ГЛАВА XXIV

ПЕТРОГРАДСКИЙ МУЗЕЙ  ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ (1919-1924), ЛЕНИНГРАДСКИЙ ГИНХУК (1924-1926)

В Петрограде, столице  бывшей Российской империи, как и в Москве, были организованы с 1918 по май 1920 года Государственные свободные художественные мастерские[1]. В деятельности различных мастерских руководствовались тем же принципом свободы, что и в Москве. Та же борьба происходила между реакционными силами Ассоциации художников революционной России и новаторским искусством, и начиная с 1923 года, она превратилась в борьбу между Академией, заполоненной АХХР-ом, и Музеем художественной культуры. Возглавляли последний Натан Альтман (с апреля 1921 по июль 1922) и затем Андрей Таран (с июля 1922 по октябрь 1923). В октябре 1923 года Малевич, возвратившийся из Витебска в 1922 году после закрытия УНОВИСа, был избран возглавить Музей художественной культуры в Петрограде. Он руководил музеем вплоть до октября 1924 года, когда по его инициативе музей был преобразован в Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК).[2]

Деятельность музея, выставлявшего 257 произведений 69 художников (в 1925 году в его фондах находилось 1473 работы), «от импрессионизма до динамического кубизма», основывалась на понятии «художественной культуры»; особое внимание уделялось творческому действию как изобретению (а не повторению/имитации). Помимо своей роли как музея современного искусства, Музей художественной культуры в Петрограде также являлся научным центром, изначально состоявшим из четырёх отделов: отдел общей идеологии (заведующий Филонов); формально-теоретический (Малевич); органической культуры (Матюшин); материальной культуры (Татлин). В Петрограде (в отличие от Москвы) все авангардные тенденции находили себе выражение и методы их проверялись на практике: конструктивизм и супрематизм, но также и два течения, особенно значительных в 1920-ые годы: аналитизм Филонова и органическое направление Матюшина. Преобразование Музея художественной культуры в Государственный институт художественной культуры никак не отразилось на структуре уже существующих мастерских. Руководство новой чисто экспериментальной секцией было поручено Павлу Мансурову, и деятельность её вызвала резкую критику со стороны реакционно настроенных противников, что послужило поводом к переезду Мансурова на Запад в конце 1920-ых годов. 

ГИНХУК полностью обновил подход к искусству и принципы обучения. Аналитическая лабораторная деятельность и методы, заимствованные у точных наук, были нацелены на создание того, что можно было бы назвать «пиктурологией», наукой живописи. Отделы ГИНХУКа в 1925 году были организованы следующим образом: 

• Отдел живописной культуры

Научными сотрудниками руководившего отделом Малевича являлись Вера Ермолаева и Лев Юдин. Пять живописных систем – импрессионизм, сезаннизм, кубизм, футуризм и супрематизм – исследовались в согласии с «теорией прибавочного элемента в живописи». Стажёрами «лаборатории цвета», которой руководила Вера Ермолаева, являлись Анна Лепорская, Роман Поземский. «Лабораторией формы» руководил Лев Юдин. Его учениками были Ефим Рoяк и Л.В. Домбровский. Лазарь Хидекель, принимавший участие в витебском УНОВИСе (как и Вера Ермолаева и Л. Юдин), также являлся научным сотрудником этого отдела. 

2) Отдел органической культуры 

Матюшин руководил этим отделением совместно с научными сотрудниками Борисом, Марией и Ксенией Эндер. Матюшин и его супруга Елена Гуро, умершей в 1913 году, были лидерами русского авангарда эпохи, предшествующей 1914 году. Матюшин, в частности, в 1913 году сочинил музыку для первой в мире кубофутуристической «оперы» Победа над солнцем.[3] В противовес футуристическому культу машины, Матюшин и Елена Гуро настаивали на органически связанном и неразрывном характере взаимодействия человека и природы. Во всей своей теории и практике они стремились к проявлению структуры и скрытого движения органических форм. Эта органическая теория была разработана в школе Матюшина в течение 1920-ых годов, школе, в которой семья Эндер (Борис, Юрий и их сёстры Мария и Ксения) сыграла определяющую роль. Борис Эндер и Матюшин в частности создали исследовательскую группу под названием Зорвед, в которой проводились исследования расширения окулярного поля зрения человека путем упражнений. Это «новое восприятие пространства», это «расширенное смотрение» зиждится на «физиологической перемене прежнего способа наблюдения» , оно «впервые вводит набдюдение и опыт доселе закрытого ‘заднего плана’», оно «ясно устанавливает чувствительность к пространству зрительных центров, находящихся в затыльной части мозга.»[4] Целью этих опытов было «активизировать» смотрение, заставить его развить существующую способность к приспособлению, найти таким образом новую органическую субстанцию и новый органический ритм в восприятии пространства. Школа Матюшина продолжала свою исследовательскую деятельность вплоть до 1934 года. Бросается в глаза, насколько, например, труды Ксении Эндер по разрезанию цветных единиц на поверхности картины близки работам, реализованным тридцать лет спустя на Западе Сергеем Поляковым. 

3) Отдел материальной культуры 

Изначально этим отделением заведовал Татлин, которого в октябре 1925 года сменил Малевич, после отъезда Татлина в Киев[5]. Организованные Татлиным исследования были направлены на изучение материалов во всех их формах, с тем чтобы разработать новые конструкции, соответствующие духу современности. С приходом Малевича деятельность этого отдела будет направлена на проблемы архитектуры с точки зрения супрематизма (архитектоны). 

4) Отдел общей идеологии 

С 1925 по 1926 год  этим отделом заведовал Николай Пунин, а научным сотрудником был Николай Суетин. В этой секции синтетизировались эмпирические результаты остальных отделов с тем, чтобы выстроить новую теорию искусства, опирающуюся на методы физических и естественных наук. Задачей отдела было определить точное содержание и значимость таких фундаментальных понятий, как «пространство», «форма», «композиция» и т.д. Особое внимание уделялось разработке вопроса о задачах и границах марксистского метода в науке искусства.[6] Пунин сменил здесь Филонова, инициатора создания этого отдела при Музее художественной культуры.

Филонов выступал за очень чёткую образовательную систему.[7] В 1925 году он сформировал коллектив «Мастеров аналитического искусства». Эта школа, названная филоновской, учила кропотливой работе над каждым «атомом» холста в соответствии с филоновской теорией «сделанности» [8]. Художник упрекал современный реализм и «все его право-левые секты» в вероучении ‘двух предикатов’, то есть, что они оперируют лишь двумя предикатами – формой да и цветом, -в то время как, по его мнению, мир состоит из мириад элементов органических и неорганических, конкретных и абстрактных, умственных и телесных, социальных и онтологических, натуралистических и интуитивных; картина как раз делает видимой эту ячеистую сеть с клетками настолько же разветвлёнными и сложными, что и в человеческом теле[9]. Холст Филонова – это новое живописное тело, трепещущее всей жизнью своих атомов, которые собираются из бесконечно малого с тем чтобы расцвести в величественных структурах Формулы весны или Формулы пролетариата Петрограда [ГРМ]. В этом творчестве рождается новая природа и уводит нас в утопию «мирового расцвета». 

Таким образом, в Петрограде-Ленинграде благодаря успешному сосуществованию объединятся, правда ненадолго, разнообразные новаторские течения. На базе Музея художественной культуры 9 мая 1923 студия Татлина осуществит постановку сверхповести Хлебникова Зангези. Для этой постановки Татлин создал сценическую конструкцию, состоящую из плоских сегментов и металлических стержней, выделенных как материал светом прожектора.[10] Это было единственное публичное произведение Татлина до сделанного им летательного аппарата Летатлина (1929-1933), произведения, которое завершало собой романтический и футуристический порыв последних двух десятилетий. 

В июне 1926 года, в залах Государственного института  художественной культуры состоялась последняя  выставка малевичевского УНОВИСа и школы Матюшина. В ходе выставки Мансуров вывесил антиконструктивистскую декларацию Мирское письмо к городу, в которой между строк излагалось противопоставление города/деревни, футуризма/органицизма, машины/природной силы – противопоставление Маяковского/Есенина. В ней было сказано:

«Наше народное искусство самое величественное, вечно не стареющее и истинное. Наши братья-художники, попавшие в городской рай, умирают с голоду и вешаются от тоски[11] […] В нашей истории не было такого позора : мы вдохновеннейших, как и мудрейших из нас, причисляем к лику святых. Они – сердце наше. Мы верим в них, почитаем их и будем молиться им вечно. Вы не указ нам. Вы живёте глупо и зло. Наши зелёные деревни лучше ваших смрадных, дымных городов. Не грабьте нас, и мы будем богаты […] Ваша культура зла; и ваша наука в ваших руках не обещает нам счастье.»[12]

Мансуров показал при помощи многочисленных фотографий мирное сосуществование человека и животных, труд пчёл, крестьянскую одежду, кусочки коры; здесь речь шла о преимуществе культуры деревни над городской, показывая «возникновение искусства от природных форм, указывая на работу пчёл и пр., которые без инженера и грамоты строят точные шестигранные соты».[13]

10 июня в газете Ленинградская правда художественный критик Серый (Г. Гингер) опубликовал отчёт о выставке в своей известной программной статье «Монастырь на госснабжении»:

«Под вывеской государственного учреждения приютился монастырь с несколькими юродивыми обитателями, которые, может быть и бессознательно, занимаются откровенной контрреволюционной проповедью, одурачивая наши советские учёные органы.» [14]

Серый назвал Малевича, Матюшина и Пунина «тремя юродивыми монахами». 

Сохранилась стенография протокола генеральной ассамблеи всех отделов ГИНХУКа от 16 июня 1926 года.[15] На последнем заседании присутствовали Малевич, Матюшин, Пунин, Суетин, Вера Ермолаева, Лев Юдин, Борис и Ксения Эндер, Константин Рождественский, Анна Лепорская, В. Стерлигов и другие. Здесь Малевич представил в качестве итогов свою «теорию прибавочного элемента в живописи». 

[1]  Срав. «Положение отдела изобразительных искусств и художественной промышленности по вопросу о художественной культуре», Искусство коммуны, 16 февраля 1919, № 11, с. 4, и Szymon Bojko, «Materialen zur Geschichte der Ginchuk (Staatliches Institut für Künstlarische Kultur)/Study of thе History of Ginkhuk (State Institute of Artistic Culture)», в Kasimir Malewitsch. Zum 100 Geburstag. Cologne. Galerie Gmurzynska, 1976, с. 280-283).

[2] См. К. Малевич, «Plan der Formal-Theoretischen Abteilung am Ginkhuk 1924-1925», в Kasimir Malewitsch. Galerie Gmurzsynska, цит. соч., с. 279; Ирина Карасик, «Современная нам форма в искусстве –исследовательский институт…» и документы о Гинхуке, в кн. В круге Малевича. Соратники. Последователи в России 1920-1950-х(составитель Ирина Карасик), СПб, Palace Editions, 2000, с. 103-121

[3]  О Матюшине и Гуро см. V. Markov, Russian Futurism. A History, Berkeley-Los Angeles, 1968; Н. Харджиев, В. Тренин, Поэтическая культура Маяковского, Москва, 1970; Н. Харджиев, К истории русского авангарда, Стокгольм, 1976; K. Jensen, Russian Futurism, Urbanism and ElenaGuro, Arthus, 1977; Aage Hansen-Löve, Der russische Formalismus, Wien, 1978; RussischeAvantgarde 1907-1921 (ed. Bodo Zelinsky), Bonn, Bouvier, 1983, p. 62 sq.; Победа над солнцем, в В. Альфонсов, С. Красицкий, Поэзия русского футуризма, Москва, Академический Проект, 2001.

[4] М.В. Матюшин, «Не искусство, а жизнь», Жизнь искусства, 1923, # 20, с. 15; см. статьи и материалы об органической культуре Школы Матюшина в кн. Органика. Беспредметный мир Природы в русском авангарде 20-го века, М., РА, 2000

[5] См. Александр Парнис, «Киевские эпизоды театральной биографии Татлина», в кн. Татлин, Кёлн, ДюМонт, 1993, с. 394-399

[6]  Информация, касающаяся отделов ГИНХУКа в 1925 г., приводится здесь по документам, опубликованным Ларисой Жадовой в ее книге Suche und Experiment, цит. соч., с. 318-320.

[7]  См. проект реформы Музея художественной культуры в Н. Мислер, «Филонов, мастер метаморфозы», в Н. Мисcлер, Дж. Э. Боулт, Филонов. Аналитическое искусство, Москва, Советский художник, 1990, с. 105.

[8] Какабадзе, Кириллова, Лассон-Спирова, Псковитинов, Филонов, Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков «Сделанные картины», СПб, март 1914; воспроизводится в кн. Филонов и его школа (под ред. Е.Ф. Ковтна) (по-немецки и по-русски), Кёлн, DuMont, 1990, с. 70-71

[9] П. Филонов, «Декларация Мирового Расцвета», Жизнь искусства, 22 мая 1923; воспроизводится в кн. Филонов и его школа, цит.призв. с. 75-80

[10]  В. Татлин, «О Зангези», в Жизнь искусства, 1923, n° 18, с. 15; Н. Пунин, «Зангези», в Жизнь искусства, 1923, n° 20, с. 10. Николетта Мислер, «Летучий матрос»,  в кн. Татлин, цит. произв., с. 170-183, 400-408

[11]  Намёк на друга, поэта С. Есенина, которого Мансуров видел одним из последних накануне смерти Есенина в ленинградской гостинице «Англетер».

[12] П. Мансуров, Мирское письмо к городу.1926, в кн. Авангард, остановленный на бегу, Ленинград, «Аврора», 1989

[13] Иеромонах Госбюджетного монастыря : Иоасаф. В мире : Казимир Малевич, «Письмо в Ленинградский отдел Главнауки. Июнь 1926», в кн. Авангард, остановленный на бегу, цит. произв.

[14] Г. Серый, «Монастырь на госснабжении (Отчётная выставка Государственного института Художественной культуры)», Ленинградская правда, 10 июня 1926., воспроизводится в кн. Авангард, остановленный на бегу, цит. произв.

[15]  «Протокол n° 1 Межотдельского собрания сотрудников Гос‹ударственного› Института Художественной Культуры по критике и обсуждению работ всех отделов», Малевич о себе, т. I, с.508-514.