Malévitch (suite)PARTIE V – SUPRANATURALISME VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK 1926-1935
PARTIE V – SUPRANATURALISME
VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK 1926-1935
Le travail très intense de Malévitch, en tant que pédagogue et théoricien, est interrompu le 15 décembre 1926 à la suite de la fermeture par les autorités de l’Institut national de la culture artistique (Ghinkhouk) de Léningrad où une nouvelle approche interdisciplinaire de l’art avait été expérimentée à partir de 1923 sous la direction de Malévitch avec le concours de Matiouchine, de Tatline, de Filonov et de Mansourov. C’est le commencement en Russie soviétique des tracasseries du pouvoir à l’égard de l’avant- garde. Pour mesurer combien la situation d’un artiste en Union soviétique était devenue angoissante et précaire à la fin des années 1920, il suffit de citer le texte rédigé par Malévitch comme une sorte de testament olographe et où il exprime ses volontés quant au sort à réserver aux manuscrits théoriques et philosophiques qu’il laissait en Allemagne en même temps que les tableaux exposés à la « Große Berliner Kunstausstellung » de 1927 :
“Dans le cas de ma mort ou d’un emprisonnement définitif, et dans le cas où le propriétaire de ces manuscrits désirerait les publier, il faudra les étudier à fond et, après cela, les éditer en une autre langue, car, m’étant trouvé en son temps sous des influences révolutionnaires, on pourrait y trouver de fortes contradictions avec la manière que j’ai de défendre l’Art aujourd’hui, c’est-à-dire en 1927. Ces dispositions doivent être considérées comme les seules valables.
K. Malévitch, 30 mai 1927. Berlin.””
Pour que Malévitch ait pu écrire ces lignes, il fallait que l’atmosphère en Union soviétique se fût considérablement dégradée. Le pire est envisagé par le peintre : la mort, l’arrestation à vie, ’obligation d’écrire des textes en contradiction avec sa pensée. La fermeture du Ghinkhouk, en 1926, inaugure ainsi une période de tracasseries de toutes sortes, de perte d’un vrai travail, même si on le nomme à l’Institut d’histoire de l’art de Léningrad. Il y aura cependant deux derniers événements importants dans sa « carrière » d’artiste : en 1927, son voyage en Pologne, puis en Allemagne [Sur les séjours de Malévitch à Varsovie, l’étude la plus détaillée est donnée par A. Turowski, Malewicz w Warszawie. Rekonstrukcje i symulacje, op. cit., p. 140-218], et, en 1929, sa dernière rétrospective à la Galerie nationale Trétiakov (dont une partie fut envoyée pour être exposée à Kiev, la même année).
Voyages en Pologne et en Allemagne
À Varsovie, où il arrive dans la première semaine de mars 1927, il est fêté par les artistes d’avant-garde, qu’ils soient dans la ligne du suprématisme comme le peintre et théoricien Władysław Strzemiński et sa femme, la sculptrice Katarzyna Kobro, ou dans le courant constructiviste pur et dur, comme Mieczysław Szczuka. Il est reconnu non seulement comme un compatriote (bien qu’il n’ait encore jamais mis les pieds dans le pays de ses ancêtres et qu’il n’ait pas connu la littérature, ni la poésie, ni même l’art ancien de la Pologne), mais comme un immense novateur. Helena Syrkus, secrétaire de la revue avant-gardiste Praesens, qui montrait l’art des novateurs internationaux, a fait un récit très vivant et précis de l’exposition du maître russo-ukrainien. L’audace des idées et des réalisations malévitchiennes déconcerta plus d’un Polonais, mais la rétrospective dans les salles de l’hôtel Polonia à Varsovie est restée dans les mémoires comme un événement unique dans l’histoire de l’avant-garde polonaise et au-delà. Helena Syrkus traduisit en polonais un fragment du traité Le Monde comme sans-objet. Voici son commentaire à ce sujet :
“La traduction des pensées de Malévitch fut sans doute la tâche la plus difficile de ma vie. Je n’aborde une traduction qu’après avoir compris le texte de manière précise afin que son expression dans une autre langue se fasse de soi-même. Mais là, je me trouvai dans une situation désespérée – je comprenais tous les mots, mais ne comprenais pas le sens de beaucoup de pensées.”
[ Helena Syrkus, « Kazimierz Malewicz » [1976], traduction russe in Malévitch sur lui- même…, t. II, p. 367]
. Après Varsovie, le peintre partit le 1er avril 1927 pour Berlin. Il était accompagné par le poète polonais Tadeusz Peiper qui lui servit de traducteur en Allemagne [En français, voir Xavier Deryng, « Malévitch et la Pologne », in Malévitch. Colloque international…, p. 91-95 ; du même, le dossier « Malevič et Peiper », Cahiers du Musée national d’art moderne, 1980, no 3] et lui fit rencontrer des personnalités de la scène artistique et critique. La rencontre avec Mies van der Rohe a tourné court, tant l’architectonie malévitchienne sans-objet allait à l’encontre de tout fonctionnalisme. Malévitch affirma qu’il « construisait ses modèles architecturaux à partir de nouveaux éléments de construction, mais construits conformément au système gothique ; Mies lui fit remarque que ces constructions, aujourd’hui, à notre époque, ne peuvent pas avoir d’utilité ». « Qui sait ? » répondit Malévitch. Cette réponse fut jugée par ses interlocuteurs außenordentlich interessant [extraordinairement intéressante] [Tadeusz Peiper, « W Bauhausie » [Au Bauhaus] [1927], traduction russe in Malévitch o sébié…, p. 376]. Dès les 6-7 avril, Peiper emmène Kazimierz au Bauhaus de Dessau. Le grand adversaire Kandinsky le salue rapidement puis disparaît, refusant tout dialogue. Il est reçu par Walter Gropius, mais, là aussi, la visite tourne court par manque de compréhension mutuelle, d’autant plus que Malévitch ne parle aucune autre langue que le russe, le polonais et l’ukrainien. Pour le peintre, l’architectonie n’est préoccupée que des rapports spatiaux formels, alors que pour Gropius le processus de construction dépend de la fonction de l’édifice à construire. Gropius est déconcerté par l’anecdote rapportée, en particulier par Hans von Riesen : pour montrer que ses Architectones pouvaient aussi être fonctionnels, même s’ils n’étaient pas conçus pour cela, il raconte comment il a, pour s’amuser, fendu verticalement une tasse, provoquant les reproches de sa femme ; le morceau de la tasse avec son anse plut à Kazik et il la garda ; un jour, il ne trouva plus ce fragment à sa place : sa femme s’en servait pour verser de la farine et du sucre ! Voyez, un objet sans fonction peut en trouver une !
Une partie du texte du Monde comme sans-objet est inscrite pour paraître dans la série des Bauhausbücher, et Moholy-Nagy rencontre à Berlin le peintre pour discuter de leur publication. Là encore les choses ne se passent pas harmonieusement. Selon Hans von Riesen, Moholy-Nagy aurait supprimé du tapuscrit quinze pages sous le prétexte qu’il s’agissait « de problèmes internes russes qui y étaient discutés et n’avaient pas d’intérêt en Allemagne [Hans von Riesen, « Malewitsch in Berlin », in Avant-Garde Osteuropa 1910-1930, Kunstverein Berlin, Akademie der Künste, 1970].
La rencontre avec le peintre, écrivain et metteur en scène dadaïste Hans Richter fut brève mais importante. Richter raconte comment, grâce au premier traducteur de Malévitch en allemand, Alexander von Riesen, il avait eu une première connaissance des textes du peintre auquel il avoua qu’ils étaient « extraordinairement durs à comprendre et parfois pas du tout. Sa réponse à ma critique fut étonnante, à savoir “qu’il n’était pas important que tout fût “juste”, mais que d’une même façon cela “sonnât” juste [Dans les entretiens avec Philippe Sers, Hans Richter donne une version légèrement différente de cet épisode : « [Après lecture du texte,] je lui ai dit : “Écoutez, parfois ça fait sens, parfois ça ne fait pas. Moi je ne comprends pas.” Il dit en riant : “Vous savez, ce n’est pas suffisant qu’un livre fasse du sens, il doit aussi sonner juste” », Philippe Sers, Sur Dada. Essai sur l’expérience dadaïste de l’image. Entretiens avec Hans Richter, 1997, Nîmes, Jacqueline Chambon, p. 212].Quand j’ai lu et reçu le livre aux éditions du Bauhaus, il sonnait assurément, tout en n’étant pas sans justesse. Mais la visée principale qui nous reliait Malévitch et moi, c’était l’expression de son image du monde suprématiste en tant que continuité et en mouvement. Il avait vu mes films abstraits et trouvait que nous pourrions ou nous devrions nous mettre ensemble à la réalisation de ce rêve [Hans Richter, « Begegnungen in Berlin » [Rencontres à Berlin], in Die Russen in Berlin 1910-1930, Berlin, Stolz, p. 34″]. On sait que le prolet de film suprématiste établi par Malévitch est dédié précisément à Hans Richter [ Voir le fac-similé des trois pages du manuscrit de Malévitch Le Film scientifique d’art – la peinture et les problèmes architecturaux – approche d’un nouveau système plastique architectural [1927], avec traduction française de Valentine et Jean-Claude Marcadé, in Christophe Czwiklitzer, Die Handschrift der Maler und Bildhauer vom 15. Jahrhundert bis heute. Vorwort von Jean Cassou. Katalog einer Autographensammlung/ Lettres autographes de peintres et sculpteurs du XVe siècle à nos jours. Préface de Jean Cassou. Catalogue d’une Collection d’autographes, Paris, Art-C.C., 1976, p. 487-488]. C’est l’architecte Hugo Häring (que Malévitch appelle en russe «Hareng» à cause de l’homophonie avec « Hering » !) qui permit l’organisation de la rétrospective berlinoise de Malévitch, la première et la dernière en Occident avant celle de Beaubourg, en 1978, sous l’égide de Pontus Hulten et de Jean-Hubert Martin. Elle eut lieu, de mai à septembre 1927, dans le cadre de la « Große Berliner Kunstausstellung ». Malévitch dut précipitamment rentrer en URSS avant la fin de l’exposition. Comme il espérait revenir en Allemagne, puis aller à Paris, ses œuvres furent entreposées dans la maison de Häring. Après cet unique voyage à l’étranger, il fit l’objet d’interrogatoires, puis finalement fut emprisonné pour espionnage du 20 septembre au 6 décembre 1930 – il fut libéré faute de preuves (sans doute son ami Kirill Choutko a-t-il joué un rôle essentiel, car dans la Russie stalinienne il était facile de fabriquer des « preuves »…).
Un retour formel à la figure
Pourtant, en novembre 1929, il y avait eu l’« Exposition des œuvres de K.S. Malévitch » à la Galerie nationale Trétiakov (transportée, réduite, à Kiev en 1930). Ce qui y dominait n’était certes pas le suprématisme (cinq œuvres, dont le Carré noir et un « carré rouge sur blanc », ainsi que plusieurs Architectones), mais des tableaux « à sujet », la plupart joyeusement antidatés. Malévitch, entre 1928 et 1934, s’est en effet intensément remis à la peinture. Pendant ces six années, il donne plus de cent tableaux. Ce retour à la peinture de chevalet, qu’il avait pratiquement abandonnée de 1919 à 1926 au profit de ses Architectones, de son travail pédagogique et de la formulation de sa philosophie, reste encore énigmatique. C’est un retour thématique au cycle paysan et un retour formel à la figure.
Il y a quelque chose d’impressionnant dans la série de ces « visages sans visages » aux bandes de couleurs vives, dont la gamme russo-ukrainienne rappelle celle de la table pascale orthodoxe, dans ces paysages campagnards où la terre et le ciel forment un contraste pictural saisissant, dans ces paysans aux poses hiératiques, traversés par ce sans-objet, ce non-être universel que le suprématisme avait fait apparaître de façon si énergique entre 1915 et 1920. Malévitch y montre qu’il n’a pas renié le suprématisme, lequel reste au cœur de son retour à la figure ; il écrit sur « le déploiement de la couleur et son dépérissement de par la dépendance des tensions dynamiques » et prépare un livre intitulé La Sociologie de la couleur que la mort l’empêchera de réaliser [Lettre de Malévitch au peintre Liev Antokolski du 15 juin 1931, in Malévitch sur lui- même…, t. I, p. 227]. Le pictural. manifesté en tant que tel dans son essence inobjective, transperce les formes. Il y a là, après l’ascèse suprême du « sans-objet » absolu, une réinterprétation du cycle primitiviste et cubo-futuriste des années 1910 en une synthèse picturale où se résout l’antinomie entre la vraie réalité du monde (son inobjectivité) et la réalité sensible. Dans le même temps, on observe ce que le critique d’art Dmytro Horbatchov a appelé la « réukrainisation » de l’œuvre malévitchienne [38. Cf. Dmytro Horbatchov, « Kyïvs’kyi trykoutnik : Pymonenko-Boïtchouk-Bogomazov » [Le triangle kiévien : Pymonenko, Boïtchouk, Bogomazov], in Дмитро Горбачов, « Vin ta ya bouly oukraïntsi ». Malevytch ta Oukraïna [« Lui et moi étions ukrainiens ». Malévitch et l’Ukraine], Кiev, Sym Stoudyïa, 2006]–
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La protestation contre le pouvoir stalinien
Les œuvres d’après 1930 sont également le témoignage poignant d’une protestation muette contre la politique de plus en plus coercitive menée par le pouvoir stalinien contre les intellectuels et les artistes, mais aussi contre les paysans. Le suicide de Maïakovski en avril 1930 a marqué Kazimir Sévérinovitch, et dans la correspondance de cette époque on le voit hanté par la phrase qu’a laissée le poète dans sa lettre d’adieu : « La barque de l’amour s’est fracassée sur le quotidien. » Le 12 décembre 1932, il écrit à son vieil ami Ivan Klioune :
“En ce qui concerne la politique à mon égard, elle est exprimée dans une forme très ignoble, bien entendu de la part du pouvoir ou plutôt de l’administration sur la ligne de l’art – une reconnaissance générale, du respect, mais peau de balle : on ne me prend nulle part et on ne me donne rien à faire.
Du côté des peintres qui se sont maintenant emparés de l’Académie, c’est le plus
ignoble – ils prennent toutes les mesures pour que je ne pénètre pas où que ce soit ;
c’est la même chose avec l’Union des artistes soviétiques, c’est un blocus alentour.”
[539. Lettre de Malévitch à Ivan Klioune du 2 décembre 1932, in Malévitch sur lui-même..., t. I, p. 235].
De même, avant que sa maladie se déclare (un cancer de la prostate), à la toute fin de 1933, il se confie de façon assez audacieuse sur la politique de l’URSS à son ami russo-ukrainien futuriste, le poète Grigori Petnikov, dont il avait réalisé la couverture du recueil Vers choisis, paru en russe à Kharkiv en 1930 :
“Nous sommes isolés, en tant que formalistes sauvages, qu’ennemis […]. Mon carré noir est mentionné dans les journaux. Boukharine lui-même en parle. […] « La vie bourgeoise, privée de sens et de contenu, est admirablement exprimée dans le carré noir de Malévitch. C’est l’impasse de l’Art bourgeois et la mort de l’Art. » […] Aujourd’hui c’est l’avènement du répinisme [ Le style du peintre réaliste-naturaliste Répine]. de Rembrandt, de Brodski [Isaac Brodski (1883-1939), peintre officiel dans la Russie soviétique.] et de leur concurrent photographe Boulla [Karl Boulla (1855-1929), photographe d’origine allemande, célèbre depuis la fin des années 1890 pour ses clichés dans le journal Niva ; il avait un atelier photographique sur la Perspective Nevski à Saint-Pétersbourg autour de 1910 ; il est considéré comme « le père du photoreportage russe »]. Notre réalité est sauvée du « rachitique Matisse », de l’idiot Picasso et de l’imbécile formaliste Malévitch.”
’[Lettre de Malévitch à Grigori Petnikov du 15-28 juillet 1933, in Malévitch sur lui-même..., t. I, p. 239-240 ; voir les notes concernant l’article de Nikolaï Boukharine, membre du Politburo du Parti communiste de l’URSS, « Quelques réflexions sur la peinture soviétique », Izvestiya, 11 juillet 193
Après l’apparition de son cancer à la toute fin de 1933, sa vie, jusqu’à sa mort en mai 1935, devient une Passion, même si sa femme et ses proches lui cachent la gravité de son mal. Kazimir Sévérinovitch, « Pan Kazia » [Monsieur Kazia en polono-ukrainien], comme l’appelle affectueusement Matiouchine, n’en perd pas pour autant son sens de l’humour. En témoignent ces pseudo-vers de mirliton qu’il envoie à Ivan Klioune, quelques mois avant sa mort, avec une signature burlesque :
“Ivan Vassiliévitch, mon cher ami,
Dans l’art l’air est tout pourri,
Et ma vie tient à un cheveu
Et je fonds comme cire au feu
Est-ce que vraiment mes jours sont comptés
Voir le printemps plus ne pourrai
Ni le Nouvel Art.
Je suis triste, mon âme est affligée
Je rêve de peinture les nuitées
Je me dresse et suis pris de tremblements
De prendre le pinceau suis impuissant
Les toiles sont là et les couleurs sèchent
Ma maladie, elle, ne s’assèche
Je gis dans les fers de ma féroce maladie
Rivé à sa couche gaillard est mon esprit
Tel un fleuve aux eaux en furie
Il emporte tout. Sain est mon esprit
Il brisera les fers.
Aïvazovski-Listikov
Sébastopol “
[Ivan Aïvazovski (1817-1900) est un peintre réaliste arméno-ukrainien, célèbre pour ses centaines de marines de la mer Noire ; plusieurs sont consacrées à la ville criméenne de Sébastopol (la « Ville de l’Empereur »), en particulier L’Entrée dans la baie de Sébastopol (1852). Listikov est sans doute la déformation de Walter Leistikow (1865-1908), peintre- paysagiste naturaliste allemand né en Pologne, qui fut l’un des fondateurs de la Secession berlinoise en 1899]
À la fin de 1934, se produit l’assassinat de Kirov à Léningrad, on arrête Véra Iermolaïéva (qui mourut dans les camps) et Vladimir Sterligov ; on soumet à des interrogatoires policiers Konstantine Rojdestvienski et Nikolaï Souiétine. Le dernier mois (avril-mai 1935), Kazimir Sévérinovitch est entre la vie et la mort, on lui administre de la morphine pour soulager un peu ses douleurs. Les photographies de cette période montrent un homme au visage émacié, étonnamment semblable, avec sa barbe, aux saints moines de la tradition chrétienne. Ivan Klioune, qui a fait un dessin de l’artiste sur son lit de mort (Andersen, p. 14), a écrit :
“Non, ce n’était pas Malévitch, mon vieil ami, c’était quelqu’un d’autre, c’était l’incarnation du Christ descendu de la Croix et exténué de souffrance, comme l’ont représenté les peintres du début du Moyen Âge, italiens et byzantins.”
[Cité par Ksénia Boukcha, Malévitch, op. cit., p. 297]
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Le 15 mai 1935, l’artiste meurt à Léningrad. Les funérailles civiles ont lieu à la Maison des Artistes [Voir F. Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, op.cit., p. 261 sqq]. Le cercueil a été dessiné et peint par son élève Souiétine et par Rojdestvienski, un « architectone » dit sa biographe [ Ksénia Boukcha, Malévitch, op. cit.,, p. 300],, avec les côtés en noir, blanc et vert, et dessus, au chevet, un carré noir, et au pied, le cercle noir, donc sans la croix noire (on était à une époque d’antichristianisme et d’athéisme militants).
“Le jet de la mémoire rompu
Tu regardes alentour, ton visage fièrement affligé.
Kazimir est ton nom.
Tu regardes s’obscurcir le soleil de ta salvation”
[Début du poème que le poète « absurdiste » Daniil Kharms lut le 17 mai 1935 lors de la veillée funèbre à Léningrad]
Le corps de Malévitch est transporté à travers Léningrad sur un camion dont le capot est décoré d’un grand carré noir. Comme Malévitch a manifesté le désir d’être incinéré, son corps est transporté par train à Moscou où se trouve un crématorium, puis l’urne est enterrée à Nemtchinovka, au pied d’un chêne, près de la datcha où l’artiste aimait passer ses vacances d’été. À la suite des vicissitudes de la Seconde Guerre mondiale, la tombe s’est perdue, et jusqu’à aujourd’hui reste ouverte la question de la création d’un mémorial dans la zone de la sépulture primitive.
L’influence de Malévitch sur l’art du XXe siècle aura été considérable. Son affirmation du pictural en tant que tel n’a jamais cessé d’être perçue, même dans la période de latence qui a suivi la mort du peintre. Alfred H. Barr, directeur du Museum of Modern Art de New York, a pour beaucoup contribué au maintien de l’idée suprématiste grâce à l’exposition et au livre qui l’a sanctionnée, Cubism and Abstract Art, en 1936. Il n’est pas étonnant, dans ces conditions, que l’on ait assisté à une résurgence du « pur mouvement coloré » (Color Field) dans l’art américain des années 1960-1970. Le Minimal Art, avec sa monochromie absolue, sa réduction à des structures élémentaires, son principe d’économie (less is more), est lui aussi dans la descendance de Malévitch, même s’il est loin d’en avoir toute la complexité et paraît parfois rudimentaire dans sa géométrie simplifiée. Carl Andre et Donald Judd combinent les carrés, les cubes et les rectangles sans qu’intervienne aucune association avec le monde sensible. Les coulées de couleurs acryliques sur la toile brute de Morris Louis, les formats inédits et les formes géométriques élémentaires de Kenneth Noland ou de Frank Stella sont des « appels chromatiques par des réceptions perceptives très fortes » (Dora Vallier). Des trois plus importantes personnalités de l’art abstrait américain des années 1960-1970, Barnett Newman, Mark Rothko et Ad Reinhardt, c’est sans doute ce dernier qui est le plus proche du suprématisme. Chez Ad Reinhardt, peindre, penser, écrire, être sont un seul et même acte, un acte de liberté pure, en dehors des modalités et des relations, au cœur du seul monde vivant, qui paraît toujours mort pour l’anthropomorphisme impénitent, car il se tient dans une zone d’intensité entre l’apparent et l’inapparent. La pensée orientale n’est pas loin. Ad Reinhardt l’a approchée de près. La démarche philosophico-picturale de Malévitch s’inscrit dans le champ des interrogations les plus hautes de la pensée universelle, non seulement comme l’un des points culminants de l’évolution esthétique européenne à partir de Cézanne, mais encore comme système ontologique permettant à la « vérité de l’être » de se révéler.
[Chronologie]
1926
Liquidation du Ghinkhouk par les autorités.
1927
Mariage avec Natalia Andréïevna Mantchenko.
Mars 1927
Séjour à Varsovie, rencontre avec l’avant-garde polonaise, exposition à l’hôtel Polonia.
Avril-juin 1927
Séjour à Berlin, brève visite au Bauhaus de Dessau, traduction, quelque peu « arrangée », en allemand de textes sur l’élément additionnel et le suprématisme (Die gegenstandslose Welt, Munich, Bauhaus Bücher).
1928
Après le voyage à Varsovie et à Berlin en 1927, tracasseries de la part du pouvoir stalinien.
1928-1930
Publication en ukrainien, dans la revue avant-gardiste de Kharkiv Nova Guénératsiya [Nouvelle Génération], dirigée par le poète ukrainien panfuturiste Mykhaÿl’ Sémenko (sic), de treize articles sur «L’étude des arts de la représentation», qu’il appelait Izologuia [Étude de l’izo (= arts plastiques)], cours donnés entre 1922 et 1930 au Ghinkhouk de Pétrograd-Léningrad et à l’Institut d’art de Kiev.
1929
Rétrospective à la Galerie nationale Trétiakov à Moscou, avec antidatation de plusieurs œuvres.
1930
Rétrospective réduite à Kiev.
20 septembre-6 décembre 1930
Arrestation et emprisonnement, comme « espion allemand ».
1931
Travail à des projets de peintures murales pour le Théâtre rouge de Léningrad.
1932
Le Musée national russe de Léningrad le nomme à la tête de son Laboratoire expérimental.
1933
Diagnostic d’un cancer de la prostate.
Il peint, jusqu’à sa mort, une série de toiles très fortes, certaines reprenant le style impressionniste, d’autres opérant une synthèse entre cubo-futurisme primitiviste, alogisme et suprématisme iconique, et également une galerie de portraits.
1935
Malévitch meurt le 15 mai à Léningrad. Incinération à Moscou.