A. Grichtchenko

Des liens de la peinture russe avec Byzance et l’Occident. XIII-XX siècles. Pensées d’un peintre, 1913[1]

 

Avec 23 reproductions d’icônes de l’école de Novgorod, italo-grecques, de Andreï Roublev, de Simon Ouchakov; des tableaux du Greco, de Cézanne, de Picasso et autres.

Table des matières :

1. la période des écoles de Novgorod et de Moscou. Andreï Roublev et Simon Ouchakov.

2. La peinture de l’époque pétrine, XVIIIe et moitié du XIXe siècles.

III. Le mouvement ambulant. Ivanov, Gay et Sourikov.

1. La revue Le Monde de l’art et son mouvement. Cézanne et Picasso. Fondement de la nouvelle peinture.

Dédié au très estimé Sergueï Ivanovitch Chtchoukine[2]

Le présent essai, écrit il y a un an, avait un tout autre objectif. Sur l’incitation d’amis, j’ai décidé de le publier en le complétant et en reconsidérant certains passages. Je considère notre passé historique uniquement du point de vue de la peinture pure qui, à présent, se trouve dans une telle décadence. J’étais guidé par le désir de montrer à un large public combien est insignifiant l’art devant lequel il s’incline, combien se sont dégénérées les formes de la peinture auxquelles était tellement attachés nos illustres ancêtres.

Dans les années les plus sombres de l’art européen est apparu le génie novateur de Cézanne qui a donné une impulsion à tout le mouvement nouveau de Picasso et du groupe des cubistes. Il a comblé le précipice qui séparait la vieille peinture de la nouvelle. Autour de son nom se sont groupés les représentants du nouvel art de toutes les nations d’Europe. Les Russes, fidèles à leur instinct pictural historique, se sont soumis aux idées du peintre français. L’esprit de la peinture cézannienne est profond et simple, son admirable vie d’ermite, remplie de labeur obstiné et d’essor créateur, tout cela a servi d’étoile conductrice pour les artistes qui poursuivaient les tâches de la peinture pure.

Je considère de mon devoir d’exprimer ici toute ma reconnaissance à Sergueï Ivanovitch Chtchoukine pour l’autorisation de faire des photographies de plusieurs tableaux. Grâce à son amabilité, sur les pages du présent essai apparaissent pour la première fois les reproductions du Paysage de Cézanne et du Violon, de Mélancolie, du Portrait du poète Sabartés de Picasso. Ces reproductions ont été faites à partir des originaux qui se trouvent dans la galerie de S.I. Chtchoukine.

A.G.

 

En art, comme dans la vie, le peuple peut nous tuer, mais dans aucun cas nous ne sommes soumis à son jugement,

Heine[3]

La nature n’est qu’un dictionnaire, où on cherche le sens des mots…on en extrait tous les éléments qui composent une phrase ou un récit, mais personne n’a jamais considéré le dictionnaire comme une composition, dans le sens poétique du mot.

Delacroix[4]

I

Le groupe des artistes du jeune art a souvent l’occasion de lire et d’entendre qu’ils sont prétendument séparés du mouvement traditionnel  de la peinture russe et s’inclinent exagérément devant les novateurs parisiens. Beaucoup se joignent volontiers à cette fausse opinion.

Je traiterai tout d’abord des écoles historiques et de leurs sources dans la mesure où cela explique l’idée directrice du présent essai, ensuite j’essaierai de donner une caractéristique des aspirations des artistes de ce groupe.

Je m’efforcerai de montrer par des faits indiscutables que leur peinture est profondément nationale dans ses tendances et possède sans aucun doute un lien de succession avec ce qu’il y a de meilleur dans la peinture russe du passé. Si nous jetons un regard dans les profondeurs des siècles, nous apercevrons que la peinture, en même temps que la religion, nous est venue de Byzance, où elle se trouvait alors à un haut degré de développement.

[Suit une description des premières réalisations byzantines  dans la Rous’, appuyée par des référence à des auteurs  qui ont écrit sur la peinture d’icônes A.I. Ouspienski (1910); A. Novitski (1910); N.P. Kondakov (1911), des collections d’icônes (Prince A.A. Chirinski-Chakhmatov, S.P. Riabouchinski, I.S. Ostrooukhov), de leur exposition ]

Ce qui est remarquable, c’est que dans quelques icônes de l’école de Moscou, par exemple [telle] Deisis […], est résolu le problème de trois couleurs définies qui, il n’y a pas si longtemps,  a intéressé Pablo Picasso dans son célèbre portrait Dame à l’éventail de la Collection Chtchoukine.

Je ne parlerai jamais de ce qu’on appelle le tempérament, le contenu spirituel du tableau, l’atmosphère et le vécu, de ces trucs sur lesquels pérorent  à satiété les critiques frivoles et les reporters des gazettes. Ne comprenant et n’appréciant pas  la peinture en tant que telle, ils dégoisent habituellement toutes sortes de sornettes scientifiques et non scientifiques pour l’amusement et les délices du public.

Au milieu du XIVe siècle, s’ajoute l’influence des maîtres italo-grecs dont les meilleures icônes ont été collectionnées en Italie centrale par un mécène et emmenées en Russie. Exposées lors du Congrès des artistes à côté des icônes russes, elles montrent à quel point  ont coïncidé les aspirations des peintres russes et des Italo-Grecs.

[Panorama de la peinture d’cônes à Novgorod et à Pskov du XIIIe au XVIe siècle; ascension de l’école de Moscou avec l’art de saint Andreï Roublev au début du XVe siècle. Tendance à « nationaliser » les faces et les expressions des saints; dans la seconde moitié du XVIIe siècle Simon Ouchakov a laïcisé l’icône]

Roublev et Ouchakov ont imprimé à l’iconostase russe des cathédrales de Moscou et de Vladimir la beauté majestueuse des ensembles. Par leur connaissance et leur maestria, stricte au plus haut point, il ne le cèdent en rien à leurs contemporains étrangers : Beato Fra Angelico et les tout premiers primitifs. Les éléments de la peinture – l’édification, la plastique des formes et des couleurs, la construction des plis, la force et le caractère du mouvement sont menés chez eux à un degré extrême d’expression et de précision. Quelle utilisation large et audacieuse de la désharmonie dans la couleur, dans la ligne et dans les surfaces planes! Leur grandeur est justement dans la peinture qui a enthousiasmé Matisse, le maître-peintre qui a découvert dans les icônes russes beaucoup de choses nouvelles et inattendues pour lui. C’est lui qui a reconnu que notre peinture d’icônes ne le cédait en rien à l’art de Giotto et des tout premiers primitifs, Duccio et Cimabue.[5] Quelle preuve que nos vieux maîtres ont suivi les principes de la peinture pure.  Il y a étrangement dans le Paris du XXe siècle un écho de la Moscou barbare.

[Sous le tsar Mikhaïl Fiodorovitch, le père de Pierre Ier, vers le milieu du XVIIe s., fut institué  le Palais des Armures où furent invités des artistes étrangers, hollandais, tatares, arméniens, polonais. Sous l’influence de l’Occident, sur la base de la peinture d’icônes, se fit sentir le besoin d’y introduire des « éléments de la nature ». Naissance de la peinture des portraits profanes, issue de la peinture d’icônes du XVIe s.]

II

Sous Pierre le Grand, la vie russe prit un tournant brutal  en direction de l’Europe. De nouvelles formes de vie  se forgent et, avec elle, de nouvelles formes d’art. La peinture d’icônes et murale commence à décliner sensiblement vers la fin du XVIIe siècle; au contraire, la peinture laïque devient forte et se développe, utilisant de tout autres sources. Par la fenêtre qui a été percée souffla l’air frais de la nouvelle culture. On doit noter que l’hégémonie en art passa, à la fin du XVIIe siècle, de l’Italie à la France, qui reste jusqu’à aujourd’hui l’arbitre des goûts pour toute l’Europe. La Russie s’est soumise à cette influence.

[Sur la politique culturelle de Pierre Ier qui fait venir des artistes étrangers en Russie (Rastrelli-père, François Jouvenet, Louis Caravaque), envoie les artistes russes étudier en Occident. La peinture russe, tout en acquérant de toutes nouvelles données esthétiques, conserve « son amour et ses hautes capacités dans les couleurs, la plastique et la beauté de l’ornementation picturale »]

L’originalité d’un peintre national ne se perd jamais en présence d’influences étrangères. La loi des interactions des idées artistiques de divers peuples peut être suivie tout au long de plusieurs millénaires de la culture humaine. Ainsi se sont développés les arts à Byzance, en Italie, en France; il en a été  et il en sera ainsi en Russie. […]

De nos jours, la peinture décorative de Matisse, comme, dans les années 1870-1890, celle de Monet et de Degas, se nourrit aux sucs de l’art japonais, chinois et même russe (les icônes), – cependant, l’originalité de ce peintre décoratif brillant ne s’est pas perdue. L’instinct de l’artiste, malgré les bougonneries des nationalistes obtus, le fait puiser avec audace de partout un matériau frais pour ses nouvelles édifications. En cela est le gage d’un développement bienfaisant de la personnalité de l’artiste.

[Après Pierre Ier, à l’époque des tsarines Anna Ioannovna et Élizaviéta Pétrovna, on fit venir en Russie des artistes occidentaux, italiens (Pietro Rotari, Torelli, Lampi aîné), français (Lagrenée l’aîné, Tocqué) qui eurent quelque influence sur les peintres russes Rokotov, Lévitski, Borovikovski).  Fondation de l’Ermitage en 1765. Apparition d’excellents paysagistes (Alekséïev, Vorobiev, Chtchédrine) qui ont reçu les leçons des Canaletto, de Guardi ou de Claude Lorrain]

Les Russes, ayant pris les formes occidentales qui leur étaient étrangères, y ont introduit  leurs propres traits nationaux et leur propre esprit. Les artistes, dont la tâche est de faire renaître la peinture russe sur des principes totalement nouveaux, n’imitent pas les anciens maîtres russes, non! – se souvenant de la loi de la biologie et des lois de lu développement de la peinture (elles existent!), ils ont suivi uniquement leur exemple; ils ne veulent pas, pareillement aux éclectiques sans vie, chiper  à leur peinture des vérités rétrospectives de peu d’importance, à partir des quelles les ennemis  de l’art authentique créent habituellement une citadelle afin de fulminer à l’égard de  tout mouvement qui se dirige vers cet art.

III

[La relève, dans la seconde moitié du XIXe siècle, est assurés par le mouvement ambulant dont « la nullité » est évidente en face de l’art russe du XVIIIe et du début du XIXe s. Grichtchenko leur reproche leur refus d’apprendre auprès des écoles européennes; il cite Pérov et Kramskoï qui ne se sentaient pas bien en Europe et ne rêvaient que de revenir dans leur patrie…]

Il est remarquable que les Ambulants ont remué des montagnes dans le domaine des idées poétiques, géographiques, altruistes; dans la sphère de la peinture, ils se sont avérés être des dilettantes timorés qui considéraient comme géniales les empreintes géographiques de la réalité.  Ils avaient peur de toute influence, surtout étrangère, comme d’une maladie répugnante; cependant, il ne fait pas de doute que leur patrie était la ville allemande de Düsseldorf avec leurs « génies » de type ambulant – Calame[6]et Achenbach. Dans l’histoire de la peinture de tous les siècles, de tous les peuples, il n’y a pas eu de mouvement plus limité et plus absurde que le mouvement ambulant. Nulle part, le point de vue de l’artiste ne s’est de cette manière fondu entièrement avec le point de vue de la rue, nulle part,  on n’a à ce point fait disparaître définitivement l’instinct pictural, comme à l’époque du « réalisme »  de notre patrie.

[Suit une dénonciation des propos du leader des Ambulants, Ilia Répine, qui encense les tableaux de bataille  du Polonais Jan Matejko, « la peinture petite-bourgeoise de carte-postale de Böcklin », trouve géniale les oeuvres les plus vulgaires de Meissonnier, de Carl Timoleon von Neff, de Fortuny, de Stuck, de Klimt, exhale sa haine de la peinture française, dont il dénonce les prix spéculatifs des oeuvres (même Delacroix et Millet ne trouvent pas grâce à ses yeux! ). Une des déclarations d’un long texte de Répine, cité par Grichtchenko, montre le niveau de l’approche « ambulante » de l’art: « Si votre ramollissement irresponsable dans la peinture de Monet, qui ne cesse de  danser en répétant les minuscules petits tons stupides jaunâtres et lilas,  réussissait, ne serait-ce qu’une fois, à atteindre une aussi générale impression du tableau, que celle dont est pénétré Le Déluge d’Aïvazovski, vous  l’auriez porté aux nues et trompété au monde entier! ». Les Ambulants n’on rien retenu de l’école de Barbizon, de Corot, de Millet, de Delacroix, de Courbet.  Grichtchenko fait l’éloge d’Ivanov et de Sourikov, critique le tolstoïsme de Gay, trouve des qualités à Lévitan, à Borissov-Moussatov]

IV

L’éclectisme, le rétrospectivisme et l’esthétisme sont le fléau de l’art et pourtant,  c’est le socle, les fondements sur lesquels repose  ce qu’on appelle notre « renaissance ».

Cette « renaissance » a porté peu de joie à la peinture russe. Le mouvement de la revue Mir iskousstva [Le Monde de l’art] et des groupes qui y ont adhéré, portait de façon évidente un caractère littéraire et n’avait rien à voir avec la culture picturale.

Beaucoup de personnes peuvent me rétorquer en montrant la grande importance d’artistes de ce groupe dans le domaine des arts graphiques et de l’art théâtral.  Si l’on se souvient des arts graphiques des Japonais et des Allemands des anciennes écoles, à partir du XIIe siècle, les « arts graphiques » des artistes du « Monde de l’art » apparaîtront comme puérils et dilettantes.[7] Les nouvelles versions des « peintres de motifs » des années 1830, tirées des vieilles revues et des livres, ne portaient pas en elles les embryons qui auraient pu se développer en formes sérieuses. Ces peintres ont chipé l’art graphique aux in-folio et l’ont mis au monde dans des formes plus flasques.

L’art théâtral de ces derniers temps était l’autel sur lequel on a immolé la peinture russe. Les expositions étaient inondées de projets de mises en scène théâtrales, toute différence  était perdue entre le dessin en couleurs, la peinture de chevalet et la peinture théâtrale, alors qu’en Occident un énorme précipice les sépare. Le critique Roger Allard, dans son article sur les cubistes, dit que la présence d’intrusions décoratives l’empêchait de s’associer à leur mouvement.[8]

Chez nous, l’idée même de peinture de chevalet s’est effacée; la haute signification indépendante de cette discipline s’est transformée en servante des arts appliqués. Si l’on regarde sérieusement nos mises en scène théâtrales, elles ne résistent pas à une sévère évaluation. Qu’y a-t-il de commun  entre les puissantes oeuvres de Moussorgski et ces « décors » qui prétendent être les interprètes de l’esprit de la musique du génie russe.

Le résultat de l’activité des héritiers du « réalisme rassis » (mots d’Alexandre Benois) a été ce chaos inimaginable dans lequel se sont trouvés « les libérateurs ». Non, ils n’étaient pas appelés à faire renaître les principes picturaux dans l’art russe. Par exemple, quel rapport ont l’art graphique théâtral de Vroubel ou la peinture allemande de Sérov  avec les mouvements les plus caractéristiques de notre passé. Dans les portraits de Sérov il y a autant d’esprit russe que chez le Berlinois Lenbach.

[Critique du nouveau « Monde de l’art », renouvelé en 1910 et des sécessionnistes russes]

Au milieu de la décadence et de la décomposition générales, Cézanne est apparu comme un puissant novateur. Il a dépensé un demi-siècle de labeur obstiné et inspiré pour purifier des ordures et  de la boue gluante l’or de la pure, magnifique, autonome peinture.

Il a ouvert avec audace la geôle dans laquelle la peinture avait été enfermée par les ennemis de l’art authentique – les académistes et les littérateurs-amateurs, les mystiques et les reporters de la réalité vivante. Il a jeté un pont grandiose du XXe siècle aux génies de la peinture des XIII, XIVe, XVe, XVIe siècles : Giotto, Mantegna, Francesco del Cossa, Masaccio, Giorgione, Le Gréco. Il s’est mis a parlé avec leur langue divine des formes pures de la peinture en contrepoids au pitoyable  bégaiement des artistes de la fausse renaissance.[9] Les représentants du « Monde de l’art » ont regardé autrement l’illustre artiste. Deux ans avant la mort de celui-ci, Igor Grabar écrivait :

« Je n’ai pu comprendre jusqu’ici ce qui liait à Cézanne l’école française la plus récente. Par la génération, il peut être, pour la majorité d’entre eux, non leur père, mais leur grand-père, parce qu’il est  de l’âge de Manet. Malgré le fait  que beaucoup de ce que j’ai vu auparavant m’ait peu satisfait et que plusieurs choses m’aient même paru être tout bonnement des sornettes, avec même une bonne part de charlatanisme, je n’ai malgré tout pas perdu l’espoir de voir un jour de véritables chefs-d’oeuvre, signés par ce nom mystérieux…Vollard, ce Durand-Ruel de la peinture française la plus récente, considère catégoriquement Cézanne comme l’un des plus grands peintres français vivants.

…. Et me voici, enfin, dans les trois salles de Cassirer à Berlin, pleines à craquer d’oeuvres de cet homme. Et je dois dire qu’ici m’attendait  la déception la plus cinglante qu’il ne m’ait jamais arrivé de vivre dans toutes mes pérégrinations à travers l’Europe… Cézanne ne pourra jamais se tenir au rang non seulement de tels géants comme Manet, Monet et Degas, mais non plus de grands maîtres comme Renoir…Dans tout l’art de Cézanne, il y a un seul mérite, énorme et extraordinaire, c’est sa sincérité. La sincérité de  Cézanne est la plus imaginable qui soit, il est sincère comme un enfant innocent, comme un miniaturiste médiéval. C’est pourquoi je ne vois pas dans ses oeuvres les plus saugrenues la moindre ombre de charlatanisme…Après avoir examiné tous ses nombreux paysages, portraits, natures mortes, scènes mythologiques avec des femmes nues, on commence à comprendre qu’il y a quelque chose de commun  entre ces oeuvres, datées de l’année 1860, et la peinture des impressionnistes. Plusieurs choses sont venues de Cézanne… Il est curieux que Vollard ne puisse aucunement se résigner à l’attitude négative du public à l’égard de cet artiste. Il admet que ”l’on puisse ne pas comprendre Claude Monet, mais, parbleu*[10], pas Cézanne dont la place est dans le Salon Carré* du Louvre”. C’est vrai que, dès sa jeunesse, il adorait Véronèse et Rubens [?]. Ses portraits noirs des années 1860 sont en fait comme photographiés de quelque galerie. Quelques uns d’entre eux sont excellents par leur caractère et leur ton joliment argenté. Il sont seulement désagréables par leur dessin embrouillé [!]. Quelques scènes mythologiques sont également bonnes, mais ce qu’il y a de meilleur, ce sont, bien entendu, les natures mortes*. En revanche, à côté d’oeuvres qui sont bonnes, il y en a une telle masse d’horriblement mauvaises que, franchement, on enrage : est-il possible que cet homme ne voie pas…Eh bien, malgré tout le bien que j’ai pu débiter sur Cézanne,  je suis sorti de son exposition totalement déçu ».

Je prie le lecteur de m’excuser pour ces nombreuses et longues citations, mais il m’a semblé intéressant de faire connaître les points de vue sur Cézanne d’un homme qui était la figure principale du groupe d’artistes « Le Monde de l’art ». De faire connaître à quel point il est clair que ce qui les occupait, ce n’était pas la peinture, mais quelque chose d’autre, quelque chose d’annexe, qui lui est étranger: grâce à cela, Cézanne, n’est pas apprécié par eux jusqu’à présent à sa juste valeur; il est, aujourd’hui encore, opposé à Manet, Monet, Renoir, artistes incommensurablement inférieurs par leur importance historique et absolue.

[Longue citation de l’historien de l’art et peintre russo-ukrainien Stépane Yarémitch, participant du « Monde de l’art »,  contre le nouvel art, avec une attaque virulente contre l’art de ce « timbré » [tchoudilo] de Cézanne que « Gustave Geffroy considère comme un « Vénitien » par le tempérament artistique et met au rang de maîtres  comme Manet, Degas et Renoir! »]

L’histoire des rapports du public et des artistes non peintres à l’égard de Cézanne se répète, sous nos yeux, avec une uniformité et un esprit méthodique étonnants, avec un autre véritable peintre de notre époque. Je veux parler de Pablo Picasso. Vrai continuateur de la haute cause cézannienne, il est un artiste profond de notre temps.  Extraordinairement doué par la nature, Picasso est déjà passé, avec une vitesse vertigineuse, par plusieurs stades de son évolution.[11] Aussi bien dans ses premiers travaux que dans les derniers, l’artiste a fait preuve des traits d’un peintre vigoureux, saillant, extrêmement sérieux; on sent partout l’esprit d’un jeune Espagnol, bien que Picasso ait grandi sur le terrain des traditions françaises.

Dans les oeuvres des années 1906-1908, Picasso, soumettant tout à la loi d’une composition forgée ensemble et impitoyable, agit irrésistiblement  sur le spectateur par sa logique et sa profondeur. Tête et Mélancolie (reproduites dans l’essai) appartiennent, à n’en pas douter, aux meilleures créations de cette période. Avec presqu’une seule couleur, et une couleur rousse, terreuse, Picasso atteint une force et une richesse de couleurs admirable. Dans ces travaux s’est fait voir tout particulièrement cet esprit d’ascétisme que nous trouvons chez ses illustres compatriotes – Zurbaran et Le Gréco.

Mais bientôt, Picasso ne  va pas se satisfaire de l’utilisation de la forme  et des problèmes brillamment résolus dans le passé. Il va partir, avec une énergie, une audace et une passion extraordinaires, en quête d’une nouvelle méthode en peinture; il va, longtemps et obstinément, se démener pour créer un nouveau langage de formes, correspondant à l’esprit de notre siècle. Sur cette voie épineuse, il va rencontrer l’animosité des hommes et les habituelles moqueries obtuses; bientôt il sera convaincu de divagation et de charlatanisme; mais, si l’on se souvient comment, en son temps, notre Kiprenski a été traité de fou, il deviendra évident que toutes ces attaques sont construites sur une totale incompréhension des idées de Picasso.[12] À partir de 1910, il commence à introduire dans sa peinture les principes futuristes du divisionnisme, du dynamisme et du complémentarisme. À partir de là, la division* de l’objet en parties deviendra l’élément indispensable des tableaux de Picasso.[13] Disjoignant l’objet en plusieurs morceaux, il le recrée dans une nouvelle et inhabituelle forme. Tournant vers le spectateur  leurs côtés – de derrière, de devant, de l’intérieur ou de l’extérieur, Picasso les dispose sur la toile, non pas arbitrairement, mais sur la base des principes indiqués plus haut; l’esprit d’édification domine ici aussi; simplement, à partir d’à présent, nous allons voir les objets représentés sur les tableaux de Picasso de plusieurs points de vue, nous allons les embrasser plus pleinement (avec complément*), plus profondément et de manière totalement nouvelle.

Dans sa Nature morte* (reproduite dans l’essai), Picasso coupe un violon en parties; comme s’il allait voir dans son intérieur, il les dispose sur la toile, non pas d’une manière absurde, mais selon une loi déterminée, afin de faire apparaître plus profondément l’interaction des masses plastiques  de l’objet; il construit, à partir des morceaux séparés du violon (du dos, du manche, des cordes, de la tête), un tout qui fait découvrir, de façon plus multilatérale et plastique, la vie intérieure du violon, son rythme et sa dynamique (force dynamique*).

Jusqu’ici on rendait le mouvement comme un phénomène statique, comme l’un de toute une série de mouvements, instantanément fixés, Picasso   se donne à présent comme objectif de rendre dans le tableau la sensation même du mouvement (sensation dynamique*).

Il faut noter que ces principes sont appliqués par les futuristes italiens dans leur peinture. Mais Picasso est un peintre profond; la nouvelle méthode acquiert chez lui une  force probante et une logique particulières; les oeuvres qu’il fait dans cette manière (Le compotier* et Le violon) laissent une impression de quelque chose de profond et de réglé; quant aux Italiens, malgré la nouvelle méthode, ils ne sont pas éloignés spirituellement de leurs compatriotes vulgaires qu’ils haïssent tellement à juste titre. Il y a même quelque chose de répugnant dans le mélange du pointillisme et de l’impressionnisme  avec le symbolisme allemand, klimtien. Bien entendu, le mouvement, soulevé par les italiens contre l’épouvantable dépravation et dégénérescence de l’art de notre temps doit être salué de toutes nos forces. Mais indiquer les voies nouvelles en peinture et les traduire dans la vie, ce n’est pas la même chose. Pour cela, il faut naître un artiste et un peintre profond. Tel reste Picasso dans les travaux de toutes les périodes, à commencer par 1901,  dans les dessins au crayon, l’huile ou l’aquarelle.

Il me semble seulement que l’artiste ne restera pas longtemps dans le cadre de la nouvelle méthode; d’ailleurs lui-même regarde ses derniers travaux comme une étape transitoire. L’avenir nous montrera son évolution. En tout cas, les derniers travaux de Picasso disent clairement à quel point sont superficiels les imitateurs (il y en a beaucoup chez nous aussi), qu’il n’y a pas si longtemps, il a appelé des idiots, comme, en son temps, l’avait fait Cézanne à l’adresse de ses imitateurs éteints et bornés. Non, la vie de l’art, ses passages secrets, sont plus profonds, plus complexes et plus embrouillés; les lois de la peinture ne peuvent être connues par une imitation extérieure habile, mais par une pénétration dans son essence et par un labeur sérieux et obstiné.

Roger Allard* dit dans l’article[14] cité plus haut : “L’histoire même de la peinture met en avant la nécessité d’établir un nouveau canon  des principes, posés à la base du groupe du nouvel art : réagir de la manière la plus énergique contre la fixation photographique momentanée, l’anecdote insidieuse et la littérature, contre tous les succédanés de l’impressionnisme et de ses épigones. Revoir l’arsenal pictural, afin d’en rejeter le clinquant du rétrospectivisme, de l’esthétisme et de l’incrustation décorative.[15] Mettre entre sa propre perception et celle du spectateur une plaque. Ne pas du tout tenter de charmer notre oeil routinier par l’indiscrétion des couleurs et des lignes. Toutes les tendances que j’ai indiquées de façon trop sommaire témoignent du seul désir de peindre des tableaux; c’est ainsi qu’il faut comprendre  des oeuvres composées, construites, faites, – il n’y a plus de place pour les notations impressionnistes où l’illusion d’un faux naturel  masque une profonde nullité. La stérilité des tentatives dans l’esprit de l’impressionnisme ne demande pas davantage de preuves. »

Les artistes du jeune art russe sont profondément convaincus de l’authenticité de la voie suivie de la peinture. Ils ont commencé à construire un pont vers ce qu’il y a de meilleur dans l’art national, par-dessus la crevasse du faux réalisme et de l’individualisme rétrospectiviste.

Ceux à qui l’authentique peinture russe est chère, ceux qui se souviennent des préceptes de leurs illustres ancêtres, ceux qui connaissent le passé de l’art national, doivent haïr profondément sa falsification et s’arracher à l’atmosphère mortifère des petites boutiques d’antiquaires et des tréteaux de théâtre pour aller vers la vaste route des puissantes formes picturales.

[1]  Traduit de O sviazyakh rousskoï jivopissi s Vizantiyeï i Zapadom. XII-XX v. (le titre est également donné à l’intérieur du livre en français : L’Influence de Byzance et de l’Europe dans la peinture russe. XIIIe-XXe s.), Moscou, A. Gristchenko (sic), 1913

[2]  La dédicace est donnée aussi en français : À Monsieur Serge Ivanovitch Stchoukin. Hommage respectueux de profond[e] estime.

[3]Traduction d’un distique du grand poème de Heine Jehuda ben Halevy : « Wie im Leben kann das Volk/Tödten uns, noch niemals richten. » (1850) [NDT]

[4] Citations tirées de Baudelaire, qui reprend des affirmations répétées, selon lui,  par Delacroix, cf. Curiosités esthétiques. L’Art romantique (éd. H. Lemaire), Paris, Garnier, 1986, p. 326, 427 [NDT]

[5] Entre parenthèses, Ilia Éfimovitch Répine a appelé notre peinture d’icônes un artisanat. [Note de l’auteur]

[6]  Sans doute qu’est désigné ici le peintre suisse Alexandre Calame (1810-1864) qui n’a rien à voir avec Düsseldorf et qui était célèbre en son temps pour ses paysages des Alpes (les frères « ambulants » Apollinaire et Victor Vasnetsov en ont fait des copies d’étude) [NdT]

[7]  Les Japonais Kose Kanaoka (IXe s.), Takanobu (XIIe s.), Sesshu (XVe s.), Sotatsu et Matabei (XVIIe s.), Utamaro et Suzuki Harunobu (XVIIIe s.), Utagawa Taio Kuni, Hokusai et son élève Hiroshige (XIXe s.) [Note de l’auteur]

[8]  « Sur quelques peintres », Les Marches du Sud-Ouest, Paris, 1911 [Note de l’auteur]

[9]  Le Portrait d’un homme assis à sa table de travail (reproduit dans le présent essai) appartient aux meilleurs des portraits de Cézanne. Il se trouve dans la galerie de M. Pellerin près de Paris. Cent travaux de Cézanne, rassemblés dans cette galerie, provoquent une profonde et inoubliable impression. [Note de l’auteur]

[10] Les mots et expressions affublés d’un astérisque sont en lettres latines dans le texte

[11]  Il est né en 1881 dans la ville espagnole de Malaga. Dans l’artiste (selon les propres paroles de Picasso), il y a un grand mélange de sang maure. [Note de l’auteur]

[12] Alexandre Ivanov, dans une lettre de 1836 à son père depuis Rome, écrit : « Le célèbre Kiprenski est mort. C’est une honte qu’on ait négligé cet artiste. Il a, le premier, fait connaître le nom russe en Europe, alors que les Russes l’ont considéré toute sa vie comme un fou, se sont efforcé de trouver dans sa conduite  seulement sa seule immoralité, y ajoutant n’importe quoi. » [Note de l’auteur]

Oreste Kiprenski (1782-1836) peintre de l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg, célèbre pour ses portraits,  en particulier celui de Pouchkine en 1827 (Galerie Trétiakov). Voir la monographie d’Evguénia Pétrova,  Oreste Kiprenski, Moscou, Art-Rodnik, 2000 [NdT]

[13]  Le principe du démembrement de l’objet en parties et leur assemblage  en un tout, n’est pas nouveau; on peut trouver son application dans une profonde ancienneté, à l’époque des Mérovingiens (500-700 après J.C.). K. Verman écrit : « L’ornementique anglo-saxonne démembrait les figures des animaux en morceaux isolés, encore plus souvent que l’ornementique germano-française, et représentait de façon arbitraire ces morceaux, tantôt séparément, tantôt en les réunissant. » Et, plus loin, le chercheur allemand cite les paroles de Sophus Müller: « Le démembrement et le rejet de membres, leur assemblage et leur remaniement, voilà les facteurs qu’utilisait l’ornementique anglo-saxonne. », K. Verman, Istoriya iskousstva [Histoire de l’art], t. I, 5ème livre, p. 626-627 [traduction en russe du premier des 6 tomes de l’ouvrage de Karl Woermann, Geschichte der Kunst aller Zeiten und Völker (1900-1905)] [Note de l’auteur]

[14] La citation est faite ici à partir du texte russe de Grichtchenko dont les traductions  sont parfois des interprétations personnelles [NdT]

[15] Tout ce passage se lit dans l’original français, où il est en italiques, ainsi :

« Réagir avec violence contre la notation  instantanée, l’anecdote insidieuse et tous les succédanés de l’impressionnisme. Pour cela ne pas se contenter de varier habilement les apparences de la mode mais réviser l’arsenal de la peinture pour en exclure le bric-à-brac de la fausse littérature et du pseudo-classicisme. » cf. Edward Fry, Le cubisme, Bruxelles, LA CONNAISSANCE, 1966, p. 64 [NdT]