ГЛАВА XVIII 

ДИНАMИЧЕСКИЙ СУПРЕМАТИЗМ

 

В отказе Малевича от старых ценностей есть нечто ницшеанское. В немецком переводе Александра фон Ризена в 1927 году вот что мы читаем :

« Восхождение на вершины беспредметности искусства тяжкий и мучительный…Однако оно осчастливает. Привычное постепенно уходит назад…Контуры предметного мира пропадают всё глубже и глубже; и так всё идёт шаг за шагом до тех пор, когда мир предметных понятий – „всё, что мы любили и чем мы жили„ –становится невидимым.

Никакие „подобия действительности„, никакие воображаемые представления – ничего кроме пустыни!»[1]

В публикации русской рукописи во втором томе Собрания сочинений в пяти томах это место читается так :

«Момент восхождения Искусства всё выше и выше в гору становится с каждым шагом жутким и в  то же время лёгким, всё дальше и дальше уходили предметы, всё глубже и глубже в синеве далей скрывались очертания жизни, а путь Искусства всё шёл выше и выше и кончился только там, откуда уже исчезли все контуры вещей, всё то, что любили и чем жили, не стало образов, не стало представлений и взамен разверзлась пустыня, в которой затерялось сознание, подсознание и представление о пространстве. Пустыня была насыщена пронизывающими волнами беспредметных ощущений.»[2]

 Как не вспомнить Заратустру и «Ecce Homo» Ницше:

«Тот, кто умеет дышать воздухом моих сочинений, знает, что это воздух высот, здоровый воздух […] Лёд вблизи, страшное одиночество – но как безмятежно покоятся в свете дня все предметы! Как легко дышится! Сколь многое чувствуешь ниже себя! – Философия, как я до сих пор понимал и переживал её, есть добровольное пребывание среди льдов и горных высот». (Предисловие, § 2).

Все, вплоть до слова «супрематизм», напоминает о ницшеанстве. Конечно, если Малевич пишет Александру Бенуа :

«Неужели нельзя творить в холоде и холодное?»[3],

он также себя представляет на вулканических вершинах Этны (вместе с Маринетти![4]).  И если оба художника и мыслителя, Ницше и Малевич, уничтожили всех старых богов, если, как ницшеанский Дионис, супрематический человек должен выйти за пределы всякого социального достижения, остаётся всё же окончательное отрицание Малевичем «силы воли», как и, в целом, «обмана» «мира как воли и представления». Целью Малевича, в конечном итоге, не являются ни шопенгауэровский пессимистический квиетизм, ни ницшеанское «стремление господствовать», но «мир как беспредметность или вечный покой», т.е. «панэстетическая форма жизни, в которой окончательно примирившиеся культура и природа вернутся к их первоначальной цельности».[5]

Утверждая примат пятого измерения (экономии), Малевич дает определение супрематизму в его различных стадиях: статической и динамической, как чисто (экономически) живописному проявлению природы как места пребывания бытия, жизни, того самого «Ничто», которое освобождается художником на холсте. Поскольку творческоедействие является не миметическим, а «чистым действием», улавливающим космическое возбуждение мира, Ритм, где исчезают все предметные представления времени, пространства и остаются лишь возбуждение и вызванное им действие, бесцельное возбуждение.

От Чёрного квадрата 1915 года до Белого на белом (или Белого квадрата на белом 1917 года) через «семафор цвета – в его бесконечной бездне»[6] проявляется мировое пространство. Чёрным квадратом достигнув нуля, т.е. достигнув Ничто как «сущности различий», как « мира как беспредметность»[7], Малевич исследует пространства Ничто за пределами нуля. Закрепляя окончательный разрыв с предметным миром, супрематические полотна создают пространство, аналогичное мировому, – пространство, в котором, как мы уже знаем, нет ни веса, ни тяжести, ни верха, ни низа.

«Малевич стремился достичь сущности вещей вне пределов видимого мира, пластически выраженной древними графическими знаками: кругом, крестом, овалом, кривой, четырёхугольником.

Кажется, что для него каждая геометрическая фигура, наделенная в мировой мысли эзотерическим смыслом, пребывает в латентно статическом состоянии, пока динамизм космической энергии взрывной силой ни приведет в движение инертную материю в бесконечном пространстве. Концентрация чистых цветов (чёрного, белого, красного, синего, зелёного и др.) повышает потенциальное напряжение пластически выраженного объёма. Следует отметить, что гамма использованных Малевичем цветов характерна для традиции народного искусства южных славян.»[8]

Беспредметное пространство все более населяется космическими телами, излучающими свой собственный свет, наделенными собственным сиянием и всякий раз образующими новые живописные созвездия. По соседству с монументальными квадратами и крестами, присутствует серия крестов, образующая небесную структуру, приводимую в движение внутренним динамизмом. К ним относится, во-первых, ряд холстов, основанных исключительно на четырехугольниках. Так, в Супрематической живописи [(SMA, 101,5 х 62 см, каталог Андерсена № 48, и 88 х 70,5 см, каталог Андерсена № 60] или в Строящщемся домe (Canberra, National Gallery of Australia) пространство играет главенствующую роль: здесь квадраты группируются в созвездия, а плоскости накладываются друг на друга, при этом не касаясь друг друга. В Супремусе 50 (SMA), как и в Динамическом супрематизме из Музея Людвига (102,5 х 66 см), поперечные полосы слегка под наклоном раскидываются по горизонтальной оси. В разложенном тем же образом кресте-самолете Динамического супрематизмa, как и в Супрематической живописи (49 х 44,5 см) из Музея Вильгельма Хака, настоящий наклоненный крест указывает на присутствующее мистическое ощущение бесконечности. Эти картины абсолютно сбалансированы в своей структуре, не создающей при этом иллюзии объемности. Здесь мы касаемся разницы между супрематизмом Малевича, основоположника движения, и супрематизмом его последователей. У Малевича господствует пространство плоскости, но одновременно с этим, перемещающиеся в нем многоцветные геометрические формы никогда не подвешены, не приклеены, не прикреплены к опоре. Пресловутая «нулевая степень живописи», популярная в идеях, превалировавших в 1960-1970-ых годах XX-го века, недостаточна для доказательства тождественности опоры-поверхности. Блеск супрематизма в том, что он устанавливает различие (или différance, используя неографизм Дерриды) между опорой и поверхностью, при этом оставляя плоскостное решение абсолютно неприкосновенным. Именно так достигается бесплотность, невесомость, ощущение освобождения от земного притяжения.

Супрематическая живопись из коллекции Пегги Гуггенхейм в Венеции служит особым свидетельством подобной поэтики Малевича. Все четырёхугольные плоскости в ней как бы концентрируются вокруг трёх трапециевидных форм: зелёной, чёрной и синей.  Отдельные геометрические единицы проходят под (или над) другими; иные примыкают одна к другой. Но при этом, все они находятся на одной плоскости, без какой-либо попытки художника создать евклидову стереометрию. Они иные и одновременно все те же. Здесь речь идёт о новом супрематическом аппарате, ярко представленном в знаменитом тексте 1920-го года Супрематизм 34 рисунка:

«Cупрематический аппарат, если можно так выразиться, будет единоцелый, без всяких скреплений».[9]

Венецианский холст предвещает межпланетные города, задуманные автором «планит». Супрематизм Малевича нацелен на преодоление хаоса, беспорядка, энтропии природы и способствует возникновению нового космоса, освобожденного от груза предметности.

«Так построила природа свой пейзаж, свою большую всестороннюю картину техники противоречивой формы человека – связала поля, горы, реки и моря и подобием его распылила связь между животными и насекомыми. Так образовала градацию форм на своей творческой поверхности. Такая же возникла перед творцом-художником творческая поверхность – холст его, место, где строит мир его интуиция и также текущие силы живописно-цветовых энергий регулируются им в разнообразных формах, линиях, плоскостях; также он творит формы, отдельные элементы их знаков и достигает единства противоречий на своей живописной поверхности […] Все творчество, как для природы, так и для художника и вообще творящего человека, – задача построить орудие преодоления бесконечного нашего продвижения.»[10]

Своеобразный план города, увиденный с крыла самолета, представлен в работе Супремус № 58. Жёлтое и чёрное (ГРМ), в которой изображаются взаимоотношения архитектурных форм. Малевич положил сочетания прямоугольных форм в основу многочисленных архитектурных проектов. В одном из поздних рисунков, который находился в коллекции Н.И. Харджиева, иего калька, исполненной Л. Лисицким в фондах МNАМ’а, используются основные элементы работы 1916 года Супремус № 58. Жёлтое и чёрное. Малевич написал на нем:

«Цветовая тарча в движении, основанная на оси чёрной контрцветовой плоскости.»

 Понять это можно только выйдя за пределы евклидовой системы: черная ось, на которой держится щитообразная форма, не находится за ней, а проходит перед ней, таким образом реализуя понятие относительности пространства, сформулированное в 1905 г. Эйнштейном и в дальнейшем развитое им в 1915-1917 гг., ровно в то время, когда Малевич пишет свои динамические супрематические пространства. Отметим, что на всех полотнах сила притяжения и сила инертности уравниваются. В Супремусе № 58. Жёлтом и чёрномкривая серо-жёлтого щита – это кривая Вселенной, обусловленная силой притяжения четырехугольных плоскостей. Та же округленная щитообразная фигура присутствует и в Супремусе № 56 (ГРМ), который, возможно, представляет собой наиболее сложный ансамбль супрематического мира. Многочисленные блоки плывут вокруг центральной формы, наискось пересекая холст. Четырёхугольная форма доминирует, но ей задает энергию синяя кривая «щита», которой вторят красный треугольник, черный овал, зеленая окружность и серый полукруг, – все небольшого размера. Ни одному элементу не приписывается большего значения, чем другому, каковы бы ни были его размеры:

«Природа скрыта в бесконечности и многогранности и не раскрывает себя в вещах, в своих произведениях она не имеет ни языка, ни формы, она бесконечна и необъятна. Чудо природы в том, что в маленьком зерне она вся, и между тем это все не объять. Человек, держащий зерно, держит Вселенную и в то же время не может ее разглядеть, несмотря на всю наглядность происхождения последнего и “научные обоснования”. Нужно это маленькое зерно раз-умить, чтобы раскрыть и всю Вселенную.» (Бог не скинут, § 7)

 В противоположность разуму, организующему эти маленькие «клеточные огородные государства»[11] :

 «Интуиция – зерно бесконечности, в ней рассыпает себя и всё видимое на нашем земном шаре.»[12]

Разум и интуиция делят между собой мир: с одной стороны – «видимый зелёный и мясной наш мир» и «экономическое  харчевое дело»[13] , с другой – «действительный срыв в пространство»[14] :

«В отдаленных глубинах её [интуиции] лежат новые и новые совершенства его [человека] и мира […] Для мировой интуиции не существует ни культуры, ни человека, ни лошади, ни паровоза, и она ничего не делит на национальное, отечественное, государственное, как делает человек, привесивший на каждый кустик номер о роде, происхождении, вероисповедании и звании.»[15]

В Супремусе N° 57  галереи Тэйт огромный серый треугольник возникает из бесконечности и населяется всевозможными прямоугольниками, крестами, кругами и кривыми. Мы уже знаем, что треугольник – это ощущение старого мира и что на смену ему должен прийти четырехугольник, этот четырехмерный континуум, в котором, по Эйнштейну, сливаются пространство и время. Эйнштейн заявлял:

 «В определённом смысле […] я полагаю справедливым то, что чистая мысль в состоянии понять действительность такой, как о ней грезили древние люди.»[16]

А у Малевичa гласило:

 «Нужно изображать тот мир, который существует в нашем сознании, а в нашем сознании существует сейчас радиоактивная сила.»[17]

На протяжении всего творческого пути в цветовой гамме Малевича наблюдаются три доминанты: биполярность двух цветов, тенденция к одноцветному изображению и к цветной мозаике. То же происходит и собственно в супрематический период. В серии работ, относящихся в основном к статическому супрематизму, присутствуют чёрные или красные монохромы, окаймленные белым или на белом фоне: черное/красное, синее/черное на белом; сочетания чёрного/жёлтого/синего/красного/зелёного или чёрного/жёлтого/синего/бурого на белом. В динамическом супрематизме по мере приумножения плоскости становятся многоцветными. К основным вышеуказанным цветам прибавляются фиолетовый, оранжевый, розовый. Это праздничные цвета пасхального стола с крашеными яйцами и вышитыми скатертями. Колористическая виртуозность Малевича ослепительна. Художник переходит от утонченных тонов (в Супремусе N° 57 из Галереи Тэйт, Супремусе № 56 или Супремусе № 58 (ГРМ) к настоящему фейерверку в Супрематизме. Живописных массах в движении (ГРМ). На «Ноль-десять» эта работа висела рядом с Чёрным квадратом, чуть ниже его, в то время как с другой стороны висела тоже многоцветная Супрематическая живопись. Живописные массы в движении (SMA, 101,5 х 62 см, Андерсен № 48). Можно только представить себе шоковый эффект, производимый на зрителя 1916 года контрастом черного монохрома и этих живописных цветистых ковров. В Супрематизме. Живописных массах в движенииприсутствует иконография алогизма: форма рыбы, ритм шевронов, но она абсолютно «абстрагирована», сведена к чистой беспредметности, без какой-либо заботы о столкновении с реальностью или «сверхреальностью»: действительность сведена к реальности ощущения беспредметного мира, грани которого даны в комбинаторной сложности свечений.[18]

После четырёхугольника, щита и треугольника, в квадратном Супремусе N°55 из Краснодарского музея используется круг, как бездонная основа ткани супрематических планет. Это единственная работа Малевича, которая была воспроизведена в каталоге известной советской выставки – Первой русской художественной выставки, организованной Давидом Штеренбергом в январе 1922 года в берлинской галерее Ван Димен. На ней также выставлялись полотна Белое на белом (Белый квадрат на белом из МоМА) и Точильщик, как пример кубофутуризма. Впервые за пределами России был показан супрематизм, таким образом, публично сопоставлявшийся с новым течением авангарда, конструктивизмом, осознанно формулируемым на практике и в теоретии в 1921-1922 годах. Интересно то, как супрематизм представлен в каталоге Первой русской художественной выставки:

«Супрематизм, в первую очередь, отражается в полотнах Малевича, который в своих работах и идеологической пропаганде представляется наиболее значительным супрематистом и выступает как глава движения, к которому принадлежат также Клюн, Розанова, Попова, Экстер, Лисицкий, Древин, Мансуров и некоторые работы Родченко. Их картины основываются на ритме абстрактных плоскостей, следующих, по теории супрематистов, точным законам, по которым развивается великое движение беспредметного искусства. Наши супрематисты показывают целую череду простых форм: круги, квадраты и т.д. и ритмическую игру этих форм на холсте.»[19]

Как Супремус N° 57 из Галереи Тэйт, так и Супрематизм из Краснодара отличаются богатством оттенков цветовой гаммы и, одновременно, удивительной тонкостью фактуры, создающей впечатление воздушности. Подобный способ письма маслом, когда ему придается максимальная текучесть, прозрачность, бесплотность, устойчиво присутствует в творчестве Малевича. Например, в работе Утро в деревне после вьюги масляный мазок почти прозрачен. К сожалению, многие из наиболее значительных холстов Малевича в свое время подверглись бестактной, а иногда и чудовищной реставрации, и от тончайших нюансов фактуры не осталось ничего. Малевич не нуждается в иллюзорном или искуственном сфумато, характерном для его ученика Клюна, чтобы при помощи «растрёпанной кисти»[20] передать все степени живописного чувства.

Из алогизма заимствуется формальный элемент черной запятой. Эта перевернутая запятая на обложке поэтического сборника «Трое» 1913 года отделяет имя Елены Гуро (недавно умершей) от имен других авторов. В супрематической картине у нее нет разделительной функции, она – проявление возможного эллиптического пространства, контур чистой идеи бесконечности.

[1] Kasimir Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, o.c., p. 66

[2] К. Малевич, Собрание соч. в пяти томах, цит.прозв., т.2б с. 106. Сравнение этих двух мест в немецком переводе в 1927 году и в русском оригинале вызывает недоумение : или дело идёт в немецком переводе о невероятной «аранжировке», адаптации, то что по-французски называется « belle infidèle », или Александер фон Ризен, который работал над переводом, когда Малевич ещё был в Берлине, исползовал другой вариант, что, как известно, было привычно в писательской работе художника. Многоточие в немецком переводе указывает наверное на пропуски, сделанные Ризеном.

[3] Письмо Малевича А. Бенуа, цит.пр., с. 393

[4][5] Felix Philipp Ingold, «Welt und Bild. Zur Begründung der suprematistischen Aesthetik bei Kazimir Malevič II», цит. пр., с. 141

[6] Казимир Малевич, «Супрематизм» [1919], цит. пр., с. 150

[7] Казимир Малевич, «Супрематическое зеркало» [1923], в Собр. соч. в пяти томах, цит. пр., т. 1, с. 273

[8] Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Age d’Homme, 1990, p. 221-222

[9] Казимир Малевич, Супрематизм 34 рисунка,цит. пр., с. 186

[10] Казимир Малевич, О новых системах в искусстве [1919], цит. пр., с. 156-157

[11] Казимир Малевич, О новых системах в искусстве [1919], цит. пр., с. 173

[12] Там же, с. 172

[13] Там же, с. 172, также с. 183

[14] Там же , с. 173

[15] Там же, с. 171-172

[16] Einstein, « On the Method of Theoretical Physics » [1933], in P. Blanché,  La méthode expérimentale et la philosophie de la physique, Paris, Armand Colin, 1969, p. 274

[17] Малевич К. О прибавочном элементе в живописи. Черновик, цит.пр., с. 19.

[19] «Zur Einführung», in : Erste russische Kunstausstellung Berlin 1922, Berlin, Galerie Van Diemen & Co, 1922, p. 12

[20] Казимир Малевич, Супрематиз, 34 рисунка, цит. пр., с. 188

ГЛАВА IX

АНАЛИТИЧЕСКИЙ КУБИЗМ

 

Только в 1913 году русский художник создаст цикл произведений, эстетика которых аналогична эстетике Пикассо в его Кларнетисте (1911-1912, частная кол., Франция) или Брака в его Натюрморте с арфой и скрипкой (1911, Кunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf). В 1912-1913 годах оба парижских художника широко используют четырёхугольники для организации поверхности холста (сравн., между многочисленными примерами,  Скрипка и кларнет[Народная Галерея, Прага] и Одноножний круглый стол [Guéridon, Базельский музей] Брака, или Мужчина с гитарой Пикассо [собр. Андре Мейерa, Нью Йорк]). Это послужит важнейшим изобразительным уроком Малевичу, у которого цилиндры кубофутуризма уступят место квадратам, прямоугольникам, трапециям, параллелограммам. Самовар (МoМА), Музыкальный инструмент /Лампa, Гвардеец, Конторка и комната, Дама на трамвайной остановке (SMA),Туалетная шкатулка, Станция без остановки. Кунцево (обе в ГТГ) – первые картины, свидетельствующие о французском аналитическом кубизме в России.

В альманахе-манифесте будетлян Пощёчина общественному вкусу(конец 1912 года) были опубликованы две статьи Давида Бурлюка – одного из лидеров, вместе с Ларионовым, русского искусства вплоть до 1914 года – о «Кубизме» и «Фактуре». Они появились как результат цикла докладов, с которыми Бурлюк выступал в течение всего 1912 года на эти темы и на тему «эволюции понятия красоты в живописи» и в которых он утверждал автономию искусства по отношению к природе и выдвигал принцип смещенного видения реальности (сдвига). Речь шла об общих понятиях, касавшихся скорее пост-сезаннистской живописи и ее освобождения от изобразительной функции, в целом о том, что касается пре-кубизма. Впрочем, ни Пикассо, ни Брак и никто иной из французских кубистов не упоминался в этих статьях (зато Кандинский и Ларионов упоминаются, в то время как они избежали кубистской дисциплины…). Теоретическая книга Глэза и Метценже O «кубизмe» вышла, как мы уже отмечали, в двух русских переводах в начале 1913 года, произвела фурор, и ее постулаты широко обсуждались в кругах московского и петербургского авангарда. Но кубизм Малевича 1913 года появляется после его кубофутуризма и заумного реализма. Таким образом, мы обнаружим эти элементы интегрированными в общую структуру аналитического кубизма. Два цикла соприкасаются. С одной стороны, поверхность, построенная веерообразно, повсюду расслоенная в Даме на трамвайной остановке, в Конторке и комнате или в Гвардейце. С другой – вертикальная конструкция двух небольших холстов Туалетная шкатулка и Станция без остановки. Кунцево, или работы Музыкальный инструмент /Лампa.

В первом цикле сюжет как будто разорван. Мы наблюдали этот феномен в Портрете композитора Матюшина. В своих многочисленных текстах о кубизме Малевич настаивает на диссонансе, понятии, которое в русском авангарде 1910 года рассматривается в приложении к музыке, поэзии и изобразительным искусствам (статьи «дедушки российского футуризма» Николая Кульбина[1]). Малевич пишет, что энергия диссонансов есть новая красота предметов, возникающая благодаря интуитивному творческому чувству.

«Вещи имеют в себе массу моментов времени, вид их разный, а следовательно, и живопись их разная. Все эти виды времени вещей и их анатомия: слой дерева и т.п. […] были взяты интуицией как средство для постройки картины, причём конструировались эти средства так, чтобы неожиданность встречи двух анатомических строений дала бы диссонанс наибольшей силы напряжений, чем и оправдывается появление частей реальных предметов в местах, несоответствующих натуре. Таким образом, за счет диссонансов вещей мы лишились представления целой вещи. С облегчением можем сказать, что перестали быть двугорбыми верблюдами, нагруженными вышеуказанным хламом.»[2]

Дама на трамвайной остановке вполне соответствует программе Малевича «не передавать предметы, а сделать картину»[3] – главному кубистскому принципу, по мнению художника. В этой неразберихе прямоугольных форм трудно было бы определить даму и трамвай. Название становится лишь мнемотехническим средством для обозначения той или иной живописной композиции, без того чтобы на самом деле раскрыть живописный смысл картины.[4]

Единственный элемент, говорящий о трамвае или о реальности, – табло с номерами трамваев. Это табло расположено в центре, и вокруг него выстраиваются элементы картины. Есть еще нечто, напоминающее рекламу, с бутылкой красного вина, если конечно это не цитата из произведения парижского кубизма. И там, где мы ожидали увидеть даму, в окне четырехугольника появляется господин в котелке. В творчестве Малевича всегда присутствует юмор, идущий несомненно c его родной Украины и народного искусства славян. Это «вдумчивый юмор», если можно позволить себе рискнуть подобным словосочетанием, поскольку он не разрушительный, но является принципиальным элементом живой жизни со всеми его неожиданными сближениями, столкновениями смыслов, их искажениями. Обращает на себя внимание типично парижская, серо-чёрная каллиграфия в левой части холста. Серпообразная линия для Малевича является минимальной отличительной чертой кубистской пиктурологии. Здесь она реализуется и вписывается в фактуру, в которой чередуются пастозное и гладкое письмо. Цветовая гамма следует сдержанным тонам французского кубизма, но польско-украинско-русский художник не может удержаться от того, чтобы ввести зелёные, коричнево-красные и охряно-жёлтые плоскости для освещения всего полотна в целом, склоняющегося к серо-чёрному и коричневому.

«Известно, что западные кубисты, дойдя в живописи к темному спектру, стали палитру свою, как они говорили, оцвечивать; другими словами сказать, выводить или вводить в живописную материю цветность. […] Русские кубисты все же впервые построили обратную призму действия, через которую живопись распалась на цвета. […] Русские же кубисты стали ощущать то место в орбите живописного движения, где мир сущности живописной вступает в цвет, ‹в› момент распыления живописной плотности на ряд цветов, которые, возможно, были интенсивнее, чем были до образования вообще живописной плотности.»[5]

Та жа тёмная гамма серых и чёрных с только тремя плоскостями в красно-коричневых тонах присутствует в Конторке и комнате, где также было бы бесполезно искать какое-либо изображение. Стекло – элемент, который мог бы указывать на место, служащее предлогом для этих четырехугольных вариаций: прозрачные четырёхугольники изображены под углом, в соответствии с техникой, которая использовалась в традиционной живописи для изображения вуали на лице или ткани на теле так, чтобы пропустить свет и дать проявиться плоти под тканью. Поражает округлый элемент головы с волосами, сведенными к бороздкам, полосам, как в Портрете композитора Матюшина. Любопытно, что на обороте картины написано другое название – «Портрет помещицы». Но так же называются и два рисункa из бывшей коллекции Лепорской (Nakov, F-359, F-360), который представляет собой тот же конгломерат разнородных плоскостей. Нет ли здесь, как и в Портрете композитора Матюшина, смешения в едином образе человека и окружающей его среды, в данном случае конторки и помещицы, своего рода гоголевской Настасьи Петровны Коробочки из Мёртвых душ, пытающейся всучить Чичичкову свою пеньку в то время, как он только и интересуется что покупкой мёртвых душ? В бывшей Российской империи не возможно было представить себе помещика, у которого не было бы специально отведённого места для стола, конторки. Отсюда до отождествления этих двух предметов один шаг для художника заумного кубофутуризма, для которого существуют лишь диссонансы и движение.

Гвардеец посвящён сдвигу, этому смещению плоскостей, преувеличенному искажению, функция которого не создание аналогии реальности, но исключительно верность валёров, отношений, контрастов внутри композиции живописной поверхности. От гвардейца мы узнаем только нашивки на эполете, расположенном в том месте, где обычно располагается голова. Эта голова – нагромождение форм, среди которых тщетно было бы отыскивать глаза или губы, или головной убор. С телом не лучше. Оно разрабатывается как серия четырёхугольных плоскостей, означающих возможно блузу и ремень персонажа. Преувеличенный красновато-охряный четырёхугольник доминирует в композиции в целом, как будто образуя стену, которая задевает одним боком горизонтальную стену коричневого цвета. В нижнем правом углу изображен мост, сплюснутый на поверхности воды в абсолютно нереальной перспективе. Здесь, как и в Портрете композитора Матюшина, Даме на трамвайной остановке илиКонторке и комнате, люди и предметы взаимопроникают друг в друга.

«[Кубисты] приступили к трактовке предмета со всех сторон. Они рассуждали, что до сих пор художники передавали предмет только с трёх сторон, пользуясь трёхмерным измерением, тогда как мы знаем, что предмет имеет шесть, пять, десять сторон, чтобы полнее передать как в действительности он есть, необходимо изобрaзить все его стороны[…]

Кубисты (вторая стадия) сказали, что если художник находит мало необходимых живописных, фактурных, начертательных, объёмных, линейных и др. форм в данном предмете для его конструкциoнного построения, то он волен взять таковое в другом и собирать необходимые элементы до тех пор, пока его построение достигнет нужного напряжения гармонийных и динамических состояний.»[6]

В кубизме Малевича 1913 года мы имеем дело с созданием нового пространства, утратой центра (образного предмета), с центрифугированием, позволяющим разорвать формы, дать им свободу быть.

«Насыщая форму живописью, [кубист] замыкает и сжимает форму до чрезвычайно большого давления силы, так что сама форма начинена взpывчатостью.»[7]

Два маленьких кубистических шедевра Туалетная шкатулка и Станция без остановки. Кунцево на первый взгляд вполне могли бы быть «парижскими». Действительно, в них присутствуют те же создающие иллюзию эффекты, что и у Пикассо и Брака, имитация различных фактур, в особенности фактуры дерева. Фрагменты реальности распылены повсюду: дверной ключ, железные детали, паровозный дым. Но типично «русская» нотка не оставляет никакого сомнения в происхождении этих полотен: «заумь» громадного вопросительного знака в самом центре Станции без остановки. Кунцево представляет собой концептуальный жест, ставящий под вопрос само кубистское пространство и объявляющий о переходе к нулю, цифре, которая наполовину видна из-за срезанной по косой линии массы, т.е. о переходе к супрематизму. Этот «программный» элемент победит в алогизме 1914 – 1915 годов, но без того, чтобы речь шла об иллюстрации к теории. Каллиграфические жесты являются самостоятельными живописными частями композиции ансамбля. Отметим еще, что Станция без остановки. Кунцево и Туалетная шкатулка написаны маслом на дереве. Подобная фактура показывает стремление Малевича придать им парадигматический характер кубистских «икон».

В Туалетной шкатулке ясно видна живописная забота о том, чтобы показать внешнюю и внутреннюю сторону предмета, передающую глубину и служащую таким образом идеальной моделью для исследования знаменитого «четвёртого измерения», ставшего предметом страстных дебатов художников в Европе и в России. В июльском выпуске 1913 года символистского и модернистского (и значит «вражеского» футуристам) журнала Аполлон, его редактор Сергей Маковский даёт обзор всех «измов» в своей статье «”Новое” искусство и “четвёртое измерение”. По поводу cборника ‘Союза Молодёжи’»: кубизм («увенчание статики»); футуризм,  который противопоставляет кубизму динамизм, по Платону в «Кратилe» 402 a – Πάντα χωρεί, ουδέν μένει, то-есть всё двигается и ничего не стоит; живопись, в которой смешиваются кубизм и футуризм (Делонэ, Пикассо, Ле Фоконье); пост-кубизм («синтез формы»); «неофутуризм, решивший отказаться совсем от картины, как от плоскости, покрытой красками и заменяющий её экраном (?), на котором цветная плоскость заменена светoцветной движущейса…»[8]; наконец, лучизм Ларионова, берущий своё четвёртое измерение у Римана.

Маковский издевается над этими художниками, представляющими себя математиками, физиками и метафизиками. Сам он отказывается от механической цивилизации во имя божественного Творения в трёх измерениях. Он также высмеивает отсутствие культуры у художников русского авангарда. Что касается третьего сборника «Союза молодёжи», он с удовольствием выделяет претенциозные и пустые фразы, находит, что это смесь плохо понятых теорий, непонятных галлицизмов, бессвязного метафизического словоблудия. Впрочем вся статья написана под знаком выражения Ларионова, цитируемого в эпиграфе:

«Пришёл долгожданный хам и удивился…И занёс он ногу в будущее, но сделал шаг назад.»

Сам Малевич отошёл от увлечения «четвёртым измерением», превратившегося в избитую формулу в России с введением в моду футуристами и в особенности верным другом Малевича Матюшиным идей англичанина Чарльза Ховарда Хинтона, книги которого Новая эра мысли (1888) и Четвёртое измерение(1904) были известны и оказали влияние на русского мыслителя эзотерического толка Петра Успенского, знаменитого автора книг о четвёртом измерении и Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. Малевич пишет в 1916 году:

«Предупреждаю об опасности – сейчас разум заключил искусство в 4-стенную коробку измерений, предвидя опасность 5-го и 6-го измерений, я бежал, так как 5-ое и 6-ое измерение образуют куб, в котором задохнется искусство.»[9]

Между тем Малевич произвёл несколько попыток дать живописный перевод четвертому измерению. По крайней мере один шедевр Музыкальный инструмент /Лампа указывает на моменты «конструирования взаимоотношений живописной массы, распределения её во времени»[10]. В произведении изображается взрыв смычкового инструмента (скрипки), многочисленные элементы которого видимо разбросаны по всему холсту с расположенной в центре резонаторным отверстием эфа и четырьмя струнами, и всё вместе увенчано юмористической каллиграфией восьмых и конструкцией из срезанных труб. Эта картина поразительно похожа на эскизы к опере Матюшина Победа над солнцем, в частности для шестой картины (Nakov, F-403-f), где в «десятых странах» «окна все внутрь проведены». Может характер конструкции заставил по чисто случайной ассоциации добавить название «лампа»? Мы уже привыкли к названиям Малевича, в которых больше не обозначается видимая реальность, но сама картина становится реальностью, исходя из которой можно проводить аналогии с предметами материального мира (так же, как в причудливых формах облаков или пятнах на стене нам видятся конкретные формы). Это произведение принадлежит циклу «заумного реализма» (в нем есть сходства с Портретом композитора Матюшина) в той же мере, что и кубизму. Жан Клэр справедливо описывает эту картину:

«Две изобразительные системы кажется вступают здесь в конфликт. С одной стороны, передний план здесь является собственно плоскостью, планиметрией, на которой формы разбиваются по кубистским законам и выравниваются так, что становятся видны со всех сторон одновременно. Это метод, который кстати пересекается с учением Анри Пуанкаре в Науке и гипотезео необходимости развивать чувство пространства-двигателя для того, чтобы понять, каким может быть четырехмерное пространство, как его описывают в своей книге O «кубизме» Глэз и Метценже [..] Но здесь есть ещё и задний план, где формы дают иллюзию глубины, как если бы в них хранился остаток классической системы перспективы. […]

Гиперкуб наивно упоминается как раздвоение, в каждой из его сторон, изначального трёхмерного куба […]

Малевич не изображает его по законам классической перспективы: наиболее удаленная от нас часть того же размера, что и наиболее приближённая к нам.»[11]

В Музыкальном инструменте, как и в большинстве произведений Малевича, перспектива обратная, в результате чего нет ни переднего, ни заднего планов, ни ширины, ни длины, ни глубины иных, чем те, о которых наш рассудок может составить себе представление, концепцию, образ. Друг Малевича Филонов, хотя и обратный в своей пиктурологии, различал «видящий глаз» и «знающийглаз ». У Эрвина Панофского была поразительная формула для произведений, выполненных по законам обратной перспективы:

«Картина отказывается быть брешью, пронизанной взглядом, она хочет отныне выступить против зрителя с абсолютно заполненной поверхностью.»[12]

Это высказывание можно было бы использовать как эпиграф ко всему творчеству Малевича.

 [1] См. Н. Кульбин, «Свободное – искусство как основа жизни. Гармония и диссонанс ( о жизни, смерти и прочем), в сб. Студия импрессионистов, СПб, 1910, переп. В кн. Манифесты русских футуристов, цит.пр., с. 15-22

[2] Казимир Малевич, От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм [1915], Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 32

[3] Там же

[4] Один рецезент выставки «Бубнового валета» 1914 года, где экспониповались картины Малевича, описывает их следующим образом : « Работа К. Малевича ‘Дама в трамвае’. Вернее её было бы назвать : ‘Страшное крушение трамвая и гибель неизвестной дамы’.

От трамвая осталась груда обломков, залитых кровью. Под ними погребена дама.

Рисунок того же г. Малевича ‘Гвардеец’ изображает оловянного солдатика, которого кто-то разобрал на части.» В.Б. «Бубновый валет»//Русское слово, 1914, 6 февраля, С. 6 – процит. по кн. : Андрей Крусанов, Русский aвангард, том 1 (книга 2), Москва, Новое литературное обозрение, 2010, c. 201

[5]  Казимир Малевич, «Свет и цвет», Собр. соч. в пяти томах, т. 4, с. 268-269

[6] Общий текст в витебской литографированной книжке О нoвых системах в искусстве [1919] и в московском печатном варианте под названием От Сезанна до супрематизма [1920], Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 165, 166

[7] Там же

[8] Ларионов, Лучизм, Москва, 1913, с. 12 – здесь процитированный в статье Сергея Маковского «”Новое” искусство и “четвёртое измерение”. По поводу cборника ‘Союза Молодёжи’», Аполлон, 1913, н. 7, с. 56

[9] Казимир Малевич, из книги Тайные пороки академиков [1916], Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 56

[10] Казимир Малевич, «Свет и цвет», Собр. соч. в пяти томах, т. 4, с. 267

[11] Jean Clair, « Malévitch, Ouspensky et l’espace platonicien », Malévitch. Colloque international …, p. 20, 21

[12] Cf. Erwin Panofsky, Die Perspektive als « symbolische Form », Berlin, 1927