Валентин СОКОЛОВСЬКИЙ, Дмитро ГОРБАЧОВ МИСТЕЦТВО СВІТУ. ВНЕСОК УКРАЇНИ Київ, Бихун, 2022
Жан-Клод Маркаде
Catégorie Des arts en général
Kandinsky-propagandiste de la musique et de la doctrine de l’harmonie de Schönberg, 2016
Kandinsky-propagandiste de la musique et de la doctrine de l’harmonie de Schönberg, 2016
par Jean-Claude Marcadé
Il est bien connu que la musique a joué pour Vassili Kandinsky un rôle primordial autant que la peinture, la poésie et le théâtre.
Certes, il n’a pas composé, mais il a pratiqué la musique en tant qu’instrumentiste amateur. Sa mère jouait du piano, son père de la cithare ; dès l’âge de huit ans le jeune Vassia reçoit des leçons de solfège et de piano.[1] On dit qu’il fut un excellent violoncelliste : une photographie le montre vers 1888 jouant du violoncelle aux côtés d’un pianiste[2]. Mais il n’y a pas, à ma connaissance, d’étude approfondie sur cette composante musicienne du peintre.
En 1902, il écrit que
« la musique est une des oppositions les plus grandes à la nature […] Elle a pris à la nature sa profondeur même, dissimulée sous la forme extérieure. Elle est l’âme résonnante de la nature. »[3]
Pour Kandinsky, la musique est par là-même le plus abstrait des arts et, partant, sert d’analogon pour la naissance de la non-figuration et de l’Abstraction. Mais la peinture, selon lui, n’imite pas la musique en se faisant « musicaliste », elle garde son autonomie; elle imite la nature en ce que, comme celle-ci, elle va au coeur des rythmes du monde sensible.[4]
En 1908-1909, le peintre russe commence à concevoir ses compositions pour la scène[5] et à écrire en allemand à Murnau Über das Geistige in der Kunst. Il les conçoit comme Gesamtkunstwerk avec union du verbe, du son, de la couleur et du mouvement. Il travaille alors avec le compositeur Foma Gartman (Hartmann)[6]. Lors de son séjour à Moscou, à l’automne 1910, outre ses contacts avec tous les protagonistes du « Valet de carreau » (Larionov, Gontcharova, Kontchalovski, Lentoulov), il fréquente le monde musical.[7]
Cependant, ce n’est pas Hartmann qu’il nomme comme représentant de la musique novatrice à partir de 1911, mais Schönberg. Le point de départ de l’admiration pour le caractère révolutionnaire de la musique du compositeur autrichien fut un concert de ses oeuvres. La correspondance entre les deux créateurs avait alors débuté dès le 18 janvier 1911 (elle durera jusqu’en juillet 1936)[8] et le compositeur a rapporté que Kandinsky lui a écrit pour la première fois à Vienne après un concert munichois où avaient été joués ses « deux meilleurs quatuors (1 et 2) et quelques Lieder »[9]
Dans ses lettres au compositeur de janvier à avril 1911, Kandinsky propose de traduire des passages de l’Harmonielehre, qui n’avait pas encore paru en livre, mais dont des extraits avaient été publiés dans la revue Musik en octobre 1910. C’est donc au tout début de 1911, après le concert, qu’il a la révélation de l’importance du compositeur viennois.[10] Dans la toute première version allemande de Du Spirituel en art, achevée à Murnau en août 1909, celle dont le peintre a fait une traduction russe, en octobre 1910 et qui parut en 1914 à Pétrograd, il n’est pas question de Schönberg. [11] Ainsi, Kandinsky a ajouté (par rapport au manuscrit de 1909), dans le courant de 1911 la mention de Schönberg, telle qu’elle apparaît dans la première édition de Über das Geistige in der Kunst à la fin 1911[12]. Voici ce qu’il écrit dans le chapitre III Die geistige Wendung dans le développement sur le « Beau intérieur », dicté par la « Nécessité intérieure »:
« Dans le renoncement total au Beau habituel, nommant saints tous les moyens qui visent une expression autonome, se trouve aujourd’hui, encore seul, reconnu seulement de façon enthousiaste par peu de monde, le compositeur viennois Arnold Schönberg. Ce « puffiste », ce « bluffeur », ce « charlatan », dit dans son Harmonielehre : ‘Toute consonance, tout pas en avant sont possibles, mais je sais déjà aujourd’hui qu’il y a ici certaines conditions qui en dépendent pour savoir si j’utilise telle ou telle dissonance’ »[13]
Kandinsky s’empressa de tenir au courant le monde artistique russe de l’importance d’Arnold Schönberg dans le renouvellement de la musique, au début du XXème siècle, face à l’immense présence de l’héritage wagnérien et de son « rival » le debussysme. Dès février 1911, dans son article des Nouvelles d’Odessa, « Où va le nouvel art? », il fait connaître les positions théoriques du compositeur.[14] Ce texte est la quintessence de la pensée de l’auteur de Du Spirituel en art sur le « tournant » qui caractérise l’art, à la charnière des XIXe et XXe siècles, dans son mouvement vers ce qui avait été oublié par « l’esclavage de la matière », à savoir l’art se suffisant à lui-même, opérant avec ses propres lois. Et ce virage du réalisme vers « les annonces prophétiques » s’exprime dans divers arts : au théâtre (Maeterlinck), en sculpture (Rodin), dans l’opéra (Wagner). Dans cette quête d’une nouvelle beauté qui fait apparaître l’intérieurpar des moyens nouveaux, Kandinsky met en avant « le compositeur viennois, le professeur Schönberg, sans doute le plus libre dans la forme générale de la musique nouvelle, car il est plus conséquent que Debussy (France), R. Strauss (Allemagne), Skriabine (Russie), il est un des réformateurs, encore peu nombreux, les plus radicaux de la musique. »[15]
Dans le même temps, Kandinsky publie, en traduction russe, dans le catalogue Salon 2. Exposition internationale d’art publié par le sculpteur Izdebsky, de larges extraits du chapitre « Oktaven-und Quintenparallelen » [Les parallèles dans les octaves et les quintes], tiré du Traité d’harmonie, en les accompagnant de trois grands commentaires personnels. Disons tout de suite que Kandinsky ne s’engage pas dans quelque analyse que ce soit de la théorie musicale schönbergienne. Sa pratique de la musique a visiblement toujours été uniquement celle d’un amateur éclairé. C’est ainsi qu’il écrit à Gabriele Münter le 3/16 octobre 1910 :
« Je lis ici une brochure d’une élève de Yavorski (la dame s’appelle Brioussova). C’est très intéressant mais, bien entendu, quelque peu trop compliqué pour ma tête non musicale ».[16]
De même, en 1912, le peintre russe avoue au compositeur qu’il a de la peine à comprendre les livres sur la musique :
« C’est vraiment stupide et cela me fait beaucoup enrager de ne pouvoir lire des ouvrages sur la musique »[17]
Voici comment le peintre russe présente le compositeur viennois :
« Schönberg est un des plus radicaux, des plus conséquents, des plus talentueux et des plus sincères créateurs de la musique. Je me permets de recommander à tous ceux qui s’intéressent à l’art de ne pas être effrayé par un titre spécial et de lire ces courts extraits à la façon dont ce compositeur révolutionnaire ressent le lien organique absolu, le surgissement naturel absolu de la musique nouvelle, à partir de la musique ancienne et même à partir des profondeurs de la source la plus éloignée de cette dernière […] Schönberg unit dans son mode de pensée la haute liberté et la haute foi dans le développement régulier de l’esprit. »[18]
Les deux commentaires suivants sont principalement consacrés à la question des arts novateurs de façon générale. Kandinsky pense que ce que dit Schönberg dans sa théorie musicale vaut également pour les autres arts, en particulier la peinture :
« Malheur à celui qui […] apporte une nouvelle conquête, une nouvelle loi. Là se répète à nouveau le toujours vieux conte. Ces propriétés de l’homme de haïr le ‘nouveau’ et en même temps de donner à partir de ce nouveau des formes de fer, c’est-à-dire un quiétisme spirituel fatal et sans limite, c’est, peut-être, l’élément le plus tragique, le plus affreux dans le destin de l’homme. »[19]
Le peintre russe développe aussi la question de l’utilisation par un élève des parallèles dans les octaves et les quintes. Selon Schönberg, il est mieux pour l’élève d’utiliser ces dernières non pas tout de suite, mais « dans un stade plus tardif » et Kandinsky de commenter :
« Il me semble avant tout qu’est un mauvais maître celui qui apprend l’art à un élève, comme un sous-officier à un soldat, avec des procédés armuriers. Allons plus loin : il me semble que le maître a mission non pas de charger (et, partant, d’imposer à l’élève) des lois ‘indiscutables’, mais sa mission consiste à ouvrir les portes du grandiose arsenal des possibilités, c’est-à-dire des moyens d’expression de l’art. »[20]
Kandinsky s’employa à faire la propagande de la musique de Schönberg dans les milieux moscovites et pétersbourgeois, comme on peut le voir dans sa correspondance avec « le grand-père du futurisme russe » Nikolaï Koulbine, qui, lui non plus, n’était ni compositeur, ni musicologue, mais avait publié en 1910 des essais sur « l’harmonie et la dissonance » qui eurent une grande influence conceptuelle sur l’évolution de la musique russe, en particulier dans la postérité skriabiniste (Lourié, Wyschnegradsky, Roslavets, Oboukhov)[21]. Le 16 janvier 1912, Kandinsky écrit à Koulbine :
« Connaissez-vous les compositions d’Arnold Schönberg qui est aujourd’hui le compositeur le plus radical? Ce serait bien d’organiser son concert en Russie! Peut-être que votre société « Ars » pourrait se charger de cela? »[22]
Le même jour, le peintre écrit au compositeur :
« À Moscou et à Pétersbourg, j’ai déjà entrepris différentes démarches en vue d’un concert de vos oeuvres. Peut-être cela sera-t-il finalement utile. La nouvelle association « A.R.S. » de Pétersbourg désire aussi organiser des concerts. Je leur ai déjà parlé de votre musique au début de l’automne. Et ils m’ont semblé très intéressés. Mais ils (la société) ne sont pas encore parfaitement organisés. »[23]
Dans la lettre suivante à Koulbine, le 28 mars 1912, Kandinsky se fait l’écho de la réception houleuse des oeuvres du Viennois :
« Je suis heureux que Schönberg ait fait impression sur vous. Il est lancé : des concerts (souvent de vraies batailles entre ses défenseurs et ses adversaires) à Prague, Berlin, Budapest, Paris et, il paraît, à Moscou aussi etc. Je l’aime beaucoup comme homme vivant, libre, sensible et d’un coeur excellent. Il serait sûrement très heureux si vous lui écriviez : Berlin-Zehlendorf, Wannseebahn, Manchower Chausse, Villa Lepecke. N’est-il pas possible de lui organiser un concert à Pétersbourg? Il dirige, à ce que l’on dit, remarquablement. Ce serait bien si « Ars » s’en chargeait. »[24]
Au même moment, dans ses lettres à Hartmann à Moscou, il demande que l’on fasse de la publicité au compositeur autrichien :
« J’ai demandé à Piper d’envoyer à la rédaction de Mouzyka des exemplaires de Der blaue Reiter pour recension et de Arnold Schönberg (la monographie où il y a mon article). Ne pourrais-tu pas écrire une recension d’Arnold Schönberg ? Sur le Cavalier, tu seras gêné d’écrire : selbst einer [Tu en fais partie]! »[25]
Le livre, pour lequel Kandinsky prie Hartmann de faire un compte-rendu, est Arnold Schönberg. In höchster Verehrung, paru aux éditions munichoises R. Piper en 1912, où était, entre autres, republié l’article de Kandinsky sur les tableaux du compositeur, « Die Bilder« .
On avait déjà joué des oeuvres de Schönberg à Saint-Pétersbourg. Sergueï Prokofiev, alors âgé de 20 ans, avait exécuté en 1911 les Trois pièces pour piano, opus 11 aux Soirées de la musique contemporaine[26]. Ces oeuvres, qui comportent des dissonances et des rythmes inconnus de la musique traditionnelle, provoquèrent les éclats de rire de toute une partie du public pétersbourgeois. Ce fut aussi le cas pour le Deuxième quatuor pour voix, op. 10, joué dans la petite salle du Conservatoire, où des auditeurs hilares parlèrent de mystification et demandèrent le remboursement de leur billet[27].
Cependant la revue moderniste de Saint-Pétersbourg, Apollon, à laquelle Kandinsky avait régulièrement envoyé ses Lettres de Munich en 1909-1910[28], consacre en juin 1912 un article entièrement dédié au compositeur autrichien, écrit par un célèbre critique musical gréco-franco-britannique, Michel Dmitri Calvocoressi, « Un musicien d’aujourd’hui – Arnold Schönberg »[29]. Il commence par affirmer:
« Toute musique contemporaine, ne serait-ce que celle de M. Ravel, de Skriabine ou de Stravinsky, paraît modérée en comparaison avec les oeuvres de Schönberg […] Cette musique ne rappelle rien. »[30]
Le critique rappelle que lors de l’exécution du deuxième quatuor au Bösendorfersaal de Vienne en 1908, on en vint presqu’aux mains. Il fait l’éloge du Handbuch der Harmonielehre :
« Il suffit de s’en bien familiariser pour voir toute la pénétration de sa pensée et de ses convictions, sa profonde et claire sagesse. C’est un livre remarquable, écrit par un vrai artiste qui est en même temps un philosophe, ayant de tout ce qui touche l’art une idée claire, simple, juste. »[31]
Calvocoressi souligne le caractère exceptionnel de la pédagogie de Schönberg, puis analyse sa musique :
« [Les Pièces pour piano op. 11] sont mystérieuses et difficilement audibles : on y rencontre des intervalles, inouïs jusqu’ici dans une telle succession, des accords dont les notes qui y tombent paraissent être elles-mêmes étonnées (quelques harmonies de Schönberg sont formées de dix ou douze tons), des rythmes bizarres, paraissant en loques, se heurtant, paraissant se contredire l’un l’autre. »[32]
C’est ainsi que Schönberg fut invité par les Concerts Ziloti de Saint-Pétersbourg, en décembre 1912, à venir diriger son poème symphonique Pelleas und Melisande.[33] Cette fois, le public trouva que, malgré ses défauts, Schönberg « était un incontestable talent ». Le fondateur de la société musicale pétersbourgeoise, le pianiste Alexandre Ziloti, lui offrit une pelisse russe, comme on peut le voir sur une belle photographie de l’époque.
Quant au célèbre critique Viatcheslav Karatyguine, il commence sa chronique d’ Apollon, en janvier 1913, sur les « Concerts pétersbourgeois » de la façon suivante :
« Un des plus importants événements de la première moitié de la saison est le 6ème concert de Ziloti : le ‘clou’ de ce concert a été le poème symphonique Pelleas und Melisande de Schönberg, exécuté sous la direction de l’auteur en personne. Il est pourtant difficile d’étonner l’auditeur contemporain. Ils ont été ‘épatés’ par Strauss et Reger et Debussy et Ravel et Skriabine et Stravinsky. »[34]
Analysant la musique du « novateur viennois », il fait quelques réserves sur le poème symphonique :
« L’orchestration est souvent trop surchargée, saturée et par là-même finalement grise, molle. Les plans contrapunctiques et construits sont flous. Mais, malgré tout cela, quel talent incontestable, il vous saute aux yeux! »[35]
Et d’énumérer les qualités que l’on trouve, sinon dans l’exécution, du moins dans la partition :
« relief des thèmes, originalité de leurs unions polyphoniques », « fraîcheur de l’harmonie », « goût impeccable dans le choix du matériau mélodique et inventivité rare dans son élaboration », « moments extrêmement réussis d’une intéressante sonorité orchestrale ».[36]
En ce qui concerne le Deuxième quatuor fa dièse mineur op. 10, Karatyguine est catégorique :
« Il n’y a en lui aucune imperfection […] L’élaboration de quelques thèmes de base atteint dans ce quatuor une maîtrise étonnante. L’acuité des harmonies glissantes, mordantes parvient aux limites extrêmes (le scherzo et le début du finale sont particulièrement caractéristiques sous ce rapport), une logique constamment implacable et, surtout, une quantité énorme de beautés musicales, fascinantes, nouvelles, totalement à part. »[37]
Le critique conclut en affirmant :
« C’est dans les derniers quatuors de Beethoven que l’on doit chercher les germes de la pensée musicale de Schönberg. »[38]
Le rôle de Kandinsky dans la connaissance du compositeur Schönberg dans la Russie d’avant 1914 a été déterminant. Il faut ici ajouter que les deux artistes avaient des affinités dans leurs conceptions de l’oeuvre d’art totale. C’est en effet concomitamment, autour de 1910, que les deux hommes créent et élaborent, le Russe – ses compositions pour la scène, dont Der gelbe Klang (1908-1912), l’Autrichien – le « drame avec musique en un acte », Die glückliche Hand (1910-1913). Il n’y a aucune influence de l’un sur l’autre, car ce n’est qu’en 1911 qu’ils firent connaissance, ignorant auparavant leur oeuvre réciproque. Dora Vallier a souligné les orientations identiques, sinon semblables, de Der gelbe Klang et de Die glückliche Hand avec leurs sources symbolistes, steinériennes, versant dans ce qui va se dire expressionniste. Elle peut aussi affirmer :
« Contre toute attente, celui qui va le plus loin dans [les] sollicitations visuelles, n’est pas le peintre, mais le musicien. »[39]
On ne saurait mieux terminer cet essai sur Schönberg, Kandinsky et la Russie avant 1914 par ces deux citations :
« La musique de Schönberg nous introduit dans un royaume où les émotions musicales ne sont pas acoustiques mais purement spirituelles; ici commence la « musique de l’avenir »[40]
Et, en décembre 1911, la dédicace de Schönberg à Kandinsky, sur sa photographie, comportant un extrait autographe du 4ème mouvement du Quintette pour cordes:
» Cher Monsieur Kandinsky, Je me dissous en sons – enfin délivré d’une obligation que j’aurais aimé remplir depuis bien longtemps. »
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[1] Jelena Hahl-Fontaine, Kandinsky, 1993, p. 20
[2] Voir la photographie dans : Philippe Sers, Kandinsky. L’aventure de l’art abstrait, Paris, Hazan, 2015, p. 27
[3] Kandinsky, » Die Musik ist einer der größten wirklichen Widersprüche zur Natur… »[1902], in Gesammelte Schriften 1889-1916. Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffentliche Texte », München-Berlin-London-New York, 2007, p. 232-233
[4] Dans un manuscrit intitulé « Unterschied mit Musik », Kandinsky souligne ce qui différencie fondamentalement la musique et la peinture : « La peinture est plus riche dans le choix des formes et par cela même plus imprécise [que la musique] On n’atteint jamais un son discordant [Mißklang] direct, une dissonance. » Kandinsky, Gesammelte Schriften 1889-1916…, op.cit., p. 347
[5] Voir Kandinsky, Du théâtre. Über das Theater. O театре, Paris, Adam Biro, 1998 (réd. Jessica Boissel, Jean-Claude Marcadé)
[6] (Thomas von Hartmann – 1885-1956) connut une gloire éphémère avec son ballet La petite fleur vermeille, présenté au Théâtre Marie (Mariinski] de Saint-Pétersbourg en 1907. Kandinsky écrit à Koulbine en 1910 : « Je vous recommande le compositeur Foma Alexandrovitch Gartman […] C’est un homme d’une profondeur et d’un talent éminents. On ne doit pas, bien entendu, juger ses oeuvres nouvelles d’après son ballet La petite fleur vermeille. » [Lettre de V. Kandinsky à N. Koulbine du 18 octobre 1910, in E.F. Kovtoune, « Pis’ma V.V. Kandinskovo k N.I. Koulbinou (Les lettres de Kandinsky à Koulbine), Pamiatniki koul’toury, Léningrad, 1981, p. 404] Dans cette même lettre, il mentionne également le grand théoricien de la musique, musicologue et organisateur d' »expositions musicales » à Moscou, Boleslav Yavorski (1877-1942) : « Connaissez-vous aussi le grand théoricien et révolutionnaire des théories de la musique, le Moscovite Yavorski? » [Ibidem]
[7] Cf. Kandinsky, Lettre à Gabriele Münter du 26 octobre [8 novembre] 1910 où il rapporte sa visite au Conservatoire de Moscou où on lui montre un nouvel instrument avec un clavier qui unit les tons tempérés et les tons naturels.
[8] Les originaux en langue allemande de la correspondance Kandinsky-Schönberg ont été publiés par Jelena Hahl-Koch : A. Schönberg/W. Kandinsky, Briefe, Bilder und Dokumente einer außergewöhnlichen Begegnung, Salzburg, Residenz, 1980. La traduction française a paru dans Schoenberg- Kandinsky- Correspondance –Écrits, Lausanne, L’Âge d’homme, 1984, p. 10-73
[9] Arnold Schönberg, « Über Kandinsky » [5/VIII. 1934], in Arnold Schönberg. Das bildnerische Werk/Painting and Drawings (ed. Thomas Zaunschirm), Klagenfurt, Ritter, 1991, p. 444-445
[10] Le catalogue-almanach Salon 2. Exposition internationale d’art, où sont publiés ces extraits, a donc paru à Odessa vers la fin 1911 et non en 1910, comme cela s’écrit régulièrement.
[11] La traduction en russe de la toute première version de Über das Geistige in der Kunst a été faite par Kandinsky en vue du Congrès des artistes de toute la Russie en décembre-janvier 1911-1912 à l’Académie impériale des arts de Saint-Pétersbourg- c’est Koulbine qui lut le texte kandinskyen.
[12] Dans sa lettre à Kandinsky du 14 décembre 1911, Schönberg lui écrit être en train de lire son livre : Schoenberg-Kandinsky-Correspondance–Écrits, op.cit., p. 27
[13] Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst [1ère édition], München, R. Piper, 1912, p. 28
[14] Cet article était publié à l’occasion du second Salon du sculpteur Vladimir Izdebski, voir le catalogue de cette « Exposition internationale d’art », dans Valentine Marcadé, Le renouveau de l’art pictural russe 1862-1914, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1972, p. 309-313
[15] V. Kandinsky « Kouda idiot ‘novoïé’ v iskoustvié? »[ Où va le « nouveau » en art?], in Vassili Kandinsky, Izbrannyïé troudy po teorii iskousstva [Choix de travaux sur la théorie de l’art], Moscou, Guiléïa, 2008, t. I, p. 1O1; une traduction en allemand par Jelena Hahl-Fontaine est donnée dans Kandinsky, Gesammelte Schriften 1889-1916, op.cit., p. 425
[16] « Ich lese jetzt eine Broschüre von einer Schülerin von Jaworsky (Brjussova heisst die Dame). Es ist sehr interessant, aber für meinen unmusikalischen Kopf natürlich etwas zu kompliziert » (Archives Kandinsky au Lenbachhaus)
[17] Kandinsky, Lettre à Schönberg du 22 août 1912, in Schoenberg Kandinsky Correspondance Écrits, op.cit., p.45
[18] Salon 2. Exposition internationale d’art, Odessa, 1911, p. 16. Les trois commentaires à la traduction des extraits de l’Harmonielehre sont traduits en français, malheureusement d’après une traduction allemande, dans Schoenberg-Kandinsky-Correspondance–Écrits, op.cit., p.93-95
[19] Salon 2. Exposition internationale d’art, op.cit., p. 17
[20] Ibidem, p. 18. À propos du problème de la pédagogie soulevée par Schönberg, Kandinsky déclare dans ce même commentaire : « La question se pose exactement de la même façon en peinture : la peinture ne reconnaît plus la construction organico-anatomique, c’est-à-dire ne cesse de la transgresser au profit de la construction grafico-picturale; ne convient-il pas alors d’exclure de l’enseignement toute l’étape préalable des écoles antérieures, à savoir l’assimilation de la construction organico-anatomique? Et alors il faut se remémorer le temps passé et les hautes oeuvres des immenses maîtres du passé qui ont fait par ignorance, selon nous, des fautes impardonnables et souvent amusantes, ne serait-ce qu’en anatomie (les Perses, les Japonais, les anciens Italiens, les anciens Allemands et, parmi eux, l’illustre artiste, dessinateur et compositeur pictural Albrecht Dürer). Chez ces maîtres, les fautes elles-mêmes servaient, pourrait-on dire, de but d’une oeuvre. Quelle main se lèverait pour ajouter, dans une de ses gravures, l’os péronier omis par Dürer, une fibula avec sa crista fibula et surtout avec son maléolo externo? Et d’un autre côté, est-ce que l’artiste contemporain ne doit pas ou ne peut pas, pareillement au musicien qui exclut les parallèles dans les octaves, dire à son élève : tu dois obligatoirement savoir que le molleolus externus est l’apophyse inférieure extérieure de l’os péronier? Et il me semble avant tout qu’est mauvais le maître qui apprend l’art à un élève, comme un sous-officier apprend à un soldat avec des procédés armuriers. Allons plus loin : il me semble que le maître a mission non pas de charger l’élève (et, partant, de lui imposer) des lois ‘indiscutables’, mais sa mission consiste à ouvrir devant l’élève les portes du grandiose arsenal des possibilités, c’est-à-dire des moyens d’expression de l’art, et à lui dire : Regarde! Là-bas dans un coin poussiéreux est rejeté un tas d’instruments hors d’usage aujourd’hui; parmi eux , tu trouveras la construction organico-anatomique, si tu en éprouves le besoin, tu sais où la trouver. Aujourd’hui est le jour des grandioses portes. »
[21] N. Koulbine, « Svobodnoïé iskousstvo kak osnova jizni (o jizni, smerti i dr.) »[L’art libre en tant que base de la vie (sur la vie, la mort, et autres)],[1910], in : Die Manifeste und Programmschriften der russischen Futuristen, München, Wilhelm Fink, 1967 (en russe) (éd. Vladimir Markov), p. 15-22
[22] E.F. Kovtoune, « Pis’ma V.V. Kandinskovo k N.I. Koulbinou (Les lettres de Kandinsky à Koulbine), op.cit., p. 408
[23] Schoenberg-Kandinsky-Correspondance–Écrits, op.cit., p.33; sur le groupe « Ars », voir la note 29, p. 128
[24] Ibidem, p. 409
[25] Lettre de V.V. Kandinsky à F.A. Gartman du 24 avril 1912, Archives Nationales de Russie (RGALI), Moscou
[26] Sur ces soirées entre 1901-1912, voir Irina Akimova, Pierre Souvtchinsky. Parcours d’un Russe hors-frontière, Paris, L’Harmattan, 2011, p. 29
[27] Cf. Jan Bruk, « Arnold Schönberg in Russland », in Arnold Schönberg-Vassili Kandinsky. Dialog jivopissi i mouzyki/Malerei und Musik im Dialog. Arnold Schönberg und Wassily Kandinsky, Moscou, Pinakotheka, 2001, p. 45, 55
[28] Cf. les traductions de ces lettres dans Kandinsky, Gesammelte Schriften 1889-1916, op.cit.
[29] M.D. Calvocoressi, « Mouzykant nachikh dnieï – Arnold
Schönberg », Apollon, 1912, N° 6, p. 32-37
[30] Ibidem, p. 32
[31] Ibidem, p. 34
[32] Ibidem, p. 35
[33] Dans deux lettres à Gabriele Münter depuis Moscou, Kandinsky écrit que Schönberg lui demande de venir les 17-20 décembre 1912 à Saint-Pétersbourg pour assister à ses concerts et qu’ils repartiront ensemble à Berlin (Lettre du 30.X/12.XI, 1912), mais le 6/19. XI il annonce qu’il ne rencontrera pas Schönberg à Berlin, car celui-ci sera à Pétersbourg (Archives du Lenbachhaus)
[34] Apollon, N°1, janvier 1913, p. 60
[35] Ibidem, p. 61
[36] Ibidem
[37] Ibidem
[38] Ibidem
[39] Il faut lire tout l’essai de Dora Vallier, La rencontre Kandinsky-Schönberg, Paris, L’Échoppe, 1987; voir également les belles pages, sur le rapport Kandinsky-Schönberg dans la « dislocation du Gesamtkunstwerk« , de Marcella Lista, L’oeuvre d’art totale à la naissance des avant-gardes, Paris, CTHS/INHA, 2006, p. 134 sqq.
[40] Vassili Kandinsky, O doukhovnom v iskoustvié [Du Spirituel dans l’art], version de 1913-1914, inIzbrannyïé troudy po teorii iskousstva [Choix de travaux sur la théorie de l’art], op.cit., t. I,, p. 191
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ZOUBTCHENKO Catherine. Peintre d’origine russe, née à Léningrad en 1937. Elle a été déportée avec ses parents à Berlin en 1941 par l’Allemagne nazie. Elle s’installe à Paris en 1954 où elle commence sa vie d’artiste. Études dans les académies de la Grande Chaumière et Julian. À partir de 1958, elle est élève de Lanskoy dont elle restera la collaboratrice jusqu’à la mort de ce dernier en 1976. À partir de 1961, prend part aux Salons parisiens – de Mai, des Indépendants, d’Automne, « Jeunes et Grands d’aujourd’hui », « Réalités nouvelles » et autres. Plusieurs expositions personnelles dans des galeries de Paris, de Lyon, en Hollande, Italie, Luxembourg, en Suisse. A collaboré avec Lanskoy à la réalisation de tout un programme de mosaïques à Ravenne en 1973-1976. A elle-même exécuté des projets de mosaiques à Ravenne dans l’atelier de Carlo Signorini
Voir l’article de Jean-Claude Marcadé : « La création de Catherine Zoubtchenko ou l’ordonnance du chaos », in catalogue Catherine Zoubtchenko (née en 1937) Peindre avant tout…Un demi-siècle de peinture, Genève, Galerie ART XXI, 2012, p. 4-10
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Zoubtchenko Catherine, (1937- ), Russe |
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Zoubtchenko Catherine, (1937- ), Russe |
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CATHERINE ZOUBTCHENKO, JEAN-CLAUDE MARCADÉ, ANDRÉ LANSKOY, VALENTINE MARCADÉ, 1966
KATIA ZOUBTCHENKO, JEAN-CLAUDE MARCADÉ, LANSKOY, VALENTINE MARCADÉ, 1966
CATRHERINE ZOUBTCHENKO, MONIQUE VIVIER-BRANTHOMME (DESCENDANTE DU PEINTRE RUSSE CONSTANTIN KOUZNETSOFF, JEAN-CLAUDE MARCADÉ, 1985
LIALIA, VANIA, KATIA ZOUBTCHENKO, 1986
KATIA ZOUBTCHENKO
KATIA ZOUBTCHENKO ET UN VISITEUR DE SA RÉTROSPECTIVE À LA GALERIE GENEVOISE « ARTXXI » EN MAI 2012
K
KATIA ZOUBTCHENKO ET JEAN-CLAUDE MARCADÉ LORS DE SA RÉTROSPECTIVE À LA GALERIE GENEVOISE « ART XXI » EN MAI 2012
С КРЕЩЕНИЕМ ГОСПОДНЕМ! JOYEUSE FÊTE DE L’ÉPIPHANIE!
Mosaïque su XIème siècle au monastère grec de Daphni
icône du Moine Jean au skit orthodoxe du Mesnil-Saint-Deni
С КРЕЩЕНИЕМ ГОСПОДНЕМ!
JOYEUSE FÊTE DE L’ÉPIPHANIE!
MOINE GRÉGOIRE
LE BAPTÊME DU SEIGNEUR (THÉOPHANIE)Le Baptême du Seigneur porte l’appellation de Théophanie, car dans l’événement du baptême s’est manifestée la participation des Trois Personnes de la Très Sainte Trinité : Dieu le Père qui se révèle par Sa parole, Dieu l’Esprit Saint sous l’aspect d’une colombe bénissant les eaux de son ombre et Dieu le Fils qui reçoit le baptême de Jean et sanctifie les eaux. Le contenu trinitaire de la fête est exprimé dans le kontakion de la Théophanie et détermine l’action trine et une de la Divinité avec une extrême clarté.
«Quand tu étais baptisé dans le Jourdain, Seigneur, l’adoration trinitaire s’est manifestée car la voix de Ton Père a témoigné en Toi en T’appelant Son Fils Bien-Aimé et l’Esprit sous l’aspect d’une colombe a proclamé la vérité de la Parole. Manifeste-Toi, Christ notre Dieu et illumine le monde, gloire à Toi.»
Le Baptême par lequel saint Jean baptisait était un baptême de repentance. L’eau du baptême était purification, délivrance de l’homme ; un tel baptême n’était pas nécessaire pour le Christ, car il était pur de toute éternité et c’est seulement par humilité qu’il a reçu le baptême de Jean ; mais ayant reçu le baptême par l’eau, le Sauveur n’a pas été sanctifié par les eaux, ce qui n’était pas nécessaire pour lui, mais il a sanctifié par sa Personne la substance des eaux et avec elle, le monde entier. Par le Baptême de Jean, par l’action de l’humilité suprême du Christ, s’est révélée Sa Divinité, en tant qu’une Personne de la Trinité, inséparable en tout du Père et du Saint Esprit.Le Baptême est l’apparition du Christ au peuple, le départ pour Sa Mission, la création nouvelle du monde corrompu mortellement par sa chute. Le Baptême est la fête de la création du monde une nouvelle fois, à l’instar de la Nativité du Christ, et ces deux fêtes sont liées indissolublement l’une à l’autre. […]
Le Christ entre dans les eaux pour les purifier, les vivifier, les sanctifier et anéantir les serpents qui y ont leur nid. L’Esprit Saint, sous la forme d’une colombe, couvre de son ombre les eaux semblablement à ce qui s’est passé lors de la création du monde lorsque l’Esprit de Dieu planait sur les eaux. Selon l’explication de saint Basile le Grand,
« non seulement Il planaitsur les eaux mais Il semblait communiquer à l’eau la faculté de faire naître la vie, rendait l’eau porteuse de vie, la réchauffait pareillement à une poule couveuse qui fait sortir vers la vie grâce à sa chaleur ses poussins. Ici aussi l’Esprit Saint communique aux eaux la grâce et la force d’engendrer la vie dans le mystère du Baptême, d’être l’eau « qui bondit dans la vie éternelle ».
Comme archétype, la colombe lâchée par Noé de l’Arche et qui y revint avec une branche d’olivier dans le bec, préfigure l’Esprit Saint dans la Théophanie au-dessus des eaux du Jourdain. Saint Jean Chrysostome explique l’image de la colombe qu’a prise le Saint Esprit dans la Théophanie : le Christ en recevant le baptême de la main de saint Jean est venu accomplir toutes les vérités. On appelle vérité l’accomplissement de tous les commandements. Étant donné que tous les hommes devaient accomplir cette vérité, mais que personne parmi eux ne l’a observée ni accomplie, c’est le Christ qui accomplit cette vérité par sa venue. Ainsi, si la soumission à Dieu constitue la vérité et que Dieu a envoyé saint Jean pour baptiser le peuple, alors le Christ a accompli cela aussi. Notre lignée devait payer sa dette, mais nous ne l’avons pas payée et la mort nous a étreints, nous qui avons été soumis à cette faute. Le Christ, étant venu, nous ayant trouvés en proie au démon, paya cette dette.
« Il me revient à moi, qui possède, de payer pour ceux qui ne possèdent pas », dit-il.
Telle est la raison de Son baptême. C’est pourquoi l’Esprit est descendu sous l’aspect d’une colombe ; là où est la réconciliation avec Dieu, là est la colombe. De la même façon que la colombe a apporté la branche d’olivier dans l’Arche de Noé comme signe de l’amour de Dieu pour l’homme et de la fin du fléau, de même à présent c’est sous l’aspect d’une colombe et non sous un aspect corporel (il faut noter cela particulièrement) que descend l’Esprit, annonçant à l’Univers la grâce divine.
MOINE GRÉGROIRE (KRUG), CARNETS D’UN PEINTRE D’ICÔNES
PAUL CLAUDEL
La deuxième Épiphanie de Notre-Seigneur, c’est le jour de Son baptême dans le Jourdain.
L’eau devient un sacrement par la vertu du Verbe qui s’y joint.
Dieu nu entre aux fonts de ces eaux profondes où nous sommes ensevelis.
Comme elles Le font un avec nous, elles nous font Un avec Lui.
Jusqu’au dernier puits dans le désert, jusqu’au trou précaire dans le chemin,
Il n’est pas une goutte d’eau désormais qui ne suffise à faire un chrétien,
Et qui, communiquant en nous à ce qu’il y a de plus vital et de plus pur,
Intérieurement pour le Ciel ne féconde l’astre futur.
Comme nous n’avons point de trop dans le Ciel de ces gouffres illimités
Dont nous lisons que la Terre à la première ligne du Livre fut séparée,
Le Christ à son âge parfait entre au milieu de l’Humanité,
Comme un voyageur altéré à qui ne suffirait pas toute la mer.
Pas une goutte de l’Océan où il n’entre et qui ne Lui soit nécessaire.
« Viderunt te Aquæ, Domine », dit le Psaume. Nous Vous avons connu !
Et quand du milieu de nous de nouveau Vous émergez ivre et nu,
Votre dernière langueur avant que Vous ne soyez tout à fait mort,
Votre dernier cri sur la Croix est que Vous avez soif encore !
JANVIER MMXXV
JANVIER MMXXV
SAMUEL ACKERMAN, FACE AU QUADRANGLE DE MALÉVITCH
SABINE BUCHMANN, DEUX COLLAGES AUX POISSONS
ANABELLA WEISMANN,AUTOPORTRAIT, COLLAGE
JOSÉ DE RIBERA, TÊTE DE SAINT-JEAN BAPTISTE
SABINE BUCHMANN ET JEAN-CLAUDE MARCADÉ
En hommage à Igor MARKEVITCH « Le Compositeur et l’Homme »
En hommage à Igor MARKEVITCH
« Le Compositeur et l’Homme »
par Jean-Claude MARCADÉ
Préfacier et organisateur d’un livre posthume du Maître
LE TESTAMENT D’ICARE
Conférence donnée en 1985 à la Chapelle romane de
SAINT-CÉZAIRE sur SIAGNE
Voilà maintenant deux ans qu’Igor Markevitch nous a quittés, laissant derrière lui cinquante années au service de la musique. Remarqué par Alfred Cortot en 1925 alors qu’il n’avait que 13 ans, devenu son élève et celui de Nadia Boulanger à 14 ans, le voilà catapulté à 16 ans dans le sillage de Diaghilev qui lui commande en 1928 un concerto pour piano qui sera créé à Londres avec Igor Markevitch lui-même au piano le 15 juillet 1929.
Pendant toutes les années trente, Igor Markevitch crée une série d’œuvres qui ont une audience mondiale et généralement saluées comme des étapes importantes de la musique, le compositeur étant crédité de génie.
De ces œuvres créées entre 1929 et 1941, de 17 à 29 ans : le ballet « Cantate » sur un texte de Jean Cocteau, en 1930, suivi d’un « Concerto grosso », puis, en 1931, d’une « Partita pour clavier et orchestre » et d’un ballet « Rébus » pour Léonide Miassine. En 1932, encore un ballet, cette fois pour Serge Lifar, « L’Envol d’Icare » ; en 1933 le « Psaume » pour soprano et orchestre ; en 1935, l’oratorio « Le Paradis perdu » ; en 1937, le « Nouvel Âge » ; et en 1940 la sinfonia concertante « Lorenzo il magnifico » sur des poèmes de Laurent de Médicis. Enfin, en 1941, les « Variations », « Fugue et envoi sur un thème de Haendel », la seule œuvre d’Igor Markevitch que l’on puisse trouver dans le commerce puisqu’elle a été enregistrée par le pianiste Fujii en 1982 et sur l’autre face « Stefan le poète » impressions d’enfance pour piano (1939) enregistré également par le pianiste Fujii.
Ces « Variations » pour piano sont la dernière grande composition d’Igor Markevitch, qui cessa ainsi de composer à 29 ans.
Après 1945, il se consacre à la direction d’orchestre, ce qui lui assurera une renommée mondiale, le mettant au nombre des grands interprètes de ce siècle. Cet aspect, je veux dire « Igor Markevitch, chef d’orchestre » est la pointe la plus connue, je dirai la plus évidente, de l’iceberg Markevitch. Il était le « Prince Igor », comme on aimait l’appeler se référant à la souveraine aisance de sa gestique où la sobriété et la précision le disputaient à une sensibilité d’une rare intensité. Entre mille, pensons à la restitution de la « Création » de Haydn, de « Daphnis et Chloé », du « Sacre du Printemps », voire de « La Vie pour le Tsar » de Glinka.
Mais la gloire du chef d’orchestre a éclipsé l’œuvre du compositeur qui pourtant eut son heure de gloire et fut célébré comme un génie.
Des musicologues comme Henri Prunières, Pierre Souvtchinsky ou Boris de Schloezer, des chefs d’orchestre comme Scherchen, Koussevitzky ou Karel Ancerl, des compositeurs comme Bela Bartok, Francis Poulenc, Florent Schmitt, Henri Sauguet, Darius Milhaud, Jacques Ibert, Dallapicola saluent l’apparition des œuvres du jeune Markevitch.
Après l’audition d’ « Icare », Bela Bartok âgé alors de 52 ans écrit à Markevitch qui en a 22 :
« Cher Monsieur, permettez à un collègue qui n’a pas l’honneur de vous être connu, de vous remercier pour votre merveilleux « Icare ». J’ai nécessité du temps pour comprendre et apprécier toute la beauté de votre partition et je pense qu’il faudra beaucoup d’années pour qu’on l’apprécie. Je veux vous dire ma conviction qu’un jour on rendra justice avec sérieux à tout ce que vous apportez. Vous êtes la personnalité la plus frappante de la musique contemporaine et je me réjouis, Monsieur, de profiter de votre influence. Avec ma respectueuse admiration. Bela Bartok. »
Henri Prunières, le fondateur en 1919 de la « Revue musicale », écrit en 1933, après la première audition de « L’Envol d’Icare » :
« Ce qui m’a le plus frappé…, c’est moins son évidente originalité de forme que le dynamisme qui l’anime et la poésie dont il déborde. Pas de sentimentalité, aucune sensualité. Une musique nue, pure comme le diamant, qui reflète une sensibilité pudique mais interne. On est loin des jeux, des petits amusements, des déclamations. »
Lors d’une exécution du « Psaume » à Florence, Dallapicola dira :
« Le ‘Psaume’ fait partie de ces œuvres qu’on croit marginales jusqu’à ce qu’on s’aperçoive qu’elles se plaçaient au centre de leur temps. »
Il est bien entendu trop tôt pour faire des bilans, des comparaisons d’influences. La musique de Markevitch doit faire pour cela partie de notre univers sonore, ce qui n’est pas encore le cas. Vous dire que je suis persuadé qu’Igor Markevitch avec une vingtaine de ses opus est un des grands compositeurs de notre siècle – n’est encore rien dire, car je puis être soupçonné de piété filiale et d’être ainsi aveuglé par mes sentiments affectifs. C’est pour cette raison que je m’effacerai le plus possible pour laisser parler les faits, les musicologues avertis et bien entendu, dans la mesure du temps imparti, la musique d’Igor Markevitch.[1]
Le « Nouvel Âge », créé le 21 janvier 1938 à Varsovie, me semble annoncer d’une certaine manière le climat du « Concerto pour orchestre » de Bartok qui est de 1943. Un même champ problématique sonore et rythmique frappe encore ma sensibilité musicale.
Le « Nouvel Âge » joué à Paris en 1938, sous la direction d’Hermann Scherchen, provoqua des articles indignés dont le plus outré revient à la plume de Lucien Rebatet dans l’Action française du 25 novembre 1938 où cette œuvre était traitée d’ « ignoble crachat », d’ « attaques épileptiques » :
« Derrière ce vacarme obscène ou ce flasque étirement, il n’y a pas une idée perceptible ; rien qu’une impuissance qui serait presque pitoyable si elle était moins répugnante. J’ignore tout des origines de M. Markevitch, sauf qu’il vient de quelque Russie. Mais, pour le coup, en voilà un qui par le seul aspect de sa musique réunit toutes les probabilités du judaïsme. Quel sens attribuer à cette infâme bouillie, cette impudente frénésie sinon celui du sabbat juif, grimaçant et grinçant ? »
Je voudrais maintenant vous parler de trois autres œuvres d’Igor Markevitch : le « Psaume », l’oratorio « Le Paradis perdu », enfin « Icare ».
Nous verrons comment Markevitch le compositeur et Markevitch l’homme sont étroitement imbriqués, non pas du point de vue du déroulement anecdotique de la vie mais de cette confrontation entre les orientations essentielles de la musique et les vecteurs forts de la vie se dessine un premier portrait du créateur-Markevitch.
Ce n’est pas une chose aisée de tracer un tel portrait, tant de facettes y chatoient : compositeur, chef d’orchestre, théoricien et pédagogue de la direction d’orchestre, écrivain et philosophe (ses mémoires Être et avoir été), musicologue[2], penseur[3]. Où est le vrai Igor Markevitch ?
Lui-même s’étonnait que les autres lui donnassent plusieurs visages-personnalités, alors que lui se voyait intérieurement toujours le même.
Or ce qui frappait les autres, c’était souvent le hiatus, parfois même l’abîme qui pouvait exister entre les « différents Igor Markevitch ».
Dimension schizoïde d’un grand artiste. Cela explique qu’il ait pu passer sans transition du sublime à des colères disproportionnées avec leur objet ou à des actes frisant la mesquinerie. Cela explique aussi l’état de perpétuelle inquiétude dans lequel se trouvait ce novateur, novateur dans la création musicale et l’art de diriger.
Le « Psaume » pour soprano et petit orchestre a été créé le 30 novembre 1933 avec l’Orchestre du Concertgebouw conduit par le jeune compositeur de 21 ans et chanté par Vera Janacopoulos, la musique écrite sur un texte français établi par Igor Markevitch à partie des psaumes 8, 9, 59, 102, 148 et 150.
La beauté complexe de cette œuvre a été commentée diversement.
Gabriel Marcel, après s’être plaint de la cacophonie fatigante du « Psaume », cette façon de rendre la musique paroxystique dans la ligne du « Sacre du Printemps », conclut :
« Il n’y a pas, semble-t-il, de musique à laquelle le sens de la grâce ait été plus radicalement refusé. »
A l’opposé, Florent Schmitt note la volonté du jeune compositeur de se débarrasser de toute couleur et brillance orchestrales.
Et Henri Prunières de déclarer dans Le Temps du 15 mai 1934 qu’il ne s’agit pas de musique religieuse dans le sens traditionnel.
Igor Markevitch fait dans Être et avoir été les remarques suivantes à ce propos :
« Il y a lieu de dire ici mon étonnement de ce que le « Psaume » parût tourmenté, sans doute à cause de la nouveauté du langage. Aujourd’hui, le temps aidant, y prédominent l’exaltation peut-être, mais aussi la sérénité. Avec le recul, je vois cette œuvre m’ouvrir la voie, laquelle après de longs cheminements me conduirait un jour à un agnosticisme libérateur. C’est elle qui m’attacha à la signification du Paradis Perdu, avec l’apparition en l’homme de l’homme, sa mort relative symbolisée par la perte de son innocence, suivie de sa naissance réelle. J’ajoute que dans l’évolution que cette expérience ouvrit, je ne renierais jamais la métaphysique, cette plus haute des institutions humaines, sans laquelle l’énergie vitale n’aurait plus aucun sens. »[4]
Le fait même d’avoir écrit le texte en français et non dans une des langues sacrées liturgiques, le fait de le donner dans la langue du pays où l’œuvre est jouée, indique à lui seul et souligne de façon exotérique ce que nous apercevons encore de la personnalité de Markevitch à travers le « Psaume » : sa dimension cosmopolite[5] – dimension cosmopolite qui rejoint le cosmopolitisme évident d’Igor Markevitch.
Déjà sa généalogie comporte des Serbes, des Ukrainiens, des Russes, des Suédois.
Russe et Ukrainien par la naissance, puis par une prise de conscience de plus en plus aigüe au fur et à mesure qu’il avançait dans la vie, Suisse d’adoption depuis l’âge de deux ans. Ce pays « fut un des lieux privilégiés de la formation intellectuelle, des amitiés fécondes avec Alfred Cortot, Elie Gagnebin, Charles Faller, Ramuz, le lieu des randonnées, de la vie quotidienne, des séjours bénéfiques après les fatigues des voyages à l’étranger. C’est en Suisse, à Corsier en particulier, qu’ont été écrites la plupart de ses œuvres principales . Voir « Igor Markevitch et la taille de l’homme » programme du concert de Corsier 16 octobre 1982.
Italien aussi. Se retrouvant au moment de la guerre en Italie, profitant de l’amitié de l’historien de la Renaissance Bernard Berenson et concevant en 1940 une sinfonia concertante pour soprano et orchestre « Lorenzo il magnifico » sur des poèmes de Laurent de Médicis, participant à la résistance contre les fascistes et écrivant en 1943 en italien un « Hymne de la libération nationale », cette période se reflète bien dans son premier livre de mémoires « Made in Italy », Genève 1946
Français d’élection enfin.
Je me souviens encore du visage illuminé d’Igor pendant l’été 1982, quelques mois avant sa mort : il avait été reçu par le Président de la République François Mitterrand et avait obtenu, sans les formalités habituelles, la citoyenneté française.
Je l’ai vu juste après cette réception, heureux comme un enfant qui a reçu un cadeau longtemps désiré. Toute sa personne était détendue et dans un état de grâce, ce qui était rare chez lui à cause de la multiplicité de ses occupations, préoccupations et soucis.
Igor Markevitch a eu la capacité d’assimiler les diverses cultures européennes. En cela même, il est profondément russe, si l’on en croit Dostoïevski qui a développé à plusieurs reprises, dans son roman « L’Adolescent » et dans son célèbre discours de 1880 sur Pouchkine, l’idée selon laquelle le Russe était en Europe celui qui pouvait le mieux s’identifier aux différentes cultures européennes, tout en restant par là-même profondément russe. Être russe, selon Dostoïevski, c’est être pan-humain.
Mais le statut particulier du Russe Igor Markevitch, par rapport, par exemple, à Igor Stravinsky, c’est qu’il est, comme l’a bien noté dès 1930 Darius Milhaud, à propos du « Concerto grosso », un Russe sans lien immédiat avec son pays. Il avait deux ans lorsque ses parents partirent de Russie et il n’y revint que dans les années 60.
Cela pourrait expliquer, selon Milhaud, la sublime violence, l’explosion ininterrompue, l’émotionnalité ébouriffante de tel passage de sa musique. Alors que le trait distinctif du génie de Stravinsky jusqu’à l’opéra « Mavra », c’est-à-dire pendant toute l’époque diaghilevienne, aura été le rapport étroit au folklore russe.
Avec Igor Markevitch, et je rapporte ici encore les propos de Darius Milhaud dans L’Europe du 13 février 1930, il s’agit d’une grande musique intemporelle, sans superficie, pittoresque, où l’instrumentation est d’une richesse incroyable.
Je prendrai l’exemple de la collaboration de Ramuz avec Stravinsky et avec Markevitch : avec le premier – « L’Histoire du soldat », avec le second « La Taille de l’Homme ». Pour Stravinsky, Ramuz a puisé dans le trésor des contes populaires russiens et a écrit son texte de « L’Histoire du soldat ». Pour Markevitch, il compose un poème dont l’inspiration dépasse les sources folkloriques, dans une vision globale de la place de l’Homme dans l’Univers.
C’est là le problème de toute l’œuvre d’Igor Markevitch et de la difficulté de sa réception. C’est là si l’on veut le côté négatif de son cosmopolitisme, car forte est la propension de la critique et du public à ranger dans des cadres connus.
La musique d’Igor Markevitch n’appartient pas directement à l’Histoire de la Musique russe, même si elle n’aurait pas pu naître sans « Le Sacre du Printemps », même si elle assimile l’héritage de Scriabine. Elle n’appartient pas non plus de façon évidente à la musique française. On doit donc la recevoir telle qu’elle est, dans son intemporalité qu’il faut comprendre non comme un avatar de « l’art pour l’art », mais plutôt comme la création, à travers les structures offertes par l’époque contemporaine, d’un tissu musical
« ivre du mystère, trouant les nuages de l’esprit et de la musique »,
selon l’expression d’Hermann Scherchen.
Le critique Léon Kochnitzky a été certainement injuste lorsqu’il écrivit dans Marianne le 27 juillet 1938 que la musique de Markevitch était un contrepoint de thèmes que la jeunesse de notre époque a établis, sans différence de race, de nation et de classe.
« La Paradis perdu » est un oratorio en deux parties pour soprano, mezzo-soprano, ténor, chœur mixte et orchestre, créé à Londres en 1935 par l’Orchestre et le Chœur de la BBC sous la direction du compositeur.
Le texte avait été écrit par Igor Markevitch d’après Milton. Il s’agit d’une œuvre capitale extraordinairement belle et stricte, inexorable et parfois inhumaine, selon Darius Milhaud dans Le Jour du 26 décembre 1935 qui parle d’un climat proche des gamelans, les orchestres de Bali et de Java et des psalmodies extrême-orientales.
La musique extrême-orientale avait intéressé Debussy lors de l’Exposition Universelle de 1889 où il avait visité le Théâtre annamite.
Paris eut son Exposition coloniale internationale en 1931 où des « spectacles exotiques » faisaient connaître le Théâtre annamite, les musiques et les danses du Cambodge, de Thaïlande et de Bali et elle semble aussi avoir eu un écho dans la musique d’Igor Markevitch dès « L’Envol d’Icare ».
« Le Paradis Perdu » nous révèle tout un pan de l’Homme Markevitch, son écartèlement entre la culture chrétienne dont les fruits magnifiques lui paraissent empoisonnés et l’annonce d’une genèse de l’homme, d’un nouvel humanisme qui, pour autant qu’il nie la spiritualité chrétienne, ne se détourne nullement des Forces métaphysiques qui agissent sur l’Univers.
Se défendant de tout mysticisme de type chrétien, Igor Markevitch n’a cessé, à la suite de Schopenhauer, de voir dans la musique « une métaphysique sensible ».
Dans son « Introduction au Paradis Perdu »[6], il formule cela ainsi :
« Se développant lui-même dans le temps qui passe, l’art de la musique est capable de nous livrer au grand jour, avec son connu divin, un morceau de cet éternel présent que j’ai appelé une seconde dimension du temps, d’être en d’autres termes, « une vérité faite de sons ». « Métaphysique sensible », autrement dit « vérité faite sons », était-ce là une impasse expliquant l’arrêt de la création musicale, comme on l’a avancé ?[7] Peut-être.
Igor Markevitch avait nettement le sentiment que mille ans de musique venaient à leur fin et que ce qui venait à la suite et s’appelait « musique » était autre chose que cette « métaphysique sensible ».
On peut se demander si Igor Markevitch a vu juste et en débattre un jour.
En tout cas, nous devons constater qu’aucune nécessité intérieure ne l’a poussé à créer.
« Icare », sans doute la plus célèbre œuvre d’Igor Markevitch, a été d’abord conçue comme un ballet destiné à Serge Lifar et portant le titre « L’Envol d’Icare ». Cette version fut créée le 26 juin 1933 à la Salle Gaveau par l’Orchestre symphonique de Paris sous la direction de Roger Desormière. Puis, en 1943, Markevitch recomposa cette œuvre et lui donnera son aspect définitif. Il s’est non seulement identifié au mythe d’Icare tel que la Grèce nous l’a transmis, mais il en a fait son propre mythe au point de vouloir appeler le dernier livre qu’il ait livré à la postérité et que nous avons fabriqué ensemble Le Testament d’Icare .
Comme la musique de Markevitch, ce livre ne peut s’assimiler qu’avec le temps. Il est comme un contrepoint de l’œuvre musicale, voire son filigrane.
Markevitch-Icare, c’est à la fois l’envol, l’enthousiasme, l’arrachement à la terre, la plongée dans le mystère du monde, c’est aussi l’audace de celui qui vainc toutes les pesanteurs terrestres, donc un transgresseur de l’humanité moyenne. Mais corollairement au « couronnement de l’expérience » que représente l’aventure d’Icare, il y a la mort, mais, dans la volonté consciente de Markevitch, cette mort n’est pas un moment négatif, une défaite ; chez lui il n’y a pas chute comme dans la tradition grecque. L’exemple le plus frappant de cette tradition dans la pensée européenne est « La Chute d’Icare » de Breughel où Icare est même ridiculisé.
Markevitch écrit :
« Dans ‘Icare’ on retrouve quelque part ses ailes, comme les restes d’un serpent qui a fait peau neuve. Ce sont les signes de renouveau. »[8].
Icare est comme « le papillon amoureux de la lumière » qui « vient se consumer sans la flamme de la chandelle ». Markevitch cite encore la Goethe de « La Nostalgie bienheureuse » :
« Tant que tu n’auras pas compris ce ‘Meurs et Deviens’, tu ne seras qu’un hôte obscur sur la terre ténébreuse ».
Dans « Faust », « la victoire naît d’une défaite où l’orgueil abdique devant notre faculté productrice, symbolisée par l’Êternel Féminin. Alors nous pouvons dominer notre existence en contribuant au travail du monde sur nous, c’est-à-dire nous intégrer à un Tout qui nous enrichit par sa grandeur ».
« Icare », c’est donc, d’une certaine façon, selon la volonté créatrice de son auteur, une autre façon de dire « Mort et Transfiguration ». Mais comme dans toute grande œuvre, il y a ce qui échappe à la conscience même de son auteur, ce qui apparaît comme y étant celé et scellé, ne se découvrant que peu à peu et jamais de toute façon entièrement. Dans ce sens « Icare » dissimule peut-être la clef d’un secret markevitchien. Le Maître a-t-il cessé de composer parce qu’il avait brûlé trop vite ?
Icare, c’est aussi le mythe de la brûlure. Et le vocabulaire courant nous offre bien des images de cette consumation.
Dès 1936, le sentiment de la critique, à la fois étonnée et agacée, est qu’Igor Markevitch a déjà écrit ses chefs-d’œuvre et a découvert dès les premières œuvres un nouveau monde sonore. Il serait vain, à mon avis, de spéculer sur l’arrêt de la création chez Markevitch : qu’il s’agisse d’un tarissement parce que l’essentiel à dire avait été dit, qu’il s’agisse d’un refus de subir jusqu’au bout la condition d’artiste, à la merci d’un mécénat en voie de disparition ou d’une nouvelle orientation de la musique non acceptée, peu importe. Nous devons prendre tel quel le fait que le compositeur Markevitch ait voulu dire à un moment donné, autrement que par l’écriture musicale, la musique. Il faut lever les obstacles qui empêchent encore que cette œuvre musicale totalement originale soit jouée et enregistrée.
Malheureusement Markevitch a su se créer dans le milieu musical de nombreuses inimitiés. Autant sa vie est jalonnée de grandes amitiés, autant elle est parsemée de litiges, de contentieux, d’ « affaires ». Igor Markevitch a lui-même écrit, lorsqu’il relate la façon grossière dont il avait traité le compositeur Vittorio Rieti :
« Quelques mufleries de ce genre entachent malheureusement une vie ».
Les meilleures formations, les meilleurs solistes et les meilleurs chefs devront comprendre l’importance de la musique de Markevitch :
« On n’a pas toujours Birgit Nilsson comme soliste ».[9]
Igor Markevitch aussi a relativement peu travaillé à mettre en valeur son œuvre : orgueil non dissimulé, tout pénétré de vieille tradition noble selon laquelle l’homme sait ce qu’il se doit … et ce qu’on lui doit :
« On s’étonna dans mon entourage du peu de hâte que je montrais pour faire jouer ma musique. Je me disais pour « Icare » ce que je me suis dit plus tard pour l’ensemble de mon œuvre : si elle a de la valeur, elle peut attendre, et si elle ne peut attendre, il est inutile qu’on la joue. »[10]
La précocité non plus d’Igor Markevitch n’a pas joué en sa faveur. Si, en effet, beaucoup de contemporains, parmi les meilleurs esprits et les meilleurs connaisseurs ont crié au génie, il y a eu parallèlement tout un courant qui a été agacé par cette trop impudente précocité et l’ont trouvée suspecte. Stravinsky n’a-t-il pas dit du jeune compositeur qu’il « n’était pas un Wunderkind, mais un Altklug ». Ce dernier mot étant péjoratif en allemand et équivalent à peu près à « malin comme un singe ».[11] Un critique trouve que
« cette bizarre maturité est périlleuse. Où est la fraîcheur juvénile, l’eau de source agreste qui permet de tenter un long voyage, de s’abreuver, de se renouveler ? »
Cela tient de ce que j’appelle la mythologie de la création qui pense qu’il y a des modèles… Pourrait-on arriver à débarrasser notre réception des œuvres de toutes les considérations adjacentes, en particulier des spéculations sur la « précocité suspecte » ou sur l’arrêt de la production. Sommes-nous capables de juger une œuvre telle quelle ? C’est à ce défi que nous appelle l’œuvre musicale de Markevitch.
Enfin, dans le passage uniquement orchestral de « Laurent le Magnifique », Contemplation de la Beauté, plus qu’ailleurs on sent combien la fonction de la musique n’est pas d’imiter la réalité :
« Il ne s’agit aucunement pour la musique d’imiter la réalité ».[12]
Ce passage dit, plus que toute parole, le site, la hauteur visitée un jour par Igor Markevitch.
Dans ce site où, du temps de Laurent de Médicis, a séjourné le néo-platonisme de Marsile Ficin, le rythme se fait harmonie céleste et nous permet d’entendre le silence.
Jean-Claude Marcadé
1985 – Saint-Cézaire – Bordeaux
[1] « Bien entendu » ici dans ce n°, nous avons pensé devoir ne pas reproduire les passages de la conférence où Jean-Claude Marcadé annonçait et commentait les extraits des œuvres des œuvres du Maître enregistrées qu’il nous a donnés à entendre.
[2] Edition encyclopédique des symphonies de Beethoven
[3] Le livre de pensées et aphorismes que nous avons fait ensemble Le Testament d’Icare , mais aussi dans le flux du quotidien : amant, époux, père, ami, maître de maison, seigneur ou despote
[4] P. 301
[5] Et je ne dis pas, intentionnellement, « universaliste », ce serait une redondance car toute œuvre d’art authentique est bien « universaliste
[6] Musica Viva, avril 1938
[7] Claude Tannery in Libération 1/IV 1983
[8] « Être et avoir été » p. 236
[9] Citations de « Être et avoir été », p.292, p.300
[10] O.C. p.250
[11] Vera Stravinsky, Robert Craft, « Stravinsky in pictures and Documents « , London 1979, p.166
[12] O.C. p.301
BONNE ANNÉE MMXXV! С Рождеством Христовым!>
BONA ANNADA MMXXV!
BONNE ANNÉE MMXXV!
FROHES NEUES JAHR 2025!
ΕΥΤΥΧΙΣΜΕΝΟ ΤΟ ΝΕΟ ΕΤΟΣ!
С НОВЫМ 2025 ГОДОМ!
С Рождеством Христовым
Afanassi Fet
Ночь тиха. По тверди зыбкой
Звезды южные дрожат.
Очи Матери с улыбкой
В ясли тихие глядят.
Ни ушей, ни взоров лишних, –
Вот пропели петухи – С Рождества
И за ангелами в вышних
Славят Бога пастухи.
Ясли тихо светят взору,
Озарен Марии лик.
Звездный хор к иному хору
Слухом трепетным приник, –
И над Ним горит высоко
Та звезда далеких стран:
С ней несут цари Востока
Злато, смирну и ладан.
Conversations avec Edmond Husserl (1931-1938)
EXTRAITS DES CONVERSATIONS AVEC EDMOND HUSSERL (1931-1936)
Adelgundis Jaegerschmid, O. S. B.
En septembre 1938, cinq mois après le décès de Husserl, sa veuve Malvine m’adressa le père franciscain belge H. L. van Breda (le fondateur des Archives Husserl à Louvain), qui était à la recherche d’informations sur la personne de Husserl pour sa thèse de doctorat. Au vu de ce qu’avait d’inquiétant le contexte politique mondial à l’époque, le père van Breda m’a incitée catégoriquement à taper ces souvenirs le soir même. Ces souvenirs sont un document historique, une ressource modeste, dépourvue de tout vernis littéraire – et ne souhaitent pas non plus être autre chose.
1931-1938
Visite en soirée, durant presque deux heures. J’essaie très rapidement de faire en sorte que ce soit Husserl qui mène la conversation. J’émets parfois des objections et le force ainsi à clarifier certains problèmes difficiles.
« La vie monastique, la vie religieuse chrétienne en général, se déroule toujours sur le fil du rasoir. Elle chute aisément, mais se relève toujours. Elle n’a qu’un but : voir le monde en Dieu, mais elle ne nie pas le monde. Le risque est alors, bien sûr, que l’âme s’enracine par trop dans le monde ou bien que la charité active ainsi que la piété deviennent de simples routines ».
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Il parle ensuite de la religion indienne. Il me recommande chaleureusement le livre de Romain Rolland sur Gandhi1, qu’il venait de lire.
« Par opposition au christianisme, la religion indienne a le Nirvana ; elle nie le monde. Toute activité suscite de la passivité et court ainsi le risque de la stagnation. Mais toute passivité – le repos en Dieu conçu comme aboutissement – requiert de nouveau l’activité : la charité active ».
– AJ : « C’est exactement ce que dit Thomas ».
– Husserl :
« Oui, tous les grands hommes de la Terre parlent ainsi. Toute résolution est déjà une activité de la volonté. Tout ce qui est acquis comme un résultat de l’activité produit de la passivité et, par conséquent, un risque. Ce qui signifie donc que tout ce qui a été acquis doit toujours être réactivé ».]
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Nous parlons de la vie religieuse et de la vocation [Berufung] à une vie au sein d’un ordre. AJ :
« Pour vivre la vie religieuse, il faut en avoir la vocation [berufen] ».
– Husserl :
« Mieux : il faut y avoir été appelé [gerufen]. Cela relève purement de la grâce. Je n’ai pas accès à cette sphère, bien que j’aie toujours été l’un des plus fervents chercheurs de Dieu depuis ma jeunesse. La science authentique est honnête et pure ; elle a l’avantage de la véritable humilité, et pourtant, elle a en même temps la capacité d’être critique et de faire des distinctions. De nos jours, le monde ne connaît plus la science véritable ; elle est tombée dans la spécialisation la plus étroite. C’était différent à notre époque. L’amphithéâtre était notre église et les professeurs étaient les prédicateurs ».
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Je lui racontai comment, durant notre jeunesse, nous avions cherché à l’université la science authentique au-delà des examens et de la question des moyens de subsistance, et comme nous l’avions servie dans un pur enthousiasme. Bien sûr, seuls quelques-uns, en très petit nombre, adoptaient un point de vue qui visait par-delà les examens. J’ai alors conclu en disant :
« Il nous est arrivé, à nous aussi, de brûler pour la science. Mais comment pensez-vous que la science puisse sauver notre monde et l’élever davantage ? Car ce n’est toujours que pour quelques-uns qu’elle est disponible ».
Husserl :
« La science authentique rend désintéressé et bon. Aujourd’hui, même les savants intégralement matérialistes ou naturalistes (les savants dans les sciences naturelles) peuvent consacrer leur vie à leur science, même les mathématiciens chez qui on ne trouve pas une once de foi. Dans ces conditions, la science est bonne même si elle ne conduit pas à la religion. D’un autre côté, pourtant, il est impossible de prétendre qu’une science conduisant ultimement à la religion et à Dieu ne soit pas une science authentique. La pédagogie, sous toutes ses formes (pas seulement à l’école) doit porter plus loin les résultats de la science authentique et les mettre en pratique de sorte que le monde en soit renouvelé. C’est ce que vous devez faire, sœur Adelgundis ; la détresse de l’âme est grande. Ce qu’il y a de meilleur sera toujours l’amour – l’amour authentique et pratique de son prochain, qui est fondé dans l’amour de Dieu, lequel ne se trouve pas toujours au sein des confessions. Il arrive souvent que la religion soit discréditée parce que les personnes religieuses ne sont pas du tout intérieurement religieuses. Il s’agit si souvent d’une simple apparence, si souvent de convention et de superstition !
« La science authentique doit être science universelle, embrassant la totalité des évidences sur le fondement de l’autonomie, totalité au sein de laquelle la religion est elle aussi incorporée. Le christianisme a sa place dans cette sphère. En partant de cette science universelle telle que la phénoménologie l’a élaborée, on parvient finalement à un développement théologique qui conduit ultimement à Dieu, à l’absolu ».
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