.

           À propos de L’Opérateur de cors aux pieds aux bains, on a fait un rapprochement de sa construction avec celle des fameux Joueurs de carte de Cézanne dont Malévitch put voir une reproduction dans la revue Apollon en 1910.

[Yakov Tugendhold a écrit dans sa recension « Les expositions de Cézanne et de Vallotton » (Apollon, février 1910, no 5, Khronika, p. 14) : « Regardez ses [de Cézanne] Joueurs, assis dans un cabaret et vous verrez avec quelle symétrie ornementale s’entrelacent leurs contours. Ce sont de petits boutiquiers élevés sur le piédestal d’un style monumental.» Dans cet article, Tugendhold annonce les futures analyses de Malévitch, en opposant un Cézanne statique et un Van Gogh dynamique (cf. Jean-Claude Marcadé, « La revue Apollon en 1909-1910 », in L’Anno 1910 in Russia, a cura di Duccio Colombo e Caterina Graziadei, Europa Orientalis, 18, Salerne, 2012, p. 208)]

“Ce tableau reproduit quatre figures qui nous donnent la sensation de géants vêtus

d’étoffes très lourdes. La table à laquelle sont assis trois de ces géants ne représente

qu’une toute petite chose dont le dessus aurait pu tenir trois fois plus de place, si

l’homme en manteau ou en blouse se levait. […] Ainsi, les éléments spatiaux font

défaut dans cette œuvre à cause du tressage des différences spatiales colorées de la

perspective aérienne. Il résulte de là que cette œuvre possède une sensation plane

sur la surface plane de laquelle tous les objets possèdent une réalisation picturale

identique, laquelle, à cause de sa propre force, n’est pas recouverte spatialement

avec des gradations de lumière, comme nous le voyons chez les

 impressionnistes .” 

[K. Malévitch, « Analyse du nouvel art représentateur [= plastique] (Paul Cézanne) » [1928], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 436]

          Ce qui frappe dans L’Opérateur de cors aux pieds aux bains, c’est la gamme colorée à dominante grise avec çà et là des stries jaunes, ocre, bleutées. On sent dans cette retenue un écho du cubisme analytique qui triomphe à Paris précisément en 1910-1912.

          Curieusement, Matisse n’est presque jamais cité dans les écrits de Malévitch. Or sa trace fulgurante est évidente sur les protagonistes des arts russes du début du XXe siècle, dans la libération de la ligne de toute fonction autre qu’expressive dans le contour des objets. L’œuvre de Matisse, tant picturale que théorique, était d’ailleurs bien connue autour de 1910 et commentée par la critique. Le peintre français vint lui-même à Moscou pendant deux semaines en 1911 et fut, lui aussi, fortement impressionné par l’art des icônes, ce qui eut d’ailleurs des conséquences sur l’évolution de sa palette [Jean-Claude Marcadé, « Un musée Matisse à Moscou », in Matisse 1904-1917, Paris, Beaux- Arts Magazine, 1992, p. 23-31]. Une des principales leçons que Malévitch tira de l’art du maître français est que la ligne et la couleur doivent être libérées de tout mimétisme naturaliste. Ses gouaches Baigneuses ou Fruits, avec leurs simples contours et leurs procédés décoratifs, sont directement tributaires de cet enseignement. Quant à la gouache Il court se baigner, alias Baigneur (SMA), elle montre une filiation directe avec le Nu debout (MNAM) de Braque, qui fut présenté à Moscou à l’exposition de la Toison d’or en 1909 sous le titre Baigneuse, avec La Danse de Matisse (Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage), dont l’installation dans la maison-musée de S. Chtchoukine eut lieu en 1911, mais également avec le Nu à la draperie de Picasso. On note la même dislocation de toute l’anatomie au profit d’un assemblage de volumes et de plans mis en contraste. Le galbe des jambes est précubiste. Depuis Les Demoiselles d’Avignon, la nudité n’est plus l’expression de la belle harmonie corporelle comme dans l’académisme, ni de la vérité humaine comme dans le réalisme, mais elle permet de faire ressortir ses vertus plastiques dans une synthèse de ses éléments, ce que ne peut donner la reproduction fidèle du modèle. C’est donc en toute logique que la Salomé ou la fille de quelque petite maison qu’est le personnage du Nu à la draperie de Picasso est mise par Malévitch dans la catégorie de la « mystique » sur le « tableau graphique de distribution des irritations colorées se produisant dans le processus créateur d’un artiste » (1924-1926) [Andersen, p. 122 ]. Le mouvement de danse (une danse picturale) est encore figé dans le Nu debout de Braque, il se fait zigzagant dans le Nu à la draperie de Picasso, pour se dérouler dans des rythmes harmonieux d’arabesques dans La Danse de Matisse. Et chez le néoprimitiviste Malévitch, il y a oscillation entre le hiératisme et la mise en mouvement. La Polka argentine transforme le couple de danseurs en idoles archaïques qui esquissent les gestes du quotidien le plus anecdotique. L’humour se traduit dans l’exagération des détails (le petit doigt levé, comme la moustache, comme la jambe, comme le bras). On retrouve ce figement dans une pose emblématique dans le Jardinier ou Sur le boulevard. Il n’y a pas personnalisation de la représentation humaine, aucun sensualisme (dans le sens d’une reproduction du monde sensible phénoménal), mais, comme dans l’icône, la recherche de l’universel au-delà de l’apparence. Ce n’est pas tel ou tel jardinier qui est représenté, c’est « le jardinier » dans son travail séculaire, c’est « l’homme sur un banc » dans une attitude de repos, trahissant une méditation sur soi ou l’absence de toute méditation.

Dans les Cireurs de parquet, la ligne chorégraphique est ample et souple. C’est une sorte de ballet qui se déroule dans un lieu traité comme une scène théâtrale (mur du fond et lattes de parquet). Dans Il court se baigner, il se déshabille, alias Baigneur, comme dans le dessin éponyme, les contours sont disloqués, moins en lignes géométriques qu’en gros traits formant des cernes. C’est ici une calligraphie spontanée, proche de l’esthétique du graffiti que Larionov faisait triompher autour de 1910-1911.

           Il s’agit de refaire des gestes bruts, non médiatisés, comme provocation contre l’alexandrinisme, l’esthétisme raffiné du symbolisme de l’Art nouveau, voire la décence de la peinture de chevalet.

La série des gouaches de 1910-1911 se partage entre des paysages, des portraits, des scènes tirées de la vie quotidienne, du monde du travail. Le peintre s’est ici définitivement débarrassé de toutes ses hésitations antérieures:

“Le sujet n’y est déjà plus qu’un prétexte, un point de départ, le support d’une

composition avant tout plastique. La couleur y est utilisée de manière purement

instinctive avec une force brutale et parfois presque agressive. Les dominantes sont

chaudes, avec, semble-t-il, une prédilection pour le rouge, les tons vifs et saturés.

Le dessin, volontairement schématisé et très appuyé, reste réaliste, mais son rôle

devient essentiellement rythmique. Aucune droite, en effet, mais de grandes

courbes très souples s’opposant asymétriquement et parcourant le tableau dans toute son étendue.”

[ Guy Habasque, « Malévitch », L’Œil, no 71, novembre 1960]

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       Toutes les influences – cézanniennes, fauves, précubistes – sont synthétisées dans un premier temps sous l’influence dominante de l’art populaire slave.

       Il faut ici faire deux remarques générales qui sont valables pour toute l’avant- garde russe/ukrainienne des années 1910-1920 et pour l’ensemble de la création malévitchienne en particulier. Chaque tableau russe/ukrainien, plus que dans le reste de la peinture européenne, combine plusieurs cultures picturales. Cette «implexité combinatoire» (Paul Valéry) voit le développement parallèle et non successif des tendances, la « superposition » de certains courants sur d’autres (Dmitri Sarabianov).

         C’est ainsi que, dans les œuvres de Malévitch de 1910-1912, on voit le néoprimitivisme donner un accent tout à fait unique aux emprunts cézanniens, gauguiniens ou matissiens et, en fait, transmuter en une image picturale sans précédent toutes ces données de la peinture européenne. À contempler cette série, on mesure tout ce qui sépare ces explosions barbares de couleurs et celles des membres cézannistes du Valet de carreau (Piotr Kontchalovski, Machkov, Robert Falk, Lentoulov…).

         Aussi Malévitch n’aura-t-il aucune peine à suivre les néoprimitivistes Larionov et Natalia Gontcharova dans leur scission d’avec ces cézannistes russes, scission qui se produisit en 1911, aussitôt après la première exposition. Larionov et Natalia Gontcharova fonderont alors le groupe de La Queue d’âne, qui organisera sa propre exposition en 1912?

“Natalia Gontcharova et moi, écrira plus tard Malévitch, nous travaillions surtout sur le

plan de la vie paysanne. […] Chacune de nos œuvres avait un contenu ; nos personnages,

bien que représentés dans des formes primitivistes, contenaient un plan social. C’est en

cela qu’était notre désaccord de principe avec le Valet de carreau dont la ligne remontait à

 Cézanne .”

[Cité par Nikolaï Khardjiev, « K.S. Malévitch. Glavy iz biografii khoudojnika » [Malévitch. Chapitres de l’autobiographie du peintre] [1933], in Malévitch sur lui-même…, t. I, p. 35]

             Et c’est ainsi que Malévitch commença, dans le style primitiviste et fauve, un « hymne à la campagne » :

“Seul Bruegel peignit de tel hymnes à la campagne. Son œuvre, comme celle de Malévitch, fait une synthèse des éléments essentiels de la sagesse populaire au-delà du temps, au-delà de toute époque historique donnée (cf., par exemple, La Chute d’Icare au musée de Bruxelles). La simplification appuyée des formes grossières avec le contour fortement accentué des corps, des vêtements, de la démarche lourde et des gestes habituels souligne la robustesse et le volume des personnages et crée une impression de monolithisme et de puissance.”

[Valentine Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », in Malévitch. Cahier I, p. 8]

        Un geste unique synthétise sur l’image les myriades de gestes répétés au cours des années, sinon des siècles, que ce soit dans la vie courante (Province, Sur le boulevard,

Polka argentine, Baigneur, Paysannes à l’église [SMA], Enterrement paysan [Nakov, F- 278]) ou dans le travail : Travail dans les serres (Andersen, no 4), Laveuse, Homme au sac, Cireurs de parquet (tous au SMA), Laboureur (MNR) [Dans Nakov, F-231, ce dessin est ainsi présenté : « motif paysan de 1911, version ca 1927- 1928 » – il s’agit, ici, encore une fois d’une affirmation arbitraire, car on ne saurait trouver en 1911 un tel « motif paysan »]. Moissonneuse (Astrakhan, galerie d’État des Beaux-Arts Dogadine). Le geste du semeur, comme toute sa pose, sort de la réalité sociologique pour se fixer en une image différente de cette réalité. Si l’on compare le dessin de Malévitch avec Le Semeur de Van Gogh, par exemple, on constate que non seulement ce dernier insère son paysan, certes paradigmatique, dans la réalité de son temps (sabots, sacoche, vêtement rapiécé) mais que, en bon postimpressionniste, il le traite picturalement sur le même plan que la terre ensemencée (les mêmes striures nerveuses rythment le semeur et la nature qui l’entoure). Malévitch, lui, simplifie en réduisant son sujet à un archétype.