным квадратом, что наглядно говорит о значении, которое ей придавал художник.
Малевич также экспериментирует с наложением плоскостей друг на друга, как, например, в композиции (44,5 х 34,5 см, Andersen, N° 55), в которой на приближающийся к квадрату четырехугольник желтого цвета проецируется красный вертикальный прямоугольник, над которым горизонтально растягивается зеленый трапециевидный четырехугольник, поверх которого проходят две черных прямоугольных полосы. Это сочетание отдельных областей пространства не создает объемности. Сохраняется абсолютная плоскостность. Cозданный таким способом ансамбль напоминает мольберт художника, разложенный на плоскости, расчленившийся под давлением ощущения беспредметности. Но, как мы уже неоднократно замечали, на картине Малевича «узнавание» предмета окружающей нас среды происходит лишь благодаря случайной ассоциации между разворачивающейся в нем автономной реальностью и окрестной реальностью, а не иначе. Мы находимся в абсолютно не-евклидовом пространстве.
Мы рассмотрели ряд работ, в которых комбинируются исключительно четырехугольные формы. Обратимся теперь к другой серии, в которой круглая форма приводит в движение образованную четырехугольниками структуру, как в Автопортрете в двух измерениях, в Живописном реализме футболиста – красочных массах в четвертом измерении или же в композиции из Tульского областного художественного музея. Есть искушение рассматривать автопортрет и футболиста как семиологические эквиваленты реальных фигур. Так, в одном случае голову мог бы обозначать приближающийся к квадрату четырехугольник, а в другом – небольшой зелёный круг. Но как уже неоднократно подчеркивалось, нельзя упускать из виду отказ супрематизма от воспроизведения суррогатов реальности. Начиная с кубофутуристического нео-примитивизма и кончая единственным беспредметным пространственным выявлением, реальность последовательно расщепляется. Так, на «Ноль-десять» у Автопортрета в двух измерениях чёрное лицо-квадрат было расположено наверху, а у Живописного реализма футболиста. Цветных масс в четвертом измерении зеленая окружность была внизу. А на других выставках, организованных с участием художника, те же картины были при развеске перевернуты. Абсолютно очевидно, что Малевич хотел показать побочный и совершенно несущественный характер ассоциации этих геометрических фигур с живыми фигурами или предметами окружающей среды.
Здесь необходимо сделать общее замечание по поводу «правильной» развески супрематических полотен. Заметим, что зачастую один и то же холст воспроизводится в разных положениях. Можно было бы подумать, что дело тут в ошибке, как это слишком часто происходило при воспроизведении фигуративных произведений, которые были перевернуты, но никто не обращал на это внимания. Но с работами Малевича дело обстоит совсем иначе. Имеются снимки многочисленных выставок, проходивших при жизни художника и с его участием. Однако можно констатировать, что на разных выставках отдельные работы повешены боком или вверх ногами. Известно, что Малевич считал, что у произведений такого типа нет ни верха, ни низа, ни правой, ни левой стороны, что на них можно смотреть с любой стороны кубического пространства выставочного зала. Подобный подход соответствовал тому, что должны были выявить произведения, – «миру как беспредметности»:
«Бесконечность не имеет ни потолка, ни пола, ни фундамента, ни горизонта.» (Бог не скинут, § 5) Так, Композиция с восемью красными прямоугольниками (SMA) и Aэроплан летит (MoMA) на «0, 10» повешены в одном направлении, а на снимке другой выставки – в другом. В московской ретроспективе 1919 года и в берлинской в мае-сентябре 1927 года Супремус № 50(SMA) вертикальный; он же горизонтальный на выставке в Отеле Полония в Варшаве в марте 1927 года. Живописный реализм футболиста – цветные массы в четвёртом измерении на выставке «0, 10» повешен зеленой окружностью вниз, в то время как на других выставках та же окружность расположена наверху. Супрематическая картина Чёрный прямоугольник и синий треугольник (SMA) расположена горизонтально в ретроспективе 1919 года. У Супрематизма. 18-ого построения (SMA) есть надпись на обороте, которая могла бы помочь ориентации картины, но она на берлинской ретроспективе 1927 года была показана в другом положении. Автопортрет в двух измерениях на «0, 10» и на московской ретроспективе 1919 года висел квадратом вверх, а в 1927 году в Берлине – квадратом вниз. У Супрематической живописи (88 х 70,5 см, № 60 в каталоге Андерсена) синий квадрат расположен прямо наверху в ретроспективе 1919 года и в варшавском Отеле Полония, но тот же квадрат находится внизу на берлинской выставке 1927 года… Квадратный холст из коллекции Пэгги Гуггенхайм в Венеции всегда представляют так, что черная трапециевидная форма образует его вертикальную ось, а на берлинской ретроспективе она представлена как горизонтальная, в то время как наклонной осью картины становится другая трапециевидная форма зеленого цвета… Даже знаменитый «Белый квадрат на белом фоне», кажется, висел наоборот по сравнению с сегодняшней развеской![18]
Но вернёмся к серии 1915-1916 гг., в которой в гущу четырехугольников врезается небольшая сфера. Изумительна та роль, которую играет эта форма для зарождения пространства, такая крошечная по отношению к окружающим ее гигантам. Кажется, что она – первичная матрица, ядро, из которого происходит искусство и вокруг которого вращается все. Хотя круг и не фигурирует в картинах выставки 1916 года с той же настойчивостью, что и четырехугольники, апостериори Малевич станет рассматривать его как второй формообразующий элемент.
«Круг, замкнувший в себе пространство, способен на плоскости выразить разные ощущения. Появившись в средине он чрезвычайно устойчив и статичен. Продвигаясь к краю он ппеобретает свободу передвижения в пространстве и может плавать в иллюзорной глубине. Его бытие становится множественным, а условия сущществования – спокойными. Но соприкоснувшись с границей, – как бы придя в столкновение с ней, круг воспринимается напряжённо, кажется уже красным. Поднявшись вверх и застряв в сдерживающем его прямом углу, он теряет массу, становится уже невесомым, белым, но с ещё не окончательно утраченным динамическим ощущенем.»[19]
В Живописном реализме футболиста – красочных массах в четвёртом измерении в абсолютной беспредметности происходит то же взаимопроникновение предметов, мест и человека, что и в заумном реализме Усовершенствованного портрета Ивана Васильевича Клюнкова и Портрета композитора Матюшина, уже упоминавшихся нами. Футбольная площадка и футболист здесь сталкиваются и превращаются в единый многогранный образ, передающий лишь ощущение определенного ритма. В 1919 г. Малевич писал в одном из своих многочисленных текстов-манифестов супрематизма:
«Система твердая, холодная, без улыбки приводится в движение философской мыслью, или в системе движется уже ее реальная сила.
Все раскраски утилитарных намерений незначительны, малопространственны, имеют чисто прикладной совершившийся момент того, что было найдено познаванием и выводом философской мысли, в горизонте нашего зрения уголков, обслуживающих обывательский вкус или создающих новый.»[20]
Совершенно очевидно, что художник стремится со всей силой отделаться от всякой иной ассоциации, нежели ассоциация с живописным как таковым. Но невозможно не упомянуть о ссылках иного, не чисто живописного характера, пусть даже «незначительных», но в достаточной мере присутствующих в супрематических работах. Возьмём, к примеру, ссылки на примитивизм. Невозможно не увидеть последствий примитивизма, равно как и мистической философии или аскезы, в постепенном редуцировании форм до наиболее сжатого и точного выражения. Даже юмор присутствует в этой «системе твердой, холодной, без улыбки», юмор, очевидный в названии полотен и в их «предметной реальности», в расположении геометрических форм, которые, кажется, изображают лица или силуэты, прибывшие с других планет. Рядом с комбинациями четырёхугольников и окружности встречаются сочетания, в которых треугольник задает новую структуру четырехугольной схеме. Моделью подобного типа в статическом супрематизме является работа Чёрный прямоугольник и синий треугольник. Треугольник – это старый, досупрематический мир, синий цвет которого – классический цвет неба. Он стремится затмить четырехугольную черноту современного мира, и лишь один угол вызывает ощущение беспредметности. История эта развивается, проясняется, выражается на белом холсте Ничто.
«Я прорвал синий абажур цветных ограничений […] Я победил подкладку цветного неба, сорвал и в образовавшийся мешок вложил цвета и завязал узлом. Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед вами.»[21]
Иконография треугольника, агрессивно врезающегося в другую форму, была инициирована в 1914 году итальянским футуристом Карло Карра в его живописи свободного слова (коллажной наклейке с надписями), в которой вражеский треугольник врезается в войска противника. Малевич, разумеется, освободил эту иконографию от всякой случайной истории, от анекдотических обстоятельств. Плоскости как бы превратились в две планеты, которые пролетают одна перед другой, не образуя глубины между двумя пространствами, как во время природного затмения – образа, который стал важным аналогоном в создании новой иконографии Малевича. Любовь Попова, следовавшая супрематизму в 1916-1920 годах, многократно использовала формы прямоугольника и треугольника. Другой ученик Малевича, Л. Лисицкий создал свою знаменитую революционную литографию Клином красным бей белых, в которой острый красный угол, геометрически изображающий орудие лесоруба для рубки дерева, врезается в белый круг. Смысл ясен, прост и незатейлив. От супрематизма в этой литографии только и есть, что геометрическая точность, но не дух. Геометрия в ней именно инженерная и делает из нее произведение, принадлежащее скорее конструктивистской, нежели супрематической культуре, в которой геометричность лишена какой-либо описательной функции или эстетической ценности. Иржи Падрта писал с обычной для него убедительностью:
«[После перебранки с видимосттями в алогизме] драка окончена, участники расходятся; на пустой сцене холста остаются последние зеваки, редкие алогические эмблемы. Сначала предметы теряют всякое значение, затем формы четкого содержания рассеиваются. Дорога ведёт всё выше и выше, воздух разрежается. Обычное восприятие тщетно ищет за что бы зацепиться, как только исчезают перила видимостей.»[22]
Среди последних алогических «зевак» в Чёрном прямоугольнике и синем треугольнике – кириллическая буква «В», которая была расположена над треугольником и которую художник закрасил белой краской. Ее следы еще видны на холсте. То же «В» было на занавеси Победы над солнцем и на рыбе в алогическом рисунке Портной. Здесь несомненна ссылка на Словарь звездного языка Велимира Хлебникова, для которого каждая буква и каждая цифра созданы из той же ритмической ткани, что и Вселенная. Вот как «В» представлялоcь Хлебниковy :
«Вэ толп кругом незримого огня
[…] Вэ волн речных
Вэ ветра и деревьев.»[23]
Или (в другом месте, сжато):
« Вэ – движение точки по кругу около другой неподвижной.»[24]
В своём стихотворении «Земному шару» Хлебников так определяет энергию «В»:
«Вэ облаков, Вэ звезд ночного вала,
Вэ люда кругом оси,
Вэ веток кругом дерева, Вэ ветра
И волны, Вэ девушки волос».[25]
У Хлебникова и Кручёных деконструкция слова, с тем чтобы свести его к отдельным буквам и звукам, соответствует супрематическому разложению пространства на геометрические единицы. Иржи Падрта настаивал на «гносеологическом позитивизме», заложенном в основу супрематизма, который ему виделся в «приложенной к живописи энергетике»[26]. В соответствии с ней каждая минимальная единица заряжена кинетической энергией («силовые поля, энергетические отношения и взаимоположения, возникающие в зависимости от движения этих ядер в пространстве, лежат в основе структурирующей работы»[27]):
«У Хлебникова и Малевича работа с материалом не подчиняется никакой заранее установленной системе, никакой обязательной последовательности слов, знаков или форм (в смысле классического синтаксиса). Произведение подчиняется исключительно динамике отдельных элементов, носителей эмоций, чья структура определяется собственно их движениями в зависимости от всего диапазона чистых ощущений. Старый механизм комбинаторного структурирования логического (поэтического или живописного) дискурса уступает место диалектической динамике металогических, чисто эмоциональных структур.»[28]
Вслед за квадратом и кругом, третьим основным супрематическим элементом является крест. На холстах «Ноль-десять» лишь Четырeугольник и Крест представляли оголенные формы. В это время круга еще не было: Малевич осознавал его значение постепенно, по мере развития его живописной мысли. В чисто формальной эволюции супрематизма крест можно рассматривать как выравнивание, приведение к плоскости гиперкуба, который мы находим в кубофутуристическом полотне Музыкальный инструмент/Лампа (SMA) и в наброске к декорации Победы над солнцем (Nakov, F-403-f). Крест образован центральным пересечением двух прямоугольников: горизонтального и вертикального, как на холсте Ощущение полета (бывшее собр. МоМА, Андерсен № 68) или в картине с горизонтальной прямоугольной полосой, перехлестывающей красный вертикальный прямоугольник, который является осью картины (SMA, Андерсен № 69). С другой стороны, крест также представляет собой ассембляж из пяти почти квадратных четырехугольников, как в величественном чёрном Кресте из коллекции МNАМ. Если можно сказать, что Четыреугольник это лицо, «лицо нового искусства», «живой царственный младенец»[29], то Крест стал Ликом, новым образом человека и мира, отныне слитых в «единосущной и нераздельной» сущности. Отметим, что и здесь речь не идет о точной геометрии. Легкий изгиб осей приводит в движение стабильную крестообразную архитектуру на белом пространстве холста. Как и в Четыреугольнике, в Кресте ощущается напряженное равновесие между статикой и динамикой. Кажется, ничто не движется, но одновременно готово устремиться вверх или броситься в бездну. Разумеется, Малевич не мог не знать значения креста не только во вне-европейских цивилизациях, и в особенности в Индии, но и в нашей цивилизации с христианской доминантой. Католик без религии, пропитанный православной культурой, он в поисках новой Церкви и нового образа Божьего не мог не включить в супрематическую организацию пространства этот высший религиозный символ, обозначающий, как и сам супрематизм, одновременно смерть и жизнь. Крест – это пересечение окна и человеческого лица. В 1920-ые годы Малевич станет обозначать овал человеческих лиц лишь черными крестообразными полосами. То же мы находим и в серии жгучих Медитаций Явленского, созданных в им в конце жизни. И потом крест – это также и человек: стоящий вертикально (лицом к Богу или к миру) с раскинутыми горизонтально руками. Мы увидим, что в конце жизни у Малевича эта иконография зачастую фигурирует с дополнительным драматическим ощущением распятия человека и художника «предметным миром»:
«Крестообразная форма обладает высокой концентрацией ощущений и внутренней выразительности. Крестообразные композиции чрезвычайно разнообразные у Малевича. Кресты удлиняются и превращаются в линии. Чёрные, так и белые, сужаясь книзу, они облегчаются и становятся невесомыми, парящими в пространстве. Малевич утверждает, что крестообразные композиции всегда проникнуты космическм мистическим ощущением.»[30]
Этот мистический элемент усиливается по мере того, как автор труда Бог не скинут углубляется в области философской мысли[31]. Кажется, что в своих работах после 1920 г., в одной из которых изображается красный крест на черном круге (Андерсен № 72), а в другой – черный крест на красном овале (Андерсен № 73), он даже апроприирует типично христианские формы чисто православного характера. Цветовая гамма из красного, черного и белого цветов, как уже отмечалось выше, берется непосредственно из иконописи, в особенности, из новгородской иконописной школы. К этому прибавляется вся та энергия, которую Малевич приписывает чёрному, как ощущению мира как беспредметности или абсолютного покоя, и красному, как ощущению крестьянского мира, топоса подлинности. Чёрный круг, наложенный на красный крест, отсылает к образу затмения (отметим, что сначала на месте круга был овал). А красный овал, на который наложен черный крест, отсылает к пасхальному яйцу: это яйцо, символ воскресения в славянском православном мире, на Пасху верующие кладут на могилы своих близких. Православный аспект крестов усиливается поперечной полосой, которая под углом пересекает вертикальную ось прямоугольника в нижней его части. Малевич расположил эту поперечную полосу cзади (анфас – верхняя часть справа от распятого Христа символизирует избранных, а нижняя, символизирующая проклятых, находится слева от Спасителя); у Малевича же православный крест словно повёрнутый лицом ко Вселенной. На картине 1920 года Супрематизм духа (SMA, cм. каталог Kazimir Malevich.Suprematism, p. 226-227) белый квадрат словно «распятый» на обороте правосланого креста, который повёрнут лицом к белой бесконечности беспредметности.
Здесь необходимо еще раз повторить: аналогии, которые можно обнаружить в супрематических работах, не являются ни нарративными, ни иллюстративными – они только служат предлогом для свободного развития ощущения беспредметности.
[1] Казимир Малевич, Супрематизм, 34 рисунка, цит. пр., с. 185, 188
[2] Малевич о себе…, цит. пр., т. 1, с. 89
[3] Казимир Малевич, «Свет и цвет» in : Малевич о себе…, цит. пр., т. 4, с. 241
[4] Письмо К. Малевича М. Матюшину, июнь 1916, в Малевич о себе…, т. 1, с. 89
[5] Там же, с. 90
[6] Казимир Малевич, Cупрематизм, 34 рисунка, цит. пр., с. 188
[7] Roger de Piles, Abrégé de la vie des peintres, Paris, 1699, p. 97-98
[8] Н.Савельeва, «Об элементах и процессах формообразования в искусстве», машинопись в моём архиве, с.5 (эта статья была мне передана польским искусствоведом Шимоном Бойко для перевода на французский в сб. Саhier Malévich 1, p. 105-110)
[9] К. Малевич к М. Матюшину от 23 июня 1916 года, в Малевич о себе…, цит. пр.,т. 1, с. 91
[10] Казимир Малевич, «Форма, цвет и ощущение», Соременная архитектура,1928, # 5, перепечат. в Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 315 (конец фразы отсутствует); украинский вариант : «Художник, щоб подати своє світовідчуття, не виробляє колір й форму раніше, аніж виникає в його уяві світло, що він його відчуває, бо відчуття визначає колір і форму, отже доводится говорити скоріше про відповідність кольору до видчуття, аніж форми, або про відповідність того чи іншого відчуття.», в кн. Дмутро Горбачов, «Він та я були українці»…, ціт. пр., с. 145-146
[11] Cf. John Bowlt, « Le vol des formes », Cahier Malévitch I, op.cit., p. 23-33
[12] Казимир Малевич, «Супрематизм» [1919], в Собр. соч. в пяти иомах, цит. пр., т. 1, с. 151
[13] См. Каталог Kazimir Malevich : Suprematism (ed. Matthew Drutt), New York, Guggenheim Museum, 2004, p. 123
[14] Rainer Crone, « Zum Suprematismus-Kazimir Malevič, Velimir Chlebnikov und Nikolaj Lobačevskij, op.cit.
[15] Henri Poincaré, La science et l’hypothèse, Paris, 1902, p. 75
[16] Процит. Р.О. Якобсоном в статье «Футуризм», Искусство, Москва, 2 августа 1919 (перепечат. в кн. Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания (состав. В.Н. Терёхина, А.П. Зименков), Москва, «Наследие», 1999, с. 265-268
[17] Казимир Малевич, «Супрематизм как чистое познание» [1922], в Собр. соч. в пяти томах, т. 3, c. 197
[18] См. фотoграфию экспозиции персональной выставки Казимира Малевича в Москве в 1920 году (Andersen, p. 63)
[19] Н.Савельeва, «Об элементах и процессах формообразования в искусстве», цит. пр.
[20] Казимир Малевич, «Супрематизм» [1919], в Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 151
[21] Там же
[22] Iři Padrta, „Le monde en tant que sans-objet ou le repos éternel. Essai sur la précarité d’un projet humaniste“, in : Cahier Malévitch I, op.cit., p. 140-141
[23] Велимир Хлебников, «Царапина по небу. Прорыв в языки» [1922], в В.В. Xлебников, Собрание сочинений, München, Wilhelm Fink, t. II, 1968, p. 75
[24] Велимир Хлебников, «Словарь звёздного языка», Там же, с. 376
[25] Велимир Хлебников, «Царапина по небу. Прорыв в языки», цит.пр., с. 78
[26] Jiři Padrta, „Malévitch et Khlebnikov“, in : Malévitch. Colloque international…, p. 44
[27] Там же
[28] Там же
[29] Казимир Малевич, От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм, цит. пр., с. 53
[30] Н. Савельева, «Об элементах и процессах формообразования в искусстве», цит. пр., c. 9
[31] Публикация писем Малевича к М.О. Гершензону между 1918 и 1924 годами подтверждает философски-религиозную-мистическую мысль создателя супрематизма («Письма К.С. Малевича к М.О. Гершензону (1918-1924)», в Собр. соч. в пяти томах, т. 3, 2000, с. 327-353) – см. Jean-Claude Marcadé, «Postface» in : Kazimir Malévitch, Dieu n’est pas détrôné.L’Art, l’Église, La Fabrique, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2002, p. 87-94
A propos de l’auteur
Jean-Claude Marcadé, родился в селе Moscardès (Lanas), agrégé de l'Université, docteur ès lettres, directeur de recherche émérite au Centre national de la recherche scientifique (C.N.R.S). , председатель общества "Les Amis d'Antoine Pevsner", куратор выставок в музеях (Pougny, 1992-1993 в Париже и Берлинe ; Le Symbolisme russe, 1999-2000 в Мадриде, Барселоне, Бордо; Malévitch в Париже, 2003 ; Русский Париж.1910-1960, 2003-2004, в Петербурге, Вуппертале, Бордо ; La Russie à l'avant-garde- 1900-1935 в Брюсселе, 2005-2006 ; Malévitch в Барселоне, Билбао, 2006 ; Ланской в Москве, Петербурге, 2006; Родченко в Барселоне (2008).
Автор книг : Malévitch (1990); L'Avant-garde russe. 1907-1927 (1995, 2007); Calder (1996); Eisenstein, Dessins secrets (1998); Anna Staritsky (2000) ; Творчество Н.С. Лескова (2006); Nicolas de Staël. Peintures et dessins (2009)
Malévitch, Kiev, Rodovid, 2013 (en ukrainien); Malévitch, Écrits, t. I, Paris, Allia,2015; Malévitch, Paris, Hazan, 2016Rechercher un article
-
Articles récents
- NICOLAS DE STAEL, INTRODUCTION septembre 24, 2023
- BONNE FÊTE DE LA NATIVITÉ DE LA TRÈS SAINTE MÈRE DE DIEU! septembre 21, 2023
- Sur quelques traits distinctifs de l’école ukrainienne septembre 18, 2023
- Kandinsky – Écriture poétique et écriture picturale, 2016 septembre 16, 2023
- L’ACTIVITÉ UNIVERSITAIRE DE KANDINSKY (1885-1895) septembre 12, 2023
- NICOLAS DE STAEL, INTRODUCTION septembre 24, 2023
- “Préface” pour “Malévitch” en ukrainien février 18, 2013
- la désinformation sur l’Ukraine février 25, 2013
- vive les Toinettes du journalisme au “Monde”! mars 6, 2013
- de la malhonnêteté intellectuelle des moutons de Panurge du journalisme mars 17, 2013