L’Unovis dans l’histoire de l’avant-garde en Russie
L’Unovis dans l’histoire de l’avant-garde en Russie
Jean-Claude Marcadé
Une nouvelle approche de l’art
Comme le Bauhaus, né quelques mois auparavant en 1919, comme l’Inkhouk [Institut de la culture artistique], né quelques mois après à Moscou en mai 1920, l’Unovis (fin 1919-1922) de Kazimir Malévitch bouleverse les données séculaires de l’enseignement artistique qui repose désormais sur l’étude de cinq cultures picturales, lesquelles fondent, selon Malévitch, le nouvel art : l’impressionnisme (Claude Monet), le postimpressionnisme (Paul Cézanne, Paul Gauguin, Vincent Van Gogh, le pointillisme), le cubisme, le futurisme, le suprématisme.
L’art est alors étudié sur des bases objectives : le phénomène art est pris comme un tout, comme un ensemble – comme un corps –, sans séparation entre arts majeurs et arts mineurs, artiste et artisan, technique et création, etc. L’art est inséré dans un complexe pluri- et interdisciplinaire. La culture picturale devient un cas particulier de la culture artistique ainsi définie. Au moment où se créent en Russie les premiers « musées d’art moderne » au monde, les « musées de la culture picturale », Malévitch se montre le plus radical au sujet des rapports entre novation et nostalgie du passé.
L’un des mérites de cet « art de gauche » en Russie, en Biélorussie, en Ukraine a été de dégager l’étude de l’art du magma des impressions, des émotions, du subjectivisme esthétisant, du psychologisme, de l’anecdotique : « L’influence des phénomènes économiques, politiques, religieux et utilitaires sur l’art est la maladie de l’art », dit Malévitch [1].
L’art moderne commence avec Cézanne : voilà la pierre angulaire de l’enseignement que Malévitch dispense à l’Unovis de Vitebsk, puis au Ghinkhouk de Pétrograd/Léningrad (1922-1926) et à l’Institut d’art de Kiev (1928-1930) [2]. Il s’agit donc d’étudier les cinq principales « cultures picturales » du « nouvel art » et d’en souligner les éléments essentiels. L’impressionnisme, le cézannisme (de façon générale le postimpressionnisme), le futurisme, le cubisme et le suprématisme sont analysés selon « la sensation des interactions contrastées, tonales, colorées des éléments dans chaque tableau [3] », mais aussi selon « la dynamique, la statique, les sensations mystiques et autres [4] ». Ce mot de sensation (ochtchouchtchénié ; Empfindung ; aisthèsis) revient constamment sous la plume de Malévitch : « L’union de l’Univers avec l’homme ne se fait pas dans la forme mais dans le processus de la sensation [5]. »
Le fait qu’il fasse partir sa réflexion en premier lieu de l’analyse des tableaux de Cézanne montre la convergence évidente de sa pensée avec celle du maître d’Aix, pour qui la peinture se définit « comme moyen d’expression de sensation [6] ». Dans le même ordre d’idées, Cézanne écrit à Émile Bernard qu’il voudrait unir la nature et l’art, et d’ajouter : « L’art est une aperception personnelle. Je place cette aperception dans la sensation et je demande à l’intelligence de l’organiser en œuvre [7]. »
En affirmant que la couleur est « l’endroit où notre cerveau et l’univers se rejoignent [8] », Cézanne fait figure de devancier de Malévitch. Aussi, dans sa pédagogie des années 1920, le fondateur du suprématisme fait-il l’analyse d’une œuvre à la fois selon sa forme et sa couleur, sans négliger l’analyse des sensations. Un montage photographique établi sous sa direction aligne six colonnes : naturalisme, impressionnisme, cézannisme, cubisme, futurisme, suprématisme, c’est-à-dire, selon lui, les étapes essentielles de l’art de gauche depuis sa rupture avec le naturalisme. Chaque colonne comporte une série de reproductions de tableaux confrontés à des photographies d’environnements réels. Malévitch intitule ce graphique Montage photographique montrant les sensations picturales et l’environnement du naturalisme, de l’impressionnisme, du cézannisme, du cubisme, du futurisme et du suprématisme [9].
Dans la colonne du naturalisme, on trouve des tableaux qui ne se distinguent pas du tout des photographies qui leur sont associées, lesquelles représentent des paysages, des rivières, des barques, des maisons paysannes, des scènes de la vie quotidienne. Celle de l’impressionnisme oppose La Grenouillère de Pierre-Auguste Renoir (ancienne collection Morozov, aujourd’hui au Musée Pouchkine à Moscou) et une photographie d’une guinguette. Le cézannisme voit reproduits d’un côté Gardanne (Philadelphie, Barnes Foundation) et Plateau de la montagne Sainte-Victoire (ancienne collection Chtchoukine, aujourd’hui au Musée Pouchkine, à Moscou) et de l’autre des photographies de villages de Provence. Le cubisme confronte des œuvres de Pablo Picasso et de Georges Braque avec un montage de collages constitués de fragments géométriques, de journaux, d’intérieurs d’expositions industrielles, d’un violon, de morceaux de matériaux, le tout mis dans des positions diverses et non conformes à la logique de la représentation du visible. Le futurisme rapproche un tableau de Gino Severini intitulé La Danse du pan-pan au Monico (Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne), un dessin se rapportant aux États d’âme. Les Adieux (première version : Milan, Museo del Novecento ; deuxième version : New York, The Museum of Modern Art) d’Umberto Boccioni, et des photographies de foule dans un lieu clos, de machines, de courses d’obstacle, de trains, d’usines. Quant à la partie consacrée au suprématisme, on y trouve deux lithographies de Malévitch placées en regard de vues aériennes de champs et d’ensembles de bâtiments.
Sur l’exemple du suprématisme, on voit bien que l’environnement mis en parallèle par Malévitch avec l’œuvre d’art n’est pas un conditionnement de celle-ci, à rebours de la façon dont cette question est présentée chez Hippolyte Taine notamment, ou chez Karl Marx. La réflexion de Malévitch est antipositiviste et antimarxienne. Le suprématisme ne « peint pas l’espace » ; c’est l’espace en tant que « rien libéré » qui se peint lui-même sur la surface du tableau, et cela est possible précisément grâce à la sensation. On peut dire que le tableau suprématiste est égal à l’Univers, qu’il est la nature et que l’excitation cosmique qui passe à travers lui passe également « dans l’intérieur de l’homme, sans but, sans sens, sans logique [10] ».
La forme pure, libérée de tout contenu et de toute fonction
Malévitch a toujours affirmé que l’art était indépendant de tout utilitarisme. Dès ses écrits de 1915-1916, sont opposées raison utilitaire et raison intuitive, la première asservissant la seconde. En 1919, il polémique avec ses anciens adeptes qui s’apprêtent à fonder le constructivisme (en particulier avec Alexandre Rodtchenko et Lioubov Popova), et écrit : « Toutes les colorations avec des intentions utilitaires sont insignifiantes[11]. »
Sélim Khan-Magomédov a très bien noté le processus qui a conduit à la poïétique sans-objet malévitchienne : « Le fond blanc, en tant qu’espace profond (d’une profondeur illimitée, presque cosmique) – voilà l’innovation (la découverte) de Malévitch. Tout le suprématisme du début, c’est l’ornement géométrique coloré, sans référence, sur fond blanc. Malévitch, dès ses jeunes années, avait observé les surfaces blanches des murs et des poêles des khatas ukrainiennes sur lesquelles les paysannes faisaient leurs dessins en couleurs [12]. »
Mentionnant « l’assortiment des figures géométriques disposées librement sur le fond blanc », l’historien de l’art soviétique ajoute : « C’est comme s’il lançait dans le ciel des cerfs-volants plats d’enfant. » [13]
Dans ses livres de Vitebsk, l’artiste ukraino-russe refuse l’utilitarisme qui répète les formes et les couleurs figuratives. Il proclame un utilitarisme suprématiste qui ne copie pas mais crée d’autres constructions d’objets, fondées sur le principe économique visant à renoncer totalement aux formes extérieures du passé, et à faire apparaître une nouvelle dynamique formelle et une véritable énergie spirituelle.
L’exemple des paysannes ukrainiennes de Verbivka [Verbovka], qui ont réalisé en 1915 des transpositions de thèmes suprématistes et abstraits dans la broderie, est un premier pas [14]. L’Unovis va radicaliser ces premiers essais à travers des formes inédites, sur lesquelles viennent s’inscrire les éléments sans-objet. Lazar Lissitzky joue, sans aucun doute, un rôle décisif dans cette participation massive des « affirmateurs-fondateurs du nouveau en art » à tous les domaines des arts dits « appliqués ». Mais dès janvier 1919, Malévitch affirme : « Toutes les expositions artistiques doivent être des expositions de projets de transformation du tableau du monde [15]. »
Ce n’est pas un hasard si, avant les futurs constructivistes moscovites, Malévitch déclare en 1920 que « la peinture a depuis longtemps fait son temps [16] ». Mais le pictural [jivopisnoïé], en tant qu’organisation d’un espace, continue son existence multiséculaire.
Sélim Khan-Magomédov a noté que « la supergraphie [soupergrafika], réalisée à Vitebsk en 1919-1920 par Malévitch et Lissitzky (avec leurs élèves) est un phénomène étonnant à l’échelle de l’avant-garde artistique russe […]. L’engagement dans cette supergraphie a permis au suprématisme de tâter ses points de contact avec la pratique sociale [17] ».
Ainsi, plusieurs domaines sont explorés par Malévitch, Lissitzky, Véra Iermolaïéva, Nina Kogan et leurs élèves (Ilia Tchachnik, Nikolaï Souiétine, Lazar Khidékel, Ivan Tchervinka, Alexandre Tsetline, entre autres). Leurs expérimentations se concentrent tout d’abord sur les façades de plusieurs bâtiments de la ville biélorusse, les intérieurs des espaces publics (théâtre, cantines), les tribunes des orateurs, les véhicules de transport urbain, les affiches, ou encore sur la mise en forme des fêtes révolutionnaires. Dans le domaine de la fabrication de livres ou de l’organisation de l’espace scénique, les membres de l’Unovis vitebskois suivent le principe suprématiste cardinal, selon lequel les éléments visuels sont autonomes par rapport au contenu.
Le travail de la porcelaine (ill. XXX) est l’un des grands moments du design avant-gardiste de la Russie, comparable, mutatis mutandis, à ce qu’a représenté l’édition des livres futuristes dans les années 1910. On peut affirmer, comme le fait Sélim Khan-Magomédov, que les projets pour la vaisselle, de même que ceux pour les tissus, relèvent de l’évolution générale de la peinture suprématiste [18]. Le pictural suprématiste se manifeste donc en dehors de la peinture de chevalet, que Malévitch ne privilégie pas à Vitebsk, préférant se focaliser sur la publication de ses textes et la pédagogie.
Un autre pas est franchi à l’Unovis : la conquête du cosmos, ou du moins la volonté de poursuivre l’aventure suprématiste dans l’architecture. Cela se fait grâce à Lissitzky, lui-même architecte de profession, qui dirige dans la ville biélorusse un atelier de cette discipline auquel vont participer les élèves de Malévitch. L’ensemble extraordinaire des Prouns [Projets d’affirmation-fondation du nouveau dans l’art], réalisés tout d’abord à Vitebsk, montre que Lissitzky est le premier à avoir étendu, dans ces toiles et ces dessins, le volume architectural au plan pictural suprématiste, en en faisant des « stations de liaison entre la peinture et l’architecture ». Citons encore Sélim Khan-Magomédov : « On peut même dire que dans l’évolution générale du suprématisme, du tableau au volume, ce sont précisément les Prouns qui ont été le phénomène le plus manifeste […]. Certes, les Prouns n’étaient pas de l’architecture […], mais de la peinture grosse d’architecture [19]. »
En ce sens, Lissitzky annonce non seulement les reliefs picturaux de Tchachnik, mais aussi l’architectonie [arkhitektona] malévitchienne, qui prendront forme après 1922, à Pétrograd/Léningrad, dans le cadre de ce qui deviendra le Ghinkhouk.
On ne saurait passer sous silence le travail de David Iakerson, qui dirige un atelier de sculpture à l’école d’art de Marc Chagall et qui se joint à l’Unovis. Aleksandra Shatskikh a écrit sur ce sculpteur biélorusse de nombreux articles. Observant les monuments érigés à Vitebsk en 1920 à la mémoire de Karl Marx et de Wilhelm Liebknecht, elle y perçoit les prémices des Architectones que Malévitch commencera à produire à Pétrograd en 1923 [20]. Néanmoins, tout comme avec les sculptures de pierre de Georges Vantongerloo intitulées Constructions de rapports de volumes (1919), sortes d’empilements de blocs massifs (dont Iakerson a peut-être eu connaissance), on est loin de la complexité des assemblages de plans suprématistes propres à Malévitch. Il serait sans doute plus judicieux de voir un travail précurseur dans les extraordinaires Villes dynamiques (1919-1921) du Russo-Letton Gustav Klucis (ill. XXX), élève de Malévitch puis de Natan Pevsner aux Svomas moscovites entre 1919 et 1920.
Malévitch et les autres avant-gardistes
Une artiste proche des constructivistes, Éléna Gal’périna-Zel’dovitch, a pu dire, de façon quelque peu approximative, dans un entretien tardif : « Le sans-objet. La peinture sans-objet, c’est-à-dire la peinture dans laquelle prennent part la composition, la couleur, la facture, mais où il n’y a pas de contenu […]. Plus exactement, il y a un contenu. Chez Malévitch, il y avait un contenu – géométrique. Il y avait chez lui un carré réglé, une combinaison de carrés, de triangles – et c’est tout. Il n’y avait pas, disons ces touches, ces gradations telles que nous les voyons chez Kandinsky. Il n’y avait rien de tel. Il y avait une construction géométrique exacte de la surface du tableau, le rapport solide d’un morceau à l’autre, afin que rien ne s’écroule [21]. »
La voie suivie par Malévitch diffère totalement, non seulement de celle choisie par Vassili Kandinsky, mais aussi de celles de Mikhaïl Larionov, Vladimir Tatline, Pavel Filonov, Mikhaïl Matiouchine, Alexandre Rodtchenko, pour ne prendre que quelques coryphées de l’avant-garde de Russie et d’Ukraine qui ont créé des écoles. Le fondateur du sans-objet suprématiste a tenu à prendre ses distances avec les artistes qui se réclamaient inconsidérément du sans-objet, de la bespredmietnost’.
Voilà pourquoi, dans l’édition du 12 juin 1918 du journal moscovite Anarkhiya [Anarchie], pour laquelle il a préparé une recension de la première exposition des artistes de la Fédération de gauche après la révolution d’Octobre 1917, il porte une critique féroce à l’encontre de certains peintres qui se réfèrent au sans-objet : « Actuellement, alors que j’ai fait la base du mouvement suprématiste et que sur son rayon s’est formée toute une série d’individus, je désirerais écarter le flot de ceux qui viennent du côté du sans-objet pour les faire venir du côté de la base suprématiste, purifier le brouillamini qui règne dans la critique, pour laquelle tout sans-objet est suprématiste. / Mais ici, nous devrons rencontrer une difficulté, car du côté du sans-objet sort la côte de la surface plane, ce qui peut introduire de l’embrouillamini dans les idées du spectateur, ce qui a été le cas lors de l’exposition du Syndicat des artistes-peintres de la Fédération de gauche, où le traitement des diverses surfaces planes et la facette même de la surface plane coïncident avec ce qui est suprématiste. Mais dans leur essence ils n’ont rien de commun. »
Après avoir énuméré ce qu’il considère comme les principes suprématistes (liberté des interactions forme/couleur ; repos des surfaces ; équilibre des plans ; énergie de la facture ; immatérialité), il conclut : « Toute la structure du suprématisme représente une surface plane en tension, en construisant sa mise en place, là où dans chaque surface plane on voit une ambulation sémantique [smyslovoy khod], une grande aisance et la conservation du signe. / Et ce qui est montré dans l’exposition sous le nom de sans-objet, qui est noté dans les comptes-rendus comme suprématiste, ne correspond pas à la vérité [pravda], sauf Rozanova. » [22]
Il se lance alors dans une critique des œuvres abstraites, dites « sans-objet », qui ne sauraient être appelées suprématistes stricto sensu ; sont ainsi épinglés les travaux d’Alexandre Vesnine, de Lioubov Popova (manque d’unité entre les différents plans, et entre forme et couleur) et de Nadiejda Oudaltsova (entassement des combinaisons sans souci d’équilibre). On comprend pourquoi la « Dixième exposition nationale » en 1919 à Moscou s’intitule « Création sans-objet et suprématisme ». De toute évidence, Malévitch tient à se distinguer du groupe qui est en train de se former autour de Rodtchenko (Varvara Stépanova, Alexandre Vesnine, Lioubov Popova) et qui fait scission, rejoint ensuite par Ivan Klioune qui prend ses distances avec le suprématisme. Ce sont de nouveaux adeptes que Malévitch va former avec l’Unovis de Vitebsk et ses différentes sections dans la Fédération soviétique. On comprend aussi pourquoi il s’oppose aux artistes qui composent en 1921 le premier noyau constructiviste à l’intérieur de l’Inkhouk moscovite.
Ce qui distingue l’expérience constructiviste, c’est qu’elle s’identifie aux exigences sociopolitiques de la Russie révolutionnaire, d’abord sous l’étendard de l’anarchie et de la culture prolétarienne, puis sous celui du marxisme-léninisme bolchevique. L’objectif à atteindre est le modelage de la vie dans la nouvelle société grâce à un ensemble d’expérimentations artistiques.
Dans le suprématisme, l’expérience est d’abord l’expérience conceptuelle du monde vécue comme étant sans-objet. L’expérimentation consiste à décrypter dans l’étant (l’artiste, l’œuvre d’art, l’organisation sociale) la vérité de l’être sans-objet, qui traverse cet étant. Toute la visée du suprématisme de Malévitch est de réorienter la marche du monde vers le repos éternel. Il voit dans le suprématisme une nouvelle religion, qui remplace les anciennes – la religion de « l’acte pur blanc » –, et veut fonder une nouvelle figure de Dieu, un dieu sans-objet. Cela a commencé à l’Unovis de Vitebsk, où paraît en 1922 le traité philosophique de Malévitch Dieu n’est pas détrôné. L’art, l’église, la fabrique…
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