Suprématisme

 

La figure de Malévitch et le suprématisme sont des vecteurs majeurs de l’avant-garde russe et de l’art universel du XXe siècle. On peut distinguer quatre « vagues » dans l’« école suprématiste » qui gravita autour de son inspirateur :

1. en 1915-1916, se forma le groupe « Supremus », qui comprenait Jean Pougny, sa femme Xénia Bogouslavskaïa, Mikhaïl Mienkov, Ivan Klioune, Olga Rozanova, Lioubov Popova et Nadiejda Oudaltsova, qui participèrent au premier design suprématiste dans les villages de Verbivka (Verbovka) et de Skoptsy en Ukraine, dont les ateliers de paysannes avaient été organisés par les peintres Natalia Davydova, Nina Guenke-Meller, Alexandra Exter, Ievhéniya Prybylska. Malévitch a mené alors le combat pour libérer les objets de l’obligation de leur figuration mimétique et  demandé aux académies de renoncer à “l’inquisition de la nature” ;

2. dans les « Ateliers libres » (Svomas) de Moscou entre 1917 et 1919, Malévitch eut pour élèves, entre autres, Gustav Klucis, Ivan Koudriachov, Zénon Kommissarenko ;

3. puis ce fut l’École d’art de Vitebsk, avec ses « Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art » (Ounovis) : Nikolaï Souiétine, Ilia Tchachnik, Véra Iermolaïéva, Nina Kogan, El Lissitzky, Liev Youdine, les Polonais Władysław Strzemiński et Katarzyna Kobro… ;

4. enfin, de 1922 à 1926 l’Ounovis de Vitebsk passe à Pétrograd-Léningrad et s’enrichit de nouveaux noms (Anna Léporskaya, Konstantine Rojdestvienski, Vladimir Sterligov…).

Le suprématisme a autant marqué le style des années 1920 que le constructivisme avec lequel il était en total antagonisme bien qu’il l’ait en partie inspiré. En 1919, le critique Nikolaï Pounine écrit : “Le suprématisme s’est épanoui comme une fleur opulente à travers tout Moscou”. Et, de passage à Vitebsk en 1920, Sergueï Eisenstein note : “Dans les rues principales, la brique rouge est couverte de peinture blanche. Et le fond blanc est semé de ronds verts. De carrés oranges. De rectangles bleus. C’est Vitebsk en 1920. Le pinceau de Kazimir Malévitch est passé sur ses murs de briques. De ces murs résonne [le vers de Maïakovski] Les places publiques sont nos palettes.” Tous ont travaillé à la décoration suprématiste de l’espace extérieur. Car le «design» fut un des éléments essentiels de l’école. Mais, à la différence des constructivistes qui entendaient le plier aux conditions technologiques de la science, les suprématistes mirent la technologie au service d’une pensée entièrement tendue vers le « sans-objet ».

Comment s’est formé la pensée, la théorie et la pratique du Suprématisme? Ce fut, tout d’abord, le travail de Malévitch pour l’opéra-performance de Matiouchine en décembre 1913 à Saint-Pétersbourg. C’est pour le peintre ukraino-russe, la première étape vers le suprématisme, avec la première apparition du « carré noir », en particulier dans l’esquisse pour le personnage du Fossoyeur dont le corps forme un carré. Cet « embryon de toutes les possibilités » aboutira en 1915 au « Suprématisme de la peinture ». Dans les toiles de 1913-1914, les surfaces quadrangulaires envahissent l’espace. Mais c’est l’’ alogisme » qui s’affirme par une suite de tableaux que l’on pourrait dire « programmatiques ». Avec l’apparition du Quadrangle noir entouré de blanc à la « Dernière exposition futuriste de tableaux 0, 10 » à Pétrograd à la toute fin de 1915, ce sera l’éclipse totale des objets. La façon dont le Quadrangle était accroché doit être soulignée : il était suspendu à l’angle supérieur du mur comme l’est l’icône centrale du « Beau coin rouge [krasny ougol] » dans toutes les maisons orthodoxes slaves. On ne saurait mieux, exotériquement, exprimer le caractère iconique du « Suprématisme de la peinture », selon le nom donné par Malévitch à son iconostase picturale de « 0, 10 ». Si l’on suit la progression des quadrilatères dans les œuvres de 1913-1914, on remarque que les tableaux sont tous sans exception saturés de formes. Au regard de ces dernières, les formes pures, nues du quadrilatère, du cercle et de la croix, qui vont désormais habiter les surfaces suprématistes, frappent par leur minimalisme.

La pratique poétique « transmentale » de Vélimir Khlebnikov et la théorisation par Alexeï Kroutchonykh de la réduction du mot à la lettre-son ont joué un rôle certain dans le passage que fait faire Malévitch à sa peinture, vers la réduction minimale à la couleur seule, et tout d’abord au noir et au blanc, c’est-à-dire à l’absorption et à la diffusion de la gamme prismatique.

L’itinéraire philosophique, quant à lui amènera le peintre à affirmer que l’art n’est pas une cuisine plus ou moins raffinée de mise en forme des matériaux, mais la percée de l’être non figuratif, sans-objet, dont l’exigence, quand il est reconnu, bouleverse la vie tout entière. Pour Malévitch, qui développera sa philosophie dans de nombreux écrits, le seul monde vivant est le monde sans-objet [mir kak bespredmietnost’]. Affirmant le primat de la cinquième dimension (l’économie), il définira le suprématisme dans ses différents stades, statique et dynamique, comme une manifestation purement (économiquement) picturale de la nature en tant que physis, site de l’être, de la vie, de ce Rien que le peintre libère sur la toile. Car l’acte créateur n’est pas mimétique, mais un « acte pur », qui saisit l’excitation universelle du monde, le Rythme, là où disparaissent  toutes les représentations figuratives de temps et d’espace  et ne subsistent que l’excitation, cette « flamme cosmique » « sans nombre, sans précision, sans temps, sans espace, sans état absolu et relatif » Du Quadrangle noir de 1915 au Blanc sur blanc (dont le « Carré blanc sur fond blanc » du MoMA) de 1917, c’est l’espace du monde qui émerge à travers «  le sémaphore de la couleur dans son abîme infini ». Ayant atteint le zéro avec le « Carré noir », c’est-à-dire le Rien comme « essence des diversités », le « monde sans-objet », Malévitch explore au-delà du zéro les espaces du Rien.

L’abstraction suprématiste ne reconnaît donc qu’un seul monde, celui de l’abîme de l’être. Si la non-figuration abstraite de Kandinsky est encore dualiste-symboliste, si l’abstraction néo-plastique de Mondrian est un système d’équivalents picturaux sémiologiques, le sans-objet malévitchien suppose la destruction radicale du pont que jettent la métaphysique et l’art traditionnels par dessus le « grand abîme » (Kant) séparant le monde accessible à la raison d’un monde qui ne le serait pas. C’est la sensation [ochtchoutchénié] du seul monde réel, le monde sans –objet [bespredmietny mir] ,  qui brûle tous les vestiges de formes dans les deux pôles du suprématisme, le « Carré noir » et le « Carré blanc ». Entre ces deux pôles se situe un ensemble de tableaux suprématistes aux couleurs vives et contrastées. Les couleurs ne sont pas ici des équivalents psychologiques artificiellement (culturellement) établis ; Malévitch est opposé à toute symbolique des couleurs (celle de Kandinsky, par exemple). Les signes minimaux auxquels il recourt, et qui ne sont jamais exactement géométriques, doivent se fondre dans le « mouvement coloré », s’y dissoudre. La surface colorée est, en effet, la seule « forme vivante réelle » ,    mais comme la couleur « tue le sujet », ce qui compte finalement dans le tableau, c’est le mouvement des masses colorées.

En octobre 1919, Malévitch est obligé de partir à Vitebsk où Chagall a fondé son École populaire d’art. Il y retrouve Véra Ermolaïéva et El Lissitzky. Au grand désespoir de Chagall, que ses propres étudiants finiront par quitter pour rejoindre les Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art (Ounovis) de Malévitch au début de 1920 . Un nouveau cercle d’élèves, d’amis, de collaborateurs entoure le peintre : outre El Lissitzky et Véra Ermolaïéva, les plus proches sont Nina Kogan, Ilia Tchachnik, Nikolaï Souiétine. Le peintre est au sommet de son activité pédagogique. Sa correspondance avec ses disciples tout au long des années 1920 montre qu’autour de lui gravite un cercle fervent de jeunes artistes : Ivan Koudriachov, qui installe une filiale d’Ounovis à Orenbourg, le Letton Gustav Klucis, Sergueï Sienkine, Liev Youdine, Konstantine Rojdestvienski, Zénon Komissarenko, Paviel Mansourov… Il se met en rapport avec les mouvements avant-gardistes en Allemagne, en Pologne, en Hollande, en France (via Larionov) et même aux États-Unis (via David Bourliouk). El Lissitzky est son porte-parole en Europe, fidèle en amitié, mais guère dans la compréhension du suprématisme malévitchien.

Le texte de Malévitch Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Église. La Fabrique, publié à Vitebsk en 1922, est la dernière brochure parue du vivant du fondateur du Suprématisme. C’est un des textes philosophiques les plus hauts du XXe siècle. Malévitch qui n’avait aucune formation scolaire, universitaire, intellectuelle suivie, a su par la seule pénétration de son génie développer, à partir de connaissances glanées çà et là une pensée complexe, orientée vers le questionnement de l’être, en quête d’une nouvelle figure de Dieu et d’une nouvelle spiritualité.

Pour Malévitch, la mise à zéro des formes n’est qu’un tremplin pour aller au-delà du zéro, dans les régions du “Rien libéré”. Cet « au-delà » n’est pas une transcendance au sens traditionnel, mais est immergé dans le monde sans-objet, seule réalité. Il n’est pas facile de situer historialement cette pensée. Il est clair qu’elle est anti-hégélienne, car elle dénonce toute possibilité pour la raison de rendre compte du réel dans sa totalité. Elle est foncièrement antipositiviste, puisqu’elle récuse la capacité de la science de comprendre les mécanismes réels du monde. Ce n’est pas non plus un nouvel avatar du kantisme, qui nie la possibilité de connaître le noumène, la chose en soi. La ligne panthéiste semblerait pouvoir être justifiée dans beaucoup de passages malévitchiens. Mais à aucun moment, chez le peintre-penseur, la nature n’est associée à un Dieu personnel. De ce point de vue, il y a beaucoup de convergences avec les pensées extrême-orientales, hindoues, chinoises, japonaises, où le caractère illusoire du monde est une constante sous diverses formes ; cela est encore peu étudié et mérite d’être approfondi. Dans le cadre de notre pensée européenne, on pourrait penser avec le philosophe heideggérien Emmanuel Martineau qu’il s’agit d’une phénoménologie apophatique.

Littérature :

Emmanuel Martineau, Malévitch et la philosophie, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977

Jean-Claude Marcadé (éd. et dir.), Actes du colloque international tenu au Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, 5 mai 1978, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1979

Rainer Crone, David Moos, Malevich. The Climax of Disclosure, Munich, Prestel, 1991

Matthew Drutt (dir.), Malevich. Suprematism, New York, Solomon R. Guggenheim Museum, 2003

Aleksandra Shatskikh, Black Square and the Origin of Suprematism, New Haven et Londres, Yale University Press, 2012

Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, Paris, Allia, 2015