Valentine Marcadé, Discorso a ruota libera, in Matino. Œuvres sur papier, catalogo della mostra, Galerie La Hune Brenner, Parigi 1992
Vittorio Matino: A Monograph Relié
- éditeur : Silvana; Bilingual – Illustrated édition (1 octobre 2008)
- Langue : Anglais, Italien
- Relié : 320 pages
- ISBN-10 : 8836607624
Valentine Marcadé, “Unchained Musings,” in Matino. Œuvres sur papier, exhibition catalogue, Galerie La Hune Brenner, Paris 1992
The fifteen pastels on paper by the contemporary Italian painter Vittorio Matino, exhibited from April 9 to May 10, 1992 at the Galerie La Hune, are unquestionably an important artistic event. At the very least, this will help put an end to the parochial spirit which makes us aware of only a minimal part of the great aesthetic heritage of Mediterranean art as a whole, in which each artist is called to play a part. There is certainly nothing more pitiable than the idea that it does not matter if an artist is not “French” as long as he is “Parisian,” as was the case with Brancusi, Chagall, Charchoune, Modigliani, Picasso, de Staël, Soutine, Vieira da Silva, and even Zao Wou-Ki…
If we do not consider the true stature of every artist, we run the fatal risk of reducing the overall magnitude of a highly complex cultural heritage to precious little. But if we take the trouble to examine every link of this chain which stretches infinitely through time, we can trace the genealogy of artistic inspiration as it comes down through the ages. The continuity of development of expressive styles, which is the very basis of the painting tradition, reveals to us the internal connections that unite artists from completely different cultures. All this is amply confirmed by the work of Vittorio Matino. In it we can recognize an evident kinship with the painters coming out of the twentieth-century Russian avant-garde such as, to mention a few at random, Liubov Popova, Alexandra Exter, Mark Rothko, and even Arshile Gorky. The term “kinship” is not too strong, in the sense that this peculiar grouping of aesthetic concepts probably drew its inspiration from a common source, that of Byzantine art. In effect, the glittering basilicas of Ravenna, Venice, Siena, and Rome and the ancient abbeys have preserved intact the unparalleled beauty of their mosaics. In his philosophical essay “The New Middle Ages,”1 Nicholas Berdiaev maintains the urgent need to rediscover these imperishable authentic origins: “It is not possible to return to the things of the past that are too contingent and fleeting, but we can return to those things of the past that are eternal.”
And where, indeed, can we encounter an authentic value of eternal beauty if not in Venice? In what other city do the monumental volumes of the urban buildings have the proportions of those of Venice? Vittorio Matino lived in Veneto, the region of this bewitching city, in the province of Vicenza, from the age of five through adolescence. It was there that his eyes gazed for years on the play of soft light in the calm water beneath a transparent mantle of mother-of- pearl. This is the light we immediately recognize in the paintings of this Italian abstract painter.
A twentieth-century Russian thinker, Troubetzkoy, remarked that “We do not perceive the colors of the spectrum in the same way. For example, in ancient times, the Greeks described the color of the sea as violet, not blue, and this suggests the hypothesis that they did not see the blue ray in sunlight. It is very probable that other cases of non-perception of colors exist in our own days, varying from one people to another.”2
In the highly personal structure of the space of a painting, Vittorio Matino falls, perhaps on an unconscious level, under the influence of the Venetian landscape par excellence, with the geometric shapes of its square piazzas, its arched bridges, and the imposing volumes of its palaces. The multicolored architectural masses, marking off a repeated, syncopated cadence, break the exasperating monotony of modern city planning. And at the same time, the barely perceptible vibrations of the air in Venice give a sensation of fluidity, animated by an evening breeze typical of the lagoon coast. At dusk the fine patrician palaces appear even more enigmatic, unreal, and abandoned.
Using his brush, Matino manages to fuse elements that are in- compatible with each other, by rigorously juxtaposing four-sided geometrical shapes—squares, rectangles, parallelograms—on the ground of his painting, and then creating a transparent grid of iridescent colors, built up on the painting surface by layer after layer of brushstrokes to form an illusion of aerial and vibrant lightness. To define the edges of each shape, Matino isolates it with parallel stripes of a stronger hue. The painting Vié (1991) is an excellent example of this, constructed as it is of contiguous rectangles of various sizes, scored by stripes of a more intense color than the prevailing tones of the overall work. This combination of contiguous contrasting shades creates bands of separation along vertical and horizontal lines. Varying the nuances of color (sfumatura) was a favorite practice in the Renaissance, as Michel Pastoureau has observed: “The phenomenon is first Italian, and especially Venetian.”3 We are repeatedly struck by the obvious analogy
between the organization of the elements of the painting surface typical of Renaissance masters and that of twentieth-century abstract painters. For example, Carpaccio systematically used denser colored verticals to section off his picture plane, whether the towering object is a majestic tower, the symbol of wealth, success and power, or a flagpole, a triumphal column, a tree trunk, or a soldier’s pike. And stripes frequently decorate the clothes of Veronese’s characters. Another unusual feature is the almost imperceptible position often occupied by the most important subject of the work. Thus in Pieter Bruegel’s canvas The Fall of Icarus (1558), we scarcely notice the presence of Icarus, tossed by the waters of the immense expanse of sea, because the scarlet coat-sleeve of the figure in the foreground dominates all the other colors.
Similarly, looking at Matino’s pastel Carré vert (1991), we may not happen to notice the tiny green square inserted among the larger rectangles. And his Kiev (1992) is dominated by a red that fades by degrees, like the color of a flame trembling before it goes out. This title in itself prepares us for a certain “complicity” with Eastern European forms, though without explaining its provenance. Something similar happens with the surname of Carpaccio. It is very likely that an original “t,” phonetically pronounced as the palatal “tch,” was Italianized into a “cci.” This would confirm the hypothesis that the painter’s family reached Italy from the Carpathians where the Slavonic Hutsul people live, whose handcraft displays an incomparable richness and range of colors. Vittore Carpaccio’s father settled in Venice as a fur trader. We know that the countries of Eastern Europe were major suppliers of furs to the West. We also know that at one time it was customary to give painters nicknames based on their place of origin: Veronese, El Greco, Teofano il Greco, etc. Perhaps Carpaccio was no exception to this rule. Artists always conserve in their innermost being the heritage of the sensations they acquired in their youth. When the eye is sufficiently trained, the artist can go anywhere in the world without fear: his creative genius will express itself with the same breadth everywhere.
I am tempted to conclude as I began, by saying that Vittorio Matino’s painting idiom is much closer to the aesthetic of the East than might first appear. Corroborating evidence for this impression can come from the precision of his color variations, the reiterated, hieratic rhythm of his forms, his technique for constructing the non-figurative elements of the painting, and, lastly, his keen sensitivity in the use of his materials, whether in painting, pastels, stained glass, woodcuts, or ceramics.
This is a characteristic, too, of the painters of the historical avant- garde, especially the Russians, whose search for authenticity Vittorio Matino shares, without concerning himself too much with fleeting artistic “flashes in the pan.”
1 “Novoié Sredné vé kovié ,” Obélisque, Berlin 1924, p. 16.
2 “A propos du comportement chré tien à l’é gard des é vé nements actuels,” in Le nou- veau monde, no. 7, Moscow 1990. 3 L’étoffe du Diable. Une histoire des rayures et des tissus rayés, Paris, Le Seuil, 1991, p. 66
Valentine Marcadé, Discorso a ruota libera, in Matino. Œuvres sur papier, catalogo della mostra, Galerie La Hune Brenner, Parigi 1992
I quindici pastelli su carta del pittore italiano contemporaneo Vittorio Matino, esposti dal 9 aprile al 10
maggio 1992 alla Galerie La Hune, costituiscono un avvenimento artistico indubbiamente importante.
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Esso consentirà quanto meno di porre fine allo spirito di parrocchia a causa del quale noi ci accorgiamo
solo di una minima particella del grandioso patrimonio estetico nel concerto dell’arte mediterranea dove a
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ogni esecutore è affidata una parte.́ Niente è certamente più penoso della constatazione che un artista
possa non essere “francese” purché sia considerato “parigino”, come fu per Brancusi, Chagall, Charchoune, Modigliani, Picasso, de Staël, Soutine, Vieira da Silva e persino Zao Wou-Ki.
̀ Se non si considera la vera statura di ogni artista, si rischia fatalmente di ridurre a poca cosa l’entità
globale di un’eredità culturale molto complessa. Se, al contrario, esaminiamo attentamente ogni anello di quella catena che continua all’infinito nel tempo, arriveremo allora a ricostruire la filiaz̀ione dell’ispirazione artistica, nella sua coerenza attraverso epoche successive. La continuità dello sviluppo degli stili espressivi, che è alla base stessa di una tradizione pittorica, consente di individuare i legami
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interni che uniscono gli artisti di culture molto diverse. Tutto ciò trova ampiamente conferma nell’opera di
Vittorio Matino nella quale si individua un’evidente parentela con i pittori nati dall’avanguardia russa del XX secolo come, citando a caso, Lioubov Popova, Alexandra Exter, Mark Rothko, fino ad Arshile Gorky… Il termine “parentela” non è troppo forte in quanto questo strano incrocio di concetti estetici ha probabilmente attinto la sua ispirazione da una sorgente comune, quella dell’arte bizantina. In effetti, le rutilanti basiliche di Ravenna, Venezia, Siena, Roma, e le antiche abbazie hanno tutte conservato intatta l’ineguagliabile bellezza dei loro mosaici. Ed esse sono attualmente un riferimento per i pittori di tutto il mondo. Nel suo saggio filosofico Il nuovo Medio Evo1, Nicolas Berdiaev sostiene l’urgenza di ritrovare
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e caduco, ma si può tornare a ciò che, del passato, è eterno”.
E dove possiamo, d’altronde, incontrare un autentico valore di bellezza eterna se non a Venezia? In quale altra città i volumi monumentali degli edifici urbani hanno le proporzioni di quelli di Venezia? E\ nella regione di questa ammaliante città, nella provincia di Vicenza, che Vittorio Matino ha vissuto dall’età di cinque anni e vi ha trascorso tutta l’adolescenza. Ed è sempre lı̀ che il suo sguardo, per anni, ha captato il gioco della luce diffusa, dell’acqua tranquilla sotto un manto trasparente di madreperla. E\ questa la luce che si distingue subito nei dipinti di questo pittore astratto italiano.
Un pensatore russo del XX secolo, Troubetzkoı̀,̈ constatava che “noi non percepiamo nello stesso modo i colori dello spet̀tro. Per esempio, nell’antichità i greci definivano il colore del mare non azzurro, ma violetto, e da ciò deriva l’ipotesi che essi non vedessero il raggio blu nella luce solare. E\ molto probabile che ai giorni nostri esistano altri casi di non percezione dei colori, differente a seconda dei diversi popoli”2.
Nella struttura personalissima dello spazio del quadro, Vittorio Matino subisce inconsapevolmente l’influenza del paesaggio veneziano per eccellenza, con le forme geometriche delle sue piazze quadrate, i ponti ad arco, i volumi imponenti dei suoi palazzi. Le masse architettoniche variopinte, intrecciate l’una all’altra in cadenze reiterate e sincopate, spezzano la monotonia esasperante dell’urbanistica moderna. E ̀ allo stesso tempo, le vibrazioni appena percettibili dell’aria, a Venezia, danno la sensazione di una fluidità , animata da una brez̀za vespertina, propria del litorale della laguna. Al crepuscolo, i bei palazzi patrizi appaiono ancora più enigmatici, irreali e abbandonati.
Attraverso l’uso del pennello, Vittorio Matino giunge a fondere elementi fra loro incompatibili: da una parte, accostando con rigore sul fondo dei suoi dipinti le forme geometriche quadrilatere, quadrati, rettangoli, parallelogrammi, e dall’altra una rete trasparente di colori cangianti, sovrapposti con pennellate multiple sulla superficie pittorica, che danno l’illusione di una leggerezza aerea e vibrante. Per
̀ definire i limiti di ogni diversa forma, Vittorio Matino la isola con striature parallele di tono molto più
sostenuto. A questo riguardo il quadro Vié del 1991 è molto indicativo, costruito com’è da rettangoli di diverse dimensioni, uniti lungo i lati, solcati da striature di colore più accentuato rispetto alla dominante generale dell’opera. Questa combinazione di sfumature contrastanti di colore accostate l’una all’altra crea fasce di separazione secondo linee verticali e orizzontali. Il ricorso alle sfumature era molto diffuso nel Rinascimento, come fa notare Michel Pastoureau: “Il fenomeno è da prima italiano e in particolare veneziano”3. Siamo ripetutamente colpiti dalla flagrante analogia esistente fra l’organizzazione degli
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queste autentiche origini imperiture: “Non è possibile tornare a ciò che, del passato, è troppo contingente
elementi sulla superficie pittorica propria delle opere dei maestri del Rinascimento e quella dei pittori
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astratti del XX secolo. Per esempio, le linee verticali di colore più denso che dividono la superficie del
quadro in parti giustapposte è un procedimento usato sistematicamente da Carpaccio: che si tratti di una torre maestosa, simbolo di ricchezza, successo e potenza, oppure dell’asta di uno stendardo, o di una colonna di trionfo, di un tronco d’albero, o della picca di un soldato. Quanto alle striature propriamente dette, esse sono molto frequenti sugli abiti dei personaggi del Veronese. Un altro tratto curioso è il posto
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impercettibile che occupa talvolta il soggetto più importante dell’opera. Cosı,̀ sulla tela di Pieter Brugel La
caduta di Icaro (1558), quasi non si avverte la presenza del corpo di Icaro, sballottato dalle acque nell’immensa distesa del mare. Il colore rosso scarlatto della manica del vestito del personaggio in primo piano domina ampiamente tutto il resto.
Allo stesso modo, guardando il pastello di Vittorio Matino Carré vert (1991), può accadere di non
distinguere il piccolissimo quadrato verde inserito fra i rettangoli di formato più grande. Quanto al suo
Kiev (1992), esso è a dominante rossa digradante come il colore di una fiamma che trema prima di ̀
spegnersi. Questo titolo ci fa già supporre, da solo, una connivenza con una certa forma, di ispirazione
(“cci” in italiano). Ciò confermerebbe l’ipotesi secondo la quale la famiglia del pittore sarebbe giunta inItalia provenendo dai Carpazi dove vive la popolazione slava degli Houtsoules e dove l’artigianato è di una ricchezza e di una gamma di colori incomparabile. A Venezia il padre di Vittore Carpaccio si era stabilito come commerciante di pellicce. E\ noto che i paesi dell’Est erano fornitori privilegiati di pellicce in Occidente. E inoltre, si sa, un tempo era in uso chiamare i pittori secondo il loro luogo di origine: Veronese, El Greco, Teofano il Greco… E\ possibile che Carpaccio non sia sfuggito a questa regola. Gli artisti conservano sempre nell’intimo del loro essere il patrimonio di sensazioni acquisito nella giovinezza. Quando l’occhio è sufficientemente formato, l’artista può andare senza timore in qualunque angolo del mondo, il suo genio creatore si esprimerà ovunque con la stessa ampiezza.Sono tentata di concludere questo mio discorso là dove avevo iniziato e, cioè, dicendo che il linguaggio pittorico di Vittorio Matino è molto più vicino all’estetica dell’Oriente di quanto non si possa credere di primo acchito. Possiamo valutarne anche il rigore delle variazioni del colore, il ritmo reiterato e ieratico delle forme, la tecnica impiegata nella costruzione degli elementi non figurativi del quadro e inoltre, per finire, l’acuta sensibilità nell’uso dei materiali sia nella pittura che nel pastello, nelle vetrate, nella xilografia o nella ceramica. E\ ciò che caratterizza anche l’opera dei pittori dell’avanguardia storica, in particolare i russi, con i quali Vittorio Matino condivide la ricerca di autenticità, senza curarsi di effimere agitazioni artistiche.
