André Lanskoy — un artiste russe dans le paysage français
André Lanskoy — un artiste russe dans le paysage français
JEAN-CLAUDE MARCADÉ
Аndreï Mikhaïlovitch Lanskoy est né dans une famille aristocratique russe dont plusieurs membres ont été des acteurs de l’histoire de la Russie. Il a reçu sa première éducation dans le Corps des Pages de Sa Majesté Impériale à Saint-Pétersbourg. C’était une école militaire d’élite qui dépendait du Ministère de la Défense, où l’on pouvait entrer à partir de huit ans ; on y suivait l’enseignement propre à tous les établissements scolaires (sept classes) avec, en plus, une formation de type militaire. Le Corps des Pages était un lieu très vivant, composé d’internes et d’externes, que l’on ne se contentait pas d’initier aux matières usuelles aux collèges et lycées de l’époque, ou à la vie militaire, mais auxquels on donnait des possibilités d’accès aux arts (musique, ballet, théâtre, musées). 1 Cependant, le jeune Lanskoy ne resta qu’un an dans ce Corps des Pages qu’il avait quitté au moment des révolutions de 1917. D’après ses dires, ce fut de son propre gré et avec le consentement de ses parents, et il passa en une seule année les six années restantes d’études ! 2 Remarquons au passage que Lanskoy présida pendant un temps dans les années 1930 l’ « Union des Pages » qui avait été créée à Paris en 1921 (elle organisait des spectacles, des bals, des soirées, et publiait un bulletin Opoviechtchanié[Information] ). 3 L’artiste n’a jamais fait étalage de ses origines même si dans plusieurs catalogues des années 1930 il figure comme « Comte André Lanskoy ». Il a vite abandonné cette façon de s’ap- peler et pouvait même s’indigner quand on mentionnait son titre comtal. 4
LA FORMATION (1915–1922)
Quand éclate la Révolution de 1917, Lanskoy a quinze ans, mais déjà il a pu faire connaissance, même si c’est modestement, avec la vie culturelle et artistique de Saint-Pétersbourg qui n’avait cessé de bouillonner pendant la Première Guerre mondiale. L’année 1915 est marquée à Pétrograd (comme s’appelait désormais Saint-Pétersbourg) par deux expositions qui sont parmi les manifestations pionnières de tout l’art du XXe siècle : la « Première exposition futuriste de tableaux Tramway V » où apparaît une nouvelle forme d’art, l’assemblage de matériaux (les reliefs picturaux de Tatline et de Pougny) ; la « Dernière exposition futuriste de tableaux 0, 10 » où est montrée l’abstraction la plus radicale qui ait jamais existé, le « suprématisme de la peinture » de Malévitch. Lanskoy n’a jamais parlé de ces manifestations, mais il est probable qu’il a visité ces expositions, qu’elles ont dû laisser des traces, même si, à cause de son jeune âge, elles n’ont pas trouvé d’écho immédiat dans sa con- science. De même, il parle d’un cabaret où il s’est alors rendu et dit avoir été marqué par des peintures murales de Soudieïkine qui le décoraient. Il y avait dans la capitale septentrionale deux cabarets artistiques célèbres, fréquentés par la bohème artistique. C’était d’abord le « Chien errant » qui dura de 1912 à 1915. Lui succéda « La Halte des comédiens » à partir de 1916. C’est dans ce
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dernier cabaret que Meyerhold, sous le nom de Docteur Dappertutto, ainsi que Evreïnov, mirent en
scène des parodies théâtrales et des spectacles inspirés par la commedia dell’arte. 5 Les murs et les
voûtes du « Chien errant » avaient été décorées par Soudieïkine sur le thème des Fleurs du Mal de 6
Baudelaire ; quant à « La Halte des comédiens », elle avait été peinte par Yakovliev , Grigoriev et Soudieïkine qui fit, dans la salle de théâtre, les panneaux décoratifs sur des thèmes de Gozzi 7. C’est Soudieïkine qui semble avoir le plus frappé le jeune adolescent qu’était alors Lanskoy.
Il ne reste rien des premières œuvres que ce dernier a exécutées avant sa venue en France en 1921. Lui-même nous a rapporté qu’il s’était exercé au dessin en représentant des caricatures, des « charges », de son entourage (de son père, du répétiteur, des invités à table etc.). L’artiste a vu dans ces premiers essais un trait plus général qui caractérise tout un pan de sa création :
« Je pense que le besoin de s’exprimer par la caricature, c’est le besoin d’amplification (exagération [en français dans le texte] qui est passé par la suite à l’accélération [en français dans le texte]) […] Mais quand en 1925 Louis Vauxcelles a écrit à propos de mon exposition : ‘Quel caricaturiste il pourrait être s’il voulait’ [en français dans le texte], j’ai été très étonné parce que je pensais que je peignais les gens tels qu’ils étaient. À ce propos, — cet élément existe chez beaucoup des artistes d’au- jourd’hui. Picasso a dit un jour sur lui : Quand je peins d’après nature, c’est tout de suite ‘caricatura [sic]’ » 8
Ce qui a marqué picturalement l’adolescent Lanskoy, c’est, comme nous venons de le noter plus haut, un des brillants représentants de la « Rose Bleue » symboliste et du « Monde de l’Art » pétersbourgeois, Soudieïkine, qui fut aussi un remarquable peintre de théâtre. Lanskoy a pu dire curieusement avoir commencé « par un rêve reçu d’un tableau de Soudieïkine » 9 Et c’est précisément l’atelier de Soudieïkine qu’il fréquente à son arrivée à Paris au tout début des années 1920. Certes, Lanskoy ne s’est jamais laissé aller, comme Soudieïkine, au folklore ou aux frivolités thématiques à la Watteau ou à la Somov, mais ce qu’il a pris de toute évidence chez ce maître, c’est la saturation coloriste qui restera jusqu’à la fin une composante essentielle de son art. Il a sans doute lu dans la revue d’art berlinoise Jar-Ptitsa [L’Oiseau de feu], en 1921, sous la plume de l’écrivain Alexeï Tolstoï, un article inspiré consacré aux tableaux de Soudieïkine. Sans doute que certaines réflexions générales d’Alexeï Tolstoï sur l’art ont pu être des semences qui ont fructifié par la suite dans la création lanskyenne :
« Pour moi, les réflexions sur l’art ramènent toujours à une seule chose : l’art (peinture, musique, poésie et autres), c’est un filet par lequel est pêché l’esprit de la vie et, une fois pêché, cet esprit est ferré dans les cristaux du son du verbe, des couleurs, de la forme.
Ces cristaux sont détruits par le temps, mais l’art ne cesse de lancer son filet. On juge de la richesse d’un siècle à la richesse de la pêche. Mais il y a une autre différence dans ces pêches d’éternité : le degré de leur saturation d’éternité, de ce qu’en art nous appelons Beauté […] Les pêcheurs d’éternité construisent leurs formes à partir du matériau fragile et périssable de la vie. Les formes conditionnent le contenu : la vie pèse sur la création. On ne peut pas vraiment saturer un coucher de soleil sanglant avec la joie d’un matin clair. C’est en cela que gît la tragédie de l’art et son combat incessant avec la forme, — avec la vie du jour d’aujourd’hui. » 10
Il suffit de prendre une œuvre de Soudieïkine comme la gouache intitulée Marionnettes véni- tiennes (1910, Galerie régionale de Tvier’) pour voir les germes du style pictural de Lanskoy tout au long de sa création : des coups de pinceau franchement « jetés » sur la surface, avec une rythmisation des bandes colorées et une texture dense, presque opaque, enfin une primitivisation du sujet dans la ligne de l’art populaire traditionnel.
Avant d’arriver à Paris en 1921, Lanskoy passe, sans doute très brièvement, par l’atelier d’art décoratif qu’Alexandra Exter avait ouvert en décembre 1918 à Kiev avec son élève Isaac Rabinovitch. On y enseignait, outre l’art du décor théâtral, le dessin et la peinture. Lanskoy n’a pu rester
S. Soudieîkine
Les poupées de Venise
Gouache sur papier
40 x 31,5
Galerie de peinture de Tver
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longtemps dans la capitale ukrainienne car, en 1919, c’est la guerre civile et le jeune homme (il a dix- sept ans) s’engage dans l’Armée Blanche. L’artiste nous a dit que c’est à Kiev qu’il a peint ses premières aquarelles. Il n’en reste plus rien. Peut-on dire que le contact avec Alexandra Exter, aussi bref fût-il, a laissé des traces dans sa création future ? Je pense qu’il a pu apprendre la discipline du travail, la rigueur, l’obstination dans la construction, là même où elle paraît la moins évidente. 11 Il me semble également que, encore plus que chez Soudieïkine, Lanskoy a pu recevoir de la création d’Alexandra Exter, dont la peinture était largement connue en 1918–1919, ce tempérament impétueux qui va s’épanouir surtout dans la période non-figurative abstraite. Le biographe et exégète d’Alexandra Exter, Guéorgui Kovalenko, a pu faire remarquer que « les explosions de couleur sont une caractéristique de l’écriture d’Alexandra Exter. Rien ne pouvait y faire obstacle, rien n’avait le pouvoir de les dompter — ni la stricte composition, ni la détermination volontaire de la construction, ni le calcul rigoureux des formes. » 12 Ailleurs, l’historien de l’art russe parle du lyrisme qui est toujours présent chez Alexandra Exter :
« La mélodie lyrique de la peinture abstraite d’Alexandra Exter […] n’est rien d’autre que l’expres- sion du principe ludique propre à son art. » 13
Lyrisme et ludisme, ne sont-ils pas des traits essentiels de la poétique lanskyenne ? Ce ludisme se marque, exotériquement, dans les dénominations de certains tableaux de la période non-figurative, qui étaient de l’ordre du poétique et de la fantaisie et ne donnaient pas de clef pour « comprendre » le tableau. 14 Ainsi, on trouve des titres comme Les Baigneuses de l’Océan Glacial (1947, ancienne collection Jeanne Bucher), Grève des fourmis (1961, ancienne collection A. Sapiro) ou bien : Où est parti écouter Socrate (1965, ancienne collection M. Knoedler et Cie)… La peintre Catherine Zoubtchenko, qui a été auprès de lui pendant les 17 dernières années de sa vie et qui a donc recueilli beaucoup de précieuses indications de la bouche même du Maître, a rapporté que celui-ci « racontait que tout petit, il voulait devenir clown pour se peindre le visage, ramassait les tickets de tramways multicolores. » 15 Une autre source nous relate :
« Son goût pour la couleur se manifeste très vite. Il aime les ballons rouges, il collectionne les tickets de tramway d’une grande diversité de nuances, qu’il rassemble selon les valeurs colorées. Il passe de longues heures à contempler les charmankas (orgues de Barbarie), avec leurs longs rubans flottants, de toutes les couleurs, et les petrouchkas (guignols) aux décors bariolés de tons éclatants. Le cirque, très en faveur à cette époque à Moscou, lui plaît aussi beaucoup ; il en aime le brillant, la bigarrure, la mobilité. » 16
On ne s’étonne pas que ce fut précisément Soudieïkine, le peintre des carnavals, des fêtes populaires, qui ait attiré l’adolescent avant 1918. Mais, plus profondément, ce ludisme initial est à l’œuvre dans la trame picturale même, dans les confrontations insolites des batailles colorées. Un exemple particulièrement parlant de cette veine carnavalesque, c’est la mosaïque réalisée pour le Collège militaire de Canjuers en 1973, dont l’artiste a fait une réplique, également en mosaïque en 1974 et une lithographie. On ne peut s’empêcher de penser que l’artiste, consciemment ou inconsciemment, s’est situé, de manière non-figurative, dans la ligne des peintures murales des cabarets de Pétrograd : on y voit esquissés des mouvements de danse de personnages affublés de képis ou même d’une chéchia. On assiste à un véritable festival chorégraphique. 17
LA PÉRIODE PRIMITIVISTE (1923–1939)
Comme par hasard, les débuts parisiens de Lanskoy, à partir de 1923, sont encore sous le signe du monde pétersbourgeois de Soudieïkine. Ce sont Les comédiens (1925, ancienne coll. Uhde) ou L’Ecuyère au cirque (1929, Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne). Ici est déjà à l’œuvre la touche posée
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franchement et les couleurs très contrastées avec des touches de noir qui sont comme un souvenir de Manet, de Degas, voire du Douanier Rousseau, le tout créant, picturalement, ce que l’on pourrait appeler un « fauvisme impressionniste et primitiviste » (par exemple, Le Parc des Buttes Chaumont, 1928, Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne, ou La Caserne, 1927–28, coll. Sapiro). Ce qui distingue la palette de Lanskoy de celle de ses contemporains russes, en particulier Pougny ou Térechkovitch, c’est une gamme totalement spécifique non seulement par rapport à eux, mais également par rapport à l’art figuratif des années 1920 de façon générale. Où a-t-on vu cette alliance de verts, de jaunes, de roses, de noirs et d’indigos, comme dans Le Banquet (1925, coll. Sapiro) ou dans Les Comédiens déjà mentionnés ? Cette gamme reflète sans aucun doute une bigarrure qui lui vient du monde russe, pas celui — comme chez Larionov — de la province, mais celui de la capitale.
Gindertael a pu écrire :
« Le privilège d’une personnalité innée et intangible semble bien avoir été ‘donné’ à Lanskoy dans l’instant même où ses yeux émerveillés d’enfant s’ouvraient aux enchantements des couleurs écla-tantes qui paraient autour de lui les objets, les décors, les spectacles familiers. Ce don d’enfance fut certainement à l’origine de ‘l’immense désir de peindre’ qu’il éprouvait lorsqu’il est arrivé à Paris en 1921 et cette grâce d’état soutenue par une dévotion totale au travail créateur lui a permis de s’engager dans une des aventures picturales les plus passionnantes de notre temps et de s’imposer comme l’un des plus puissants des artistes venus de Russie, à la suite de l’émigration des années vingt, dont l’apport aux développements de l’art contemporain en Europe Occidentale et principalement dans le cadre de l’Ecole de Paris, a été capital. » 18
L’« élément russe » qui caractérise si fortement toute l’œuvre picturale de Lanskoy et les distingue des autres artistes de l’Ecole de Paris fut présent dès les figurations des années 1920–1930. Jean Grenier ne s’y est pas trompé :
« Lanskoy n’a jamais, au fond, quitté son pays. Ses premières toiles sont consacrées à des scènes d’intérieur et à des portraits de famille dont le motif et l’exécution sont typiquement slaves. » 19
Autoportrait au chapeau melon
1933
Huile sur toile
65 x 54
Collection Jean Masurel Musée d’Art Moderne, Villeneuve-d’Ascq
Le critique Maximilien Gauthier, quant à lui, a souligné les qualités d’un virtuose du ton juste et des 20
rapports raffinés . Des œuvres comme Bouquet de fleurs (1925, coll. particulière), Nature morte: Fleurs, fruits (fin des années 1920) et Nature morte (vers 1930, coll. Sapiro) sont de petites merveilles de délicatesse, d’harmonie et de subtilité colorée. Si l’on compare, encore une fois, la poétique de Lanskoy et celle de ses contemporains, originaires comme lui de l’Empire Russe, traitant les sujets de manière fauviste primitiviste, comme Kikoïne, Mintchine, Krémègne, Pougny, Soutine, on aperçoit ce qui le distingue de ceux-ci : en premier lieu la gamme colorée en tons majeurs et ensuite l’absolue sérénité de la vision du monde qui se traduit par le hiératisme des poses et des expressions, comme figés dans leur éternité, au-delà de tout souci psychologique ou de caractérisation sociologique.
On peut supposer que le soutien de Wilhelm Uhde, qui remarqua son tableau La Noce au Salon d’Automne de 1924, fut décisif :
« Quels noms faut-il citer parmi ceux qui sont en voie de formation, mais non encore achevée ? Lesquels faut-il taire ? Où sont les espoirs qui ne déjoueront aucune déception ? […] Qui oserait ici porter un jugement catégorique, donner des garanties. Citons seulement quelques uns de ceux dont le nom est parvenu au public. Il y a quelques Russes : le comte Lanskoy, chez qui le talent et le génie rivalisent pour atteindre un but que nous ne connaissons pas encore. La spontanéité de sa manière artistique s’exerce de préférence en des intérieurs peuplés à la Dostoïevsky. » 21
Wilhelm Uhde, ce n’est pas seulement un des premiers collectionneurs de Picasso, de Dufy, de Derain, de Vlaminck ou de Braque, il est aussi celui qui a soutenu le Douanier Rousseau, dont il fut le premier biographe en 1911, dont il organise des expositions (en particulier, celle, posthume, chez Bernheim Jeune en 1912). Ce qui a séduit Uhde dans le tout premier Lanskoy, c’est évidemment le
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Portrait de la Comtesse Lanskoy (mère de l’artiste) Huile sur toile 92 х 60 Musée d’Art Moderne, Villeneuve-d’Ascq
caractère à la fois « naïf » et travaillé de ses toiles. Il est curieux qu’Uhde parle de Dostoïevski, dont l’univers paroxystique métaphysique-mélodramatique n’est guère proche de l’univers pacifié et même idyllique de Lanskoy d’avant la Seconde Guerre mondiale. An tout cas, le soutien actif de Uhde va sans doute accentuer chez le peintre russe la référence au Douanier Rousseau. Ce sont surtout dans les portraits que l’on reconnaît des impulsions venues de l’« imagier » français. Le Portrait du Prince Michel Bagration (vers 1925, Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne) est comme une réplique du Portrait d’enfant du Douanier Rousseau (vers 1905, Paris, Musée de l’Orangerie). Le dialogue avec le Douanier Rousseau apparaît de façon encore plus nette dans ces chefs-d’œuvre que sont l’Autoportrait au chapeau melon (1933, Villeneuve d’Ascq, Musée d’ Art Moderne) et le Portrait de la comtesse Lanskoy (vers 1930, Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne) avec la même pose figée comme symbole d’exemplarité picturale. Cependant, dans l’Autoportrait au chapeau melon, il y a une dimension iconique que seul un artiste pour qui l’art de l’icône est un substrat plastique peut révéler. Le regard traverse le réel sans s’y arrêter, en lui se reflète l’invisibilité de l’au-delà des apparences. Même dans le Portrait de la comtesse Lanskoy le regard ne nous regarde pas, il est regardé. Que ce soit Le jardinier (1937), Igor accoudé (1937), Portrait de paysan (1937), tous au Musée d’Art Moderne de Villeneuve d’Ascq, ou le Portrait de la collection Sapiro (1937), l’expression du regard est considéré avant tout comme reflet de l’âme. On remarque que dans les portraits des années 1930, la pupille des yeux est souvent un simple point (de façon exemplaire, dans Mère portant ses deux enfants sur ses genoux (1938, Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne). Dans les scènes de groupe, autour d’une table, ce qui intéresse l’artiste russe, ce n’est pas telle ou telle ca- ractéristique sociologique ou même psychologique : les regards sont soit ouverts sur une autre réalité, soit fermés. Dans le Portrait de la collection Sapiro de 1937, comme chez beaucoup de personnages d’autres tableaux, les yeux sont comme en méditation, en prière. Lanskoy crée ainsi une atmo- sphère sacrale dans des sujets tirés du quotidien le plus banal. On pourrait y voir une métamorphose nouvelle et originale de l’esthétique nabi.
Il n’y a pas de communication entre les êtres. Ils sont transformés en pure présence picturale (Famille rose, 1938–1940 ; Trois personnages autour d’une table (1939) ; Scène mauve (1941) ; Concert de balalaïka (fin des années 1930) (Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne) ; Famille (années 1930, coll. Sapiro). R.V. Gindertael a fait remarquer que dans la période figurative des années 1920– 1930 Lanskoy « ne s’est jamais astreint à une représentation littérale ‘d’après nature’, car il accordait déjà toute l’importance à l’autre réalité, à la réalité picturale. ‘Ce n’est pas ce qui entre dans l’œil du peintre qui enrichit le tableau, a-t-il déclaré, mais ce qui sort de son pinceau.’ Pour lui, en effet, ‘tout le mystère de la peinture est contenu dans le coup de pinceau’ qui décide de tous les prolongements du fait pictural foncièrement actif. Ainsi a-t-il pu détacher progressivement de l’objet sa création picturale et substituer aux éléments de la nature les données de son monde intérieur pour mener avec toujours plus de violence et d’éclat le combat que le peintre engage avec la couleur et la forme au cours de la naissance du tableau. ‘Un coup de pinceau posé sur une toile cherche à trou- ver une forme et lutte contre les autres formes posées sur la même toile. Quand la lutte aboutit à un accord, un monde se crée dans le tableau qui impose ses lois et possède son langage’, a-t-il observé. » 22
De plus, ce qui frappe déjà dans la production figurative du maître russe, c’est la facture (i.e. texture) rugueuse, à la russe. Il est pertinent de dire que « là où André Lanskoy proclame le plus fermement son identité, c’est dans l’utilisation d’empâtements extrêmement riches et épais, qui constitue l’une des constantes de l’œuvre » . Cette picturalisation du réel au-delà de la réalité psycho-socio- logique est encore plus évidente dans une scène, qui pourrait être « de genre », mais ne l’est pas — La Fête bretonne (1935, coll. Sapiro).
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On trouve également à cette époque des échos du primitivisme de Larionov que Lanskoy plaçait très haut. Cela se manifeste dans la pleine liberté du dessin, poussée encore plus loin chez Larionov que chez Matisse, car prenant son origine dans le geste calligraphique à l’instar des graffiti. Lanskoy pouvait ainsi déclarer : « Quand dans les années 1925 je me suis mis à peindre des noces et la solennité du repas, je pensais que je faisais cela en imitation de Larionov. » 23 en plus de leur harmonie colorée, les toiles figuratives lanskyennes dénotent déjà un génie de dessinateur. Maximilien Gauthier l’a bien noté :
« Ses compositions sont le résultat d’un dessin d’abord très fouillé, puis rigoureusement épuré, et dont il ne reste, à la fin, pour support au chant grave et doux de la couleur que des rythmes essentiels. » 24
On ne s’étonnera donc pas que le dessin ait joué un rôle très important dans la période non-figurative abstraite du peintre russe. Lui-même a expliqué son rapport au tableau :
« Généralement je commence à poser, sur ma toile blanche, au fusain ou au pastel, quelques traits qui servent à marquer un certain accord des formes. Puis la couleur intervient et la lutte s’en- gage. Tout est en gestation et le tableau n’est pas encore né. » 25
Souvent, avant de s’attaquer à une toile, l’artiste fait des ébauches, il dessine inlassablement et dans ses compositions l’on peut apercevoir les traces d’un dessin initial fouillé :
« La luxuriance de la vision n’empêche pas la rigueur de la mise en page. » 26
En 1956, eut lieu une exposition des dessins de Lanskoy. À cette occasion, celui-ci fit le texte du ca- talogue sous la forme d’un poème en prose que je ne peux m’empêcher de citer in extenso, malgré sa longueur, tellement il est typique de toute la complexion créatrice de l’auteur de l’Hommage à Uccello :
« Le dessin c’est les 5 heures du matin de la peinture.
La conversation et les reproches à soi-même.
L’indication pour les initiés, et la révélation pour les innocents. Les limites du monde visible et invisible.
Les lignes de notre cœur et les traits de notre caractère.
La réponse aux questions proposées et promesse d’un voyage.
Et aussi, le jeu des nombres et des quantités.
Prends le crayon et dessine.
Mesure les exigences de ton cœur et l’étendue de ton esprit.
L’imagination les rapprochera.
La dimension de la feuille est équivalente à la dimension de l’univers. Remplis-la, et tu verras l’empreinte de ton monde intérieur.
La main obéissante et laborieuse traversera le champ blanc du papier,
et tracera les premières conditions de la lutte.
Les lignes courbes imitant le mouvement d’une étoile filante lutteront avec les horizontales et verticales en formant les triangles, les ronds, les rectangles,
[On ne sait si Lanskoy connaissait l’œuvre de Filonov, il n’en a jamais parlé, à notre connaissance. Celui que l’on appelait avant 1917 en Russie « le Bosch russe » a, de toute évidence, un projet iconographique et une visée cosmologique uniques dans l’art universel de façon générale. Cependant, malgré les dissemblances évidentes entre la poétique de Filonov et celle de Lanskoy, on est étonné de constater des identités non seulement en ce qui concerne l’union du dessiné et du peint, mais,]
Et
quand un brin de lumière inattendu s’introduira
ou simplement des nuages.
par tel ou tel moyen et se répandra sur l’étendue de la feuille, les éléments se mettront d’accord à la satisfaction légitime de l’œil observant le labeur.
Si tu veux faire du figuratif, fais la même chose. »
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plus largement, dans ce que l’on pourrait appeler une poétique de la saturation. Tout d’abord — la place du dessin. Dans un texte-programme de 1914, intitulé « Les tableaux finis [i.e.’ œuvrés jusqu’au bout’] », visiblement rédigé par le seul Filonov, on peut lire :
« Nous affirmons que la valeur du dessin, colossale et équivalente à celle de la peinture, s’est perdue : elle est dissoute dans l’art graphique et les esquisses alors que le dessin doit être un art à part entière. Le dessin n’est pas le laquais de la peinture ni celui de l’art graphique. Nous restituons ses droits au dessin. » 27
Avant Filonov, Vroubel avait été un maître du dessin fouillé, dense, qui crée des unités colorées en mosaïque et Lanskoy a sans doute été plus au fait de l’œuvre vroubélienne que de celle de Filonov. Et l’on pourra observer une filiation dans la non-figuration lanskyenne. Filonov, lui, a théorisé le rôle du dessin en tant qu’indissociable de la peinture. Comme Lanskoy.
Un autre trait qui rattache, historialement (« geschichtlich » selon Heidegger) et non historiquement, le Lanskoy non-figuratif de Filonov, c’est la poétique de la profusion et, nous l’avons dit plus haut, de la saturation. Certes, l’expérience du monde de l’homme du peuple obsessionnel et ascétique qu’était Filonov, et celle de l’aristocrate Lanskoy, fougueux, instinctif et fantasque, feront com- prendre la dissemblance de leurs choix iconographiques. La profusion de Filonov est celle de la forêt russe inextricable où la lumière passe chichement ; la profusion de Lanskoy est celle d’un héritier de Vroubel et de Kandinsky, nous y reviendrons. Il y a, cependant, chez Filonov et chez Lanskoy une identité dans la façon d’occuper picturologiquement la surface de la toile, avec — pourrait-on dire — une peur du vide (en cela, les deux appartiennent à une ligne baroque de l’art universel).
Pour terminer sur cette première phase créatrice qui a duré environ une quinzaine d’années et puisque nous avons déjà empiété sur la phase non-figurative abstraite en mentionnant le rôle du dessin dans toute la création de Lanskoy, nous citerons encore le maître :
« À l’époque figurative, le choix des objets avait une très grande importance pour moi. Je ne cher- chais jamais à reproduire exactement la nature, à faire ’ressemblant’. Seuls, le sujet, les dimensions de la toile, le fond et la couleur dominante étaient déterminés d’avance, et ne subissaient presque jamais de modifications au cours du travail. Je terminais le plus souvent en une seule séance, mais les séances duraient parfois plus de douze heures. Chaque coup de pinceau avait une signification traductrice de la réalité, mais n’avait de raison d’être qu’en fonction des autres taches de couleur avoisinantes. L’inattendu n’intéressait que les détails de l’exécution. » 28
Dans ces éléments de comparaison avec d’autres peintres, j’ai été guidé par un aphorisme très profond du maître, qui touche à une approche de l’art de façon générale :
« Tout ce qui est vivant ou destiné à vivre passe par la voie du germe.
Dans l’histoire de l’art, il n’y a que la généalogie qui est intéressante et a un sens, par exemple chercher les germes de Braque dans Corot et Le Nain ou la continuation de Chardin dans Cézanne. Ce sont surtout les mélanges des germes et des influences qui sont intéressantes à constater. »
LE TOURNANT DE LA FIN DES ANNÉES 1930 ET DU DÉBUT DES ANNÉES 1940 : LA SEMI-FIGURATION GÉOMÉTRISANTE
Sans que rien n’ait semblé l’y préparer, Lanskoy fait basculer son primitivisme fauve dans une nou- velle forme d’art, dans une demi-figuration à la limite de l’abstraction. Parallèlement à sa peinture à l’huile qui continue à faire apparaître, à travers des portraits et des scènes d’intérieur, le pictural en tant que tel, l’artiste russe crée une série de gouaches où il fait subir à ses personnages un traite- ment pictural nouveau. Il avait, certes, commencé par une huile, le Souvenir de Hollande (1930, Vil-
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leneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne), mais les huiles avec ce traitement de la surface picturale sont rares (Paysage au cycliste, 1941). On remarque que cela concerne des paysages. Dans l’élaboration de sa nouvelle appréhension de la réalité, il choisit majoritairement la gouache. Peut-être faut-il voir là, comme pour le dessin, une possibilité pour le peintre de faire des exercices, comme l’on fait des exercices sur un instrument de musique, ou encore comme l’on fait des exercices spirituels. 29 La gouache deviendra désormais, à côté de la peinture à l’huile, du dessin et du collage, une partie ca- pitale de son œuvre, d’une saisissante beauté. Songeons seulement à ce chef-d’œuvre que forment les 44 gouaches pour la Genèse, sur lesquelles nous reviendrons plus tard.
Les figures, les objets, les paysages deviennent plus géométriques, mais pas à la manière des
cubistes, car de larges touches commencent à effacer le monde visible et à chercher au-delà du vi-
sible le chaos harmonieux de l’invisible. Dans Portrait d’homme (Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Mo-
derne) on trouve déjà les traits distinctifs de l’art du maître parisien : la rythmisation de l’espace en
grandes bandes colorées. Dans Trois personnages sur fond bleu et Trois personnages sur fond noir
(Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne), c’est une constante, désormais, de la poétique lanskyenne —
l’inscription des formes et des couleurs sur une base apparemment unicolore. Dans Trois person-
nages (Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne), c’est la technique de la mosaïque qui est à l’œuvre.
J’y vois un héritage de Vroubel, mais il y a également une connivence avec la touche du Jawlensky
des paysages de 1916–1918 ou des méditations christiques de 1934–1937. Peut-être s’agit-il d’une
convergence, car Jawlensky était peu connu en France dans les années 1930 (il y eut seulement un
article de Will Grohmann dans les Cahiers d’Art en 1934 et nous ne savons pas quand Lanskoy a vu
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pinceau de Lanskoy. » 31
On se souvient de l’aphorisme de Lanskoy : « La couleur a tendance à détruire la forme. » C’est
ce qui avait commencé dans la figuration primitiviste, c’est ce qui est expérimenté dans la courte période géométrisante et qui se réalisera de façon somptueuse dans la non-figuration abstraite.
VERS LA NON-FIGURATION ABSTRAITE
Jusqu’en 1946–1947 (Les rayures à travers la lumière, Puits absorbant, coll. Carré ; Composition sur fond noir, Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne), où toute lisibilité est définitivement noyée dans des rythmes totalement inédits, créant une nouvelle réalité purement artistique, Lanskoy n’élimine pas totalement sujet et objet. On connaît malheureusement peu d’œuvres de cette période qui cor- respond à la Seconde Guerre mondiale et l’immédiate après-guerre. La gouache Composition, 1946, (coll. part., Villeneuve-sur-Lot) est paradigmatique de ce stade de la création lanskyenne avant l’ab- sence de toute référence lisible au monde des êtres et des objets. Le sujet est très mystérieux, très insolite aussi. On distingue des personnages qui semblent tirés du monde des icônes ou des récits évangéliques (un ange, une personne couchée comme dans une « Nativité », un homme en déséquili- bre et désarroi — Joseph ?). L’Emprisonnement des papillons (1944, coll. Carré) est tout plein du monde de Paul Klee dont l’artiste nous a dit qu’il fut pour lui un détonateur. Puis, ce sont de plus en
. Ce que dit Jean Grenier de la gouache Le Penseur (1940, coll. Particulière) est valable pour toutes les autres représentations de cette phase créatrice. Le critique fait remarquer que l’on « reconnaît » le personnage et les objets, mais ils ne sont aucunement un reflet mimétique de leur apparence dans le monde visible : « Les figures géo- métriques tendent à prendre la place des figures animées. C’est le premier stade qui conduit à la non- figure. Mais ces figures géométriques n’ont rien de commun avec celles que créaient les Cubistes ; elles comportent des lacunes ou des excroissances, se superposent et se mélangent. Ces gouaches ont des couleurs très variées, mais où les tons froids dominent et qui deviennent chauds sous le
son œuvre pour laquelle il avait une véritable vénération
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Composition sur fond noir Vers 1947 Huile sur toile 97 х 195 Musée d’Art Moderne, Villeneuve-d’Ascq
s tableaux floraux sublimes : pétales arrachés, corolles écrasées, effilochures, filaments, tissus. Mais il a aussi ses tableaux minéraux doublement ‘abstraits’, le minéral étant le domaine de l’informel, comme les nuages. Incendie inadmissible (1955), Summer (1954) et toutes les toiles de cette période florale et minérale, sont de purs chefs-d’œuvre. » 37
Une toile comme Composition verte (vers 1955, coll. part.) correspond à ces analyses du critique français. C’est un parterre tout vibrant de sa marqueterie aux milles nuances de sa presque monochromie. Il y a là une convergence avec l’impressionnisme comme peinture poussant telle une végétation sur l’objet, selon les analyses de Malévitch à partir des Cathédrales de Rouen de Monet 38. Comment ne pas appliquer cette métaphore à tout l’élan créateur de Lanskoy après 1945 jusqu’à sa mort, même si, à l’évidence, son œuvre n’a rien à voir plastiquement avec le suprématisme.
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« La société n’a jamais considéré la peinture comme telle ; elle considérait les œuvres du côté de la ressemblance, de la maîtrise et de l’ornement coloré, l’anecdotisme était à la première place. Et seuls, quelques artistes considéraient la peinture comme une action qui a son propre but. De tels artistes ne voient ni les maisons, ni les montagnes, ni le ciel, ni les rivières comme tels, pour eux ils sont des surfaces picturales et c’est pourquoi il leur importe peu de savoir s’ils seront ressemblants, si l’eau sera bien exprimée ou bien le stuc d’une maison ou bien si la surface picturale du ciel sera peinte au-dessus du toit d’une maison ou bien de côté. Ils voient que sur les surfaces croît seulement la peinture et ils la rendent, la transplantent sur la toile en un système harmonieux nouveau. » 39
À propos de son travail pour la salle à manger de la maison de Louis Carré construite par Alvar Aalto, Lanskoy écrit un apologue où l’on peut lire :
« Le peintre a dit : ‘Ce tableau doit ressembler
à une immense carte géographique.’
Où l’on verra tous les ruisseaux, les fleuves, les lacs et les océans. Où l’on verra les arbres, les fleurs, les plantes.
Et l’on sentira tous les aromates de notre terre. » 40
Peux-t-on mieux exprimer la forte sensualité de l’art de Lanskoy. Cet orthodoxe russe très croy- ant et pratiquant, cet iconodoule sans réserve, a bien distingué ce que la langue russe distingue — la « peinture du vivant » (jivopiss’ = zôgraphia) et la « peinture de l’image » (ikonopiss’ = eikonographia). Nous reviendrons sur cette question à propos du magnifique ensemble des gouaches pour le livre de la Genèse. Mais notons, déjà ici, le caractère orgiaque de l’art abstrait de Lanskoy. Dans une de ses formules dont il avait le secret, il affirme :
« C’est l’amour avec lequel on prend la couleur sur la palette et on la pose sur la toile qui échauffe et allume le tableau. »
Il y a un rapport amoureux, passionnel de l’artiste russe à la toile. On dirait que toute sa sexualité, qui ne s’est pas accomplie dans sa vie personnelle, a été magnifiée, a éclaté, s’est éclaboussée dans les textures très complexes des tableaux. Cette sexualité sublimée, comme chez beaucoup de spirituels, ne contredit pas le caractère « pudique » de la vision lanskyenne, tel que l’a noté Jean Grenier. Il faut, à ce propos, relire le chapitre du livre de Berdiaev Le Sens de la création. Essai de justification de l’homme (1916) intitulé « Création et sexe. Masculin et féminin. Genre et personne ». On y trouve des formulations comme :
« Le sexe est incommensurablement plus vaste et plus profond que ce que nous appelons dans un sens spécifique la fonction sexuelle. » 41
Ou encore :
« La vie du sexe est possible sans acte sexuel et est même plus tendue. L’acte sexuel, la fonction sexuelle peuvent être vaincus, mais le sexe est invincible. L’effort ascétique a seulement le pouvoir de répartir autrement l’énergie sexuelle, de lui donner une autre direction, mais n’a pas le pouvoir de l’exterminer. Le sexe se rapporte non à une partie de l’homme, mais à l’homme comme un tout. » 42
Les rapports de l’artiste et du tableau sont des rapports de combat. Ce qui se passe sur la surface picturale, c’est un corps à corps, une lutte des lignes et des couleurs, de lignes et des lignes, des couleurs et des couleurs :
« Un coup de pinceau posé sur une toile cherche à trouver une forme et lutte contre les autres formes posées sur la même toile. L’aboutissement de cette lutte est la naissance du tableau… Quand cette lutte aboutit à un accord, un monde se crée dans le tableau qui impose ses lois… la lutte d’un monde qui veut s’organiser et dominer le chaos. » 43
Ce combat est semblable à celui dont a parlé Van Gogh, il se termine par la victoire d’une nouvelle harmonie, d’un nouvel ordre. Les œuvres de Lanskoy s’emparent de l’imaginaire du spectateur et l’en-
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traînent au-delà des limites de notre temps et de notre espace. Ce n’est pas un hasard si l’artiste a
peint un Hommage à Uccello, car chez le créateur de la Renaissance la puissance imposante des
cavaliers avant le combat, par exemple dans ses différentes « Batailles de San Remo », est exprimée
dans sa potentialité dynamique, alors que, chez le peintre russe, les lances des adversaires se sont
déjà entrechoquées et dans son monde de non-figuration abstraite la bataille fait rage. La force vio-
lente des couleurs vives, leur mêlée ininterrompue, enflent sans cesse grâce aux contrastes et à ce
que l’artiste a appelé « l’accélération », c’est-à-dire « la précipitation des mouvements des lignes sur
le plan graphique et l’intensification ses tons qui se trouvent sur la toile ». Éliane Escoubas dans son
beau livre L’Espace pictural 44, qui propose une phénoménologie des formes et des modalités de la
manifestation picturale, emploie à propos d’Uccello, de sa Bataille de San Remo et de son dernier
tableau La Chasse nocturne du Musée d’Oxford, précisément le mot de précipitation. Dans la Bataille
de San Remo, « deux espaces juxtaposés sans doute et une représentation ramassée dans le plan le
plus proche, avec un point de fuite situé au plus près de nous, qui ne donne pas l’impression d’une
fuite à l’infini, mais d’une PRÉCIPITATION au centre d’un tourbillon où se fixe et se fascine le regard
du spectateur. » 45 Dans La Chasse nocturne, Éliane Escoubas voit « le bondissement sur la Terre-sol
qui précipite les corps dans l’immense trouée de la nuit. La PRÉCIPITATION — la tête en avant — a
donc toujours lieu à partir du sol ».
Chez Uccello, comme chez Van Gogh, on peut, en partie, trouver les germes de la création lan-
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skyenne, sa généalogie, selon les propres formules de l’artiste russe que nous avons citées plus haut. D’une autre manière, le colorisme sensuel-sensualiste de Lanskoy est plus proche de Jawlensky que de Kandinsky qui a cependant a été celui qui, apparemment, a eu le plus grand pouvoir de commotion sur lui. On peut penser que non seulement la brève rencontre personnelle avec Kandinsky, mais surtout les expositions à Paris, à partir de 1942, en particulier chez Jeanne Bucher et en 1949 la publication d’une traduction en français de Du Spirituel en art 47 où était reproduite, entre autres la Composition N° VII (1913, Moscou, Galerie Nationale Trétiakov), avec laquelle beaucoup de toiles de Lanskoy ont une grande affinité iconographique. Il ne fait pas de doute que Lanskoy est un héritier direct de Kandinsky. Il a porté à leur maximum d’intensité l’impétuosité, la fougue, le brassage symphonique et polyphonique des formes et des couleurs de l’auteur de la Composition VI de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, dans la visualisation du monde intérieur et dans la création du monde intérieur et dans la création de nouveaux paysages purement picturaux.
Ces « affinités électives » sont, me semble-t-il, évidentes, même si, de façon également évidente, leur picturologie est totalement différente : dominante de la ligne du Jugendstil allemand chez Kandinsky, dominante de réseaux construits et l’art médiéval, en particulier russe, de l’enluminure, chez Lanskoy.
Comme pour Kandinsky (comme également pour le Larionov rayonniste de 1913) la musique est un analogon : « En allant vers l’abstrait, le rythme s’accentue et rapproche la peinture de la musique », dit Lanskoy 48. Le critique français Maximilien Gauthier a noté, nous l’avons mentionné plus haut, le caractère musical des toiles primitivistes. Avec l’abstraction, il y a toujours le « chant grave » mais c’est la violence qui traverse les toiles. L’ « impetus » du peintre semble tout droit sorti du Sacre du printemps de Stravinsky, ses toiles sont autant de sacres du printemps avec danses, rites, fêtes, amours, joies, chagrins, actions de grâce. Il ne s’agit évidemment pas d’imiter la musique, mais de faire fonctionner la peinture comme fonctionne la musique, c’est-à-dire comme instrumentation de sonorités.
Étant donné l’héritage kandinskyen, il est juste de ranger Lanskoy dans la catégorie générale de l’ abstraction lyrique qui a vu le jour, après le surréalisme, pendant la Seconde Guerre mondiale, visant à rompre avec la géométrisation du constructivisme européen, dominant dans l’abstraction des
années 1920 et 1930, et à trouver une expression directe dans son Moi intérieur. L’art est devenu un
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« acte » instinctif, existentiel, un cri, un chant de couleurs et de lignes.
Lanskoy y a introduit une note
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La fête hongroise
1956
Huile sur toile Collection particulière
spécifiquement russe. Ses couleurs brillent de tous les feux de la gamme slave de la création popu- laire comme s’il avait transformé sur sa palette toutes les vives nuances de la table pascale russe. L’originalité de Lanskoy dans l’École de Paris d’après guerre consiste en ce que de ses œuvres peintes en traits puissants souffle la poétique de l’épopée populaire, exprimée dans la lutte, le rythme, le mouvement des éléments picturaux. « J’espère que mes couleurs provoquent un incendie qui dépassera les exigences d’une allumette », dit-il dans un aphorisme plein d’humour, très à la manière de Paul Klee.
Ce qui a jailli dans l’art de Lanskoy quand il s’est détaché du monde sensible pour aller au cœur
.
C’est là un élément premier et organique autour duquel tout s’organise : le dessin, la composition, le rythme, la couleur, la plastique. Ce n’est pas la lumière telle que la comprennent les caravagistes. Selon une remarque juste du peintre, une telle lumière est un « éclairage » et par là-même appartient plutôt au théâtre 51. Ce n’est pas non plus la lumière diurne que les impressionnistes français cherchaient à saisir dans toutes ses nuances et vibrations. C’est une lumière mystique, non dans le sens d’une quelconque religion, mais dans celui d’une pénétration, sans l’intermédiaire de l’objet et de la vision « rétinienne », dans le mystère du monde, lumière qui se manifeste à partir des profondeurs du chaos originel et passe par le prisme de la spiritualité. C’est la lumière qui illumine les vitraux des cathédrales médiévales de l’Europe chrétienne. Comme dans les vitraux, dans les tableaux de Lanskoy, on trouve une lumière dominante, tantôt bleue, violette, indigo, tantôt rouge, tantôt noire, blanche, verte, chantant comme sur les icônes. J’ai toujours dans l’oreille et la pensée cette remarque du peintre devant l’icône de Saint Georges vainquant le dragon :
« Regardez ce blanc, c’est un blanc qui chante, dans les icônes, le blanc chante. »
Dans une note de travail pour la mosaïque de Rennes, écrite en 1972, il se donne comme tâche, entre autres :
des apparences, c’est la lumière. Il est un créateur de couleur-lumière. 50
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« Tout est dominé et rendu vivant par la lumière », déclare-t-il
« Le rouge chantera sourd dans plusieurs endroits et le blanc soulignera les rythmes en aidant l’œil à se déplacer et à faire le long voyage. » 52
Dora Vallier a écrit un jour :
« Je n’hésite pas à comparer la peinture de Lanskoy à une chevauchée de l’imagination. Chaque fois elle m’apparaît ainsi. Chaque fois elle saisit le regard et le lance au loin, là où l’esprit s’ébroue, au centre d’une inhabituelle fraîcheur. Les couleurs pour se révéler ont choisi l’instant le plus ensoleillé de leur force, les formes ont pris pour s’affirmer le plus spontané des parcours. Nous voilà introduits d’emblée dans un féerique et solide labyrinthe qui exerce son pouvoir sur nous. » 53
Si la profusion des formes et des couleurs, leur enchevêtrement, leur inextricabilité même, pourraient faire croire que nous avons à faire, avec ce peintre russe, à un art de pur instinct, quelque peu sauvage, quelque peu barbare, voire dionysiaque. Lanskoy n’a-t-il pas un jour déclaré :
« J’ai apporté de mon pays du sang barbare. »
Ne dit-on pas même que dans ses origines il y aurait du sang tsigane ! En tout cas, il est clair que le pinceau lui paraît un faible instrument pour porter sur le support des forces élémentaires incandescentes. Une telle « poïétique » est apparentée, mutatis mutandis, à l’ action painting américaine. Mais Lanskoy est plus proche du « voleur de feu » rimbaldien qui, si « ce qu’il rapporte de là-bas », « c’est l’informe, il donne l’informe ». 54
« La peinture — dit encore Lanskoy — est un acte qui ne se contrôle pas totalement. Seuls certains gestes sont volontaires : le désir de prendre la couleur, de faire le mouvement qui traduit. »
En fait, s’il est, certes, un peintre d’instinct, le russe dirait « stikhiiny », il s’est cependant nourri autant de science picturale que de profonde réflexion sur l’art en général, sur son art en particulier. Il fut, d’autre part, passionné pour les choses de l’esprit de façon générale. Sans parler de son imprégnation religieuse orthodoxe qui était tout, sauf superficielle, il connaissait la littérature russe, en particulier la poésie. Pouchkine était pour lui, ce qu’il fut et est toujours pour la majorité des Russes, « le soleil de la littérature russe ». Mais Khlebnikov était également son poète favori. 55 Il fallait l’entendre déclamer les vers de ce Pierrot lunaire dans l’art duquel Lanskoy trouvait des consonances avec ses propres aspirations. On peut dire que les rêves non-euclidiens de Khlebnikov sur les « courbes de Lobatchevski » 56 qui devaient embellir les villes, sont pleinement incarnés dans la mythologie des couleurs lanskyenne. Et n’y a-t-il pas affinité avec la poétique de Lanskoy dans ces « courbes qui imitent l’étoile filante », ou dans ces vers khlebnikoviens :
« Les campagnes lugubres des infanteries,
Le meurtre d’un roi par l’épieu
Obéissent aux nombres comme le coucher de soleil, La pluie d’étoiles et les champs bleus. » 57
Non seulement l’inspiration « primitiviste » de Khlebnikov, aux sources des civilisations, a conquis Lanskoy, mais aussi le « rire » khlebnikovien et la déformation rythmique du vers, et les néologismes et, surtout, « le mot autodéveloppé » (samovitoïé slovo), quand le mot chez le poète, et la couleur-ligne chez le peintre, ne sont plus la dénomination d’un objet, mais l’équivalent de son essence, ayant sa propre existence qui se déroule de façon autonome. D’ailleurs, les éléments picturaux construits sont présents dans la création de Khlebnikov. Il fallait entendre Lanskoy, avec la même voix de basse avec laquelle il lisait les textes liturgiques à l’église de Clamart, dire ces vers totalement alogiques de Khlebnikov :
« Et l’écrevisse noire sur un plat blanc Saisit les épis du seigle bleu. »
[1920]
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Je pense aussi que Lanskoy se sentait proche de l’homme-Khlebnikov, outsider, errant, un peu yourodivy (fol en Christ), comme il s’est senti proche du Gogol du Journal d’un fou.
Il aimait aussi le théâtre sous toutes ses formes et la musique l’a accompagné jusqu’à la fin.
Les toiles de Lanskoy sont le fruit d’une savante élaboration, d’un travail très poussé de la surface du tableau. En cela, il est bien l’héritier de l’ École russe du premier tiers du XXe siècle qui a mis l’accent sur la faktoura , c’est-à-dire la texture, la matière même dont est tissée la trame de la toile. Et cette matière peut utiliser tous les médiums que l’artiste juge utiles pour arriver à l’accord harmonique final.
LA NATURE
Jamais Lanskoy n’a coupé les ponts avec la nature, même dans ses œuvres apparemment les plus exemptes de tout élément figuratif. Il s’en est expliqué de façon saisissante :
« Ce n’est pas ce qui entre dans l’œil du peintre qui enrichit le tableau mais ce qui sort de son pinceau. En ne représentant pas les objets usuels on ne rompt pas avec la nature, mais on établit un contact plus étroit avec la vie dans son intégralité. Que le tableau soit figuratif ou non, il faut que la nature soit dépassée. La nature en fournissant la nourriture à notre œil ne demande pas à se regarder dans le tableau comme dans un miroir. » 58
Il faut ici relire le petit poème en prose que le peintre a écrit pour commenter son travail pour la salle à manger de Louis Carré, cité plus haut (note 41).
On remarque que toutes ses œuvres portent des titres souvent poétiques, titres donnés sur le coup d’une illumination, titres la plupart du temps purement ludiques, sinon mnémotechniques, que l’artiste oubliait par la suite. 59 Il ne faut pas chercher des clefs permettant de lire telle ou telle œuvre, car pour l’artiste russe, il ne faut « jamais oublier que la peinture est faite pour l’œil et non pour l’oreille ». Il rejoint, ici encore, Kandinsky qui a pu déclarer :
« Quand on voit une peinture, c’est l’œil (et l’âme) qui doit travailler, quand on entend une musique, c’est l’oreille (et l’âme). » 60
Le même Kandinsky a également affirmé :
« Chaque forme a une force spéciale et un ‘contenu’ spécial, parce que elle est un être vivant, comme toutes les formes de l’Univers. Mais ce serait tout à fait faux de penser à ce contenu quand on regarde une toile. » 61
D’où la difficulté qu’a eue parfois Lanskoy avec la critique d’art, quand elle s’avisait de lui prêter des intentions qu’il pensait ne pas avoir eues :
«Si le peintre peut toujours expliquer sa peinture, le dernier mot restera toujours au tableau. » 62
S’il est clair qu’aucune exégèse, aucun commentaire, ne remplaceront jamais la contemplation unique d’un spectateur unique devant une oeuvre unique, il y a une possibilité d’accéder par la parole à l’œuvre d’art, si on conçoit cette parole comme un dialogue entre peint et écrit. 63
Lanskoy, dans chacune de ses créations, reproduit l’image d’une nouvelle nature créée, constituée de la chair et du sang du monde euclidien, tel que nous la percevons par nos cinq sens, mais la reconstruit, conformément à la rythmisation, à la plasticité et aux interactions propres à la peinture en tant que telle. Le peintre disait :
« L’inspiration ne se matérialise pas. C’est une prédisposition à participer à la création du monde. Ainsi, de même que Dieu a créé l’homme à Son image et à Sa ressemblance, de même l’artiste représente dans ses tableaux l’image de son propre monde intérieur. En art il n’y a ni commencement ni fin. »
Jamais le concept de «création» n’aura eu son plein sens que chez Lanskoy. Jamais autant que chez Lanskoy « la peinture en tant que telle » ne s’est affirmée de façon si munificente. Pour lui, il n’y
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avait pas de contradiction entre la peinture dite figurative et la peinture abstraite. Citons encore l’artiste :
« La peinture a toujours été abstraite, mais on ne s’en apercevait pas ; il n’y a donc pas à proprement parler rupture.
Le temps fera son oeuvre et quand on ne cherchera plus dans un tableau des pommes, des arbres, ou des jeunes filles, le mot abstrait disparaîtra.
Quand on prend de la couleur sur la palette, elle n’est pas plus figurative quand elle est destinée à représenter une fleur, ou plus abstraite si elle doit donner naissance à une forme imaginaire.
Tout le mystère et tout le réel de la peinture réside dans le coup de pinceau (et dans la prolongation du coup de pinceau). » 64
Et encore, cette déclaration de 1964 :
«J’ai été un figuratif inspiré par tous les thèmes. Mais l’abstrait est le moyen de dire plus, d’élargir le champ de bataille, de s’exprimer plus complétement. Il y a certes beaucoup de difficultés dans cette voie : on ne reçoit pas d’aide comme avec le figuratif. Il ne suffit pas de questionner la nature ; il faut se questionner soi-même. Tous les problèmes à résoudre sont en soi. Cependant le point de départ est toujours dans la nature, et le monde m’appartient comme il appartient à chacun. C’est peut-être que je ne suis pas un abstrait pur. ‘Non-figuratif’ aurait plus de sens. Mais ce ne sont là que des mots! Il ne faut pas peindre de l’abstrait ou du figuratif ; il faut peindre un tableau. »
LA FABRICATION D’OBJETS
Lanskoy a sans cesse élargi le champ de son activité créatrice. Il a créé toute une série de tapisseries multicolores et illustré des livres. Dans Cortège, un livre de Pierre Lecuire, il perfectionne la technique du collage : 25 planches en couleurs furent exécutées au pochoir sur les papiers collés originaux. Le poète Pierre Lecuire a défini ce que représentait pour lui la création du livre :
« Qu’il soit inscription cunéiforme, coran coufique, bible de Gutenberg, bréviaire du curé ou chant d’amour, le beau livre est un moment à l’écart des modes. » 65
Ce livre de Lanskoy pour Pierre Lecuire venait après ceux de Nicolas de Staël et formait un total contraste avec lui : Staël, c’était « le déploiement classique », Lanskoy — « la couleur flamboyante » 66. Encore une fois, l’opposition entre un Staël apollinien et un Lanskoy dionysiaque! Pierre Lecuire raconte les problèmes posés par « le flot coloré » du peintre :
« Pour descendre le cours de cette Amazone de couleurs, pleine de tourbillons et de reflets, le maître d’oeuvre [Lanskoy] avait à se préoccuper des digues, et comme dans l’architecture des mers où la violence inouïe des éléments liquides oblige à resserrer, à épurer la matière solide qu’on leur oppose, il fallait prévoir des jetées, des môles, et tout un système impeccable de contrepoids. » 67
Mais dans le second livre mis en forme par Lanskoy sur des poèmes inédits de Pierre Lecuire, Dédale (1960), l’artiste russe quitte la splendeur des papiers découpés aux couleurs de feu pour des dessins à l’encre de Chine qui sont transposés en eaux-fortes ; il y montre sa maîtrise du dessin que nous avons déjà soulignée :
« Après le feu d’artifice de Cortège, Dédale est tout sobriété. La gravure y est compagne de la lecture. »68
Avec le livre de La Genèse en 1966, Lanskoy a atteint l’unité du texte et de l’illustration, en inscrivant lui-même le texte biblique en couleurs multicolores. Les 45 gouaches originales qui ont été conservées forment un ensemble impressionnant. 24 de ces gouaches furent éditées dans un album de lithographies intitulé La Genèse.
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Théologie et urbanisme
1964 Huile sur toile 146 х 95 Musée d’Art Moderne, Paris
Les peintres russes du début du XXe siècle puisèrent dans la peinture d’icônes les éléments formels et philosophiques de la peinture ancienne (perspective inversée, dimension spirituelle, ab- sence d’ombre, la lumière fusant de partout), éléments qu’ils utilsèrent pour peindre non des icônes mais des tableaux.
Natalia Gontcharova a provoqué un scandale lors de l’exposition de « La Queue d’âne » qu’elle avait organisée avec Mikhaïl Larionov, où elle montrait des toiles représentant les Quatre Evangélistes (Saint-Pétersbourg, Musée National Russe) ou bien des sujets avec des titres religieux. Mais ce n’étaient pas des icônes, il s’agissait seulement de tableaux à thème religieux.
Là où il n’y avait pas de confusion entre peinture d’icônes et peinture « profane », l’icône comme telle a pu donner une impulsion pour la compréhension du tableau comme tel. Ainsi, par exemple, le célèbre Quadrangle que Malévitch exposa en 1915 à Pétrograd comme expression par excellence du « suprématisme de la peinture » fut baptisé par son auteur « icône de notre temps ». Malévitch souligna le caractère iconique en l’accrochant en haut d’une encoignure de murs comme on accroche l’icône du Sauveur dans le « Beau Coin Rouge » des maisons orthodoxes. On ne peut, certes, pas donner à ce « geste » de signification religieuse orthodoxe, mais seulement y voir l’affirmation du caractère iconique, sémiologique, du pictural en tant que tel, c’est-à-dire l’apparition, à travers la pictural, de ce qui n’apparaît pas.
Je me souviens avoir un jour demandé à Lanskoy :
« Vous êtes un homme pieux. Comment l’élément religieux s’exprime-t-il dans votre œuvre? »
Andreï Mikhaïlovitch m’a regardé avec perplexité, est resté un moment sans rien dire et, enfin, de son ton habituel quelque peu brusque et grogneur, il a marmonné :
« Quand je fais cuire de la kacha, je suis aussi un homme pieux! »
J’ai tout de suite compris l’inconguité de ma question. Sans y faire attention, Lanskoy avait rejoint Thérèse d’Avila qui voyait Dieu dans ses casseroles. Toute marmite à cuire n’est-elle pas la sainte propriété d’Adonaï (Zacharie, 14, 21). Et aussi : la religiosité d’un homme n’apparaît pas sous une forme définie que l’on pourrait appeler religieuse, elle pénètre toutes les formes matérielles, comme si elle les illuminait et les consacrait de l’intérieur. De la même façon, un véritable homme de prière prie non seulement en un lieu déterminé ou à des heures déterminées, mais sans cesse — en travaillant, en se reposant, en respirant. L’aphorisme de Lanskoy sous-entend un autre fait découlant du précédent, notamment : si le peintre peut être un homme tout aussi pieux que le peintre d’icônes, la différence ne repose pas sur leur esprit religieux en général, mais dans leur condition d’homme et de peintre et, par conséquent, dans leur choix des formes convenant à cette destination. A travers l’image sainte, le peintre d’icônes accomplit un acte qui entre dans la vie liturgique de l’Église. Le peintre, quant à lui, fait apparaître l’être invisible du monde. Leur but est le même, c’est l’appoche qui est à l’évidence différente.
L’art de Lanskoy est, comme celui de Kandinsky, aux antipodes de la peinture d’icônes. Le mouvement chorégraphique ou symphonique, les tensions dramatiques, les luttes colorées, sont contraires à la quiétude, à l’hésychia qui émanent de l’icône. Cela n’empêche nullement que Lanskoy, comme Kandinsky 69, soit imprégné d’une profonde et religieuse spiritualité que l’on peut retrouver dans tels ou tels éléments de leur système sémiotique. Citons ici encore Lanskoy :
« Dans la religion et dans l’art, il n’y a pas de progrès. Mais, pour rester le même, il faut évoluer. C’est-à-dire que s’il y avait eu un seul peintre pour toutes les époques et qu’il vivait toujours, il dirait toujours la même chose mais différemment. » 70
Les gouaches de La Genèse ne sont donc pas une illustration du premier livre de la Bible. Elles ont une signification et une fonction indépendantes. La série des gouaches représente en elle-même une vision sans-objet de « l’œil intérieur » face au texte biblique. Certaines gouaches ont leur surface
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recouverte par le texte de la Bible en traduction française ; chaque caractère est soigneusement
tracé au pinceau de toutes les couleurs et les caractères s’entrelacent dans la composition générale
abstraite, ce qui donne l’impression d’une enluminure contemporaine. Lanskoy est non seulement
l’héritier des enlumineurs médiévaux, il est aussi le successeur de la tradition russe du début du XXe
siècle quand les artistes mettaient en forme leurs livres où l’art graphique du texte était traité
comme élément de la composition artistique de la page. Ainsi, se conjuguent chez l’auteur de Dédale
ou de La Genèse, la tradition des livres d’heures slavons et les expériences futuristes ches Larionov,
Natalia Gontcharova, Malévitch, Olga Rozanova ou Filonov. Olga Rozanova, en particulier, a inauguré
cette manière de traiter la page comme une unité colorée du tracé du texte et du tracé du peint avec
.
Les Pléiades…des gros mots [Outinoïé gniozdychko…dournykh slov] en 1913 et les hectographies en 71
couleurs du livre de poésies de Khlebnikov et de Kroutchonykh Tè li lè en 1914
Lanskoy n’a pas pu réaliser son projet de livre consacré au Journal d’un fou de Gogol. Il a exécuté un grand nombre de collages abstraits, plus admirables les uns que les autres. Là aussi, on pourrait rappeler l’expérience unique d’un livre de collages, c’est La Guerre universelle [Vsiélienskaya voïna], 1916, avec les « colles colorées » [tsvietnaya kleï] du poète Kroutchonykh, avec la participation aussi d’Olga Rozanova. Dans l’atelier de Lanskoy, avenue Mozart, on pouvait voir dans les années 1970 ces collages pour Le Journal d’un fou, punaisées en rangs serrés comme une iconostase de l’église orthodoxe. Maurice Allemand, qui a organisé au Musée d’Art et d’Industrie de Saint-Étienne une mémorable exposition de 169 collages sur le sujet du livre de Gogol, décrit ce travail excep-
tionnel :
« Toutes les compositions, texte ou ‘images’, sont faites en collages de papiers découpés et gouachés
sur des feuilles à dessin également gouachées. Rien de plus simple que cette technique, mais avec quelle maîtrise l’artiste a su l’employer. » 72
Lanskoy reste unique dans le concert des arts français et européens. Sans doute, cela est dû à son imprégnation de la culture russe. A la différence de ses contemporains issus comme lui de l’Empire Russe, son ami Nicolas de Staël ou Poliakoff, il a traduit dans le langage plastique de son temps la polychromie et la vigueur de l’art populaire de son pays natal.
J’ajouterai que l’homme Lanskoy était étonnant. Sa tête complétement glabre (il a perdu ses cheveux à la suite d’une maladie), ses pommettes saillantes, lui donnaient un air de bonze extrême- oriental. Des yeux qui vous transperçaient, un corps bien charpenté, une voix rauque aux intonations brusques, il en imposait, il était un vrai barine, en avait toutes les qualités (fidélité, sens de l’honneur, droiture morale, largesse), mais aussi les défauts (sautes d’humeur, arbitraire dans le jugement, actions fantasques, ce que le russe appelle samodourstvo). La générosité de Lanskoy était bien con- nue, il ne comptait pas l’argent, il aimait vivre sur un grand pied quand il avait de l’argent, en faisant profiter ses amis, mais il aidait aussi financièrement ceux qui en avaient besoin ; ce caractère dépensier faisait qu’il restait lui-même souvent sans le sou, étant poursuivi par le fisc, pour le retard dans le paiement des impôts dus. Il lui arrivait d’être saisi, c’est pourquoi il n’y avait dans son appartement- atelier de la rue Mozart qu’une grande table an bois massif, très ancienne, quelques chaises et un lit — c’est ce que ne pouvait saisir selon la loi française, l’administration des impôts !
L’étude de l’œuvre et de la vie de ce «Russe français» en est encore à ses débuts. Lanskoy n’a pas eu la chance d’un Staël ou d’un Poliakoff d’avoir laissé une famille qui fasse fructifier son travail. Mais les œuvres existent et une exposition comme celle du Musée Pouchkine et du Musée Russe, contribue à une meilleure connaissance d’un artiste dont le génie flamboie de tous les feux de l’imaginaire plastique slave dans le paysage artistique français.
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1 Voir les souvenirs passionnants de plusieurs anciens Pages dans : Pajeski Iévo Imperatorskovo Viél- itchestva korpouss [Le Corps des pages de Sa Majesté Impériale], Moscou, Interbook-bisness, 2004, en particuliers, ceux de N.I. Burmeister qui coïncident avec la période où Lanskoy était au Corps des Pages.
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2 Lettre d’André Lanskoy à Jean-Claude Marcadé du 24 mars 1973 (Archives Marcadé)
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3 Voir Pajeski Iévo Imperatorskovo Viélitchestva korpouss, op.cit., p. 88–92
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4 Lorsque je lui ai envoyé mon article en russe intitulé « La lumière mystique de Lanskoy », où je l’affublais
de son titre, il m’a écrit que « après ‘la lumière mystique de Lanskoy’, on ne peut pas écrire ‘le comte Andreï Mikhaïlovitch Lanskoy’, mais, bien entendu, ‘Lanskoy’ » (Lettre d’André Lanskoy à Jean-Claude Marcadé du 24 mars 1973, op.cit.
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5 Voir A.E. Parnis, R.D. Timentchik, « Programmy ‘Brodiatcheï sobaki’ », in : Pamiatniki koul’toury. Novyïé otkrytiya. Pis’mennost’. Iskousstvo.Arkhéologuia. Iéjegodnik 1983, Léningrad, 1985, p.160–257
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6 Voir la reproduction des peintures murales de Yakovlev dans : John Bowlt, The Silver Age. Russian Art of Early Twentieth Century. The « World of Art », Newtonville, Mass., 1982, p. 124–125
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7 Voir Dora Kogan, Sergueï Youriévitch Soudieïkine, Moscou, 1974, p. 116–124
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8 Lettre d’André Lanskoy à Jean-Claude Marcadé du 8 mars 1972 (Archives Marcadé) ; dans sa lettre à Jean-Claude Marcadé du 24 mars 1973, op.cit., Lanskoy écrit : « J’ai parlé de la caricature de façon
beaucoup trop disproportionnée. »
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9 Lettre d’André Lanskoy à Jean-Claude Marcadé du 24 mars 1973, op.cit.
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10 Gr. Alexeï N. Tolstoï [Comte Alexis Nikolaïévitch Tolstoï], « Pered kartinami Soudieïkina » [Devant les tableaux de Soudieïkine], Jar-Ptitsa, 1921, N0 1, p. 23, 24
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11 Yakov Tugendhold a noté qu’Alexandra Exter « travaillait des jours entiers au moment des fusillades, si nombreuses dans la Russie d’alors, à Kiev et à Odessa, sous l’accompagnement du fracas des obus. L’artiste sursautait : ce qui se passait dans rue l’émouvait. Mais une autodiscipline volontaire purement masculine dans le travail prenait le dessus sur les émotions de la vie quotidienne. » , Alexandra Exter comme peintre [1922], in : Guéorgui Kovalenko, Alexandra Exter. Farbrhythmen (en allemand et en russe), Saint- Pétersbourg, Palace Editions, 2001, p. 130
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12 Guéorgui Kovalenko, Alexandra Exter. Pout’ khoudojnika. Khoudojnik i vrémia [Alexandra Exter. L’itinéraire artistique. L’artiste et son temps], Moscou, Galart, 1993, p. 89
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13 Guéorgui Kovalenko, Alexandra Exter. Farbrhythmen, op.cit., p.36
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Le tableau Conclusion indésirable,1962,anciennecollectionM.KnoedleretC ,est appelé dans le catalogue de l’exposition Lanskoy au Musée Galliera en 1966, sous la reproduction en couleurs, « Conclusion individuelle » !
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15 Catherine Zoubtchenko, in : Catherine Bernard, Michel Guinle, Lanskoy. Catalogue raisonné des mosaïques, Lyon, Catherine Bernard, 1990
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16 Cité par Pascaline Dron, Angelo Pittiglio, Lanskoy, P. Pittiglio Éditeur, 1990, p. 15–16
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17 Voir la reproduction de la mosaïque du Collège militaire de Canjuers dans : Catherine Bernard, MichelGuinle, Lanskoy. Catalogue raisonné des mosaïques, op.cit.
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18 R.V. Gindertael, introduction à l’exposition Lanskoy au Musée Galliera à Paris, mai-juin 1966
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19 Jean Grenier, « Lanskoy », L’œil, op.cit., p. 33
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20 Maximilien Gauthier, introduction au catalogue de l’exposition Lanskoy à La Haye en octobre 1938
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21 Wilhelm Uhde, Picasso et la tradition française. Notes sur la peinture actuelle, Paris, Quatre Chemins,1928 — cité ici d’après Pascaline Dron, Angelo Pittiglio, Lanskoy, op.cit., p. 24
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22 R.V. Gindertael, in Lanskoy au Musée Galliera, op.cit.
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23 Lettre de Lanskoy à Jean-Claude Marcadé du 8 mars 1972, op.cit.
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24 Maximilien Gauthier, op.cit.
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25 A. Lanskoy, « Notes sur ma peinture », dans le catalogue de l’exposition Lanskoy à Stockholm, Svensk- franska Konstgallariet, 1954
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26 Jean Grenier, « Lanskoy », L’œil, mai 1956, p. 35
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27 Atelier intime des peintres et dessinateurs « Tableaux finis », Saint-Pétersbourg, 1914, cité ici d’après le catalogue Filonov, Paris, Centre Georges Pompidou, 1990, p. 109–110 (traduction de Sonia Zerelanski).
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28 A. Lanskoy, « Notes sur ma peinture », op.cit.
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29 Lanskoy était un homme profondément religieux qui connaissait les pratiques d’ordre spirituel. Dans les années 1960–1970, il psalmodiait les samedis et les dimanches les textes liturgiques lors des services qui avaient lieu dans la chapelle, organisée dans l’ancien salon de la maison de Berdiaev à Clamart, dont il finançait l’entretien.
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30 Quand ma femme et moi avons conduit, au début des années 1970, le directeur du Musée National Russe de Léningrad, V. A. Pouchkariov, chez Lanskoy, celui-ci a tenu absolument à lui montrer les Jawlensky de la Galerie Fricker et les Nicolas de Staël de la Galerie Jacques Dubourg et a organisé la visite.
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31 Jean Grenier, « Lanskoy », L’œil, op.cit., p. 35
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32 Léonard de Vinci, Traité de la peinture (traduction et présentation d’André Chastel), Paris, Berger-Levrault, 1987, p. 322
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33 Cité par R.V. Gindertael, Lanskoy. Ébauche d’un portrait, Paris, Louis Carré, 1957, p. 29
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34 V. V. Kandinsky, O doukhovnom v iskousstvié (Jivopiss’) [Du spirituel en art (peinture)] [1909–1910], in :Izbrannyïé troudy po téorii iskousstva [Choix de travaux théoriques sur l’art], Moscou, Guiléïa, t. I, 2001, p. 106 ; en français dans : Kandinsky, Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Paris, Denoël, 1989, p. 92
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35 Lettre de Roger Dutilleul à Arthur Van Hecke du 18 janvier 1954, citée par : Pascaline Dron, Angelo Pittiglio, Lanskoy, op.cit., p. 38
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36 Pierre Guégen, « Lanskoy ou le Tachiste sans le savoir », in catalogue Lanskoy, Peintures récentes, Paris, Galerie Louis Carré, 1957, cité ici d’après le catalogue André Lanskoy. Peintures de 1944 à 1961, Paris, Louis Carré & Cie, 1990, p. 7–8
37 Ibidem, p. 8–9
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38 K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art [Vitebsk, 1919], cité ici d’après : K. Malévitch, Écrits I. De Cézanne au Suprématisme, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1974, p. 102–103
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39 K. Malévitch, ibidem, p. 102
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40 André Lanskoy, « Il y avait une fois un marchand de tableaux… » [vers 1961], dans : André Lanskoy. Peintures de 1944 à 1961, op.cit., p. 42
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41 Nikolaï Berdiaev, Smysl tvortchestva. Opyt opravdaniya tchéloviéka, Moscou, G. I. Léman, S. I. Sakharov,1916, p. 174
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42 Ibidem, p. 176
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43 Cité par R.V. Gindertael, Lanskoy. Ébauche d’un portrait, op.cit., p. 18–19
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44 Éliane Escoubas, L’Espace pictural, Fougères, encre marine, 1995
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45 Ibidem, p. 50–51
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46 Ibidem
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47 Kandinsky, Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Paris, Galerie René Drouin, 1949,traduction De Man
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48 A. Lanskoy, « Notes sur ma peinture », op.cit.
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49 Cf. Jean-Claude Marcadé, « Anna Staritsky : Kunst als Lebensakt », in : Informel. Die Plastik-Gestus und Raum (par les soins de Heinz Althöfer), Museum am Ostwall Dortmund, 2003, p. 123–135
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50 J. Alvard, Témoignages pour l’Art abstrait,Paris, 1952, p. 168
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51 Ibidem
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52 André Lanskoy, « Notes de travail pour la mosaïque de Rennes écrites en 1972 », facsimilé dans : Catherine Bernard, Michel Guinle, Lanskoy. Catalogue raisonné des mosaïques, op.cit.
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53 Dora Vallier [1964], in : André Lanskoy. Peintures de 1944 à 1961, op.cit., p. 38
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54 Lettre d’Arthur Rimbaud à Paul Demeny du 15 mars 1871
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55 J’ai traduit en français, au début des années 1970, pour Andreï Mikhaïlovitch, sur sa demande, en vue
d’un album, plusieurs poésies de Khlebnikov. Le projet n’a pas été réalisé.
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56 Vélimir Khlebnikov, poème Ladomir, 1920
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57 Vélimir Khlebnikov, poème « Koniets Atlantidy », 1912
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58 Cité par R.V. Gindertael, Lanskoy. Ébauche d’un portrait, op.cit., p. 29
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59 Je me souviens que Lanskoy nous avait donné à ma femme et à moi un ektachrome de la grande toile
Les Raisins et la raison pour illustrer notre article sur lui dans Le Grand Larousse Encyclopédique (1974, p. 6961–6962) et nous avons reçu un télégramme de l’artiste pour lui rappeler le titre de cette œuvre, qu’il avait oublié ! La traductrice de Rémizov, Daria Ollivier, raconte qu’un jour, ayant demandé à l’écrivain le sens d’une création verbale, celui-ci lui a répondu : « J’ai oublié ! ». De même, Charchoune ne se souvenait souvent pas de l’œuvre musicale qu’il avait écoutée lors de la création du tableau ; il devait regarder l’inscription au dos.
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60 Lettre en français de Kandinsky à Carlo Belli, 1935, citée ici d’après : Nathalie Vernizzi, Razionalismo lirico. Ricerca sulla pittura astratta in Italia, Milan, Vanni Scheiwiller, 1994, p. 221
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61 Lettre en français de Kandinsky à Carlo Belli, 1935, ibidem
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62 Louis Goldaine, Pierre Astier, Ces peintres vous parlent, Paris, l’œil du temps, 1964, p. 82
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63 Cf. Jean-Claude Marcadé (réd.) L’Écrit et l’art, Villeurbanne, Le Nouveau Musée, 1992
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64 J. Alvard, Témoignages pour l’art abstrait, op.cit.
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65 Pierre Lecuire, « Manifeste définition », in : Livres de Pierre Lecuire, Paris, CNAC, 1973, p. 12
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66 Roger Van Gindertael, Beaux-Arts de Bruxelles, 12/II. 1960
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67 Cité part Roger Van Gindertael, ibidem
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68 Les livres de Pierre Lecuire, op.cit., p. 37
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69 Voir le livre de Philippe Sers, Kandinsky, philosophe de l’abstraction, Genève, Skira, 1995
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70 « Les Notes de Lanskoy », op.cit.
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71 Voir : The Russian Avant-Garde Book. 1910–1934 (ed. Margit Rowell, Debora Way), New York, MoMa,
2002
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72 Maurice Allemand, « Préface » du catalogue André Lanskoy. Le Journal d’un fou, de Gogol. Collages–
Tapisseries et autres livres, Saint-Etienne, A.M.A.C., 1968, p. 8
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