Русское и советское левое искусство: молниеносная и неизбежная эстетическая революция XX века

 

Оригинальность настоящей выставки, посвященной, главным образом, уникальному историческому феномену, который принято называть «русским aвангардом», заключается не только в ее междисциплинарном характере, но также и в том, что впервые подобным образом представлены произведения, принадлежащие к более ранним течениям, предшествовавшим собственно авангарду (с которыми этот последний ожесточенно боролся),  и более поздние, которые, начиная с 1920-х годов, возвращаются к более благоразумной фигуративности и все более идеологизированным сюжетам.

Таким образом, мы увидим замечательного натуралиста Малявина, который около 1905 года, сам того не сознавая, создавал фовистские произведения. Его крестьянки («бабы»), кружащие в пестрых юбках с преобладанием красного и зеленого цветов, поражают силой колорита и динамизмом. В том же самом пышном ряду – символист Врубель представлен одним из самых впечатляющих своих полотен – «Шестикрылый серафим» – образцом живописной мозаики, столь характерной для этого великого визионера. Впрочем, во многих творениях Врубеля в зародыше содержатся некоторые из русских художественных культур XX века: русский кубо-футуризм, аналитизм Филонова и его школы, лирическая абстракция. При всем различии, Врубель сыграл для русского искусства ту же роль, что Сезанн для искусства европейского.

Подборка произведений, которые можно квалифицировать как поэтический реализм (Левитан, Куинджи) или стиль модерн (у Серова и Рериха), обнаруживает естественную склонность к минимализму, к исключению второстепенных деталей ради достижения известной абстрагированной реальности. К примеру, вызывают удивление своим «пред-хопперовским» характером лунные пейзажи Куинджи, в которых совершенно отсутствует какой-либо эмоциональный психологизм.

Даже в картине «Хоровод» (1906) убежденного символиста Николая Милиоти (члена «Голубой розы») сюжет теряется, тонет в импрессионистском тумане, тяготеющем к монохромии, доводящем дематериализацию чувственного мира до границ не-фигуративности. Как и в «Сирени» Врубеля, в этой работе Николая Милиоти можно увидеть зародыш будущей лирической абстракции, которая систематически будет разрабатываться лишь спустя десятилетия.

Каково значение этой преамбулы по отношению к чистому и суровому авангарду, возникшему между 1907 и 1910 годом на выставках, вызвавших неприятие части тогдашней публики?  Можно ли сказать, что переход от художественных культур, существовавших в момент взрыва русского импрессионизма, примитивизма и фовизма, – то есть реалистического академизма, модерна, символизма, – происходил постепенно, что это была эволюция, а не революция? Для меня, и думаю, что зритель согласится с моим мнением, здесь произошел откровенный разрыв со всем господствовавшим в то время традиционным искусством, и этот разрыв был очень резок. Приверженцы авангарда противопоставляли себя протагонистам реалистического академизма с Репиным во главе, но также и «сецессионистам» из «Мира искусства» во главе с Александром Бенуа.

Понятно, почему в такой атмосфере Малевич на протяжении всей жизни затуманивал период символизма и модерна в своем творчестве, хотя на наш сегодняшний взгляд, это время представляется не «заблуждениями юности», но важным этапом в развитии живописи и концепции основателя супрематизма.

Война между молодыми новаторами и пассеистами с обеих сторон велась не на жизнь, а на смерть. Примирение было невозможно. Это была эпоха «пощечин общественному вкусу», когда в литературе сбрасывали «с Парохода современности» Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. «Отец русского футуризма» Давид Бурлюк со своей стороны в том же 1913 году написал совершенно ницшеанский по стилю памфлет, озаглавленный «Галдящие Бенуа и новое русское национальное искусство. Беседа гг. Бурлюка, Бенуа и Репина об искусстве», в котором радикально отвергал все существовавшие до сих пор формы, отстаивал право на эксперимент, отрицая любые авторитеты, кроме «природы и меня», и требуя, чтобы Россия перестала быть «художественной провинцией Франции».

Что касается опубликованного на средства четы Пуни в январе 1914 г. альманаха «Футуристы. Рыкающий Парнас», в котором приняли участие художники Пуни, Ольга Розанова и Филонов, то он начинался со статьи «Идите к черту!» в адрес писателей-символистов, акмеистов и «буржуазных футуристов», которая завершалась фразой «мы выплевываем навязшее на наших зубах прошлое».

Но «пассеисты» в долгу не остались. Репин, глава передвижников (этих тенденциозных реалистов XIX века), ставший профессором петербургской Академии художеств, постоянная мишень для нападок авангардистов, при показе в 1910 г. в Северной столице «Салона» Владимира Издебского, писал:

«Здесь ожидал нас целый ад цинизма западных бездарностей, – хулиганов, саврасов без узды, на полной свободе выкидывающих курбеты красками на своих холстах.

Я совершенно убежден, что декадентом нарочито может быть только бездарный хам или психически больной субъект. В варварской душе хама вы видите ясно холодного скопца в искусстве: он идет в продажу для скандального успеха – ясно […]

Искусство – есть самый высший дар Бога человеку, святая святых его.

И вот в это святая-святых вползает дьявол и цинически оплевывает сущность красоты Жизни, природы».

Опозоренные авангардом символисты ссылались главным образом на Канта (искусство как мост между миром феноменов и непознаваемым миром ноуменов) и Шопенгауэра (искусство есть не подражание природе, но восстановление архетипов, предчувствие абсолютного). Главный грех, вменяемый футуристам, заключался в «механизации» жизни через материалистический взгляд на мир. Религиозный философ Бердяев, одним из первых проанализировавший импрессионизм, кубизм и футуризм с точки зрения мысли, писал:

«Футуризм есть пассивное отражение машинизации, разлагающей и распыляющей стареющую плоть мира. Футуристы воспевают красоту машины, восторгаются ее шумом, вдохновляются ее движением. Прелесть мотора заменила для них прелесть женского тела или цветка […] Иных планов бытия, скрытых за физическими покровами мира, они не знают и не хотят знать».

Поэт, романист и теоретик русского символизма Дмитрий Мережковский написал в 1906 г. небольшую книгу под названием «Грядущий хам», в которой среди прочих любезностей, встречаем изречение вроде такого:  «все эти русские  нигилисты,  материалисты, марксисты,  идеалисты,   реалисты  –  только волны мертвой зыби, идущей с Немецкого моря».

А в 1914г. он повторяет свое выступление, выпуская сильный памфлет против «отбросов футуризма»: «Еще шаг грядущего хама». Против современных «бесов» (распространенный намек на «Бесов» Достоевского, эпиграф к которым взят из пассажа Евангелия от Луки о Гадаринских бесах), одержимых «настоящей страстью к измам», он провозглашает, что футуризм есть утверждение не техники, а «машинизма», иначе говоря, утверждение нехватки души; убийство Психеи, мировой души, вот откуда идет пренебрежение к женщине, обесценивание любви. И он продолжает: человек мечтал царствовать над природой с помощью техники, но этот мнимый царь становится рабом своих рабов. Для Мережковского, футуризм – это песня рабов машины, которая стала государыней мира.

 

 

Итак, как я писал в другом месте, авангард решительно порвал с прошлым, не внешне, но в самых глубинных основах искусства. Он радикально разорвал со всеми ориентировавшимися на Возрождение академизмами, но, порвав с ренессансными канонами, обрел союзников в русском народном искусстве (новые формы, новые сюжеты), в иконописи (обратная перспектива, энергия
цвета), в первобытных эстетических культурах, в искусстве степей (знаменитые «каменные бабы»), скифов, негров, острова Пасхи, или же в культурах, рожденных вне европейских академических правил (Азия,
Дальний Восток, Индия).
Итак, в 1907-1910 гг. во Франции (Пикассо, Брак, Kupka, Delone), в Италии (Боччиони, Балла), в России (Кандинский, Ларионов, Татлин, Малевич), в Нидерландах (Мондриан) разразилась тотальная революция. Эта
революция открыла новое пространство, новые измерения мира, до сих пор совершенно неизвестные.
Я не стану развивать здесь идеи, которые имел возможность изложить в других исследованиях, а именно то, что феномен, называемый «русским авангардом», получил это название много времени спустя своего хронологического
существования. Русские новаторы 1910-х годов исповедовали «левое искусство», что не имело прямого политического значения. Только после Октябрьской Революции 1917 года произошло отождествление эстетической революции с революцией социополитической. Таким образом, в 1922 г. смог появиться ЛЕФ (Левый фронт), группа и журнал, возглавляемые коммунистом-футуристом Маяковским и конструктивистом-производственником Родченко.

Это «левое искусство» было заклеймено противниками всякого новаторства. Таким образом, название «русский футуризм» обозначало то, что мы сегодня зовем «русским авангардом», и включало в себя совершенно различные художественные культуры, от примитивизма до абстракции. Поэт, теоретик и блестящий мемуарист Бенедикт Лившиц заявлял:

«Термин «футуризм» у нас появился на свет незаконно: движение было потоком разнородных и разно-устремленных воль, характеризовавшихся прежде всего единством отрицательной цели.»

Итак, «левое искусство», «русский футуризм», «русский авангард» образуют ячейки одного уникального периода в истории русского искусства, а также и в истории мирового искусства в течение – скажем для краткости – первой четверти XX века, между 1907 (появление на московской выставке « Στεφανος», или по-русски «Венок», примитивистской тривиальности в форме и тематике, перед лицом господствующего символизма) и 1926 годом (закрытие Ленинградского Государственного Института художественной культуры (ГИНХУК), возглавляемого Малевичем).

Западноевропейская публика была заинтригована, очарована, увлечена и потрясена этой иконографией и иконологией, пришедшей из Российской Империи, а затем из Советской России, с ее специфическими формами, непривычной для западного глаза цветовой гаммой, даже если поначалу было очевидно решающее влияние Сезанна, постимпрессионизма в целом, фовизма, кубизма и футуризма. Но все, пришедшее из Парижа, Мюнхена или Милана, на русской почве сразу же преображалось, ибо сочеталось с вековой местной традицией, с XVII по начало XX века отодвинутой на периферию по сравнению с искусством Академии, искусством профессиональных живописцев, искусством, если угодно, «цивилизованным». Это, разумеется, традиция иконы, но главным образом – народное искусство во всем его разнообразии: подносы, изразцы, обои, шитье, формы для пряников, резные коньки изб, кружева, ситец, игрушки, прялки и, в особенности, народная гравюра по дереву (лубок) и лавочные вывески.

В пику утонченности сюжетов символизма, эклектизму модерна и, разумеется, тенденциозному реализму передвижников, начиная с 1907 г. (« Στεφανος» в Москве) на полотнах братьев Давида и Владимира Бурлюков, Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой стали возникать сознательно примитивные, топорные, даже «вульгарные» манеры исполнения и сюжеты. Так называемый «неопримитивизм» черпал из детских рисунков и всевозможных произведений ремесленничества, перечисленных выше, элементы, обновившие всю концепцию искусства: лаконизм, несоблюдение «научной» перспективы и пропорций, полную свободу рисунка в соответствии с множеством «точек зрения», симультанизм, подчеркивание в первую очередь выразительности и юмора и провинциальную тематику. Даже в картинах, где преобладает другой стиль, можно обнаружить присутствие этого неопримитивизма, даже в самой радикальной абстракции  супрематизма можно выявить среди прочих элементов художественной культуры присущую народному искусству лапидарность.

Двумя протагонистами неопримитивизма, восторжествовавшего в 1909-1910 гг. на «Третьем Салоне «Золотого руна» в Москве, были Ларионов и его спутница жизни Наталья Гончарова. Сюжеты их произведений, взятые из самой обыденной жизни, из глубокой русской провинции, показывают уличные сцены с домашней птицей и свиньями, рядовых солдат, парикмахеров и циркачей. Манера исполнения свободна, сурова, без заботы об академической перспективе, схематична. Вот что писал в 1913 году их биограф, писатель и теоретик Эли Эганбюри (псевдоним Ильи Зданевича):

«После долгого затишья, после долгого господства дешевого эклектизма в конце XIX века в русских городах, после того как русские художники совершенно утеряли всякое знание, всякое мастерство, – появление Ларионова […] на поле живописи, нового человека, прекрасного выученика французов, неутомимого художника, смелого и сильного, явилось неожиданным и вместе своевременным […]

Было бы ошибочно утверждать, что он вырос исключительно на французах и близок лишь им. Другой стихией его творчества явилось искусство вывесок и всевозможная живопись стен и заборов разных безвестных гениев, искусство высокой ценности, которое мы назвали бы «провинциальным», ибо оно характерно для русской провинции, являющееся синтезом чисто русских национальных вкусов с наносными пережитками городов».

По поводу Натальи Гончаровой тот же Эганбюри-Зданевич отмечал:

«Детство Гончарова провела в деревне у бабушки. Большим влиянием на нее пользовалась няня Мария, очень религиозный человек, и дворник Дмитрий, бывший солдат, превосходно певший песни и рассказывавший сказки. Девочка обнаружила большую любознательность, влечение к природе, интересовалась ботаникой и жизнью животных  […] Ее манила окружающая жизнь, полевые работы крестьян, одежда темная и строгая. С некоторыми из них она знакомится, подолгу беседует, и вот благодаря этой обстановке у нее возникает цикл крестьянской живописи. […]

В крестьянских полотнах Гончарова выводит баб, мужиков, парней, занятых работами, то жнущих, то пашущих, то косящих, то собирающих плоды».

Поэт-символист, блестящий критик и живописец Максимилиан Волошин со своей стороны отмечал в рецензии на выставку «Ослиный хвост», продемонстрировавшую в начале 1912 года всю оригинальность русского неопримитивизма. У всех участников «Ослиного хвоста», говорит он, заметна особенная страсть к изображению жизни солдат, военных лагерей, парикмахеров, проституток и педикюрш; oни пытаются перенести на персонажей цвета с предметов, которые их представляющих:  пишут парикмахеров губной помадой, фиксатуаром, бриллиантином и лосьоном для роста волос,  пишут солдат дегтем, грязью, керосином и т.д., и таким образом придают изображаемым объектам запах.

Кроме Ларионова и Натальи Гончаровой, среди участников «Ослиного хвоста» – Малевич с серией своих мощных примитвистско-фовистских гуашей, Моргунов, Татлин, Александр Шевченко. Провоцирующее название «Ослиный хвост» намекало на организованную в Париже противниками модернизма, по указке Доржелеса, постановку в салоне «Независимых» картин, написанных хвостом осла Бон Лоло и представленных, как произведения кисти неизвестного итальянского художника Боронали! Этот момент упомянут и в цитированной выше статье Репина, посвященной «Салону» Издебского. Стоит полностью привести этот пассаж, демонстрирующий противоположные страсти русского искусства около 1910 года:

« “Сезанн!”: на эту манеру живописи лучший ответ – моментальная фотография с осла, написавшего хвостом картину.

Читатель, вероятно, видел этот моментальный снимок.

Ослу привязали к хвосту кисть, подставили под хвост палитру с красками и холст. Осла кормили чем-то лакомым: от удовольствия он махал хвостом, и вышла из-под хвоста его картина Сезанна.

– Что-o-o?! – нагло подняв голову, самоуверенно заявляет дух цинизма (Дьявол). Я заставляю прессу – великую силу –трубить этому искусству славу на весь мир: приедут миллиардеры из Америки, будут платить сумасшедшие деньги за этот, легко и скоро производимый товар. Мы выбросим все бывшее дорогим для нас, и вы поклонитесь моим мазилам ордена ослиного хвоста!.. В Москве уже некоторые поклонились.

– Вы, кажется, по отсталости, воображаете, что те москвичи все еще едят ученых свиней и очаровательно поющих соловьев? – Ошибаетесь, теперь они коллекционируют матиссов».

Репин не думал, что он будет пророком, Репин, который, начиная с 1922 года, служил образцом и даже был превознесен «Художниками революционной России» (АХРР), а после 1934и подпевалами «социалистического реализма»,  то есть всеми, кто при помощи Коммунистической Партии и по ее побуждению, содействовал ликвидации левого искусства, то есть русского авангарда. Его статья появилась в мае 1910 года, а в декабре того же года прошла триумфальная выставка «Бубнового валета», русских сезаннистов, которые одновременно были наследниками и постимпрессионизма, и французского и немецкого фовизма. Присутствие «русских из Мюнхена» – Кандинского, Явленского, Марианны Веревкиной, Бехтеева – в этом смысле очень показательно.

Метафора «атлетизма», мускулистого искусства, драки красок, была воплощена в картинах с говорящим сюжетом, таких как «Автопортрет и портрет Кончаловского» Машкова, «Борцы» Натальи Гончаровой, «Бой быков» Кончаловского, «Портрет атлета» Ларионова. Эстетика «Бубнового валета» находится в сфере влияния западной живописи, в том виде, в котором она развивалась начиная с 1905 года во французском, бельгийском, скандинавском, немецком фовизме (напомним, что слово «экспрессионизм» в строгом смысле, появилось как характеристика специфически североевропейского стиля лишь в 1914 г.) Русская специфика по отношению к этому последнему течению состоит в том, что иконография и даже манера исполнения извлекается (по крайней мере, в «авангардистской» фазе фовистского сезаннизма, до 1913 г., смешанного со схематизмом, орнаментализмом) из мощной «топорности» народного искусства провинции или столиц на Руси.

 

В самом конце 1912 года Ларионов представил свое первое лучистское произведение «Лучистские колбаса и скумбрия», ныне хранящееся в музее Людвига в Кельне. Лучизм лежит у истоков абстракции в общем смысле слова, и его создатель, Ларионов, наряду с Кандинским «Импровизаций» и произведений 1911-1912 гг., был первым последовательным не-фигуративистом в России, чья практика и теоретические работы приведут в 1914 г. к конкретной абстракции Татлина, потом в 1915 к супрематизму Малевича. Голоса русской не-фигуративности, абстракции и беспредметного искусства 1911-1920 гг. звучат совершенно уникально в концерте новаторского европейского искусства начала XX века. Список русских абстракционистов впечатляет: здесь мы встречаем имена москвича Кандинского, «органицистки» Елены Гуро («Камень», 1910), лучистов Ларионова, Натальи Гончаровой, Ле-Дантю («Дама в кафе» из Самарского музея), Сюрважа [он же – Л.Л. Штюрцваге], автора «цветовых ритмов» 1912-1913 гг., «орфистов» Сони Делоне и Якулова, Татлина – создателя живописных рельефов (1914-1916), Пуни с егонаклеенными предметами, супрематистов с 1915 по 1920 гг., Малевича, Ольги Розановой, Александры Экстер, Пуни, Клюна, Любови Поповой, Веры Пестель, Менкова, Моргунова, Родченко; последний с 1921 г. будет вожаком советских конструктивистов, в рядах которых, среди абстракционистов, были братья Владимир и Георгий Стенберги, Медунецкий, Александра Экстер, Александр Веснин, Любовь Попова, Антонина Софронова и Варвара Степанова в дизайне и театре; что касается супрематистов Уновиса («Утвердители нового искусства») Витебска и Петрограда-Ленинграда 1919-1920 гг., то они будут представлены Лисицким, Суетиным, Чашником, Мансуровым и их попутчиками Натаном Альтманом, Митуричем и Сенкиным; в нашем перечислении нельзя не упомянуть и школы «органицистов» Матюшина (Мария, Ксения, Борис Эндеры, Гринберг) и Филонова конца 1910-1920-х гг. Россия действительно была привилегированным местом, где концептуально и на практике (с 1909-1910) ковалась абстракция XX века.

Одновременно с возникновением не-фигуративного искусства, сопровождая его на пути к отказу от миметического воспроизведения видимого мира, в России развивалось другое новаторское течение, также совершенно оригинальное – кубо-футуризм. Разумеется, оно имело итало-французское происхождение, как я это показывал в другом месте, но на русской почве оригинальность синтеза парижского кубизма и итальянского футуризма заключалась в том, что изобразительные принципы и иконография кубизма (реконструкция живописного пространства через деконструкцию предмета) и футуризма (изображение движения, урбанистическая и промышленная тематика) привились на формальной и тематической практике нео-примитивизма. Среди наиболее поразительных образцов этого феномена можно назвать, например, «Дровосека» и «Уборка ржи» (1912, Стеделийк Музеум, Амстердам) Малевича или его «Утро в деревне после вьюги» из Solomon R. Guggenheim Museum. Предшественником этих произведений был такой шедевр как «Косарь» из Нижегородского музея: в ее основе примитивизм (это «лавочная вывеска» по фронтальности, лицо – с иконы, с овальной структурой, мистически косящими миндалевидными глазами, символическими цветами фона), геометрический сезаннизм (или протокубизм) трактует сюжет в конических цилиндрах и сферах (без какого-либо парижского влияния), наконец в иконографии и окраске персонажа присутствует «футуристический» металлический элемент. Малевич повторит это столкновение (и синтез) между крестьянской цивилизацией дерева и городской цивилизацией металла в другом абсолютном шедевре, в «Усовершенствованном портрете Ивана Васильевича Клюнкова» (1913). Констатируем, что Малевич не прошел через этап парижского кубизма, хотя в этот момент, в 1912 г., он и получил от него концептуальный импульс. Парижское влияние проявится позднее в его аналитическом кубизме 1913 г. (среди прочих примеров, «Гвардеец» из Стеделийк Музеум Амстердама).

Между 1912 и 1920 годами мы становимся свидетелями расцвета картин очень большой пластической силы, комбинирующих множество художественных манер (особенность русской школы) с геометризацией фигуративных элементов через различные способы перемещения планов (сдвиги), принятие в расчет металлизации форм и цветов в новой промышленной цивилизации – все на примитивистской структурной основе. Практически все крупные русские художники авангарда – за знаменательным исключением Кандинского и Ларионова – прошли через важную фазу кубо-футуризма: Наталья Гончарова, Давид и Владимир Бурлюки, Александра Экстер, Малевич, Клюн, Ольга Розанова, Любовь Попова, Вера Пестель, Надежда Удальцова, Ле-Дантю. Скульптуры и живописные рельефы украинца Архипенко и Баранова-Россине стоят в ряду высших достижений искусства XX века.

 

 

Примечательный факт левого русского искусства – взаимопроникновение поэзии и живописи. Редко можно наблюдать подобный «священный союз поэзии и живописи». В России, как и на Западе, поэты очень часто были живописцами и рисовальщиками, но эта художественная деятельность в большинстве случаев была для них не более чем хобби. Можно констатировать, что немало поэтов левого русского искусства начала XX века пришло к поэзии, сформировавшись прежде как художники (Давид Бурлюк, Маяковский, Крученых). Творчество Елены Гуро столь же значительно в области живописи, как и в области поэзии. Велимир Хлебников и Василий Каменский писали картины и рисовали. Ольга Розанова и Филонов создавали «заумную» поэзию, как и Малевич, который, более того, написал в 1918 году фундаментальную работу «О поэзии». Кубизм оказал долговременное влияние на русскую поэзию модерна, благодаря синтаксическим и лексическим переинструментовкам словесной массы и новому визуальному, графическому расчленению поэзии. Это было призвано обогатить провозглашенное типографическими компоновками поэмы Малларме «Бросок костей никогда не исключает случайность», того самого Малларме, который фотографировал рукописи, чтобы составить свои «Poésies complètes» 1887 г. Целью подобных приемов было «третирование» изобретения Гуттенберга и возвращение к рукописному тексту – нарисованному-написанному, написанному-нарисованному. Начиняя с 1912 г., благодаря усилиям Крученых, Ларионова и Натальи Гончаровой, мы видим расцвет маленьких книжек со стихами, целиком литографированных, текст которых был написан от руки поэтом или художником. Эти выпуски, оформленные художниками (кроме Ларионова и Натальи Гончаровой, также Малевичем, Ольгой Розановой, Филоновым), стали одним из наивысших моментов в развитии искусства XX века.

 

 

Таким образом, в то время как Февральская, а затем и Октябрьская революции 1917 года перевернули все геополитические параметры России, пробудив надежду на создание нового мира на новых основаниях, русские искусства произвели собственную радикальную эстетическую революцию, вызвавшую такие слова Малевича:

«Кубизм и футуризм были движения революционные – в искусстве, предупредившие и революцию в экономической и политической жизни 1917 г.».

По иронии судьбы, как раз те, от имени которых намеревался говорить авангард, и смешали его с грязью.

1915 год стал решающим годом, когда русские изобразительные искусства поднялись в воздух на своих собственных крыльях и преподали урок искусствам целого столетия и даже более того. В этом году прогремели три выставки: «Трамвай В» и «0,10» в Петрограде, «1915 год» в Москве. Это был триумф абстрактных рельефов и контррельефов (Татлин, Пуни), ready made, наклеенных на живописную поверхность (Пуни, Ларионов), и особенно, самой абсолютной абстракции, какую когда-либо видели, – супрематизма Малевича и его учеников. Начиная с этого момента, по крайней мере, пять лет (1916-1921) стали для беспредметности необычайно счастливым временем по количеству и качеству созданных произведений, чьих авторов мы перечислили выше.

 

 

Левое искусство пользовалось почти полной свободой вплоть до 1922 г. Оно развивалось в невероятной атмосфере романтического энтузиазма. Конечно, между различными художественными лагерями случались ожесточенные схватки в борьбе за власть. Изобразительные искусства были поделены между правыми (приблизительно: «реалистами», сохранившими избитые приемы передвижников XIX века и посредственного импрессионизма, и «ретроспективистами» «Мира искусства»); в центре находились остатки прежней красоты «Бубнового валета», фовистский сезаннизм которых стал «рецептурой»; наконец, слева – кубофутуристы, не-фигуративисты (такие как Кандинский, Филонов, Баранов-Россине), супрематисты, «пространственники» школы Матюшина и Татлин, продолжавший развивать «культуру материала», на которую ссылался конструктивизм, последнее течение русского авангарда, возникшее в течение 1921 г. в недрах ГИНХУК’а в Москве. Советский конструктивизм стал великим течением двадцатых годов. Его идеология постепенно утверждалась против понятия предмета, воспринимаемого как эстетический (то есть, «реакционный»). Конструктивизм выступал против чистого искусства, воплощенного в станковой живописи. «Памятник III Интернационала», макет которого был создан Татлиным и его командой в 1919-1920 гг., стал эмблемой конструктивмизма, хотя его автор и отрицал всякую причастность к этому течению. Сведение предмета к деревянному или металлическому каркасу, принимающее в качестве базового конструктивного принципа линию, приведение элементов в движение (в «Памятнгике  III Интернационала» три элемента внутри спирали вращаются с различной скоростью; за этим последует «кинетическая  скульптура» Габо, вибрирующий железный стержень, выставленный в 1922 г. в Галерее Van Diemen в Берлине), подвешивание элементов, создающее «движение» (у Родченко), – таковы будут отличительные черты конструктивизма двадцатых годов. «Смерть картины», конец всякого «созерцательного» искусства и пришествие искусства «действенного», провозглашенные выставками («5 х 5 = 25» с Варварой Степановой, Родченко, Любовью Поповой, Александрой Экстер, Александром Весниным, «Конструктивисты» с Георгием и Владимиром Стенбергами и Медунецким) и литературными работами (книга-манифест Алексея Гана «Конструктивизм») 1921-1922 гг., побудили художников массово обращаться к дизайну, театральным декорациям, оформлению книг, текстилю, меблировке, архитектуре и т.д. Те, кто не желал расстаться со станковой живописью, как Клюн, Древин и его жена Надежда Удальцова, покинули ИНХУК. Мы видим, как таким образом, даже в недрах левого искусства, сосуществовало максималистское течение с абстрактными и беспредметными тенденциями (супрематизм, экспериментальный конструктивизм и производственный конструктивизм, школы Матюшина и Филонова) и течение, которое не отказывалось от «чувственного» присутствия предметов и персонажей на живописной поверхности станковой картины.

Густав Клуцис, Эль Лисицкий, Георгий и Владимир Стенберги, Петр Митурич, Любовь Попова, Александр Родченко, Владимир Татлин внесли капитальный вклад в создание дизайна XX века, работая с деревом и металлом в объемной и пространственной перспективе, неутомимо создавая образцы текстиля, одежды, мебели, киосков, значительно развив искусство плаката, фотографии и фотомонтажа.

Параллельно с этим видом конструктивизма, старавшимся впитать в себя марксистко-ленинскую идеологию, развивался другой конструктивизм, также революционный в плане формы, но не желавший быть передатчиком идей политической власти (Якулов, Александра Экстер, Александр Веснин, Любовь Попова). У братьев Антуана Певзнера и Наума Габо конструктивизм стал чистым искусством, что они продемонстрировали на своей выставке «Русские конструктивисты» в парижской галерее Персье в 1924 г.

Что же касается политической пропаганды – агитпропа – в течение первых пяти лет после Революции это была исключительно благоприятная для развития дизайна почва. Улицы Москвы и Петрограда, также как и многих других крупных городов, были украшены знаменами, лозунгами, гирляндами, эмблемами, живописными панно. Площади часто превращались в места для выставок. Художники, скульпторы, дизайнеры, архитекторы содействовали тому, чтобы превратить эти манифестации в народные праздники искусства.

С эстетической точки зрения, двадцатые годы неоспоримо были полем неслыханных и разнообразных живописных, архитектурных, теоретических, философских экспериментов. Конечно, после Революции артисты активно разрабатывали изыскания и реализации, постоянно кипевшие в левом искусстве начиная, по крайней мере, с 1907 г. Отметим это, чтобы не исказить перспективу, как предлагает – и в этой сфере тоже, стойкий миф «двадцатых годов». Правда, что главные художественные течения не были обусловлены политической революцией, но, тем не менее, именно эта революция создала поначалу творческую атмосферу, климат, благоприятный для расцвета всевозможных форм искусства. С 1922 г., а особенно после смерти Ленина в 1924 г., когда началось неумолимое восхождение сталинизма, коммунистическая политическая власть принялась за все более настойчивые придирки, стремясь уничтожить всякую свободу объединений в 1932 г., а в 1934 в конце концов провозгласить догму «социалистического реализма» с базовым принципом в виде партийности и классового сознания. После показа в 1922 г. в Берлине выставки всех русских художественных течений, от реализма конца XIX века до супрематизма и конструктивизма, впервые открывшегося западной публике, мы еще раз станем свидетелями манифестации всех эстетических течений в Париже в 1925 г., по поводу Международной выставки декоративного и промышленного искусства. Придется ждать выставки «Париж-Москва» в 1979 г. в Париже, чтобы вновь увидеть – при неблагоприятных политических и музеографических условиях – столь же широкий спектр произведений.

 

 

 

После развала СССР на Западе стало проводиться все больше примечательных выставок под знаком «русского авангарда», начиная с « Die grosse Utopie. Die russische Avantgarde. 1915-1932 » (Франкфурт, 1992) до последней по времени « La Russie et les avant-gardes » (Сен-Поль-де-Ванс, Фонд Магта, 2003). Каждая из этих выставок предлагает новые темы для размышления. К примеру, открывая сокровища из музеев русской провинции. Это касается и нынешней брюссельской выставки, на которой зритель откроет для себя не только малоизвестные, но и неизданные произведения. Этот авангардистский ансамбль, противостоявший современной ему «фигуративности», которая после 1934 г. привела к соцреализму, ярчайшим образом показывает уникальный характер художественной поэтики левого искусства, для которого онтологическим двигателем являлась абстрактная идея. Конечно, пост-супрематизм Малевича, «конструктивный реализм» I.Пуни, Натана Альтмана, Ю. Анненкова или Владимира Лебедева, даже визионерская виртуальность Филонова, начиная с самых 19020-х гг., являются современниками архитектурным произведениям Дейнеки и Самохвалова, иконическим иератизмам Пахомова и Пакулина. Все это приведет к великой машинерии соцреализма, представленного здесь образцовым произведением «Киров принимает парад физкультурников» (1935) Самохвалова. Достаточно лишь сопоставить, хотя бы мысленно, «атлетические» полотна Машкова, Кончаловского, Ларионова или Натальи Гончаровой, и героико-романтическую картину Самохвалова, чтобы увидеть пропасть, разделяющую авангард и эту душеспасительную фабрику картинок, сколь бы профессионально они не были выполнены.

Следовательно, мы можем констатировать, что установка авангарда, стремящегося к тотальности, – изменять при помощи новых форм искусства отношение человека к миру – совершит сдвиг в сторону установки соцреализма, также стремящегося к тотальности, – изменять это отношение человека к миру при помощи идеологии коммунистической партии. Мы видим бездну, разделяющую официальный советский академизм и достижения левого русского и советского искусства, украшение мирового искусства, в его одновременно утопическом и пророческом порыве.

 

Жан-Клод Маркадэ

Май 2005 г.