ГЛАВА I 

СТИХИЙНАЯ СИЛА ДВИЖЕНИЯ ЦВЕТОВЫХ ЭЛЕМЕНТОВ

 

Приблизительно до 1904 года Малевич находится, по собственному его свидетельству, под влиянием художников реализма, передвижников Репина и Шишкина, и их последователя в Украине Мыколы Пымоненко. В известном нам творчестве Малевича мы не находим никаких следов этого стиля. Затем происходит «большое событие», как определяет его художник, – настоящее откровение:

«Я наткнулся на этюдах на вон из ряду выходящее ямление в моём живопмсном восприятии природы. Передо мною среди деревьев стоял заново велёный мелом домб был солнечный день, небо кобальтовое, с одной стороны дома были тень, с другой – солнце. Я впервые увидел светлые рефлексы голубового неба, чистые прозрачные тона. С тех пор я начал работать светлую живопись, радостную, солнечную […] С тех пор я стал импрессионистом.»[1]

Так, с 1904 по 1907 год Малевич проходит период импрессионизма, от которого осталось лишь несколько подлинных произведений. На самом деле, в конце 1920-ых годов художник переписал ряд холстов в этом стиле и датировал их началом века. Мы основываемся здесь на работах, которые он вывез в 1927 году для ретроспективной выставки в Варшаве и Берлине, произведениях, которые он счел в это время достойными представить его первый импрессионистский стиль. Передатированные холсты образуют группу работ, из которых, по всей вероятности, одна часть представляет собой переписанные старые произведения, а другая – произведения, написанные в новом импрессионистском стиле. К этой теме мы обратимся в отдельной главе.

Импрессионизм Малевича надо рассматривать в общем течении русской живописи в ее авангардных колебаниях.

До 1909 года, до громких выступлений итальянского футуризма, термин «импрессионизм» используется первым русским авангардом для обозначения разрыва с веками возрожденческого искусства. По мнению Н. Пунина и Н. Харджиева, между 1902 и 1907 годом наиболее значительным представителем этого направления в России является Ларионов. В его циклах «Рыбы» и «Пейзажи под дождем» все изображённые предметы утрачивают фигуративно-миметический статус, затоплённые мелкими цветными точками по всей поверхности картины в духе Скал в Бель-Иле Клода Монэ (1886, Музей имени Пушкина, Москва) или располосанные нервными линиями в духе цикла «Руанский собор» Монэ, два варианта которого (полдень и вечер) находились в знаменитой коллекции французской живописи московского мецената С.И.Щукина, которую посещали все художники русского авангарда в начале века.

Название «импрессионизм» становится, таким образом, законодательным у русских модернистов по мере того, как живописное как таковое начинает доминировать над извращениями миметического изображения реальности в академическом искусстве. Его влияние на русских художников носит характер одновременно изобразительный и концептуальный. В подлинно импрессионистском осмыслении Монэ сыграл важнейшую роль. Кандинский рассказывает, какое значение в его движении к абстракции в конце XIX века имела картина Монэ из цикла «Cтога сена» (1891):

«Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета […] Глубоко под сознанием был […] дискредитирован предмет как необходимый элемент картины»[2], пишет он в своих воспоминаниях.

В то же самое время, Давид Бурлюк описывает свои впечатления от Руанского Собора в щукинской галерее западно-европейской живописи:

«Здесь близко под стеклом росли мхи – нежно окрашенные тонко оранжевыми, лиловыми, жёлтоватыми тонамиб казалось и было на самом деле – краска имела корни своих ниточек – они тянулись вверх от полотна – изысканно ароматные.‘Структура волокнистая/вертикапьно/’ подумал я – ‘нежные нити дивных и странных растений’.»[3]

Когда видишь такие полотна как два Пейзажа из Русского музея[4] или Церковь из коллекции Костаки, понимаешь всё, что в непосредственно связывает их волокнистую структуру с эстетикой Руанских соборов. К тому же Малевич даёт нам ключ к своему пониманию импрессионизма в его витебской брошюре О новых системах в искусстве. Статика и скорость (1919), где он описывает концептуальный шок, вызванный произведением Монэ в доме-музее Щукина:

«Никто не видал самой живописи, не видал того, как цветные пятна шевелятся, растут бесконечно, и Монэ, писавший собор, стремился передать свет и тень, лежавшую на стенах собора, но ‹и› это было неверно, на самом деле весь упор Монэ был сведен у тому, чтобы вырастить живопись, растущую на стенах собора. Не свет и тень были главной его задачей, а живопись, находящаяся в тени и свету. […] Если для Клода Монэ были живописные растения на стенах собора необходимы, то тело собора было рассмотрено им как грядки плоскости, на которых росла необходимая ему живопись, как поле и гряды на которых растут травы и посевы ржи. Мы говорим, как прекрасна рожь, как хороши травы лугов, но не говорим о земле. Так должны рассматривать живописное, но не самовар, собор, тыкву, Джоконду. И когда художник пишет, насаждает живопись, а грядой ему служит предмет, то он должен так посеять живопись, чтобы предмет затерялся, ибо из него вырастает видимая живописцем живопись. […]  Для последних движений жипописного искусства огромное указание дали Сезанн – кубизму и Ван Гог – динамическому футуризму.»[5]

Если пиктурология Монэ доминирует в картинах Малевича этого периода, польско-украинско-русский художник сталкивает ее с пуантилистскими эффектами, и даже с поэтикой наби. Подобная конфронтация очевидна в Портрете члена семьи художника (SMA[6], Andersen, N° 1[7])[8], где импрессионистические линии фона играют с цветными пластами на столе, персонаже и предмете, висящем на дереве, написанными широкими мазками с чистыми хроматическими сочетаниями.  В Даме гладящей (частная коллекция, Nakov, F-37) оставлен всякий пуантилизм. Внутри геометрической структуры происходит интимистская сцена в духе Вюйара. Резкие взрывы чистого цвета в духе Боннара противоречат расплывчатой нервозности широких импрессионистских мазков. Это настоящий натюрморт, т.е. молчаливая жизнь предметов, к которой приложимы следующие слова Маллармэ:

«Назвать предмет значит уничтожить три четверти удовольствия от стихотворения, которое заключается в том, чтобы угадывать постепенно; намекнуть на него – в этом мечта.»[9]

Здесь сюжет уже не более, чем предлог для чисто живописных вариаций в гармонической гамме лиловых тонов, прорезающих белую ауру, которая окутывает окно и бюст женщины, а также коричневые полосы оконной рамы и стульев. Будничное становится здесь ритуальным, эмблематичным, вне всяких обстоятельств.

В Деревьях из бывшей коллекции Костаки[10] мы обнаруживаем ту же поэтику в двучастной организации картины, поделенной по диагонали: противоположение светлой и темной областей, в каждой из которых один доминантный цвет разрабатывается в разнообразных нюансах:

 «То, что называлось светом, стало таким же непроницаемым, как и любой материал.»[11]

 

[1] Казимир Малевич. Главы из aвтобиографии художника (1933), в Малевич о себе, цит.пр., т. 1, с. 28

[2] Василий Кандинский, Cтупени, [1918], в : Избранные труды по ткории искусства, Москва, Гилея,т. 1, с. 299, 230

[3] Давид Бурлюк, «Фактура», в альманахе Пощёчина общественному вкусу, Москва, 1912

[4] Малевич в Русском музее, СПб, Palace Editions, 2000, N° 1, 2, c. 318

[5] Казимир Малевич, О новых системах в искусстве. Статика и скорость [1919], в Собр. соч. в пяти томах,т. 1, с. 175-176

[6] Сокращение для Stedelijk Museum Amsterdam (Муниципальный музей Амстердам)

[7] Troels Andersen, Malevich. Catalogue raisonné of the Berlin Exhibition 1927 Including theCollection in the Stedelijk Museum Amsterdam, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1970 – дальше этот каталог будет указан как : «Andersen и номер произведения в каталоге)

[8] В каталоге рэзонэ произведений Малевича г-на Накова  [Andrei Nakov, Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné, Paris, Adam Biro, 2002- дальше цитируется как «Nakov, и номер каталога»] Портрет члена семьи художника (Nakov, F-24) назван «Персонаж, читающий газету» (Эта газета – Курские губернские ведомости)

[9] Mallarmé, « Sur l’évolution littéraire (Enquête de Jules Huret) [1891], in : Œuvres complètes, Paris, Gallimard-La Pléiade, p. 869

[10] В каталоге рэзонэ Накова картина названа «Весенний пейзаж» ( Nakov, F-39)

[11] Казимир Малевич, «Свет и цвет» [1923], в Собр. соч. в пяти томах, цит. пр., т. 4, 2003, с. 245