[CHAPITRE XXVI]

Le retour à la figure

Introduction

Kazimir Malévitch pratique de façon générale une écriture de camouflage, consistant à dire ce qu’il n’a pas l’air de dire. C’est vrai aussi dans ses textes (ainsi du réalisme, de l’économie, de Dieu…), c’est vrai dans son écriture picturale. Dans son testament laissé à Berlin en 1927, il prévoit son emprisonnement (il sera réel en 1930 et accompagné de tortures) [Cf. Ibid., p. 226 sqq.], défend en 1927 l’art autrement que lorsqu’il était «sous des influences révolutionnaires », c’est qu’il le faisait alors à son corps défendant. Cela se produira d’ailleurs encore en 1932, lors de l’exposition à Léningrad des «Artistes de la République fédérative socialiste soviétique de Russie », qui suivit le décret du parti communiste supprimant tous les groupements artistiques isolés au profit d’une seule Union contrôlée par le parti : Malévitch y présente quelques « Architectones », sculptures architecturées et surmontées de figurines dans le style des héros soviétiques – une façon de se préserver des représailles [Ibid., p. 251-252 ; voir également le catalogue Kasimir Malevich, Barcelone, Fundacio Caixa Catalunya, 2006, p. 213-237].

             Entre 1928 et 1934, le fondateur du suprématisme se remet intensément à la peinture et crée plus de cent tableaux dont il est impossible d’établir aujourd’hui une chronologie exacte. On sait seulement que pour la rétrospective que lui consacrera la Galerie nationale Trétiakov en 1929, ainsi que pour la rétrospective à Kiev en 1930, il peint une série de tableaux impressionnistes qu’il date du début du siècle et reprend le thème paysan de 1912-1913 qu’il antidate également [Cf. Charlotte Douglas, Malevich, New York, Harry H. Abrams Inc., 1994, p. 34-40].

              Mais il est aussi des toiles qui, si elles ont bien été exécutées entre 1928 et 1932, montrent un autre camouflage : elles sont un témoignage poignant d’une protestation contre la politique de plus en plus coercitive menée par le pouvoir stalinien non seulement contre les intellectuels et les artistes, mais aussi contre le peuple, en particulier contre les paysans, sous prétexte de « dékoulakisation », c’est-à-dire de lutte contre la paysannerie aisée et propriétaire de ses terres, les koulaks. C’est en 1928 qu’est lancé le premier plan quinquennal grâce auquel était définie une « ligne générale » dont l’application annihilait et extirpait immédiatement toute déviation. À partir de là, la terreur s’installera dans toute l’Union soviétique comme principe permettant de préserver cette ligne générale.

La toile Faucheur (GNT), que Malévitch peint à ce moment-là sur le motif du Faucheur de 1912 (musée des Beaux-Arts de Nijni-Novgorod), résume la position du peintre à l’égard de la réalité : ce qui était la barbe dans le personnage de 1912 devient, à la fin des années 1920, une muselière : l’homme est condamné au silence alors que, derrière lui, se déroule une scène quasi idyllique de travail aux champs, comme venant d’un passé révolu.

Considérons la Tête de paysan (Pétrova, N° 29), un chef-d’œuvre de cette époque. Là aussi, la tête iconique, qui a comme structure celle de la Sainte Face orthodoxe « acheïropoiète » (non faite de main d’homme), s’inscrit sur les bandes multicolores des champs et de l’espace. Les paysannes peuplent la bande verte dans des postures rappelant le cubo-futurisme. L’espace est constellé d’avions en contraste avec une volée d’oiseaux à l’horizon au-dessus d’églises orthodoxes. Les rayures polychromes abstraites se réfèrent à une vision aérienne des champs. C’est l’ultime affirmation malévitchienne de la présence cosmique qui émerge à travers tous les contours de l’homme et de la nature. Malévitch, l’anticonstructiviste de toujours, montre la nature que la technologie ne parviendra pas à brider. Cette.  nature prend à nouveau, dans le postsuprématisme, la forme incarnée du monde paysan que la pensée constructiviste avait tendance à trouver réactionnaire. Bien entendu, la défense de la campagne par Malévitch n’est pas la défense d’une classe sociale. Chez lui, la campagne est toujours le lieu où la nature, en tant que site de l’éclosion du monde, du sans-objet, du corps éternel, peut le mieux venir au jour. Malévitch ne copie pas telle ou telle icône ; on serait bien embarrassé de trouver une référence précise à une icône précise. Il s’agit d’une icône de Malévitch, créée de toutes pièces à partir d’une structure en filigrane. Voici ce que Malévitch écrit dans son Autobiographie de 1933 :

« À travers l’art de l’icône, je compris le caractère émotionnel de l’art paysan, que j’aimais auparavant, mais dont je n’avais pas élucidé la portée et que j’avais découvert d’après l’étude des icônes. »

[Malévitch. Colloque international…, p. 164]

.           Prenons encore une œuvre comme Le Charpentier (MNR), exécutée pour la rétrospective de Kiev au printemps de 1930. C’est à la suite de cette rétrospective que Malévitch sera renvoyé de l’école d’art de Kiev avec d’autres artistes, dont son ami Liev Kramarenko. Malévitch date cette œuvre de 1910 ! De toute évidence, elle s’inscrit dans le cycle des œuvres qui reprennent, à la fin des années 1920, les sujets de la campagne de l’époque cubo-futuriste-primitiviste auxquels l’artiste fait subir un traitement postsuprématiste. Nous avons toujours affaire ici à l’esthétique du loubok, de l’icône et de l’enseigne de boutique, avec hiératisme et laconisme de la pose, strabisme des yeux en amande, distribution de l’ombre et de la lumière antimimétique. Le fond dans lequel s’inscrit Le Charpentier n’a plus rien à voir – c’est aussi le cas du Faucheur – avec les formes cylindriques d’avant 1914. L’artiste construit son fond sur des bandes horizontales en larges surfaces monochromes juxtaposées comme dans un puzzle. Deux mondes sont ici mis côte à côte : celui de la Russie, avec ses couleurs blanc-bleu-rouge, et celui de l’Ukraine, avec la gamme de son drapeau national bleu et jaune. En face de l’uniformité du rouge soviétique se déroule picturalement la revendication polychrome nationale, sans souci nationaliste bien entendu, lequel est totalement étranger à la pensée universaliste-internationaliste de Malévitch. J’y vois plutôt la revendication d’un prisme coloré authentique contre l’imposition de la fameuse « ligne générale ». Je vois dans ce tableau un autoportrait allégorique, une nouvelle image du paysan-constructeur-peintre. Le bâillonnement est ici plus net encore que dans Le Faucheur. Et il n’est certainement pas innocent que Malévitch ait choisi l’image du charpentier pour se représenter. C’est le métier du Christ, et l’identification avec la Passion et la Crucifixion est suggérée par le clou, lui aussi aux couleurs ukrainiennes bleu-jaune.

                 Notons ici le dialogue, voire la polémique, que le postsuprématisme malévitchien mène avec les deux courants ukrainiens des années 1920 : le spectralisme d’Oleksandr Bogomazov dont l’emblème est le chef-d’œuvre Les Scieurs (1927) [Voir les catalogues L’Art en Ukraine, Toulouse, Musée des Augustins, 1993, p.36, et Avantgarde & Ukraine, Munich, Villa Stuck, 1993, p. 119 ], et le néobyzantinisme de Mykhaïlo Boïtchouk et de ses disciples, dont Apollinaire avait écrit, en 1910, à l’occasion de l’exposition parisienne du groupe, qu’ils visaient à « maintenir intactes les traditions de la peinture religieuse dans la Petite Russie [i.e. de l’Ukraine] » et que « leurs travaux sont d’un byzantinisme accompli. Ils ont également appliqué la simplicité, les fonds d’or, le fignolage de leur art à de petits tableaux plus modernes : La Gardeuse d’oie, L’Architecte, La Liseuse, Idylle, etc. ». [ Guillaume Apollinaire, Œuvres en prose complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1991, t. II, p. 140].

                Un tableau de cette série, Jeunes Filles aux champs (MNR ), porte au dos, écrite par Malévitch, la mention de « supranaturalisme [Charlotte Douglas fait remarquer que cette appellation a pu être formulée à cause du rapport que la chercheure américaine établit avec la peinture métaphysique de Giorgio De Chirico, voir C. Douglas, Malevich, op. cit., p. 35] et la date de 1912 – toujours pour camoufler devant les autorités répressives le rapport du peintre à la réalité contemporaine. Mais cela ne pouvait tromper les contemporains qui subissaient cette réalité. Dans cette série, les paysans se tiennent droit devant un horizon de champs colorés en larges bandes, la plupart du temps sans qu’aucune activité soit montrée. Ils sont face à l’éternité et tournent le dos à la nature. La position des bras est celle des croyants orthodoxes russiens qui se tiennent devant Dieu, les mains le long du corps en position de total abandon et de disponibilité, tels des cierges prêts à se consumer. On a pu y voir aussi, avec raison, une réinterprétation des modèles iconographiques représentant trois ou quatre saints en pied, alignés de façon hiératique.

La Paysanne au visage noir (MNR) a un cercueil à la place du visage. Le corps blanc, un corps de lumière, contraste avec le noir de la mort. Déréliction et impasse de l’existence. Malévitch a daté cette œuvre de 1913, alors que, de toute évidence, il s’agit d’un des chefs-d’œuvre de la série des « Visages sans visage » qu’il a peinte autour de 1930. Pourquoi l’a-t-il antidatée de sa période cubo-futuriste, alors qu’aucun motif n’existe qui puisse, de près ou de loin, justifier cette date ? Il semble qu’il y ait ici aussi une volonté de « camouflage » par rapport à la situation politique de l’Union soviétique, où l’appareil du parti communiste stalinien se fait de plus en plus menaçant et répressif (rappelons qu’en 1930 le grand poète Maïakovski, communiste militant, se suicide). La position des bras est là encore celle des croyants orthodoxes à l’église. Cette paysanne dépasse toute caractérisation sociologique. Elle est l’humanité, une figuration de l’Homme, de tout homme, de Malévitch et de tout créateur en particulier. C’est une pose d’éternité.

             De la même façon, Les Sportifs (MNR) déroulent une humanité hors de tout contexte sociopolitique. Une humanité nue, habillée de polychromie, telles ces bandes colorées sans objet de la nature qui reprennent la décoration abstraite de certains habits populaires ukrainiens. La toile fut présentée en 1932 « comme un exemple type de l’art bourgeois pré-révolutionnaire » [F. Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, op. cit., p. 251.].

              Une œuvre capitale du début des années1930, c’est sans aucun doute Pressentiment complexe  que l’artiste a ainsi commentée : « Cette composition a été constituée des éléments de sensation du vide, de la solitude, de l’absence d’issue de la vie. 1913. Kountsévo. » Il s’agit probablement de l’année 1931, camouflée en 1913 pour ne pas être suspecté de dévier de la «ligne générale» optimiste stalinienne. Le personnage – un autoportrait – a perdu son visage mais aussi ses mains ; il est seul dans son destin métaphysique. C’est la sensation du vide qu’affirme l’artiste, avec ses « visages sans visage ». Il y a dans l’ovale incliné quelque chose de lunaire, cela étant souligné par la forme en croissant de la barbe.

              Cette œuvre n’a jamais été montrée dans une exposition avant 1987 à Tokyo. Elle devait paraître subversive dans le contexte général de l’URSS avant la perestroïka. Ce qui frappe immédiatement dans l’inscription, c’est l’évidente antidatation qui fait remonter le thème du tableau à 1913 et à Kountsévo, lieu de villégiature de l’artiste dans les environs de Moscou, où il passait les étés entre 1913 et 1917.

               Dans Pressentiment complexe, comme dans Le Charpentier, on trouve une synthèse que l’on pourrait appeler russe-ukrainienne. Le paysan est russe : outre sa chemise, la barbe est un signe distinctif du paysan croyant orthodoxe de la Russie. Mais le contexte est ukrainien : outre les couleurs jaune et bleue de la chemise et du ciel auxquelles répondent les mêmes couleurs des deux premières bandes horizontales, les horizons aux bandes polychromes, qui reviennent avec insistance dans les tableaux autour de 1930, sont, bien entendu, la manifestation du sans-objet suprématiste, mais ils ont reçu leur statut pictural à partir des ornements de l’art populaire ukrainien, en particulier des tabliers des paysannes, traversés de ces mêmes bandes horizontales.

               La maison rouge sans portes ni fenêtres, surmontée du trapèze noir du toit (ce qui renvoie au sans-visage de la tête), revient aussi avec insistance à cette époque sur les toiles et dans les dessins de Malévitch. L’expérience de la prison qu’il a connue en 1930 est à l’origine de cette forme. L’artiste est alors obsédé par la prison et par la mort. Cela est confirmé par de nombreux dessins. Sur l’un d’eux représentant le même sujet que Pressentiment complexe le peintre a écrit : « Homme emprisonné. Sensation d’un homme emprisonné » ; et sur un autre dessin représentant des maisons : « Périphérie de la ville (prison) ».

                Le rouge et le noir de la maison-prison font écho au rouge et au noir des deux dernières bandes de l’horizon. Le rouge n’est plus celui du Beau, comme dans la période suprématiste, mais celui de la Passion. D’ailleurs, l’image du Christ se fait de plus en plus manifeste dans beaucoup d’œuvres de la fin des années1920 et du début des années 1930. Pressentiment complexe a un rapport compositionnel et coloré avec, par exemple, La Dormition de la Mère de Dieu de Théophane le Grec (fin du XIVe siècle ; GNT) : la position du Christ emportant l’âme de Marie est la même que celle du paysan à la chemise jaune ; les rapports jaune-bleu-rouge-noir sont également présents. Cela est paradigmatique de la transformation par Malévitch d’un ou de plusieurs sujets en une image totalement idiolectique, mais où l’on retrouve des quintessences des œuvres qui ont donné l’impulsion première [Cf. Jean-Claude] Marcadé, « Malévitch i pravoslavnaya ikonografiya » [Malévitch et l’iconographie orthodoxe], in Poéziya i jivopis’. Sbornik troudov pamiati N.I. Khardjieva [Poésie et peinture. Recueil à la mémoire de N.I. Khardjiev], éd. M.B. Meïlakh et D.V. Sarabianov Moscou, Yazyki rousskoï koul’toury, 2000, p. 167-173].

                Malévitch a été le seul peintre qui a montré la situation dramatique de la paysannerie russe et ukrainienne au moment de la collectivisation criminelle forcée. Les hommes ne sont plus que des mannequins mutilés. N’oublions pas la terrible famine organisée par le pouvoir soviétique en 1932-1933, le Holodomor (génocide par la faim), qui fit en Ukraine des millions de morts.

L’Impressionnisme tardif

L’avant-garde n’avait jamais été vue d’un bon œil par les politiques ; ceux-ci, de façon quasi générale, étaient conservateurs en matière d’art et favorisaient les tendances rétrogrades, dérivées du réalisme social du XIXe siècle, qui finirent par triompher en 1932 lorsque furent supprimées toutes les associations indépendantes au profit des seules « Unions des artistes » contrôlées par le parti communiste. Avant d’en arriver là, une lutte idéologique avait été déclenchée, dont le principal critère – pour ne pas dire le seul – reposait sur une analyse sociologique de tous les mouvements d’avant-garde. En 1927, le cubisme et le suprématisme sont dénoncés comme des expressions « typiques de l’art à l’époque de l’impérialisme », ils sont frappés du sceau infamant du « formalisme » ; « ils portent en eux les traits de la décadence de l’industrialisme bourgeois ». Le seul voyage que fit Malévitch à l’étranger, celui de mars-juin 1927 à Varsovie et à Berlin, eut lieu dans un contexte lourd et menaçant. Le peintre laissa ses œuvres en Allemagne, sentant de façon prémonitoire le sort qui attendait tous les créateurs d’un « art dégénéré ».

         L’Union soviétique aura eu le triste privilège de précéder l’Allemagne hitlérienne dans sa dénonciation de l’art le plus nouveau, en condamnant non seulement les créateurs vivants, mais aussi les impressionnistes, tout cela au nom d’un « réalisme socialiste », dont le dogme sera proclamé en 1934. Dès 1919, dans son traité Des nouveaux systèmes en art, Malévitch s’était plaint de ce que les dirigeants socialistes reprenaient les mêmes attaques contre le cubisme, le futurisme et le suprématisme, et, de façon plus générale, contre tous « les dégénérés de l’art » que celles qui étaient formulées par l’opinion publique dominante avant la révolution :

« On exige toujours de l’art qu’il soit compréhensible et jamais on ne s’astreint à adapter son propre esprit à la compréhension et les socialistes les plus cultivés ont pris ce chemin avec cette même exigence à l’égard de l’art, tel un marchand qui exige d’un peintre d’enseignes qu’il représente de manière compréhensible les marchandises qu’il a dans sa boutique. Et il semble à beaucoup, particulièrement aux socialistes, que l’art est fait pour peindre des craquelins compréhensibles ; on croit aussi que les automobiles et toute la vie technique ne sont faits que pour la commodité de la cause économique de la pitance. »

[Kazimir Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 217. On doit noter que dans la version censurée de cette brochure lithographiée à Vitebsk, c’est-à-dire dans la brochure imprimée à Moscou en 1920 sous le titre De Cézanne au suprématisme, tout ce passage est supprimé]

          La tentation est de penser que la nouvelle figuration que Malévitch a entreprise après 1927 a été imposée au peintre par suite des menaces pesant sur toute recherche d’avant-garde. Quoi qu’il en soit des motivations, il faut se garder de dire, comme cela a été fait pendant longtemps, que cette période postsuprématiste correspond à un retour « réactionnaire » à la figuration ou à une faiblesse sénile. Il y a une puissance et une robustesse dans ces toiles qui rappellent, dans une autre dimension, la puissance et la robustesse présuprématistes. S’il n’avait plus rien à dire, Malévitch aurait pu se livrer aux seules tâches utilitaires et nutritives. Il se trouve qu’il a éprouvé le besoin de peindre, de continuer à dire quelque chose par le pinceau.

           L’artiste a réinterprété l’impressionnisme et le cubo-futurisme de ses débuts, en maintenant souvent des dates anciennes. Les datations les plus fantaisistes ont été données dans le catalogue de la rétrospective Malévitch à la Kunsthalle de Düsseldorf en 1980. La rétrospective du Musée national russe, de la Galerie nationale Trétiakov et du Stedelijk Museum en 1988-1989 a marqué un progrès sensible dans la re-datation de plusieurs tableaux. Ainsi justice était rendue aux recherches de Charlotte Douglas, qui avait indiqué nettement, dès 1978, que Malévitch avait daté des œuvres peintes à la fin des années 1920 selon la culture picturale qu’elles représentaient et non selon leur date d’exécution. Ainsi, le fameux Faucheur (GNT), qui était devenu une tarte à la crème iconographique, fut désormais daté de 1928-1929 et non de 1909, comme on a continué à le faire jusqu’à récemment. Et pourtant, comme l’avait noté Charlotte Douglas en 1978, Malévitch avait indiqué au bas du tableau « motif de 1909 [Ch. Douglas, « Malevich’s Painting – Some Problems of Chronology », Soviet Union/Union soviétique, Arizona State University, 1978, vol. 5, Part. 2, p. 301-326 ; « Sur quelques œuvres tardives de Malévitch », in Malévitch. Cahier 1, p.185-219] » [Dans le catalogue raisonné de M. Nakov, sur la base de cette mention de Malévitch, « motif de… », dans quelques œuvres de la fin des années 1920, cette indication est élargie de façon massive et indue à beaucoup d’œuvres de toutes les époques de la production malévitchienne avec la mention « motif de telle année, version de telle année », la plupart du temps de façon arbitraire et non avérée]. Des œuvres comme Le Charpentier, les Moissonneuses (les deux au MNR) ont été réalisées à la fin des années 1920. Les œuvres impressionnistes telles < Sur le boulevard, voire La Fleuriste), soi-disant de 1903, Pommiers en fleurs, soi-disant de 1904, la Jeune Fille sans travail, soi-disant de 1904 (toutes au MNR), ou Les Deux Sœurs (GNT ) sont de toute évidence de la fin des années 1920.

          Ces œuvres n’ont jamais été montrées à quelque exposition que ce soit avant 1910. Elles ne correspondent à rien de ce que nous connaissons comme œuvres impressionnistes, celles qui ont été emportées par Malévitch pour sa rétrospective de Varsovie et de Berlin en 1927.

          Ce ne sont pas des œuvres de jeunesse. Elles sont « trop belles pour être vraies ». Plusieurs hypothèses ont été avancées pour expliquer ces antidatations évidentes: datation selon la date de commencement d’exécution ; datation selon la culture picturale ; raisons politiques. À mon avis, comme je l’ai mentionné plus haut, Malévitch s’est refait un itinéraire créateur selon un ordre logique et non chronologique, chose qu’il avait réalisée dans sa picturologie de l’art de l’impressionnisme au suprématisme. Dans ses œuvres impressionnistes comme Les Deux Sœurs, il maîtrise la gamme colorée avec brio. Cette gamme peut être appelée « slave » avec ses associations de mauve et de jaune ocre, de vert et de rose, même si l’on sent dans cette œuvre des impulsions venues du Renoir de La Grenouillère qui se trouvait dans la célèbre collection de Morozov. Le blanc chante sous le soleil et est émaillé de touches à peine perceptibles de jaune et de carmin. La légèreté, l’impondérabilité de la touche n’est possible qu’après le suprématisme. Le tableau est divisé en au moins cinq rangées horizontales sur lesquelles s’inscrivent les figures humaines dont certaines, comme les « deux sœurs » sont installées au milieu, dominant par leur proportion et leur verticalité (comme dans les trois Baigneuses ; MNR). C’est un procédé constant des œuvres postsuprématistes. Quand on compare ces œuvres impressionnistes tardives avec l’impressionnisme du début, on constate une structure construite, tendant à la géométrie, qui se conjugue aux touches impressionnistes nerveusement posées. Le suprématisme est cité dans la robe rouge de La Fleuriste, dans les rectangles du banc de la Jeune Fille sans travail et, en général, dans l’amas des maisons du paysage urbain. Dans le Paysage près de Kiev (GNT), comme dans toutes les autres toiles avec arbres et maisons (Pommiers fleuris, Pommier en fleur, Champs ; MNR), les troncs et les branches des arbres ne sont pas noyés dans le fond pictural mais sont plantés distinctement, créant des zones bien délimitées. Souvent, les murs et les toits offrent des surfaces géométriques qui se ressentent à l’évidence du suprématisme.

Retour au cubo-futurisme primitiviste

Malévitch revient à son cycle de la campagne des années 1910. Son impressionnisme tardif prend parfois des allures naturalistes comme dans les Moissonneuses (MNR) [Dans Nakov, F -254, cette œuvre est désignée de façon arbitraire comme étant un « motif de 1911, version de 1928-1929 » (dans la rubrique « Forme monumentale et couleur expressive » [sic] !). Un tel « motif » n’existe pas en 1911, il y a seulement différents autres motifs sur la thématique des femmes en train de moissonner]. Mais toute une série d’œuvres (Faucheur [GNT], À la datcha, Marfa et Vanka [MNR], etc.) reprend les motifs cubo-futuristes anciens pour les insérer dans une structure qui tient compte des acquis du suprématisme. Ainsi, la structure est bâtie à partir de bandes colorées pour le fond et de surfaces simplifiées pour le corps des personnages. On note comme invariant la station verticale de ceux-ci qui occupent l’espace principal du tableau. Avec le suprématisme, l’image de l’homme et l’image du monde s’étaient rejointes dans un même rythme. Dans le postsuprématisme, l’homme se tient face à l’Univers dont les rythmes colorés le traversent. La ligne d’horizon est basse. Il n’y a pas de modelage réel de la couleur.

        Le retour de Malévitch à la figure après 1927 est en fait une synthèse où le sans- objet vient traverser des hommes représentés dans des postures d’éternité. On remarquera la place du monde paysan qui semble à nouveau envahir tout l’univers malévitchien. Comme si le peintre, lui, l’anticonstructiviste de toujours, avait prévu les conséquences perverses de l’idéologie constructiviste, à savoir l’optimisme utopique selon lequel l’homme parviendrait à maîtriser la nature grâce au progrès et à la technologie. Pour Malévitch, l’homme est la nature. Il ne peut pas la vaincre. Cette nouvelle nature qu’il annonce dans ses toiles postsuprématistes prend à nouveau la forme incarnée du monde paysan que la pensée constructiviste avait tendance à trouver réactionnaire. Malévitch semble ici rejoindre le penseur laïque chrétien Nikolaï Fiodorov pour qui, en effet, il faut inverser le mouvement qui s’est accentué avec la sauvagerie du capitalisme, qui fait que la campagne est engloutie de plus en plus par la ville, alors que c’est la campagne qui doit vaincre la ville.

« Les artistes qui sont passés […] sur la voie de la peinture monumentale […] se

transportent dans le monde des antiques catacombes […], et l’artiste […] revêt

notre contemporanéité des formes de la peinture monumentale de monastère. […]

Ignorant les voies de la peinture nouvelle du XXe siècle, les artistes vont vers le

XVe siècle . »

[ Kazimir Malévitch, « L’architecture, la peinture de chevalet et la sculpture » [1930], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 594]

          Nous avons vu que le visage du peintre Klioune avait fourni entre 1909 et 1913 le sujet de différentes métamorphoses stylistiques (symbolistes, primitivistes géométriques, cubo-futuristes, réalistes transmentales). Après 1927, il devient le visage paradigmatique du paysan, prenant comme structure de base des archétypes de la peinture d’icônes, en particulier du Pantocrator ou de la Sainte Face orthodoxe (« Christ acheïropoiète »). Cet emprunt d’une structure de base à certaines icônes n’est pas, comme chez les « boïtchoukistes », une « tricherie avec les siècles », selon l’expression d’Apollinaire à leur propos [Guillaume Apollinaire, « Le Salon des indépendants », L’Intransigeant, 22 avril 1911, in Œuvres en prose complètes, op. cit., t. II, p. 321] , mais l’utilisation moderne de « cette forme de la culture supérieure de l’art paysan » :

« À travers l’art de l’icône, je compris le caractère émotionnel de l’art paysan, que j’aimais auparavant, mais dont je n’avais pas élucidé la portée et que j’avais découvert d’après l’étude des icônes. »

[Malévitch. Colloque international…, p. 163].

           Le suprématisme avait fait sauter toute circonscription réaliste. Le postsuprématisme restaure la configuration visible tout en maintenant les exigences du « monde en tant que sans-objet ». L’artiste continuait ainsi à inventer une nouvelle figure de l’homme au cœur du « repos éternel du monde ».

Visages sans visages. Les stigmatisés. Les portraits

Un regard superficiel pourrait voir dans les dernières œuvres de Malévitch une « peinture métaphysique », voire symboliste. Si cela est vrai dans une perspective iconologique, il faut admettre que, picturologiquement, on a affaire ici à un espace iconique où tout est transpercé par la couleur, élément révélateur de la vraie dimension, de la véritable mesure des choses. La couleur est pure, rigoureuse, laconique.

Les titres indiquent brièvement le sujet, comme Suprématisme dans les contours d’une paysanne. <Femme au râteau> (GNT) [Nakov-PS 181 (on ne sait pourquoi, cette œuvre est intitulée Transformation suprématiste d’une paysanne)], Jeunes Filles aux champs, Les Sportifs (MNR )… Sur ces toiles, les paysans se tiennent droit devant un horizon de champs colorés en larges bandes. Ils sont toujours représentés frontalement ; aucune allusion à un geste de travail comme dans la période « primitiviste » ou cubo-futuriste.

« Chaque tableau de ce cycle donne une impression de solennité, de monumentalité et de

gravité devant ce qui se déroule, bien qu’il n’y ait aucune activité. Il semble que la

Paysanne au visage noir et les autres personnages du cycle paysan sont devenus des

parties constitutives organiques de l’univers suprématiste de Malévitch, qui jusqu’ici était

inhabité. Créés après le suprématisme, certains travaux de ce cycle (Jeunes filles aux

champs, Les Sportifs) gardent l’impression cosmique que produisent avec tant de netteté les tableaux sans-objet de l’artiste. »

[Jewgeni F. Kowtun, «Kasimir Malewitsch und seine künstlerische Entwicklung», in Kasimir Malewitsch, Düsseldorf, Kunsthalle, 1980, p. 35.]

.

          Le philosophe Nikolaï Berdiaev a écrit :

« L’homme russe peut faire une dévastation nihiliste aussi bien qu’une dévastation apocalyptique ; il peut se dépouiller, arracher tous les voiles et apparaître nu, aussi bien parce qu’il est nihiliste et nie tout que parce qu’il est plein de pressentiments apocalyptiques et attend la fin du monde. Chez les sectateurs russes, l’apocalyptisme s’enchevêtre et se mélange au nihilisme. »

[Nikolaï Berdiaev, « Doukhi rousskoï révolioutsii » [Les esprits de la révolution russe)], in Iz gloubiny. Sbornik stateï o rousskoï revolioutsii [De profundis. Recueil d’articles sur la révolution russe] [1918], Paris, YMCA-Press, 1967, p. 81].

       Pour lui, la culture capitaliste aussi bien que socialiste est radicalement mal orientée. Toute sa pensée est tournée vers l’idée qu’il faut travailler à de nouveaux fondements pour la culture, dont la visée ne doit pas être le bien-être matériel à tout prix mais le monde sans-objet ou le repos éternel.

         Il en appelle ainsi à un dénudement et non à l’accumulation sauvage. C’est ainsi qu’il crée cette série de « Visages sans visage », comme si cette annonce d’une nouvelle ère était encore très obscure.

         La grande figure vêtue de blanc, au visage, aux mains et aux jambes noires sur un ciel aux bandes obliques hachurées de bleu et de blanc, a été baptisée « Paysanne ».

          La barbe est aussi un attribut essentiel des hommes sans visage. Dans une perspective iconologique, il faut souligner que pour la tradition orthodoxe la barbe est la marque de la dignité de l’homme.

« Ce n’est pas en vain que sur les icônes orthodoxes Dieu Sabbaoth, Jésus-Christ, les prophètes, les apôtres et tous les Pères de l’Église sont représentés avec la barbe. Pour la conscience religieuse des orthodoxes un Christ sans barbe provoquerait un effet semblable à celui que provoquerait chez les gens de culture occidentale la représentation de l’Apollon du Belvédère avec une barbe épaisse en éventail… »

[Valentine Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », in Malévitch. Cahier I, p. 10.

       Sa compassion pour la paysannerie opprimée et, à travers elle, pour l’homme russe et ukrainien bafoué est exprimée dans le dessin du Stedelijk Museum où l’on voit un personnage en posture d’orant, sans barbe (ayant donc perdu tout signe de dignité humaine), portant la croix orthodoxe sur son visage, ses mains et ses pieds, gravée comme le sceau du martyre à l’image des stigmates catholiques [Voir le dessin avec trois figures sans bras in Malévitch. Colloque international…, no 186 (Nakov-PS-49)]. De multiples griffonnages montrent obsessionnellement l’homme réduit à des signes, devant sa tombe ou à côté de maisons d’où toute vie est partie, jusqu’à cet Homme qui court (MNAM) situé entre l’épée du monde social et la souffrance. Les personnages crucifiés se font de plus en plus insistants. Le témoignage d’Antoine Pevsner est particulièrement émouvant :

« Lors de l’enterrement [en 1918] de son élève préférée [Olga Rozanova] […] Malévitch, qui marchait à l’avant-garde avec un drapeau noir sur lequel était cousu un carré blanc, était impressionnant. Près du cimetière, je m’approchai de lui. Il portait de longues bottes en feutre beaucoup trop grandes pour lui. Son corps semblait s’y noyer jusqu’au ventre. Avec les grosses larmes qui s’accumulaient sur son  visage amaigri, cela lui donnait une allure tragique et pitoyable. Quand il me vit, il me dit tout bas : Nous serons tous crucifiés. Ma croix je l’ai déjà préparée. Tul’as sûrement remarquée dans mes tableaux. »

[A. Pevsner, « Rencontre avec Malévitch dans la Russie d’après 1917 », art. cité. 579]

     Cela donne des œuvres tout à fait singulières, dans le concert de l’art néoréaliste européen de la fin des années 1920 et du début des années 1930. À part le hiératisme des poses et la fixité du regard, on est frappé par l’exotisme de l’habillement dont l’artiste vêt ses personnages, réels ou imaginaires. Ce sont des vêtements totalement inédits, inventés pour l’homme d’une société à venir. Le critique Pounine et la femme de l’artiste ont l’habit des suprématistes. L’œuvre, intitulée par les gens de musée Jeune Fille au peigne (GNT), ne comporte aucun « peigne », comme nous l’avons dit plus haut, mais des formes suprématistes pures qui s’insèrent dans le crâne de la jeune fille, comme le faisait jadis la scie du constructeur dans Le Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, dans Aviateur ou dans Un Anglais à Moscou. Malévitch réinterprète la polychromie suprématiste dans des couleurs franches où se combinent des associationsrouge-noir, rouge-vert, bleu-rouge, bleu-vert, bleu-jaune, vert-jaune. Les visages imaginaires sont presque « hyperréalistes », comme dans Jeune Fille à la barre rouge (GNT, 1932) ou Travailleuse (MNR). Les portraits de personnes réelles, malgré leur réalisme, ne cherchent pas à donner une image psychologique, mais une vision intemporelle. Le portrait d’Anna Alexandrovna Léporskaya (GNT), en revanche, est marqué sinon par le psychologisme, du moins par la sensualité de la description de la gorge du modèle, lequel ne porte pas d’habit suprématiste. C’est dans cette manière naturaliste sans immixtion suprématiste que seront peints en 1933-1934 les derniers portraits de sa mère, de sa fille Ouna, de sa femme, de son ami Pavlov et d’ouvriers.