Jean-Claude MARCADÉ NICOLAS DE STAËL UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE Essai monographique 2 Les années d’apprentissage 1933-1941
2 Les années d’apprentissage
1933-1941
En 1933, élève à l’Académie Saint-Gilles-les-Bruxelles, il voyage aux Pays-Bas où il découvre Rembrandt et la peinture hollandaise (en plus de Rembrandt, il est frappé par Vermeer et Seghers). Il exécute ses premiers essais à l’aquarelle.
Les musées belges recèlent, d’autre part, de tels chefs-d’œuvre de l’art que le jeune Staël n’avait que le choix. Écoutons Albert Kosténévitch, conservateur à l’Ermitage, chargé des collections françaises, qui résume cela :
« Si le destin ne lui avait pas permis de connaître le musée de l’Ermitage, en revanche, la Belgique, merveilleusement riche en chefs-d’œuvre, fit découvrir à Staël le monde de l’art le plus élevé : Rogier Van der Weyden, Memling, Rubens au Musée royal de Bruxelles, Jan Van Eyck à Gand. Dans les galeries d’art de la capitale belge, des artistes contemporains comme Ensor, Permeke, Gustave de Smet retenaient l’attention[1]. »
Puis le jeune homme de 20 ans va se rendre dans le Midi de la France, ce qui est un pèlerinage presque obligé pour tout artiste septentrional depuis Van Gogh ou Matisse. Cette attirance des hommes venus des brumes et des évanescences du Nord vers l’éclatante lumière solaire des régions méridionales est un phénomène qui se reproduit de siècle en siècle. Évidemment, l’Italie est un passage obligé, pas seulement à cause du soleil, elle est la Mecque des arts, l’Orient de l’Occident.
Staël choisira de façon privilégiée les pays du Maghreb certainement pour cette lumière et cette chaleur solaires. Il écrira à Mme Fricero depuis le Maroc en 1936 :
« Dites-moi Maman, si vous êtes triste pour quelque raison, je vous enverrai un peu de soleil[2]. »
La lettre qu’il écrit en 1934 depuis la Provence est pleine de notations picturales. Il y parle de « grands toits gris-rouge », d’« ombre verte ou noire », de « masses grises », de « gris pâle de Versailles », de « gris-verts, rouges, bleus[3] »…
Tous les voyages des années 1930 sont faits habituellement avec des amis peintres (Alain Haustrate, Benoist Gibsoul, Jan Ten Kate). Nicolas souligne à ses correspondants qu’il « travaille », c’est-à-dire qu’il s’exerce au dessin ou à l’aquarelle sur motif pris sur le vif.
À l’Académie de Saint-Gilles, Staël apprécia fortement son professeur de décoration, Georges de Vlamynck, auquel il confie même ses impressions de voyage dans quelques lettres qui indiquent des rapports amicaux. De Catalogne, en juin 1935, il lui écrit :
« Alors je dois encore vous remercier de tout le bon travail que vous m’avez fait faire et de toutes les choses que j’ai apprises avec vous[4]. »
C’est dans cette lettre qu’il exprime son enthousiasme pour l’art roman catalan :
« Divin pays — cette Catalogne, des fresques du xe, xie, xiie, un art religieux immense. Je donne tout Michel-Ange pour le Calvaire du musée de Vich[5]. »
Et d’ajouter :
« Je travaille le plus que je puis, et quand je n’ai pas envie de travailler, je prends des croquis purement documentaires[6]. »
Jusqu’en 1936, Nicolas de Staël suit des cours de « composition et décoration avec figure » à Saint-Gilles et de dessin « figure antique et nature » à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles. Il gagne tant bien que mal sa vie en collaborant à des travaux de décoration. C’est ainsi qu’il assiste son professeur Georges de Vlamynck pour les peintures murales du Pavillon du Verre à l’Exposition internationale de Bruxelles, en 1935. Pendant ses voyages, il cherche aussi à vendre les œuvres faites. Tantôt c’est un patron pêcheur hollandais qui lui achète une aquarelle représentant une vue du canal de Nieuport[7], tantôt il dit qu’il achètera un album Nice et ses environs pour Joseph Fricero quand il gagnera de l’argent[8], tantôt il déclare :
« Je travaille beaucoup et tâche de vendre[9]. »
Il vit dans ces moments-là en vagabond et on l’imagine coucher à la belle étoile autant que sous la tente, ou chez des amis de ses parents. Faisant le bilan de son voyage en Espagne pour son professeur de Saint-Gilles, Georges de Vlamynck, il dit qu’il a mené avec son compagnon de voyage Benoist Gibsoul « la vie des gueux et parfois celle des grands seigneurs » :
« J’ai beaucoup travaillé mais j’ai surtout vécu leur vie à eux [les gueux et les grands seigneurs], une nuit nous dormions avec les gardiens de taureaux à la belle étoile pour passer toute la nuit suivante à regarder danser dans une boîte gitane[10]. »
À Tolède, en 1935, il campe au bord du Tage et s’imprègne de la ville, de l’ombre de ses rues, du Greco qu’il voit aussi à travers Barrès :
« Divins moments. Remous de sentiments. J’aimerais être Barrès pour vous dire cela[11]. »
Il dit avoir passé son temps « à dessiner des chevaux » dans la ville espagnole de Ronda[12]. Certains de ces dessins ont été conservés. On est frappé dans ces encres de Chine, lavis et aquarelles, par leur caractère elliptique. Le jeune artiste esquisse des contours qu’il ne poursuit pas. Dans le lavis de 1934 représentant un cheval paissant, il y a quelque chose de chinois. Dans les œuvres espagnoles, on sent l’influence de l’art pariétal, tout d’abord d’Altamira, qu’il visite en 1935 et qui l’impressionne. La prédilection pour les animaux, les chevaux, les taureaux, est très nette. L’expression vient de la nervosité des traits et de leurs syncopes. Ces croquis décèlent déjà chez le jeune homme une acuité de la vision et la recherche de rythmes essentiels, au-delà de l’anecdote. Cela apparaît, entre autres, dans le dessin de deux danseuses de flamenco où n’est exprimée qu’une dynamique[13].
Il ne veut pas voyager comme un touriste, d’abord parce qu’il n’en a pas les moyens, mais aussi parce qu’il veut sortir des sentiers battus comme cela apparaît dans cette déclaration pleine d’humour à sa mère :
« À Ronda je comptais partir à pied jusqu’à Algesiras, mais comme il y a une route ce n’est plus assez “sport”. Et puis, pour bien faire, il faudrait préparer cela, ne pas partir le nez en l’air, j’y reviendrai quand j’aurai gagné assez d’argent et je partirai un mois en pleine sierra avec des ânes, toute une caravane[14]. »
Première expérience avec la peinture : l’icône
Au retour de son voyage espagnol, en novembre 1935, il suit les cours de modelage et de tête antique dans la classe de Jacques Marin à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles. Dans le même temps, il est initié à la peinture d’icônes par un iconographe russe, Rostislas Vladimirovitch Loukine (1904-1988) qu’il avait, nous dit-on, rencontré fortuitement au Louvre[15]. Ce Rostislas Loukine avait appris la technique de la peinture d’icônes auprès de l’association « L’icône » qu’avait fondée en 1927 à Paris l’ancien banquier et collectionneur moscovite Vladimir Riabouchinski, frère du célèbre Nikolaï Riabouchinski, éditeur de la revue d’art moscovite La Toison d’Or (1906-1909) et organisateur d’expositions modernistes. Le but de l’association « L’icône » était l’étude et la préservation de l’ancienne icône et de l’art de l’Église d’Orient. La société « organise des expositions, des cours, des conférences, des écoles d’iconopeinture, publie des livres, études et articles[16] ». Rostislas Loukine avait participé à la deuxième exposition de l’Association « L’icône » qui eut lieu en 1929-1930 à l’École russe de Peinture (11 rue Jules-Chaplain à Paris).
Loukine connut comme Staël les différentes péripéties d’une émigration mouvementée ; lui aussi fut confié à des amis. Il fut tour à tour jardinier, berger, bibliothécaire. Peintre gouachiste, il s’était fait connaître comme peintre d’icônes[17]. C’est donc tout naturellement que Nicolas de Staël trouva des affinités électives avec ce compatriote dont le destin était semblable au sien et qui, plus âgé, lui apportait une nourriture russe. Rostislas Loukine lui enseigna les rudiments de la peinture d’icônes traditionnelle, c’est-à-dire la préparation de la planche et la fabrication des couleurs à la détrempe (avec le jaune d’œuf). C’est ainsi qu’il peignit au moins cinq icônes qu’il exposa à la Salle Dietrich à Bruxelles, en janvier 1936, avec quelques aquarelles de ses voyages à travers l’Espagne. À cette exposition participèrent son ami Alain Haustrate et Rostislas Loukine. Ce fut la seule fois que des icônes de Nicolas de Staël furent montrées. Que sont-elles devenues ? Le catalogue raisonné de 1997 n’en fait aucune mention. Le catalogue raisonné de 1968 montrait l’icône d’un Ange avec la mention « aquarelle, 1935 », ce qui justifiait sans doute le fait qu’elle ne soit pas prise en compte dans le catalogue raisonné des peintures[18]. Marie du Bouchet a publié cette icône en couleurs[19] ; il s’agit d’une tempera sur bois. De même Laurent Greilsamer a fait découvrir l’icône d’une Face provenant d’une collection particulière belge[20].
Tout ce pan, à mes yeux important pour comprendre d’où vient le peintre russe, a été occulté, n’a fait l’objet d’aucune recherche. D’après ces seules reproductions à notre disposition, on remarque que le jeune Staël (il a 21 ans en 1935) suit avec une précision extrême les modèles iconographiques byzantino-russes. L’Ange se veut dans l’esprit de la suavité coloriste et de l’irénisme de la célèbre Trinité de l’Ancien Testament d’Andreï Roubliov dont il s’inspire directement. Cependant, on ne peut manquer d’être frappé par un frémissement des contours, un raffinement (dans le vêtement et la pose des mains), qui relèvent de la peinture tout court ; ce caractère est plus net dans la Face. Cela reflétait d’ailleurs la voie de rénovation de l’art des icônes, telle qu’elle se pratiquait à Paris à l’association « L’icône ». Le grand essayiste russe Vladimir Weidlé, faisant la recension de l’exposition de 1931 où avait participé Rostislas Loukine, notait que les jeunes peintres d’icônes utilisaient leur connaissance de la peinture profane pour réaliser leurs icônes, ce qui était, bien entendu, une situation nouvelle par rapport aux glorieux iconographes du xive au xviie siècle en Russie qui n’avaient pas été confrontés à cet autre type de peinture développé en Europe. J’ajouterais ici que déjà, au début du xxe siècle, une Natalia Gontcharova donnait cette dimension de picturalité profane à ses icônes et tableaux religieux. Pour revenir à Weidlé, il pose ainsi le problème :
“La peinture française, à notre époque, est la seule école pour toute peinture. C’est seulement en passant par cette école que l’on peut tenter de faire renaître n’importe quel art national et cela parce que seule la peinture française continue à porter en elle, en les unissant progressivement, les traditions toujours vivantes de la création artistique européenne. Entre cette peinture et l’icône russe, il y a peu de choses en commun, cependant ce n’est pas un hasard si Matisse précisément, il y a une vingtaine d’années, alors qu’il séjournait à Moscou, fut un des premiers en Occident à apprécier la beauté et la grandeur de l’icône russe. Ce n’est qu’en partant de ce qui est vivant que l’on peut comprendre et tenter de continuer ce qui fut un jour vivant. [….] La peinture d’icône, c’est avant tout de la peinture. C’est ce que nous enseignent l’ensemble de son glorieux passé et sa mort même : elle est morte non à cause de l’appauvrissement de la foi, mais à cause de la défectuosité du métier pictural. La faire renaître, si elle doit l’être, ne peut se réaliser qu’en la faisant à nouveau peinture”[21].
Notons que les deux icônes de Staël que nous connaissons en reproduction n’ont pas d’inscription, ce qui leur ôte le statut d’images saintes orthodoxes (l’épigraphe, dénommant ce qui est figuré sur l’icône, est obligatoire pour toute icône « priée ») et souligne leur caractère de peinture à sujet religieux orthodoxe et non celui d’icône stricto sensu. Nous reviendrons sur l’importance de l’icône dans l’œuvre de Nicolas de Staël, mais pour le moment, contentons-nous de citer un article qui rend compte de la première exposition de l’artiste qui ne dura qu’une semaine, la dernière de janvier 1936 :
“Nicolas de Staël, jeune peintre de talent, présente quelques icônes et gravures. Spécialement intéressante est son icône de « Jean le Précurseur » [appellation orthodoxe de Jean le Baptiste]. Jean le Précurseur est représenté comme sur les anciennes icônes, tenant sa propre tête coupée dans une coupe. Nicolas de Staël essaye de perpétuer l’esprit des premiers peintres religieux.
Ses couleurs sont très claires, sa composition constamment harmonieuse”[22].
L’errance, d’Afrique du Nord à Nice : « une même lutte vers un but lointain[23] »