Jean-Claude Marcadé

Sur quelques traits distinctifs de l’école ukrainienne

Avant-propos

J’ai à plusieurs reprises souligné, en particulier dans L’Avant-garde russe (1907-1927)2, l’existence d’une « école ukrainienne » spécifique et affirmé que l’appellation « avant-garde russe » n’était pas adéquate et devrait être remplacée par une formule comme « l’art de gauche en Russie et en Union soviétique ». En 2000 déjà, lors de la belle exposition de l’Unesco qui montrait les œuvres d’artistes ukrainiens en France au xxe siècle, j’avais relevé ce qui différenciait l’art des artistes venus d’Ukraine de celui des autres artistes du monde slave3.

La vie artistique a connu depuis l’indépendance de l’Ukraine un développement exponentiel d’une vigueur, d’un dynamisme et d’un niveau exceptionnels. Les galeries, les expositions, les publications sur l’art et sur les artistes ukrai- niens ont connu une fortune spectaculaire dans toutes les régions du pays. J’ai pu voir à Kiev des foules jeunes et enthousiastes, des couples avec leurs enfants, se passionner pour les événements multiples (expositions, débats littéraires et philosophiques, forums les plus divers) dans cet endroit magique qu’est l’Arsenal, citadelle de la fin du xviiie siècle et l’un des centres névralgiques de la vie artistique et intellectuelle de l’Ukraine.

Un autre centre d’importance nationale et internationale auquel j’ai pu participer est le Forum des éditeurs, qui présente régulièrement à Lviv les nou- veaux livres (prose, poésie, beaux-arts, écrits politiques, philosophiques, etc.). En effet, l’activité éditoriale est également multiple et d’un très haut niveau. Je

mentionnerai ici, entre autres, les éditions kiéviennes Rodovid, que je connais plus particulièrement, créées par Lidia Lykhatch en 1992 et publiant des ouvrages sur l’histoire culturelle et l’art de l’Ukraine (catalogues d’exposition, monographies de référence). La langue est en premier lieu l’ukrainien, certains livres étant traduits en anglais ou en français dans des éditions séparées. Parmi quelques titres, signalons ceux consacrés à Oleksandr Bogomazov, Kazimir Malévitch4, Vassyl Yermilov, Katéryna Bilokur, à l’artiste contemporain Anatoliy Kryvolap, à l’avant-garde ukrainienne5, aux artistes ukrainiens à Paris dans la première moitié du xxe siècle6 et à l’art populaire sous tous ses aspects (icônes, tapis, images populaires, broderies). Rodovid offre ainsi une véritable encyclopédie des arts sur le territoire de l’Ukraine depuis ses origines.

Je ne saurais terminer cette revue, très personnelle, et donc qui sera toujours à compléter par d’autres observateurs ou acteurs du foisonnement artistique ukrainien, horriblement mis à mal aujourd’hui par une guerre fratricide, sans mentionner le travail éditorial de la maison kyivienne Stedley Art Foundation, qui publie le travail des artistes de sa collection7.

Sur quelques traits distinctifs de l’école ukrainienne

L’apport de l’école ukrainienne à l’intérieur de ce que nous avons pris l’habitude d’appeler « l’avant-garde russe » est considérable. Le « futurisme russe » est né en Ukraine, au sein de la propriété de la famille Bourliouk, dans le gouvernement de Tauride8. Tous ceux qui ont visité ces lieux autour de 1910 sont, d’une manière ou d’une autre, étroitement liés à l’Ukraine : Bénédikt Livchits, Vélimir Khlebnikov, Mikhaïl Larionov, Vladimir Tatline. De nombreux protagonistes de l’art de gauche manifestent des impulsions provenant de ce territoire que, sous le tsarisme, on appelait Petite Russie : outre les visiteurs des Bourliouk, on doit nommer ici, entre autres, Kazimir Malévitch, Alexandra Exter, Vladimir Baranoff-Rossiné, Sonia Delaunay…

Je voudrais commencer mon article en rappelant la très importante, sinon par la taille, du moins par sa résonance, exposition de Mykhaïlo Boïtchouk et de son école « byzantiniste », à Paris, au Salon d’automne de 1910. Je noterai, d’un côté, la réaction qu’elle a suscitée chez le poète et critique d’origine mi-italienne, mi-polonaise, Guillaume Apollinaire et, de l’autre, celle du grand critique et his- torien de l’art Yakov Tugendhold. Voici ce qu’écrit, le 19 mars 1910, Apollinaire :

Passons à l’École de rénovation byzantine qui groupe trois peintres : Boïtchouk, Kasperowitch et Mlle Segno. L’ambition de ces artistes
est de maintenir intactes les traditions de la peinture religieuse dans la Petite Russie.

Ils réussissent pleinement et leurs travaux sont d’un byzantinisme accompli. Ils ont également appliqué la simplicité, les fonds d’or,
le fignolage de leur art à de petits tableaux plus modernes : La Gardeuse d’oie, L’Architecte, La Liseuse, Idylle, etc. Le malheur est que, se confinant volontairement dans le pastiche, ils ne soient pas encore assez adroits pour y adapter un personnage moderne et malgré toute leur bonne volonté quand ils peignaient un monsieur à faux-col, tout le byzantinisme disparaît et il reste la peinture un peu maladroite de Petits Russiens
qui ont tout à apprendre de la peinture moderne, bien différente
et plus difficile en somme que celle des icônes des cathédrales de l’Ukraine9.

Tugendhold, au contraire d’Apollinaire, considère comme plutôt réussis les travaux des boïtchoukistes qui utilisent précisément la poétique de la peinture d’icônes ukrainienne pour représenter des sujets contemporains et critique leur pein- ture religieuse. En août 1910, il écrit dans la revue moderniste pétersbourgeoise Apollon :

Ce qui est seulement indiqué et annoncé en peinture par les jeunes « primitivistes » français [au Salon des indépendants] – est montré en tout logique (même si c’est avec un talent moindre), dans les œuvres exposées des Russes, des Petits Russiens et des Polonais. Comme toujours, et en tout, les Slaves vont directement au bout des choses. Les artistes français, malgré tout leur traditionalisme, restent en fait des anarchistes incorrigibles. Les Slaves, eux, dans leur soif de communier à l’éternel et au collectif, en arrivent à l’imitation directe des traditions historiques, en faisant peut-être plier le ressort du côté opposé.

Nous voulons parler, avan t tout, du groupe des Petits Russiens et des Polonais qui travaillent sous la direction de M. Boïtchouk (Galicie). Amoureux passionnément des antiquités ukrainiennes, ils rêvent de « la renaissance de l’art byzantin » (comme cela est dit dans le catalogue) et utilisent le style et la technique des icônes en bois pour rendre les sujets évangéliques et les portraits contemporains. Parmi les travaux de cette catégorie, sont intéressants L’Automne et La Bergère de Boïtchouk qui sait faire se tresser le rythme égyptien et l’immobilité byzantine, Idylle et les paysages de Mme Seghno (Varsovie), l’étude de Mme Nalépinska (Varsovie) et une bagatelle de Kaspérovitch (Tchernigov). Ces petites planches dorées peintre à la tempera sont visiblement des projets pour de grandes œuvres : tout ce groupe rêve de peinture murale, de fresqes et de mosaïque qui soient fondues dans un ensemble architectural.
Au milieu de l’anarchie et de la bacchanale qui dominent dans l’exposition des Indépendants, on sent, dans les efforts conjugués de ce groupe restreint, quelque chose de sérieux et de grand – la nostalgie d’un style monumental, d’une création anonyme et collective, d’une peinture qui soit
le secret professionnel des artisans et des moines. C’est ainsi que, s’étant nourris de Cézanne et de Gauguin, ayant absorbé les conquêtes de l’Occident, l’âme slave retourne à son bien populaire et séculier de toujours.

Cependant, il y a un énorme danger devant ces jeunes « byzantinistes » – celui d’une impasse des canons ecclésiaux et d’un style tout prêt, l’impasse dans laquelle se sont embourbés Nestérov et Vasnetsov. L’âme du peuple ukrainien, à ce qu’il nous paraît, s’est incarnée de façon plus libre et éclatante dans les contes et les mythes, dans les ornements et les miniatures, dans les objets des koustari et le loubok archaïque, que dans les icônes figées par l’Église. S’il est possible de jeter un pont depuis la contemporanéité jusqu’aux rives lointaines du passé, c’est justement vers les forces élémentaires de la création populaire de mythes qui, par bonheur, n’est pas encore morte chez nous10. »

Il faut encore citer la rectification d’Apollinaire, après sa première critique de l’utilisation par les boïtchoukistes des procédés de la peinture d’icônes pour représenter des scènes de genre. En avril 1911, dans un autre article, il affirme que le « néo-byzantin Boïtchouk, qui emplit l’an dernier les “Indépendants” de ses peintures et de celles de ses élèves », a peut-être permis aux Français d’en tirer profit, et rappelle :

« Les peintres aussi bien que les poètes peuvent bien tricher avec les siècles. Et Mallarmé ne s’est point trompé en le disant11. »

Ces réflexions du début du xxe siècle sur la spécificité de l’art ukrainien peuvent être étendues jusqu’à l’analyse de quelques traits distinctifs de la veine artistique ukrainienne à l’intérieur des mouvements d’avant-garde dans l’Empire russe des années 1910 et dans l’Union soviétique des années 1920.

Sonia Delaunay, née à Odessa, comme Sara Stern, et ayant vécu sa petite enfance à Gradijsk, au bord du Dniepr, bien qu’installée définitivement à Saint-Pétersbourg chez son oncle maternel Terk à partir de l’âge de 7 ans, a revendiqué l’Ukraine comme source de toute son activité ultérieure. Ainsi débutent ses mémoires :

Je suis née la même année que Robert Delaunay, sous le même soleil,
à quelques trois milles verstes près. / 1885. Les souvenirs d’une petite fille qui vit dans les plaines d’Ukraine restent des souvenirs de couleurs gaies. Elle va chercher son père à l’heure des repas par un chemin creusé
entre deux murs de neige trois fois plus haut qu’elle. / Autour, les maisons blanches, longues et basses, semblent incrustées comme des champignons. Bientôt l’hiver disparaît et éclate un soleil joyeux sur l’horizon, à l’infini. / Poussent les pastèques et les melons. Les tomates ceinturent de rouge
les fermes, et de grandes fleurs de soleil jaunes aux cœurs noirs éclatent dans le ciel bleu, léger, très haut. Gaîté, équilibre, confiance en la vie, dans la bonne terre noire. Passent les petites charrettes, les chevaux nerveux et rapides qu’on attelle l’hiver aux traîneaux à clochettes joyeuses. Tout
est immense, infini, mais un infini amical, plein d’une gaîté à la Gogol, un autre enfant du Pays20.

Ce texte permet de mieux comprendre l’originalité de Sonia Delaunay dans son organisation picturale de l’espace. La confrontation avec son mari éclaire encore plus le propos. Alors qu’il crée des constructions colorées aux unités délimitées – presque comme dans les jardins à la française –, souvent avec des rythmes sériels, elle trace des courbes inachevées, des spirales qui ne commencent ni ne finissent, des soleils aux contours indécis. La prose poétique truculente de Blaise Cendrars, les affiches simultanées, les marchés du Portugal, les revêtements des objets de l’environnement : elle revêt tout d’un rythme coloré, dansant, souple, capricieux, fuyant toute délimitation.

Cela est aussi un élément de l’esthétique d’Alexandra Exter, dont le caractère baroque vient, sans aucun doute, de l’Ukraine. La spirale ample et généreuse, la création d’unités colorées aux facettes chatoyantes comme sur un cristal ou un diamant taillé, l’élan romantique – voilà les traits dominants de sa poétique, aussi bien dans ses œuvres de chevalet (fig. 3) qu’au théâtre (par exemple, Roméo et Juliette au théâtre de Chambre d’Alexandre Taïrov en 1921) ou au cinéma (les costumes tout en tournoiements constructivistes d’Aélita de Yakov Protazanov en 1924). On pourrait encore citer la série d’œuvres abstraites qui déroulent des « couleurs en mouvement » entre 1918 et 1920, où le tourbillon des formes colorées, très proche du travail théâtral de l’artiste, est une synthèse des cultures picturales cubo-futuristes et suprématistes, avec l’accent mis sur l’énergie foisonnante de la construction. La lumière-couleur vient du centre du tableau et s’épanouit, comme des profondeurs, sur l’ensemble de la structure picturale.

Le spécialiste des avant-gardes russe et ukrainienne et du théâtre Guéorgui Kovalenko a écrit de nombreux articles et livres sur Exter, mais les deux volumes qu’il a consacrés en 2010 à la grande artiste kiévienne sont une somme sur son activité à Kiev, à Moscou, à Paris et à Odessa pendant la première moitié du xxe siècle. Cette monographie est le fruit d’incessantes recherches dans les archives de Moscou, d’Ukraine, de France et de Slovaquie. Les racines ukrainiennes de la création d’Exter y sont analysées dans toute leur ampleur :

Dans les abstractions d’Exter se fait entendre une pure mélodie lyrique – cela est tellement évident dans chacune des Dynamiques colorées.
Ses origines ne font aucun doute. D’un côté, à travers la foi intellectuelle

son « poème sur une syllabe » Zakliatie smiekhom (Conjuration par le rire) – que le poète et sculpteur russe Alexeï Khvostenko lisait avec les accents colossaux des cosaques zaporogues…

Larionov, lui aussi Ukrainien du côté maternel et ayant passé son enfance à Tiraspol, en Bessarabie, avait « un caractère exubérant et enjoué, tout méridio- nal », selon son élève et biographe Tatiana Loguina, qui ajoute :

« Attaché […] à sa magnifique liberté […], [Larionov] aura du mal à se faire à la vie de la capitale. À “l’Institut Voskressensky” il est l’élève le plus indiscipliné, mais aussi celui qui connaît le plus grand nombre de farces et d’histoires25. »

Ce goût des facéties, du burlesque, de la mystification et de la provocation se manifeste dans son œuvre comme dans ses interventions dans la vie des arts russes avant 1914, où il dispute le leadership à David Bourliouk, dont toute la complexion et la manière d’être sont entièrement enracinées dans son Ukraine natale26.

Rappelons ici l’appellation provocante de l’exposition organisée à Moscou en 1912, « La queue d’âne », une allusion à l’accrochage organisé par les adversaires de la modernité au Salon des indépendants de tableaux peints avec la queue de l’âne Bon Lolo, présentés comme les œuvres d’un peintre italien inconnu, Boronali. Cet incident est mentionné dans l’article de Répine consacré au premier Salon d’Izdebsky, venu d’Odessa à Saint-Pétersbourg, qui fait apparaître les passions contradictoires agitant les arts de Russie autour de 1910 :

“Cézanne !” : la meilleure réponse à cette sorte de peinture – l’instantané d’un âne qui peint avec sa queue un tableau.

Le lecteur a vu vraisemblablement cet instantané.

On avait attaché à la queue un pinceau, on avait placé sous la queue une palette avec des couleurs et une toile. On avait nourri l’âne avec quelque friandise :
de plaisir, il agitait la queue et c’est ainsi que sortit de cette queue un tableau de Cézanne.

– Quoi-a-a !?, déclare avec aplomb l’esprit du cynisme (le Diable), après avoir relevé cyniquement la tête. J’obligerai la presse – cette grande puissance –
à trompéter la gloire de cet art dans le monde entier : viendront des milliardaires d’Amérique, ils paieront des sommes folles pour cette marchandise produite facilement et rapidement. Nous rejetterons tout ce qui auparavant nous était cher et nous nous prosternerons devant mes barbouilleurs de l’ordre de la queue d’âne !… À Moscou, déjà, plusieurs se sont prosternés.

– Il semble que, par arriération, vous vous imaginiez que les Moscovites continuent à manger des cochons savants et des rossignols qui chantent magnifiquement ? Vous vous trompez, maintenant ils collectionnent des Matisses27.

N’est-ce pas là également un exemple d’hyperbolisme ukrainien ? Dans son pam- phlet Les Benois gueulards et le nouvel art national russe. Causerie de MM. Bourliouk, Benois et Riépine sur l’art (1913), le « père du futurisme russe », l’Ukrainien David Bourliouk, rejette radicalement toutes les formes jusqu’ici existantes, défen- dant le droit à l’expérimentation, réfutant toutes les autorités autres que « la nature et moi » et exigeant que la Russie cesse d’être « la province artistique de la France28 » (fig. 6).

Et que dire de la propension au canular, à la mystification démesurée chez Tatline dans le conte apocryphe de sa visite rocambolesque de l’atelier de Picasso à Paris en 1913, alors que cette visite eut lieu une seule fois, en mars 1914 ? Anatoli Strigaliov nous en a donné tous les détails et toutes les variantes29. N’avons-nous pas affaire ici à ce « quelque chose qui n’existe pas chez les gens » (chtcho sé také, chtcho na lioudex néma), typiquement ukrainien ?

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Notes

1. 1  Jean-Claude Marcadé, « Quelques remarques sur les traits distinctifs de l’École ukrainienne de peinture dans le premier quart du xxe siècle », Les Cahiers slaves 14 : Les chemins d’Odessa, 2016, p. 279-295

2. 2  Id., L’Avant-garde russe (1907-1927) (1995), Paris, Flammarion, rééd. 2007. Le présent article précise et développe, à partir d’exemples concrets, les idées qui se trouvaient dans le livre de ma femme, Valentine Marcadé, Art d’Ukraine (Lausanne, L’Âge d’homme, 1990), qui reprenait la thèse d’État qu’elle avait soutenue sous le titre « Contribution à l’étude de l’art pictural ukrainien » en 1981 à l’Inalco.

3. 3  Jean-Claude Marcadé « Quelque