Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012) МОНОГРАФИЯ/ГЛАВА IV ЛУБОК
ГЛАВА IV
ЛУБОК
В своем поиске национальных корней русский авангард со всей страстью обратился к народному искусству. Мы уже отмечали кардинальную роль иконописной живописи, которая в течение длительного времени сводилась к своей культовой роли. Только во второй половине XIX века икона начинает расмматриваться как произведение искусства (ценное свидетельство тому повесть Николая Лескова Запечатленный ангел,1873). В начале XX века икона занимает свое место в хоре мирового искусства. В искусстве иконописи встречается разнообразие стилей – от наиболее рафинированного до самого наивного. В последнем случае икона представляет собой лубок, цветную гравюру, чаще всего ксилографию, которая в России XVIII и XIX веков являлась эквивалентом эпинальских картинок во Франции, «common pictures» в Англии или «Volksbilder» в Германии. Выражение «сделанное в лубочном стиле» в XIX веке рассматривалось как пежоративное и обозначало произведения нерафинированные, грубые. Именно этот аспект привлекал художников-новаторов начала XX века. Создатели лубка искали экспрессивную эффективность; их очевидная неуклюжесть, и в особенности их «неведение» законов перспективы, несли в себе эстетическую функцию; она отражала определенный выбор, целью которого не было миметическое воспроизведение чувственной реальности, но автономное выражение изображения реального. В русских народных картинках наивные деформации несли в себе юмористическую функцию. В Аргентинской польке, как и в многочисленных гуашах на темы сцен из провинциальной жизни, Малевич, как мы видели, не забывает эти уроки, следуя примеру Ларионова и Гончаровой, которые в 1913 году организовали в Москве памятную выставку русских икон и народных картинок всех стран (русский лубок, персидские, китайские, японские, татарские или французские народные картинки).
«Контур лубка очень разнообразен, в боьшинстве случаев совершенно свободный, рассматривающий предмет целиком в разных плоскостях с разных точек зрения, занесённых на одну картину. Речь шла о выворачивании на единую плоскость картины нескольких проекций сразу […] Это, так сказать, примитивное рассмотрение предметов с разных точек зрения, так как сам предмет нерушим, но только на плоскости распределяется в разных положениях.»[1]
Один отдел выставки «Мишень», организованной Ларионовым в том же 1913 году в Москве, был посвящен детским рисункам и работам неизвестных художников-примитивистов, вывескам. Открытием стала наивная живопись Нико Пиросманaшвили. В то же самое время в Париже, на Осеннем Салоне, Натальи [Н.Л.] Эренбург экспонировала «Русское народное искусство в картинках, игрушках, пряниках и т.п.».[2]
Русский неопримитивизм – это призыв к использованию художественных традиций Востока, ощущение, ещё смешанное, что русские это Азия, колыбель народов (Александр Шевченко). «Ex Oriente lux» («С Востока свет») – так называется одна из статей Георгия Якулова. А. Шевченко и Гончарова полемически, без нюансов, заявят в 1913 году: импрессионисты восходят к японцам, Гогэн к Индии (испорченной первым возрождением), Матисс к китайской живописи, кубисты к африканскому искусству и искусству ацтеков, романское искусство к византийскому, которое, в свою очередь, восходит к грузинскому и армянскому искусству…[3] Так русские (под этим прилагательным подразумевались тогда и украинские), индийские, персидские, китайские, татарские, японские народные картинки, равно как и древнее искусство этих стран, станут источником вдохновения и художественной практики. Русский авангард этого периода также увлекался странными массивными и грубыми скульптурами архаического характера – каменными бабами, находившимися в степях империи, которые, как думали в эту эпоху, были созданы скифами (сегодня известно, что они были созданы кочевыми племенами около X и XIвеков нашей эры). В 1911 году Наталья Гончарова скажет:
«Кубизм – хорошая вещь, хотя и не совсем новая. Скифские каменные бабы, русские крашенные деревянные куклы, продавемые на ярмарках, сделаны в манере кубизма.»[4]
В этой атмосфере Малевич создаёт ряд шедевров, структурная основа которых под влиянием лубка даст стиль произведений очень современных (авангардистских) и одновременно как будто выросших из восточных далей. В этом отношении моделью являются Крестьянки в церкви (SMA), равно как и все связанные с ними рисунки, как и холсты В поле (Nakov, F-291) или Крестьянские похороны (Andersen, N° 278,; Nakov, F- 290), которые сохранились только на фотографии. В целом, можно сказать, что Малевич окончательно избавился от всякого культурного психологизма, всякой социо-политической или просто фольклорной описательности. Эти существа принадлежат вечности, общечеловеческой вечности. Византийские миндалевидные глаза широко открыты реальности, которая не от мира сего. Они представляют собой чистую медитацию, вне радости, грусти, ежедневной деятельности. От них веет многозначительностью, как это бывает с православными иконами, фресками или даже каменными бабами, происхождение и назначение которых до сих пор неизвестны, но загадочные выражения ликов которых нас ещё поражают и переносят во внутренние пространства и края. Дмитрий Сарабьянов очень точно пишет:
«Он усугубляет статику, утяжеляет массу фигур, находит определенный принцип построения картины, складывает ее из объемных – почти идеальных – форм, как из камня складывают постройку. Нередко Малевич выбирает квадратные холсты, от чего статическое начало усиливается. Русская деревня, с ее устоявшимися нормами жизни, словно остановившаяся в ее трагическом оцепенении, окаменевшая, грубая, но могучая – предстала на холстах Малевича. В крестьянских головах слышны отзвуки новгородской фресковой живописи древней иконы.»[5]
Эта мощь, выразительная сила крестьянского Чимабуэ очевидны в Крестьянке с ведрами <и ребёнком> (SMA, Andersen, N° 27). Картина эта, сохраняющая всю прелесть примитивного народного искусства (диспропорция форм, наивная неподвижность, присутствие клюющего петуха), строится на сочетании широких геометрических планов, ритмированных кривыми линиями дороги, деревьев, коромысла и овала лиц. Этот образ-парадигма несет в себе вес веков безвестного труда, анонимного страдания и непоколебимой силы. Валентина Маркадэ пишет:
«Крестьянка, несущая коромысло с тяжелыми ведрами с водой, выразительна, красочна и монументальна. Она торопится успеть до того, как разыграется гроза, предчувствие которой в темной синеве неба. Совсем молодая девочка идёт рядом; у неё, как и у матери, чрезмерно развиты конечности – наследие многих поколений, которые в течение веков трудились в поле.»[6]
В рисунке из ГРГ[7] и в картине маслом из муниципального музея в Амстердаме, изображающей «Крестьянок в церкви», персонажи застыли в иератических позах в момент, когда они осеняют себя крестным знамением или отдают земной поклон по православному обычаю. Руки и ноги чрезмерно утолщены. Ритм дан наклом овала лиц, разным в каждом лике. Этот ритм контрастирует с репетитивной неподвижностью миндалевидных глаз и массивным, крепким характером тел. Структура здесь – структура лубка: синтетический образ, где вся архитектоника построена не на изображении, но на выражении. Пиктурология импрессионнистская в фовистской гамме. Каждая красочная единица вибрирует благодаря приему смягчения цветового тона, которому Малевич остается верен в течение всего своего творчества. Моделирование голов, миндалевидные глаза, утолщение рук и ног идут от Гончаровой, и через нее – от Гогена, но также и от иконописных фресок. Если Авиньонские девицы Пикассо, кажется, не были известны в это время в России, как и между прочим вообще, работы, предшествующие Портрету Амбруаза Воллара, были известны, хотя бы в собрании Щукина, где находились прекрасные образцы этого пре-кубизма. Если местом ниспровержения академической лжи красоты у Пикассо был дом терпимости, у Малевича им становится церковь. Не есть ли это своего рода притча о философских ориентациях западного искусства и русского восточного искусства? Русские организаторы второго Салона Золотого руна писали в каталоге, где противопоставлены были молодая русская живопись и французские течения, что французы более чувственные, а русские более духовные. В геометризирующем построении общей детальной архитектоники Крестьянок в церкви можно видеть зародыш того геометрического сезаннизма, который непосредственно следует за ними. На обратной стороне холста Малевич написал знаменитого цилиндрического Дровосека (SMA), Andersen, N° 229). Цветовая гамма характерна для Малевича, склонного к ярким и контрастным краскам славянского народного искусства
[1] Ларионов, в каталоге 1-я выставка лубков. Организована <Н.> Д. Винoградовым 19-24 февраля 1913 года, Москва, 1913. См. Е. Б. Овсянникова, «К реконструкции , Первой выставки лубков, в Москве (1913)», в кн. Мир народной картинки (под ред. И.Е. Даниловой), Москва, Прогресс-Традиция, 1999, с. 93-111
[2] См. кат. Salon d’automne. 1913, op.cit., и французскую статью-предисловие Якова Тугендхольда, цит. пр.; Наталья Лазаревна Эренбург была кузиной И.Г. Эренбурга
[3] Cм. Александр Шевченко, Нео-примитивизм, его теория, его возможности, его достижения, Москва, 1913
[4] Письмо Н. Гoнчаровой, Против течения, 3 марта 1912, с. 4, перепеч. в кн. Андрей Крусанов, Русский авангард, т. 1, книга 1, Москва, НЛО, 2010, с. 357-358
[5] Д.В. Сарабьянов, «К.С. Малевич и искуссво первой трети ХХ века», в кат. Kazimir Malevich 187<9>-1935, SMA, 1988, c. 68
[6] Valentine Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », op.cit., p. 10 ; в украинском переводе : Валентина Маркадe, «Селянська тематика в творчостi Казимира Севериновича Малевича» : «Не меньше виразна, кольоритна й монументальна селянка, що несе на кромислі важкі ведра з водою (Міській музей, Амстердам). Вона квапиться зробіті запасті води, поки не насунула громовиця, що відчувається в темній синяві навислого неба. Поруч неї ступає, в ногу з матірью, донька – недоліток, відназначена, як і мати, непомірно розвиненими кінцівкамі, усладкованімі від поколінь предків, що століттямі труділісь тяжко в селі.» в кн. Дмитро Горбачов, « Він та я були українці». Малевич та Україна, цит. пр., с. 221
70 Малевич в Русском музее, N° 114