[ Fernand Léger, « Les origines de la peinture contemporaine et sa valeur représentative » [1913], in Fonctions de la peinture, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1997, p. 25 et 26]

          Le mot « réalisme » prendra chez Malévitch tout son sens philosophique, qui traverse les siècles de la pensée occidentale en s’opposant au nominalisme, à savoir que la réalité dont il est question n’est pas celle des apparences, du monde sensible, mais, au- delà d’eux, celle de l’essence, celle de la provenance des espèces, celle du « paradigme », de l’Urbild. Malévitch qualifiera en 1915 le suprématisme, c’est-à-dire le total sans-objet, de « nouveau réalisme pictural ». C’est ainsi également qu’à sa suite les frères Pevsner et Gabo intituleront en 1920 leur manifeste pour une nouvelle sculpture « sans-objet » – « Manifeste réaliste 125 »[Cf. Jean-Claude Marcadé, «Le Manifeste réaliste et l’œuvre d’Antoine Pevsner», in Pevsner, Dijon, Art édition/Société des amis d’Antoine Pevsner, 1995, p. 82-97
            Quant au mot mystérieux « transmental », que désigne-t-il ? Ce terme vient de la pratique poétique : la « zaoum » (transmentalité, transrationalité ou, comme le traduit Jean-Claude Lanne, outre-entendement) était ce langage poétique « au-delà de la raison » (c’est le sens de la « zaoum ») que les poètes cubo-futuristes Vélimir Khlebnikov et Alexeï Kroutchonykh avaient pratiqué et théorisé autour de 1913. On se souvient de la boutade de Khlebnikov sur Kant qui, en définissant les limites de la raison, n’avait, selon le poète russe, réussi qu’à définir les limites de la raison allemande !

« Par le jeu habile de racines et de suffixes, Khlebnikov édifie un univers « lobatchevskien », monde de sens « probables », en utilisant le langage comme matière et la composition verbale comme procédé ou schème de construction. »

[Jean-Claude Lanne, Vélimir Khlebnikov – Poète futurien, Paris, Institut d’études slaves, 1983, t. I, p. 51-74. Du même auteur, voir également Velimir Xlebnikov, Lyon, Centre d’études slaves André Lirondelle, Université Jean Moulin Lyon 3, 2014, 2 volumes]

            Malévitch poussera les limites picturales de cette transmentalité dans ce qu’il va appeler en 1913-1914 l’alogisme, que nous étudierons plus loin dans un chapitre particulier.

             La barbe passe de sa figuration conforme au réel (1908-1910) à la métonymie des dessins, des gouaches et des huiles de la série appelée « L’Orthodoxe » où, à elle seule, elle présente la partie inférieure du visage. Dans le Portrait d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, dans l’esprit du cézannisme géométrique cylindrisé, elle se fait cône tronqué, d’un seul tenant; dans le Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, la tubulure est scindée en deux, dans la ligne du bosselage que l’artiste pratique à cette époque. Dans une perspective iconologique, nous avons déjà souligné que dans la tradition orthodoxe, la barbe est la marque de la dignité de l’homme.

               La structure d’ensemble du visage change au même rythme. Dans son traité « L’élément additionnel en peinture », dont une version a été publiée en allemand au Bauhaus en 1927 dans le livre Die gegenstandslose Welt, Malévitch met face à face un Autoportrait de Cézanne et un dessin primitiviste-géométrique de la série des portraits de «L’Orthodoxe» (Klioune) en présentant les deux œuvres comme des «exemples d’altération de la norme naturaliste du portrait dans la peinture 129 » [K. Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, Munich, Albert Langen, 1927, p. 15. Voir le dessin original (Bâle, Kunstmuseum) dans Kasimir Malewitsch. Die Welt als Ungegenständlichkeit, cat. exp., op. cit., p. 88-89.]. Il répond ainsi à l’incompréhension de la « société cultivée », qui voit dans les déformations que les arts novateurs font subir à la réalité des symptômes de déséquilibre mental chez les artistes (depuis Lombroso, circulent de nombreux écrits sur le thème « art et folie », « génie et folie ») :

« Dans la représentation de la société cultivée se produit une confusion dans les notions concernant deux normes : celle de la structure picturale et celle de la structure de l’homme, dont les formes proviennent d’autres causes. L’oreille, le nez, les yeux, les mâchoires sont nés non sur la base de la loi picturale des rapports mais sur la base de circonstances qui créent tel ou tel organisme technique, lequel sera normal pour la circonstance donnée mais anormal dans la circonstance picturale. […] L’art n’est pas l’art de la doublure mais la création de nouveaux phénomènes. Il n’y a là ni maladie ni anormalité. Au contraire, si toute l’affaire se réduisait à la répétition, c’est là que serait l’anormal. »

[Ibid., p. 14 et 16 ; la traduction en français est faite ici d’après la publication de l’original russe dans le tome II des Œuvres en cinq volumes, p. 59-}

           À travers les métamorphoses du portrait de Klioune, nous pouvons lire tous les stades de l’évolution stylistique malévitchienne dans sa construction de la surface picturale entre 1909-1910 et 1913, symbolisme, primitivisme géométrisé, cubo-futurisme, pour aboutir à ce chef-d’œuvre du « réalisme transmental » qu’est le Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov. La conciliation de la civilisation du bois et de la civilisation du métal est signifiée par les rondins de bois coupés en deux pour former une izba. Le visage tout entier devient une « izba picturale ». L’œil de droite est construit lui-même comme une porte ou une fenêtre d’izba à travers laquelle nous entrevoyons des parties de la maison typique de la Grande-Russie : les éléments biseautés qui répondent à ceux de « l’œil qui voit tout » sont peut-être ceux d’un poêle en faïence, leur facture est mise en contraste avec les tubulures ligneuses, tandis que d’une cheminée à la texture de pierre s’échappent les volutes géométrisées d’une fumée. Bois, pierre et métal sont synthétisés dans une image qui est celle du Constructeur, c’est-à-dire de l’artiste nouveau. Chez le Malévitch de 1913, nous trouvons donc les germes évidents du futur constructivisme des années 1920. Si les reliefs de Tatline qui vont naître l’année suivante sont les ancêtres directs reconnus des constructivistes de 1921-1922, on ne saurait oublier que Malévitch, par sa pratique picturale, a donné les principes plastiques qui ont permis de transformer la surface plane du tableau en construction dans l’espace.

         L’élément transmental, au-delà de la « raison pratique », donne tout son caractère à cette toile : non seulement le traitement des deux yeux, comme nous venons de l’examiner, mais également la désignation d’un inconscient qui est la mémoire du vécu – la scène avec l’izba dans l’œil est comme l’actualisation d’une réminiscence. Cette perspective se déploiera dans l’alogisme. D’autre part la scie qui, dans un même mouvement, a les dents vers le haut d’un côté, vers le bas de l’autre. Le haut et le bas sont interchangeables dans le royaume du pictural, comme la droite et la gauche, comme la longueur et la largeur. Une main, dont les quatre doigts sont représentés par quatre rectangles mis au-dessus l’un de l’autre, tient un des manches de la scie. Elle appartient à quelqu’un qui est en dehors du tableau. La scie du constructeur coupe le visage longitudinalement, séparant plastiquement l’apparent et l’inapparent, le conscient et l’inconscient, dont les différentes expressions sont réparties sur toute la surface en unités géométriques selon des rapports et des contrastes uniquement picturaux.

          La gamme tend à la bipolarité vert rougeâtre mais des petites parcelles de bleu et de jaune viennent rendre plus subtil le contraste du clair et de l’obscur. Ce sont là les premières couleurs que Malévitch adolescent a connues lorsque sa mère lui a acheté pour la première fois un assortiment de cinquante-quatre couleurs.

« Tout au long du chemin j’admirais ces couleurs. Elles remuaient agréablement mon système nerveux, de même que toute la nature : le vert émeraude, le cobalt, levermillon, l’ocre, tout cela provoquait en moi l’enlumination que je voyais dans la  nature . »

[K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit 1/42 » [début des années 1920), in Écrits IV. La lumière et la couleur, op.cit., p. 56.

          Un pas de plus dans le « transmental » est franchi quelques mois seulement après avec l’extraordinaire Portrait du compositeur Matiouchine [auteur de l’opéra « La Victoire sur le soleil», précise l’intitulé du catalogue de «TramwayV. Première exposition futuriste de tableaux », début 1915, à Saint-Pétersbourg]. La lisibilité du tableau est ici obscurcie au maximum. Certes, des éléments figuratifs apparaissent çà et là (une portion du crâne, un col et une cravate, un clavier, les parties dispersées d’un piano), mais la distribution de ces éléments ne correspond plus à aucune figuration, même réduite à ses contours. Nous sommes devant un équivalent sémiotique, un système de signes ordonnés uniquement en fonction des lois internes du tableau. Tout le visage du compositeur est devenu instrument de musique, ce piano qui a été «pulvérisé» (expression de Berdiaev pour parler de la manière cubiste dans son article de 1914 sur « Picasso ») et dont les seules touches blanches du clavier s’égrènent en une ligne qui barre horizontalement l’image en son milieu, telle une rangée hyperbolique de dents, ce qui ajoute à l’étrangeté de ce chaos ordonné de plans hétéroclites. Le crâne du compositeur a explosé ou bien a fait exploser son instrument, voire l’instrument lui-même est venu le meubler de toutes ses potentialités. Dans ce pêle-mêle, il y a toute la joyeuseté (au sens rabelaisien) de l’atmosphère créatrice qui préside à la préparation du spectacle cubo-futuriste transmental qu’est l’opéra de Matiouchine, La Victoire sur le soleil, dans la deuxième moitié de 1913.

        Dans des œuvres comme Le Poète de Picasso (1912, Bâle, Kunstmuseum), Malévitch a pu trouver des impulsions pour faire du visage humain un échafaudage de morceaux épars qui rendent compte de tout ce qui bouillonne sous un crâne d’homme, mais les contours sont maintenus. Avec le Portrait de Matiouchine, la réalité n’a plus les limites de l’apparence. Elle devient non euclidienne. Elle parachève l’ordre plastique inauguré par Cézanne pour lequel « il s’agit de la création de la sensation de la peinture en tant que telle, c’est-à-dire d’un ordre plus important et plus grand que la création de la nature en tant que telle 132 »,[K. Malévitch, « Sproba vyznatchennia zalejnosti mij kol’orom i formoyou v maliarstvi » [Essai pour déterminer la dépendance existant entre la couleur et la forme en peinture] (1930), in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 578.. Dans ce «réalisme transmental », le futurisme est toujours là :

« Les formes des objets […] sont diluées par le futuriste dans la sensation dumouvement ou de la dynamique en éléments isolés, dont le rapport exprime le degré du mouvement dont il a la sensation. C’est pourquoi il n’y a rien d’étonnant qu’il ne soit resté du moteur qui s’élance que son seul élément : une partie de la roue, une partie du visage du mécanicien, tandis que le reste a disparu complètement ..]

[K. Malévitch, « Forme, couleur et sensation » [1928], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 418- 419.