ГЛАВА XVIII 

ДИНАMИЧЕСКИЙ СУПРЕМАТИЗМ

 

В отказе Малевича от старых ценностей есть нечто ницшеанское. В немецком переводе Александра фон Ризена в 1927 году вот что мы читаем :

« Восхождение на вершины беспредметности искусства тяжкий и мучительный…Однако оно осчастливает. Привычное постепенно уходит назад…Контуры предметного мира пропадают всё глубже и глубже; и так всё идёт шаг за шагом до тех пор, когда мир предметных понятий – „всё, что мы любили и чем мы жили„ –становится невидимым.

Никакие „подобия действительности„, никакие воображаемые представления – ничего кроме пустыни!»[1]

В публикации русской рукописи во втором томе Собрания сочинений в пяти томах это место читается так :

«Момент восхождения Искусства всё выше и выше в гору становится с каждым шагом жутким и в  то же время лёгким, всё дальше и дальше уходили предметы, всё глубже и глубже в синеве далей скрывались очертания жизни, а путь Искусства всё шёл выше и выше и кончился только там, откуда уже исчезли все контуры вещей, всё то, что любили и чем жили, не стало образов, не стало представлений и взамен разверзлась пустыня, в которой затерялось сознание, подсознание и представление о пространстве. Пустыня была насыщена пронизывающими волнами беспредметных ощущений.»[2]

 Как не вспомнить Заратустру и «Ecce Homo» Ницше:

«Тот, кто умеет дышать воздухом моих сочинений, знает, что это воздух высот, здоровый воздух […] Лёд вблизи, страшное одиночество – но как безмятежно покоятся в свете дня все предметы! Как легко дышится! Сколь многое чувствуешь ниже себя! – Философия, как я до сих пор понимал и переживал её, есть добровольное пребывание среди льдов и горных высот». (Предисловие, § 2).

Все, вплоть до слова «супрематизм», напоминает о ницшеанстве. Конечно, если Малевич пишет Александру Бенуа :

«Неужели нельзя творить в холоде и холодное?»[3],

он также себя представляет на вулканических вершинах Этны (вместе с Маринетти![4]).  И если оба художника и мыслителя, Ницше и Малевич, уничтожили всех старых богов, если, как ницшеанский Дионис, супрематический человек должен выйти за пределы всякого социального достижения, остаётся всё же окончательное отрицание Малевичем «силы воли», как и, в целом, «обмана» «мира как воли и представления». Целью Малевича, в конечном итоге, не являются ни шопенгауэровский пессимистический квиетизм, ни ницшеанское «стремление господствовать», но «мир как беспредметность или вечный покой», т.е. «панэстетическая форма жизни, в которой окончательно примирившиеся культура и природа вернутся к их первоначальной цельности».[5]

Утверждая примат пятого измерения (экономии), Малевич дает определение супрематизму в его различных стадиях: статической и динамической, как чисто (экономически) живописному проявлению природы как места пребывания бытия, жизни, того самого «Ничто», которое освобождается художником на холсте. Поскольку творческоедействие является не миметическим, а «чистым действием», улавливающим космическое возбуждение мира, Ритм, где исчезают все предметные представления времени, пространства и остаются лишь возбуждение и вызванное им действие, бесцельное возбуждение.

От Чёрного квадрата 1915 года до Белого на белом (или Белого квадрата на белом 1917 года) через «семафор цвета – в его бесконечной бездне»[6] проявляется мировое пространство. Чёрным квадратом достигнув нуля, т.е. достигнув Ничто как «сущности различий», как « мира как беспредметность»[7], Малевич исследует пространства Ничто за пределами нуля. Закрепляя окончательный разрыв с предметным миром, супрематические полотна создают пространство, аналогичное мировому, – пространство, в котором, как мы уже знаем, нет ни веса, ни тяжести, ни верха, ни низа.

«Малевич стремился достичь сущности вещей вне пределов видимого мира, пластически выраженной древними графическими знаками: кругом, крестом, овалом, кривой, четырёхугольником.

Кажется, что для него каждая геометрическая фигура, наделенная в мировой мысли эзотерическим смыслом, пребывает в латентно статическом состоянии, пока динамизм космической энергии взрывной силой ни приведет в движение инертную материю в бесконечном пространстве. Концентрация чистых цветов (чёрного, белого, красного, синего, зелёного и др.) повышает потенциальное напряжение пластически выраженного объёма. Следует отметить, что гамма использованных Малевичем цветов характерна для традиции народного искусства южных славян.»[8]

Беспредметное пространство все более населяется космическими телами, излучающими свой собственный свет, наделенными собственным сиянием и всякий раз образующими новые живописные созвездия. По соседству с монументальными квадратами и крестами, присутствует серия крестов, образующая небесную структуру, приводимую в движение внутренним динамизмом. К ним относится, во-первых, ряд холстов, основанных исключительно на четырехугольниках. Так, в Супрематической живописи [(SMA, 101,5 х 62 см, каталог Андерсена № 48, и 88 х 70,5 см, каталог Андерсена № 60] или в Строящщемся домe (Canberra, National Gallery of Australia) пространство играет главенствующую роль: здесь квадраты группируются в созвездия, а плоскости накладываются друг на друга, при этом не касаясь друг друга. В Супремусе 50 (SMA), как и в Динамическом супрематизме из Музея Людвига (102,5 х 66 см), поперечные полосы слегка под наклоном раскидываются по горизонтальной оси. В разложенном тем же образом кресте-самолете Динамического супрематизмa, как и в Супрематической живописи (49 х 44,5 см) из Музея Вильгельма Хака, настоящий наклоненный крест указывает на присутствующее мистическое ощущение бесконечности. Эти картины абсолютно сбалансированы в своей структуре, не создающей при этом иллюзии объемности. Здесь мы касаемся разницы между супрематизмом Малевича, основоположника движения, и супрематизмом его последователей. У Малевича господствует пространство плоскости, но одновременно с этим, перемещающиеся в нем многоцветные геометрические формы никогда не подвешены, не приклеены, не прикреплены к опоре. Пресловутая «нулевая степень живописи», популярная в идеях, превалировавших в 1960-1970-ых годах XX-го века, недостаточна для доказательства тождественности опоры-поверхности. Блеск супрематизма в том, что он устанавливает различие (или différance, используя неографизм Дерриды) между опорой и поверхностью, при этом оставляя плоскостное решение абсолютно неприкосновенным. Именно так достигается бесплотность, невесомость, ощущение освобождения от земного притяжения.

Супрематическая живопись из коллекции Пегги Гуггенхейм в Венеции служит особым свидетельством подобной поэтики Малевича. Все четырёхугольные плоскости в ней как бы концентрируются вокруг трёх трапециевидных форм: зелёной, чёрной и синей.  Отдельные геометрические единицы проходят под (или над) другими; иные примыкают одна к другой. Но при этом, все они находятся на одной плоскости, без какой-либо попытки художника создать евклидову стереометрию. Они иные и одновременно все те же. Здесь речь идёт о новом супрематическом аппарате, ярко представленном в знаменитом тексте 1920-го года Супрематизм 34 рисунка:

«Cупрематический аппарат, если можно так выразиться, будет единоцелый, без всяких скреплений».[9]

Венецианский холст предвещает межпланетные города, задуманные автором «планит». Супрематизм Малевича нацелен на преодоление хаоса, беспорядка, энтропии природы и способствует возникновению нового космоса, освобожденного от груза предметности.

«Так построила природа свой пейзаж, свою большую всестороннюю картину техники противоречивой формы человека – связала поля, горы, реки и моря и подобием его распылила связь между животными и насекомыми. Так образовала градацию форм на своей творческой поверхности. Такая же возникла перед творцом-художником творческая поверхность – холст его, место, где строит мир его интуиция и также текущие силы живописно-цветовых энергий регулируются им в разнообразных формах, линиях, плоскостях; также он творит формы, отдельные элементы их знаков и достигает единства противоречий на своей живописной поверхности […] Все творчество, как для природы, так и для художника и вообще творящего человека, – задача построить орудие преодоления бесконечного нашего продвижения.»[10]

Своеобразный план города, увиденный с крыла самолета, представлен в работе Супремус № 58. Жёлтое и чёрное (ГРМ), в которой изображаются взаимоотношения архитектурных форм. Малевич положил сочетания прямоугольных форм в основу многочисленных архитектурных проектов. В одном из поздних рисунков, который находился в коллекции Н.И. Харджиева, иего калька, исполненной Л. Лисицким в фондах МNАМ’а, используются основные элементы работы 1916 года Супремус № 58. Жёлтое и чёрное. Малевич написал на нем:

«Цветовая тарча в движении, основанная на оси чёрной контрцветовой плоскости.»

 Понять это можно только выйдя за пределы евклидовой системы: черная ось, на которой держится щитообразная форма, не находится за ней, а проходит перед ней, таким образом реализуя понятие относительности пространства, сформулированное в 1905 г. Эйнштейном и в дальнейшем развитое им в 1915-1917 гг., ровно в то время, когда Малевич пишет свои динамические супрематические пространства. Отметим, что на всех полотнах сила притяжения и сила инертности уравниваются. В Супремусе № 58. Жёлтом и чёрномкривая серо-жёлтого щита – это кривая Вселенной, обусловленная силой притяжения четырехугольных плоскостей. Та же округленная щитообразная фигура присутствует и в Супремусе № 56 (ГРМ), который, возможно, представляет собой наиболее сложный ансамбль супрематического мира. Многочисленные блоки плывут вокруг центральной формы, наискось пересекая холст. Четырёхугольная форма доминирует, но ей задает энергию синяя кривая «щита», которой вторят красный треугольник, черный овал, зеленая окружность и серый полукруг, – все небольшого размера. Ни одному элементу не приписывается большего значения, чем другому, каковы бы ни были его размеры:

«Природа скрыта в бесконечности и многогранности и не раскрывает себя в вещах, в своих произведениях она не имеет ни языка, ни формы, она бесконечна и необъятна. Чудо природы в том, что в маленьком зерне она вся, и между тем это все не объять. Человек, держащий зерно, держит Вселенную и в то же время не может ее разглядеть, несмотря на всю наглядность происхождения последнего и “научные обоснования”. Нужно это маленькое зерно раз-умить, чтобы раскрыть и всю Вселенную.» (Бог не скинут, § 7)

 В противоположность разуму, организующему эти маленькие «клеточные огородные государства»[11] :

 «Интуиция – зерно бесконечности, в ней рассыпает себя и всё видимое на нашем земном шаре.»[12]

Разум и интуиция делят между собой мир: с одной стороны – «видимый зелёный и мясной наш мир» и «экономическое  харчевое дело»[13] , с другой – «действительный срыв в пространство»[14] :

«В отдаленных глубинах её [интуиции] лежат новые и новые совершенства его [человека] и мира […] Для мировой интуиции не существует ни культуры, ни человека, ни лошади, ни паровоза, и она ничего не делит на национальное, отечественное, государственное, как делает человек, привесивший на каждый кустик номер о роде, происхождении, вероисповедании и звании.»[15]

В Супремусе N° 57  галереи Тэйт огромный серый треугольник возникает из бесконечности и населяется всевозможными прямоугольниками, крестами, кругами и кривыми. Мы уже знаем, что треугольник – это ощущение старого мира и что на смену ему должен прийти четырехугольник, этот четырехмерный континуум, в котором, по Эйнштейну, сливаются пространство и время. Эйнштейн заявлял:

 «В определённом смысле […] я полагаю справедливым то, что чистая мысль в состоянии понять действительность такой, как о ней грезили древние люди.»[16]

А у Малевичa гласило:

 «Нужно изображать тот мир, который существует в нашем сознании, а в нашем сознании существует сейчас радиоактивная сила.»[17]

На протяжении всего творческого пути в цветовой гамме Малевича наблюдаются три доминанты: биполярность двух цветов, тенденция к одноцветному изображению и к цветной мозаике. То же происходит и собственно в супрематический период. В серии работ, относящихся в основном к статическому супрематизму, присутствуют чёрные или красные монохромы, окаймленные белым или на белом фоне: черное/красное, синее/черное на белом; сочетания чёрного/жёлтого/синего/красного/зелёного или чёрного/жёлтого/синего/бурого на белом. В динамическом супрематизме по мере приумножения плоскости становятся многоцветными. К основным вышеуказанным цветам прибавляются фиолетовый, оранжевый, розовый. Это праздничные цвета пасхального стола с крашеными яйцами и вышитыми скатертями. Колористическая виртуозность Малевича ослепительна. Художник переходит от утонченных тонов (в Супремусе N° 57 из Галереи Тэйт, Супремусе № 56 или Супремусе № 58 (ГРМ) к настоящему фейерверку в Супрематизме. Живописных массах в движении (ГРМ). На «Ноль-десять» эта работа висела рядом с Чёрным квадратом, чуть ниже его, в то время как с другой стороны висела тоже многоцветная Супрематическая живопись. Живописные массы в движении (SMA, 101,5 х 62 см, Андерсен № 48). Можно только представить себе шоковый эффект, производимый на зрителя 1916 года контрастом черного монохрома и этих живописных цветистых ковров. В Супрематизме. Живописных массах в движенииприсутствует иконография алогизма: форма рыбы, ритм шевронов, но она абсолютно «абстрагирована», сведена к чистой беспредметности, без какой-либо заботы о столкновении с реальностью или «сверхреальностью»: действительность сведена к реальности ощущения беспредметного мира, грани которого даны в комбинаторной сложности свечений.[18]

После четырёхугольника, щита и треугольника, в квадратном Супремусе N°55 из Краснодарского музея используется круг, как бездонная основа ткани супрематических планет. Это единственная работа Малевича, которая была воспроизведена в каталоге известной советской выставки – Первой русской художественной выставки, организованной Давидом Штеренбергом в январе 1922 года в берлинской галерее Ван Димен. На ней также выставлялись полотна Белое на белом (Белый квадрат на белом из МоМА) и Точильщик, как пример кубофутуризма. Впервые за пределами России был показан супрематизм, таким образом, публично сопоставлявшийся с новым течением авангарда, конструктивизмом, осознанно формулируемым на практике и в теоретии в 1921-1922 годах. Интересно то, как супрематизм представлен в каталоге Первой русской художественной выставки:

«Супрематизм, в первую очередь, отражается в полотнах Малевича, который в своих работах и идеологической пропаганде представляется наиболее значительным супрематистом и выступает как глава движения, к которому принадлежат также Клюн, Розанова, Попова, Экстер, Лисицкий, Древин, Мансуров и некоторые работы Родченко. Их картины основываются на ритме абстрактных плоскостей, следующих, по теории супрематистов, точным законам, по которым развивается великое движение беспредметного искусства. Наши супрематисты показывают целую череду простых форм: круги, квадраты и т.д. и ритмическую игру этих форм на холсте.»[19]

Как Супремус N° 57 из Галереи Тэйт, так и Супрематизм из Краснодара отличаются богатством оттенков цветовой гаммы и, одновременно, удивительной тонкостью фактуры, создающей впечатление воздушности. Подобный способ письма маслом, когда ему придается максимальная текучесть, прозрачность, бесплотность, устойчиво присутствует в творчестве Малевича. Например, в работе Утро в деревне после вьюги масляный мазок почти прозрачен. К сожалению, многие из наиболее значительных холстов Малевича в свое время подверглись бестактной, а иногда и чудовищной реставрации, и от тончайших нюансов фактуры не осталось ничего. Малевич не нуждается в иллюзорном или искуственном сфумато, характерном для его ученика Клюна, чтобы при помощи «растрёпанной кисти»[20] передать все степени живописного чувства.

Из алогизма заимствуется формальный элемент черной запятой. Эта перевернутая запятая на обложке поэтического сборника «Трое» 1913 года отделяет имя Елены Гуро (недавно умершей) от имен других авторов. В супрематической картине у нее нет разделительной функции, она – проявление возможного эллиптического пространства, контур чистой идеи бесконечности.

[1] Kasimir Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, o.c., p. 66

[2] К. Малевич, Собрание соч. в пяти томах, цит.прозв., т.2б с. 106. Сравнение этих двух мест в немецком переводе в 1927 году и в русском оригинале вызывает недоумение : или дело идёт в немецком переводе о невероятной «аранжировке», адаптации, то что по-французски называется « belle infidèle », или Александер фон Ризен, который работал над переводом, когда Малевич ещё был в Берлине, исползовал другой вариант, что, как известно, было привычно в писательской работе художника. Многоточие в немецком переводе указывает наверное на пропуски, сделанные Ризеном.

[3] Письмо Малевича А. Бенуа, цит.пр., с. 393

[4][5] Felix Philipp Ingold, «Welt und Bild. Zur Begründung der suprematistischen Aesthetik bei Kazimir Malevič II», цит. пр., с. 141

[6] Казимир Малевич, «Супрематизм» [1919], цит. пр., с. 150

[7] Казимир Малевич, «Супрематическое зеркало» [1923], в Собр. соч. в пяти томах, цит. пр., т. 1, с. 273

[8] Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Age d’Homme, 1990, p. 221-222

[9] Казимир Малевич, Супрематизм 34 рисунка,цит. пр., с. 186

[10] Казимир Малевич, О новых системах в искусстве [1919], цит. пр., с. 156-157

[11] Казимир Малевич, О новых системах в искусстве [1919], цит. пр., с. 173

[12] Там же, с. 172

[13] Там же, с. 172, также с. 183

[14] Там же , с. 173

[15] Там же, с. 171-172

[16] Einstein, « On the Method of Theoretical Physics » [1933], in P. Blanché,  La méthode expérimentale et la philosophie de la physique, Paris, Armand Colin, 1969, p. 274

[17] Малевич К. О прибавочном элементе в живописи. Черновик, цит.пр., с. 19.

[19] «Zur Einführung», in : Erste russische Kunstausstellung Berlin 1922, Berlin, Galerie Van Diemen & Co, 1922, p. 12

[20] Казимир Малевич, Супрематиз, 34 рисунка, цит. пр., с. 188