Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012) МОНОГРАФИЯ/ГЛАВА VIII ЗАУМНЫЙ РЕАЛИЗМ
ГЛАВА VIII
ЗАУМНЫЙ РЕАЛИЗМ
На последней выставке авангардной группировки «Союз молодежи» (10 ноября 1913 – 10 января 1914) Малевич группирует свои картины в две категории: «заумный реализм» и «кубофутуристический реализм». В первой – такие работы как Женщина с ведрoм (MoMA), Утро после вьюги в деревне, Точильщик, анализ которого был дан выше. К ним необходимо добавить Лицо крестьянской девушки(SMA), которое мы обсудим ниже. Название «заумный реализм», очевидным образом, включает в себя наиболее разнообразные стилистические воплощения. Как всегда, любая картинa Малевича является весьма иcкусным сочетанием несколько художественных культур, и присоединение их к одной категории лишь частично учитывает реальность формального содержания. Из группы работ «кубофутуристического реализма» 1913 года сегодня нам известен только Самовар (МoМА), очевидно близкий парижскому аналитическому кубизму. Особенный интерес вызывает использование термина «реализм» в обеих группах работ. Слово «реализм» в практике новаторских изобразительных искусст было введено А. Глэзом и Ж. Метценже в их труде 0 «кубизмe», который в 1913 году пользовался значительным успехом в бурлящем мире русского искусства и оказал огромное концептуальное влияние на эволюцию авангарда в России. В этой книге речь идет об «универсальном реализме» «областей, в которых глубокий реализм постепенно превращается в светлый спиритуализм»[1], к которому, по мнению Глэза и Метценже, приблизился Сезанн. Эти размышления продолжает Леже, выступивший в начале 1913 года на Монпарнасе, в Академии Марии Васильевой, в среде преимущественно русских художников, со своей знаменитой лекцией об «истоках живописи и ее изобразительной ценности», в которой он утверждал:
«Реалистическая ценность произведения абсолютно независима от каких-либо миметических свойств […] Живописный реализм есть одновременное распределение трех принципиальных живописных элементов: линий, форм и цвета.»[2]
У Малевича слово реализм несёт в себе весь философский смысл, пронизывающий на протяжении веков западную мысль, восстающую против номинализма, т.е. реальность, о которой идет речь, не является реальностью видимой, реальностью чувственного мира, но, вне его пределов, является реальностью сущностной, реальностью источника происхождения видов, «парадигмы», первообраза (Urbild). В 1915 году Малевич окрестит именем «супрематизм» абсолютную беспредметность, «новый живописный реализм». Вслед за ним в 1920 году братья Певзнер и Габо назовут свой предконструктивистский манифест новой беспредметной скульптуры «Реалистический манифест».
Но что же означает загадочное слово «заумный»? Слово «заумь» происходит из поэтической практики: это тот заумный язык, который около 1913 года практиковали и теоретизировали поэты-кубофутуристы Велимир Хлебников и Алексей Кручёных. Вспоминается издевка Хлебникова по поводу Канта, который, по мнению русского поэта, пытаясь определить границы разума, смог определить лишь границы немецкого разума…
«Искусной игрой корней и суффиксов Хлебников строит мир по-лобачевскому, мир «вероятных» смыслов, используя язык как материю и словесную композицию, как способ или схему построения.»[3]
Малевич еще дальше продвинет живописные границы этой зауми в том, чему в 1913 – 1914 годах он даст название «алогизм». К нему мы обратимся ниже, в отдельной главе.
Пока что остановимся на трёх безоговорочных шедеврах, господствующий дух которых – дух «заумного реализма»: Лицо крестьянской девушки (SMA), Усовершенствованный портрет Ивана Васильевича Клюнкова (ГРМ) (показанные в конце 1913 года в Петербурге) и Портрет Матюшина (ГТГ) (выставленный в начале 1914 года в Москве). Здесь три этапа, в которых заново сочетаются геометризм и примитивизм, но в этот раз с добавлением нового элемента: подчёркнутого присутствия фрагментов реальности, представленных в необычных положениях и без какого-либо соответствия реальности. Несколько недель спустя это приведёт к aлогизму 1914 – 1915 годов. В «заумном реализме» структура остается еще совершенно кубофутуристической. В этих трёх произведениях наблюдается движение от читаемости контуров к уничтожению всякой узнаваемой образности, что мы уже отмечали в предыдущих фазах творчества Малевича. В Лице крестьянской девушки можно точно идентифицировать характерную косынку русских крестьянок, завязанную под подбородком. Этот предмет становится метонимическим эквивалентом всей головы (вспомним, что в фовистской гуаши Провинция зонтик уже заменил голову прогуливающейся по улице женщине). Подобный процесс обозначения человека деталью его одежды часто встречается в прозе Гоголя, с которой Малевич, как украинец, должен был быть хорошо знаком. С точки зрения иконографической структуры речь идет о переработке мотива примитивистской головы в архитектонике геометрических объемов, как например в Крестьянке с ведрами < и ребенком> (SMA). Металлизированные цвета поражают своей сдержанной гаммой, почти что монохромным синим зеленого прусского, усеянным зонами красноватого свечения. «Заумь» проявляется здесь в полной дислокации овала лица, вписанного в металлическую косынку. До этого момента все лица оставались нетронутыми, даже если были доведены до максимального схематизма. Впервые Малевич разбивает на куски, «распластывает» – как писал о кубизме в своей знаменитой статье 1914-го года «Пикассо» Николай Бердяев – самую духовную, самую священную часть тела. И глаза теряют свою византийскую миндалевидную форму, становясь не более, чем двумя окружностями. Они уже располагаются не по горизонтали, но по скошенной линии, что увеличивает странность, совершенно необычный характер. Красота этого холста в гармоничной строгости распределения геометрических планов. Мы действительно и окончательно в новом измерении красоты, перед новой «иконой» (образом). Следует подчеркнуть постоянство обращения Малевича к теме человеческого лица. Я не знаю другого примера в истории западной живописи, в котором была бы представлена подобная непрерывная серия во всевозможных пиктурологических и иконографических видах. Разумеется, когнитивный нарциссизм автопортрета явление обычное. И Малевич его тоже не избежал. Портрет в эпоху, когда фотография еще не существовала, был обычной вещью. Но настойчивое сосредоточение исключительно на лице, от начала и до конца творческого пути, идет у Малевича от его размышлений над иконописью. В своем христианском египетском происхождении из Фаюма, икона в первую очередь была погребальным изображением – на месте, где находилась голова, лицо усопшего – таким, каким он был в жизни, или таким, каким он должен был быть передан потомкам. Это одна из отправных точек иконы, которая впоследствии получит разнообразные формы воплощения и приобретет литургическую и богословскую функции. Но в XVI и XVII веках в украинско-польском мире происходит возрождение архаического типа погребальных изображений. Это портреты, называвшиеся «conclusia», которые делались с умерших, портреты, которые клали на гроб на месте головы усопшего, и которые вслед за тем вешали в церквях[4]. Подобная практика в двух родных ему культурах могла дать Малевичу неосознанный импульс.
Друг и ученик Малевича, Иван Васильевич Клюнков, подписывавший свои произведения как Иван Клюн, стал излюбленной моделью в посвященном лицам цикле. Как и Малевич, Клюн был родом c Украины. Он тоже провел некоторое время в московской мастерской киевлянина Фёдора Рeрберга. Судя по фотографиям или Автопортрету Клюна (ок. 1910 года, ГТГ)[5], лицо его отличалось гармоничными чертами, ясностью взгляда, почти идеальными пропорциями. Начиная с реалистически-символического рисунка 1908 годa (Nakov, оборот картины F-87) и вплоть до Головы крестьянина <на фоне красного креста> конца 1920-ых годов (ГРМ), лицо Клюна претерпевает всевозможные иконографические и пиктурологические метаморфозы в соответствии со стилистической эволюцией Малевича. Глаза портрета 1908 годa еще реалистичны, но их выражение – взгляд, устремлённый в духовную реальность; в рисункax и в утерянных сегодня холстax под названием Православный (Nakov, от F-296 до F-305) они становятся более иератическими, нейтральными, обезличиваются, с тем чтобы приобрести парадигматический характер типа человека (в данном случае – православного крестьянина). В утерянном Портрете Ивана Васильевича Клюнкова, как и в рисунке на ту же тему, под названием Православный (Nakov, F-302, F-304), глаза те же, что и на лике Христа в иконописной живописи, широко открытые, смотрящие из глубины, сквозь видимое, на подлинную реальность. В литографии под названием Портрет строителя yсовершенствован<ный>, опубликованной в сборнике Кручёных Поросята (август 1913 года), как и в холсте с идентичной иконографией Усовершенствованный портрет Ивана Васильевича Клюнкова (ГРМ), выставлявшемся на последней выставке «Союза молодежи» в ноябре 1913 года, как и в превосходном рисунке под названием Кубизм. Этюд к портретy строителя (Nakov, F-395), очевидно переработанном в 1920-ые годы в педагогических целях, иконописный глаз (глаз иконографического архетипа, носящего имя «Всевидящее око») претерпевает «сдвиг» в отныне «заумной» перспективе. В рисунке из бывшей коллекции Лепорской (Andersen, p. 22), в котором глаз с двумя сдвинутыми частями перпендикулярно врезается в ось носа, изображенного удлиненным прямоугольником, проявляется иносказательный смысл двойного видения: глаз внешний и глаз внутренний, видеть и знать, восприятие и сознание…
От фигуративности сообразной реальности, характерной для 1908-1910 годов, борода приближается к метонимии рисунков, гуашей и холстов серии под названием «Православный», в которых сама по себе она представляет нижнюю часть лица. В Портрете Ивана Васильевича Клюнкова (Nakov, F-302), в духе цилиндрического геометрического сезаннизма, она превращается в цельный урезанный конус; в Усовершенствованном портрете Ивана Васильевича Клюнкова труба распилена надвое, в духе чеканки, практикуемой художником в это время. В иконологической перспективе мы должны подчеркнуть, что борода в православной традиции знак достоинства человека.
Структура всего лица меняется в едином ритме. В своем труде о «прибавочном элементе в живописи», один вариант которого был опубликован по-немецки в 1927 году в Баухаусе в книге Die gegenstandslose Welt, Малевич сталкивает Автопортрет Сезанна и примитивистско-геометрический рисунок цикла портретов Клюна, представляя оба произведения как «пример “потрясения” натуралистического способа изображения»[6]. Он отвечает на непонимание «учёного общества», которое в деформациях, которым новаторское искусство подвергает реальность, усматривает симптомы болезненного состояния художников (со времен Ломброзо распространяются многочисленные сочинения на тему «искусство и безумие», «гений и безумие»):
«Тут происходит путаница в сознании учёного общества понятий двух норм – живописного строения и строения человека, формы которого произошли от других причин. Ухо, нос, глаза, скулы возникли не на основании живописного закона отношений, а на основании обстоятельств, создавших тот или другой технический организм, который будет нормальным для данного обстоятельства, а в живописном обстоятельстве будет не нормальным […] Искусство не есть искусство дублирования, а создание новых явлений. Никаких тут болезней или ненормальностей нет. Наоборот, было бы не нормальным, если бы все дело сводилось к повторению.»[7]
Через метаморфозы портрета Клюна можно прочитать все этапы стилистической эволюции Малевича в ее конструировании живописной плоскости между 1909-1910 и 1913 годами: символизм, геометрический примитивизм, кубофутуризм, которые заканчиваются шедевром «заумного реализма» – Усовершенствованным портретом Ивана Васильевича Клюнкова. Сочетание цивилизации дерева и цивилизации металла обозначено срубами, распилёнными пополам для построения избы. Лицо целиком становится «живописной избой». Правый глаз сам построен как дверь или окно избы, сквозь которое нам видятся части типичного великорусского дома: гранёные элементы, отвечающие элементам «всевидящего ока», может-быть элементы изразцовой печи – их фактура контрастирует с древесными срубами, в то время как из трубы каменной текстуры вырываются геометризированные спирали дыма. Дерево, камень и металл синтетизированы в образе «Строителя», то есть нового художника. В произведениях Малевича 1913 года мы, таким образом, находим очевидные зёрна будущего конструктивизма 1920-ых годов. Если рельефы Татлина, которые возникнут годом позже, признаны непосредственными предшественниками конструктивизма 1921-1922 годов, не стоит забывать, что Малевич в своей живописной практике дал изобразительные принципы, которые позволили трансформировать плоскость картины в пространственную конструкцию.
Элемент зауми, выходящий за пределы «практического разума», определяет характер этого полотна: не только характерное изображение глаз, как мы только что видели, но также обозначение бессознательного, несущего в себе память прожитого: сцена с избой в глазу работает как актуализация реминисенции. Эта перспектива развернется в алогизме. Кроме того – пила, зубцы которой в одном движении обращены с одной стороны вверх, с другой вниз. В живописном мире верх и низ взаимозаменяемы, как право и лево, как длина и ширина. Рука, четыре пальца которой изображены четырьмя прямоугольниками, расположенными друг на друге, держит одну из ручек пилы. Это рука кого-то, находящегося за пределами картины. Пила строителя продольно разрезает лицо, изобразительно разделяя видимое и невидимое, сознательное и бессознательное, различные выражения которого разбросаны геометрическими единицами по всей плоскости картины сообразно с отношениями и контрастами исключительно живописными.
Цветовая гамма стремится к биполярности зеленого и красноватого, но небольшие участки синего и желтого утончают контраст светлого и тёмного. Здесь заложены истоки – цвета, которые подросток Малевич узнал, когда его мать купила ему впервые полный набор из 54 красок.
«Целую дорогу я любовался этими красками. Они приятно тревожили всю мою нервную систему, так же как и вся природа. Изумрудная зелень, кобальт, киноварь, охра – все это вызывало у меня то оцвечивание, которое я видел в природе.»[8]
Новый шаг в «заумь» сделан всего лишь несколько месяцев спустя – необычайным Портретом композитора Матюшина (автора оперы Победа над солнцем), как указывается в названии каталога «Первой футуристической выставки картин ‘Трамвай В’», открывшейся в начале 1915 года в Петрограде). Читаемость картины здесь максимально затемнена. Конечно фигуративные элементы возникают то здесь, то там (часть головы, воротник и галстук, клавиши, разбросанные части фортепиано), но распределение этих элементов уже не соответствует какой-либо фигуративности, даже сведенной к одним лишь контурам. Перед нами семиотический эквивалент, система знаков, упорядоченных исключительно в зависимости от внутренних законов картины. Все лицо композитора стало музыкальным инструментом – это фортепиано, которое «распылено» (выражение Бердяева в своей статье 1914 года о «Пикассо» по отношению к кубистской манере письма), и от которого только белые клавиши выстраиваются в линию, горизонтально перечеркивающую образ посередине, подобно преувеличенному ряду зубов, что добавляет странности этому упорядоченному в пестрые плоскости хаосу. Череп композитора взорвался или взорвал свой инструмент, или же сам инструмент наделяет его всем своим потенциалом. В этом беспорядке всё веселье творческой атмосферы, царившей при подготовке заумного кубофутуристского спектакля – оперы Матюшина Победа над солнцем во второй половине 1913 года.
В таких произведениях, как Поэт Пикассо (1912, Базельский музей), Малевич мог найти источники вдохновения для превращения человеческого лица в нагромождение разрозненных частей, отражающих все, что бурлит в черепе человека, но сохраняющих его контуры. С Портретом Матюшина у реальности не остается внешних границ. Она становится неевклидовой. Она доводит до своего абсолютного предела изобразительный порядок, открытый Сезанном, для которого «идёт речь о выраженни ощущения живописи ‘как такового’, то есть о более важном и высоком порядке, нежели воспроизведение натуры ‘как таковой’»[9] В этом «заумном реализме» всегда присутствует футуризм:
«Формы предметов […] растворяются в ощущении движения или динамики футуристом на отдельные элементы, отношение которых выражает степень ощущаемого движения. Поэтому нет ничего удивительного, что от мчавшегося мотора остался только один его элемент – часть колеса, часть лица моториста, а все остальное исчезло совсем.»[10]
От рисунка Звуки <Лётчик> (Nakov, F-350-a bis) или до Портрета Матюшина кубофутуризм обогатился «заумным» импульсом, который вводит беспорядок с тем, чтобы построить новый порядок.
![Malévitch (suite) [CHAPITRE III] Le primitivisme fauve](https://www.vania-marcade.com/wp-content/plugins/wordpress-23-related-posts-plugin/static/thumbs/6.jpg)
