Catégorie De la Russie
Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012) МОНОГРАФИЯ/ГЛАВА XXI МАГНЕТИЧЕСКИЙ СУПРЕМАТИЗМ
By Jean-Claude on Juil 24th, 2023
ГЛАВА XXI
МАГНЕТИЧЕСКИЙ СУПРЕМАТИЗМ
С 1915 года, во многих своих холстах Малевич использует четырехугольники, которые слиты вместе или держатся в напряженном равновесии и проявляют, тем самым, ощущение магнетического напряжения. Можно даже сказать, что магнетический элемент является основной составляющей супрематической планетарной системы. Поскольку супрематизм стремится в целом показать живописное заселение пространства, проблема отношений и взаимодействия форм является для него первостепенной. Сила статики, «динамический покой», космическое и мистическое растворение становятся целью супрематической практики и мысли. Энергия, беспредметная в полном смысле этого слова, представляет из себя мотор, непреодолимо притягивающий формы к «центру», который, в то же время, не расположен посередине чего-либо. Живописный магнетизм позволяет поддерживать формы в невесомости, создает условия супрематической «экономии», состоящие, главным образом, в том, чтобы «вес распределить в системы безвесия» (Бог не скинут, § 16). Благодаря этой силе, четырехугольники не «падают». Полосы и четырехугольники пересекаются сверху, снизу, скапливаются и держатся на расстоянии: они приводятся в движение той же динамикой, поддерживающей их в том же состоянии естественно, органически, без враждебности. Эти формы связаны необходимостью и одновременно свободны. Вот ещё одна супрематическая апория, которая проявляет непреодолимое притяжение и одновременно невесомость. Так достигается «контр-примитивное движение», на которoe ссылался Малевич в 1919 г.:
«В своей сути оно [контр-примитивное движение] имеет обратное движение – разложение, распыление собранного на отдельные элементы, стремление вырваться от порабощения предметной тождественности изображения, идеализации и притворения к непосредственному творчеству. Я хочу быть делателем новых знаков моего внутреннего движения, ибо во мне путь мира, и не хочу копировать и искажать движение предмета и других разновидностей форм природы.»[1]
Таким образом, как мы уже видели, Малевич начинает с деконструкции всего видимого мира, с тем чтобы предаться переустройству единственного живого реального мира – мира беспредметного. Подобное переустройство образа мира питается, разумеется, духом времени: духом разговоров о небесной механике, энергии частиц, мировом притяжении, относительности пространства, радии и т.п. Бесполезно искать здесь научное приложение. Это труд художника, который интуитивно взрывает очевидность, приближаясь неким тайным образом к труду учёных. Но преимущество творца над учёным в том, что его открытиям не грозит устареть несколько десятков лет спустя. Они сохраняют свою квази магическую силу, заставляющую нас прикоснуться к загадкам Вселенной, приоткрывающую нам некие ритмы, совпадающие с ритмами нашего тела и нашей мысли, и показывающую, таким образом, согласие, содействие,союз, не имеющие ничего общего с мистикой. На одном из рисунков в музее Людвига две полосы, образующие крест, который переходит с чёрного прямоугольного поля на белое, – это внезапное появление, вне беспредметности, в белом, знака распятия, порождённого здесь чисто магнетическим соединением двух перекрестных линий. Мы знаем, что крест – одно из выражений беспредметности в полном смысле этого слова, но его форма также сохраняет свою эмоциональную силу за пределами каких-либо культурных смыслов.[2]
[1] Казимир Малевич, О новых системах в искусстве, цит.пр. c.161 (В этом издании слово оригинала «притворение» ошибочно заменено словом «претворение»)
[2] Nakov, S-105 : почему-то этот рисунок внесён в категорию ( уж совсем не малевическую!) «нарративного супрематизма»!
Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012) МОНОГРАФИЯ/ГЛАВА XIX БЕЛОЕ НА БЕЛОМ
By Jean-Claude on Juil 17th, 2023
ГЛАВА XIX
БЕЛОЕ НА БЕЛОМ
Уже в самых первых супрематических текстах 1915 года Малевич выступает с платоновской критикой иллюзорного искусства, искусства видимостей, искусства подражания. Он, как Платон, суров по отношению к расе приверженцев иллюзионизма (Софист, 2356), фокусников и имитаторов, ограничивающихся искусством иллюзорной видимости или искусством симуляции (Республика, X, 602d). До супрематизма искусство было лишь «отражением, как в зеркале, натуры на холсте»[1]; но «между искусством творить и искусством повторить – большая разница».[2] Повторение чувственного на холсте – «воровство», и ворующий художник является фальсификатором, поскольку он лишь имитирует внешнюю сторону предметов, которые представляют собой утилитарную условность для фиксации бесконечного, ограничения безграничного.
Что же есть? Есть беспричинное возбуждение Вселенной, «без числа, точности, времени, пространства, абсолютного и относительного состояния» (Бог не скинут, § 1), бесконечность, не имеющая «не веса, ни меры, ни времени, ни пространства, ни абсолютного, ни относительного, никогда не очерченного в форму». (Бог не скинут, § 11) Это непознаваемый принцип всех вещей. Слово «возбуждение» по-русски принадлежит психо-физиологической, а также физической и технической лексике. Всё – это также вечное Ничто, полное отсутствие значения вечного кружения, которое «заполняет свой пробег вихрями колец пространства». (Бог не скинут, § 8). Материя и дух не существуют отдельно друг от друга:
«То, что мы называем материей, просто духовные движения, а может быть и так, что называем духом – движение материи.» (Бог не скинут, § 20).
Подобным образом:
«Ничего не исчезает в ней [Вселенной], только принимает новый вид.» (Бог не скинут, § 33)
Космологический монизм Малевича это также монизм онтологический, видящий в фактическом дуализме метафизики, антропологии, эпистемологии и этики лишь обман главенствующей мысли, стремящейся избежать бездны беспредметности, необходимого условия ее представлений.
Это непознаваемое возбуждение – двигатель мысли, которая «процесс или состояние возбуждения, представляющееся в виде реального и натурального действия». (Бог не скинут, § 1). В художественном творчестве мысль старается организовать чувственное как бытие, но поскольку мысль для бытия непознаваема, она не в состоянии охватить его. Мысль не может уловить никакой предмет, поскольку любой предмет – это бесконечная сумма предметов, которую невозможно вычислить. В манифесте «Супрематическое зеркало» (1923 года) Малевич подводит итог своей мысли: мир как человеческие различия, отличия равен нулю; сущность отличий, различий – это мир как беспредметность. Здесь вся «иконософия» Малевича. Холст это место откровения, проявления Абсолютного как Беспредметного.
«Группировка анархизма […] имеет чёрное знамя, смысл которого может быть уяснен в том, что в черном нет различий, ничто в нем не выделяется, всё равно.
Но поскольку в черном знамени есть мысль об освобождении личности как нечто изолированное, единичное, постольку мысль должна перейти в белое как безразличное, неизменное во всех видах вещество.
Таким образом, цветовая палитра исчезнёт как в политических группировках, так и в живописных.»[3]
Цикл картин Белое на белом, которые Малевич выставлял с 1917-1918 гг., это высший («супрематический») результат пути абсолютной беспредметности; в этом цикле становится очевидным поглощение черного и всех расцвеченных цветочным узором полей, ощущение «сущности природы неизменной во всех изменяющихся явлениях» («Супрематическое зеркало»). Белый спектр предельного поглощения цветовых лучей является, таким образом, масксимальным центром невидимости мировых феноменов, излучающей ощущение недосягаемой подлинности.
«Нельзя, однако, усматривать, что белое получилось от физического колебания цветных лучей, что мы имеем новый факт белого света. Возможно, что есть какая-то доля того предположения в движении, но, во всяком случае, это только элемент, который неизбежен в движении целостного сознания, неуклонно идущего к созданию вещи вне всякого различия, преимущества; двигаясь к равенству, стремится к своему обстоятельству вне всяких различий.»[4]
Художник видел подобное движение в организации общественной жизни – от деревни, места многоцветности цветочных полей, до городов, теряющих цвета, кончая столицей, где бесцветный белый стирает все отличительные признаки. Но возникшая в момент утопического революционного энтузиазма как попытка применить супрематизм к новой технической эре подобная аналогия была слишком противоречивой, в контексте грустной социологической реальности СССР, по сравнению с представлением о белом как «совершенстве», как «чистом действии»:
«Белый квадрат несёт белый мир (миростроение), утверждая знак чистоты человеческой творческой жизни.»[5]
«Миростроение» – как здесь не задуматься об экономии, «домостроительство» в церковно-славянском переводе понятия Божественнойэкономии (oïkonomia). В богословском понимании, «экономия это принцип распределения божественного в видимом и гармоничное управление этой видимостью по адаптативным принципам».[6]
Для супрематиста Малевича «экономический вопрос стал [его] главною вышкою, с которой рассматривает все творения мира вещей […] уже не кистью, а пером».[7]
Каково же окончательное суждение об этой «экономической» мысли? Исчезновение видимости не указывает, что все исчезло. Итак, разрушаются видимости, но не существо, а существо, по определению самим же человеком – Бог, не уничтожимо ничем, раз не уничтожимо существо, не уничтожим Бог. Итак, Бог не скинут.» (Бог не скинут, §33) Велико искушение дать белому цвету из малевичевского цикла Белого на белом объяснение культурно-психологическое (европейское или восточное) или символическое (белый цвет Маллармэ, который как «побеждённая случайность» «нерушимо» возвращается, «чтобы заключить, что ничто – по ту сторону, и аутентифицировать молчание».[8]
От «возлюблённый мой бел» Суламифи (Песн. П. 5:10) до великого белого престола Книги Откровения (Отк. 20:11) этот цвет, несомненно, несёт в себе всю мистическую иудео-христианскую традицию. Но ещё раз повторим: Малевич использует её с тем, чтобы превратить её в новую призму супрематического сознания отсутствия цвета.
С чисто формальной точки зрения творческой эволюции Малевича, его одноцветная белая форма в Белом квадрате на белом выявляет двойное значение белого:
«Он – бесцветный пигмент и одновременно знак света, вмещающего в себя всю хроматическую гамму. Подобная двузначность позволяет понимать его как разделенный надвое, но следующее из этого дифференциальное свойство действует на уровне бесконечно малых величин. И на уровне бесконечно малых величин пространство становится единым со светом. Именно этой двойственной индивидуальностью определяется Белый квадрат на белом.
В самом деле, всё сводится к тому, чтобы приравнять картину к излучению света. Во-первых, для указания на двойственное значение белого вводится не чёрный, а синий цвет. Каким бы слабым, каким бы ограниченным ни было его присутствие на поверхности квадрата, им закрашенного, он ассоциируется со светом, поскольку, в отличие от чёрного, синий является одним из цветов призмы. Опираясь на это фундаментальное отличие, картина обретает равновесие.»[9]
Стремящийся к квадрату четырёхугольник приводится в движение не иллюзорным динамизмом, но, так сказать, «зенонским», по имени элейского философа, для которого стрела в полете неподвижна. В зависимости от того, как повешен холст, «квадрат» либо устремляется за пределы полотна, либо собирается в нем. Это перемещение видимого следа невидимой реальности глаз плотский и глаз духовный улавливают в одном движении, в едином озарении, проходящем через видимое на пути к своему истоку.
[1] Казимир Малевич, От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм, цит. пр., с. 37
[2] Там же, с. 40
[3] Казимир Малевич, «Свет и цвет, III», в Собр. соч. в пяти томах, т. 4, с. 270
[4] Там же, с. 268
[5] Казимир Малевич, Супрематизм 34 рисунка, цит. пр.,c. 188
[6] Сf. Marie-José Mondzain-Baudinet, «La relation iconique à Byzance au IXe siècle d’après les Antirrhétiques de Nicéphore le Patriarche : un destin de l’aristotélisme», Etudes philosophiques, janvier 1978, numéro spécial «Aristote»; Marie-José Mondzain, Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Paris, Seuil, 1996
[7] Казимир Малевич, Супрематизм 34 рисунка, цит. пр., c. 188
[8] Mallarmé, «Quant au Livre» [Что касается книги] [1895], in : Oeuvres complètes, Paris, Gallimard-La Pléiade, 1979, p. 387
[9] Dora Vallier, «Malévitch et le modèle linguistique», Critique, mars 1975, t. XXXI, N° 334, p. 295-296
Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012) МОНОГРАФИЯ/ГЛАВА XVIII ДИНАMИЧЕСКИЙ СУПРЕМАТИЗМ
By Jean-Claude on Juil 15th, 2023
ГЛАВА XVIII
ДИНАMИЧЕСКИЙ СУПРЕМАТИЗМ
В отказе Малевича от старых ценностей есть нечто ницшеанское. В немецком переводе Александра фон Ризена в 1927 году вот что мы читаем :
« Восхождение на вершины беспредметности искусства тяжкий и мучительный…Однако оно осчастливает. Привычное постепенно уходит назад…Контуры предметного мира пропадают всё глубже и глубже; и так всё идёт шаг за шагом до тех пор, когда мир предметных понятий – „всё, что мы любили и чем мы жили„ –становится невидимым.
Никакие „подобия действительности„, никакие воображаемые представления – ничего кроме пустыни!»[1]
В публикации русской рукописи во втором томе Собрания сочинений в пяти томах это место читается так :
«Момент восхождения Искусства всё выше и выше в гору становится с каждым шагом жутким и в то же время лёгким, всё дальше и дальше уходили предметы, всё глубже и глубже в синеве далей скрывались очертания жизни, а путь Искусства всё шёл выше и выше и кончился только там, откуда уже исчезли все контуры вещей, всё то, что любили и чем жили, не стало образов, не стало представлений и взамен разверзлась пустыня, в которой затерялось сознание, подсознание и представление о пространстве. Пустыня была насыщена пронизывающими волнами беспредметных ощущений.»[2]
Как не вспомнить Заратустру и «Ecce Homo» Ницше:
«Тот, кто умеет дышать воздухом моих сочинений, знает, что это воздух высот, здоровый воздух […] Лёд вблизи, страшное одиночество – но как безмятежно покоятся в свете дня все предметы! Как легко дышится! Сколь многое чувствуешь ниже себя! – Философия, как я до сих пор понимал и переживал её, есть добровольное пребывание среди льдов и горных высот». (Предисловие, § 2).
Все, вплоть до слова «супрематизм», напоминает о ницшеанстве. Конечно, если Малевич пишет Александру Бенуа :
«Неужели нельзя творить в холоде и холодное?»[3],
он также себя представляет на вулканических вершинах Этны (вместе с Маринетти![4]). И если оба художника и мыслителя, Ницше и Малевич, уничтожили всех старых богов, если, как ницшеанский Дионис, супрематический человек должен выйти за пределы всякого социального достижения, остаётся всё же окончательное отрицание Малевичем «силы воли», как и, в целом, «обмана» «мира как воли и представления». Целью Малевича, в конечном итоге, не являются ни шопенгауэровский пессимистический квиетизм, ни ницшеанское «стремление господствовать», но «мир как беспредметность или вечный покой», т.е. «панэстетическая форма жизни, в которой окончательно примирившиеся культура и природа вернутся к их первоначальной цельности».[5]
Утверждая примат пятого измерения (экономии), Малевич дает определение супрематизму в его различных стадиях: статической и динамической, как чисто (экономически) живописному проявлению природы как места пребывания бытия, жизни, того самого «Ничто», которое освобождается художником на холсте. Поскольку творческоедействие является не миметическим, а «чистым действием», улавливающим космическое возбуждение мира, Ритм, где исчезают все предметные представления времени, пространства и остаются лишь возбуждение и вызванное им действие, бесцельное возбуждение.
От Чёрного квадрата 1915 года до Белого на белом (или Белого квадрата на белом 1917 года) через «семафор цвета – в его бесконечной бездне»[6] проявляется мировое пространство. Чёрным квадратом достигнув нуля, т.е. достигнув Ничто как «сущности различий», как « мира как беспредметность»[7], Малевич исследует пространства Ничто за пределами нуля. Закрепляя окончательный разрыв с предметным миром, супрематические полотна создают пространство, аналогичное мировому, – пространство, в котором, как мы уже знаем, нет ни веса, ни тяжести, ни верха, ни низа.
«Малевич стремился достичь сущности вещей вне пределов видимого мира, пластически выраженной древними графическими знаками: кругом, крестом, овалом, кривой, четырёхугольником.
Кажется, что для него каждая геометрическая фигура, наделенная в мировой мысли эзотерическим смыслом, пребывает в латентно статическом состоянии, пока динамизм космической энергии взрывной силой ни приведет в движение инертную материю в бесконечном пространстве. Концентрация чистых цветов (чёрного, белого, красного, синего, зелёного и др.) повышает потенциальное напряжение пластически выраженного объёма. Следует отметить, что гамма использованных Малевичем цветов характерна для традиции народного искусства южных славян.»[8]
Беспредметное пространство все более населяется космическими телами, излучающими свой собственный свет, наделенными собственным сиянием и всякий раз образующими новые живописные созвездия. По соседству с монументальными квадратами и крестами, присутствует серия крестов, образующая небесную структуру, приводимую в движение внутренним динамизмом. К ним относится, во-первых, ряд холстов, основанных исключительно на четырехугольниках. Так, в Супрематической живописи [(SMA, 101,5 х 62 см, каталог Андерсена № 48, и 88 х 70,5 см, каталог Андерсена № 60] или в Строящщемся домe (Canberra, National Gallery of Australia) пространство играет главенствующую роль: здесь квадраты группируются в созвездия, а плоскости накладываются друг на друга, при этом не касаясь друг друга. В Супремусе 50 (SMA), как и в Динамическом супрематизме из Музея Людвига (102,5 х 66 см), поперечные полосы слегка под наклоном раскидываются по горизонтальной оси. В разложенном тем же образом кресте-самолете Динамического супрематизмa, как и в Супрематической живописи (49 х 44,5 см) из Музея Вильгельма Хака, настоящий наклоненный крест указывает на присутствующее мистическое ощущение бесконечности. Эти картины абсолютно сбалансированы в своей структуре, не создающей при этом иллюзии объемности. Здесь мы касаемся разницы между супрематизмом Малевича, основоположника движения, и супрематизмом его последователей. У Малевича господствует пространство плоскости, но одновременно с этим, перемещающиеся в нем многоцветные геометрические формы никогда не подвешены, не приклеены, не прикреплены к опоре. Пресловутая «нулевая степень живописи», популярная в идеях, превалировавших в 1960-1970-ых годах XX-го века, недостаточна для доказательства тождественности опоры-поверхности. Блеск супрематизма в том, что он устанавливает различие (или différance, используя неографизм Дерриды) между опорой и поверхностью, при этом оставляя плоскостное решение абсолютно неприкосновенным. Именно так достигается бесплотность, невесомость, ощущение освобождения от земного притяжения.
Супрематическая живопись из коллекции Пегги Гуггенхейм в Венеции служит особым свидетельством подобной поэтики Малевича. Все четырёхугольные плоскости в ней как бы концентрируются вокруг трёх трапециевидных форм: зелёной, чёрной и синей. Отдельные геометрические единицы проходят под (или над) другими; иные примыкают одна к другой. Но при этом, все они находятся на одной плоскости, без какой-либо попытки художника создать евклидову стереометрию. Они иные и одновременно все те же. Здесь речь идёт о новом супрематическом аппарате, ярко представленном в знаменитом тексте 1920-го года Супрематизм 34 рисунка:
«Cупрематический аппарат, если можно так выразиться, будет единоцелый, без всяких скреплений».[9]
Венецианский холст предвещает межпланетные города, задуманные автором «планит». Супрематизм Малевича нацелен на преодоление хаоса, беспорядка, энтропии природы и способствует возникновению нового космоса, освобожденного от груза предметности.
«Так построила природа свой пейзаж, свою большую всестороннюю картину техники противоречивой формы человека – связала поля, горы, реки и моря и подобием его распылила связь между животными и насекомыми. Так образовала градацию форм на своей творческой поверхности. Такая же возникла перед творцом-художником творческая поверхность – холст его, место, где строит мир его интуиция и также текущие силы живописно-цветовых энергий регулируются им в разнообразных формах, линиях, плоскостях; также он творит формы, отдельные элементы их знаков и достигает единства противоречий на своей живописной поверхности […] Все творчество, как для природы, так и для художника и вообще творящего человека, – задача построить орудие преодоления бесконечного нашего продвижения.»[10]
Своеобразный план города, увиденный с крыла самолета, представлен в работе Супремус № 58. Жёлтое и чёрное (ГРМ), в которой изображаются взаимоотношения архитектурных форм. Малевич положил сочетания прямоугольных форм в основу многочисленных архитектурных проектов. В одном из поздних рисунков, который находился в коллекции Н.И. Харджиева, иего калька, исполненной Л. Лисицким в фондах МNАМ’а, используются основные элементы работы 1916 года Супремус № 58. Жёлтое и чёрное. Малевич написал на нем:
«Цветовая тарча в движении, основанная на оси чёрной контрцветовой плоскости.»
Понять это можно только выйдя за пределы евклидовой системы: черная ось, на которой держится щитообразная форма, не находится за ней, а проходит перед ней, таким образом реализуя понятие относительности пространства, сформулированное в 1905 г. Эйнштейном и в дальнейшем развитое им в 1915-1917 гг., ровно в то время, когда Малевич пишет свои динамические супрематические пространства. Отметим, что на всех полотнах сила притяжения и сила инертности уравниваются. В Супремусе № 58. Жёлтом и чёрномкривая серо-жёлтого щита – это кривая Вселенной, обусловленная силой притяжения четырехугольных плоскостей. Та же округленная щитообразная фигура присутствует и в Супремусе № 56 (ГРМ), который, возможно, представляет собой наиболее сложный ансамбль супрематического мира. Многочисленные блоки плывут вокруг центральной формы, наискось пересекая холст. Четырёхугольная форма доминирует, но ей задает энергию синяя кривая «щита», которой вторят красный треугольник, черный овал, зеленая окружность и серый полукруг, – все небольшого размера. Ни одному элементу не приписывается большего значения, чем другому, каковы бы ни были его размеры:
«Природа скрыта в бесконечности и многогранности и не раскрывает себя в вещах, в своих произведениях она не имеет ни языка, ни формы, она бесконечна и необъятна. Чудо природы в том, что в маленьком зерне она вся, и между тем это все не объять. Человек, держащий зерно, держит Вселенную и в то же время не может ее разглядеть, несмотря на всю наглядность происхождения последнего и “научные обоснования”. Нужно это маленькое зерно раз-умить, чтобы раскрыть и всю Вселенную.» (Бог не скинут, § 7)
В противоположность разуму, организующему эти маленькие «клеточные огородные государства»[11] :
«Интуиция – зерно бесконечности, в ней рассыпает себя и всё видимое на нашем земном шаре.»[12]
Разум и интуиция делят между собой мир: с одной стороны – «видимый зелёный и мясной наш мир» и «экономическое харчевое дело»[13] , с другой – «действительный срыв в пространство»[14] :
«В отдаленных глубинах её [интуиции] лежат новые и новые совершенства его [человека] и мира […] Для мировой интуиции не существует ни культуры, ни человека, ни лошади, ни паровоза, и она ничего не делит на национальное, отечественное, государственное, как делает человек, привесивший на каждый кустик номер о роде, происхождении, вероисповедании и звании.»[15]
В Супремусе N° 57 галереи Тэйт огромный серый треугольник возникает из бесконечности и населяется всевозможными прямоугольниками, крестами, кругами и кривыми. Мы уже знаем, что треугольник – это ощущение старого мира и что на смену ему должен прийти четырехугольник, этот четырехмерный континуум, в котором, по Эйнштейну, сливаются пространство и время. Эйнштейн заявлял:
«В определённом смысле […] я полагаю справедливым то, что чистая мысль в состоянии понять действительность такой, как о ней грезили древние люди.»[16]
А у Малевичa гласило:
«Нужно изображать тот мир, который существует в нашем сознании, а в нашем сознании существует сейчас радиоактивная сила.»[17]
На протяжении всего творческого пути в цветовой гамме Малевича наблюдаются три доминанты: биполярность двух цветов, тенденция к одноцветному изображению и к цветной мозаике. То же происходит и собственно в супрематический период. В серии работ, относящихся в основном к статическому супрематизму, присутствуют чёрные или красные монохромы, окаймленные белым или на белом фоне: черное/красное, синее/черное на белом; сочетания чёрного/жёлтого/синего/красного/зелёного или чёрного/жёлтого/синего/бурого на белом. В динамическом супрематизме по мере приумножения плоскости становятся многоцветными. К основным вышеуказанным цветам прибавляются фиолетовый, оранжевый, розовый. Это праздничные цвета пасхального стола с крашеными яйцами и вышитыми скатертями. Колористическая виртуозность Малевича ослепительна. Художник переходит от утонченных тонов (в Супремусе N° 57 из Галереи Тэйт, Супремусе № 56 или Супремусе № 58 (ГРМ) к настоящему фейерверку в Супрематизме. Живописных массах в движении (ГРМ). На «Ноль-десять» эта работа висела рядом с Чёрным квадратом, чуть ниже его, в то время как с другой стороны висела тоже многоцветная Супрематическая живопись. Живописные массы в движении (SMA, 101,5 х 62 см, Андерсен № 48). Можно только представить себе шоковый эффект, производимый на зрителя 1916 года контрастом черного монохрома и этих живописных цветистых ковров. В Супрематизме. Живописных массах в движенииприсутствует иконография алогизма: форма рыбы, ритм шевронов, но она абсолютно «абстрагирована», сведена к чистой беспредметности, без какой-либо заботы о столкновении с реальностью или «сверхреальностью»: действительность сведена к реальности ощущения беспредметного мира, грани которого даны в комбинаторной сложности свечений.[18]
После четырёхугольника, щита и треугольника, в квадратном Супремусе N°55 из Краснодарского музея используется круг, как бездонная основа ткани супрематических планет. Это единственная работа Малевича, которая была воспроизведена в каталоге известной советской выставки – Первой русской художественной выставки, организованной Давидом Штеренбергом в январе 1922 года в берлинской галерее Ван Димен. На ней также выставлялись полотна Белое на белом (Белый квадрат на белом из МоМА) и Точильщик, как пример кубофутуризма. Впервые за пределами России был показан супрематизм, таким образом, публично сопоставлявшийся с новым течением авангарда, конструктивизмом, осознанно формулируемым на практике и в теоретии в 1921-1922 годах. Интересно то, как супрематизм представлен в каталоге Первой русской художественной выставки:
«Супрематизм, в первую очередь, отражается в полотнах Малевича, который в своих работах и идеологической пропаганде представляется наиболее значительным супрематистом и выступает как глава движения, к которому принадлежат также Клюн, Розанова, Попова, Экстер, Лисицкий, Древин, Мансуров и некоторые работы Родченко. Их картины основываются на ритме абстрактных плоскостей, следующих, по теории супрематистов, точным законам, по которым развивается великое движение беспредметного искусства. Наши супрематисты показывают целую череду простых форм: круги, квадраты и т.д. и ритмическую игру этих форм на холсте.»[19]
Как Супремус N° 57 из Галереи Тэйт, так и Супрематизм из Краснодара отличаются богатством оттенков цветовой гаммы и, одновременно, удивительной тонкостью фактуры, создающей впечатление воздушности. Подобный способ письма маслом, когда ему придается максимальная текучесть, прозрачность, бесплотность, устойчиво присутствует в творчестве Малевича. Например, в работе Утро в деревне после вьюги масляный мазок почти прозрачен. К сожалению, многие из наиболее значительных холстов Малевича в свое время подверглись бестактной, а иногда и чудовищной реставрации, и от тончайших нюансов фактуры не осталось ничего. Малевич не нуждается в иллюзорном или искуственном сфумато, характерном для его ученика Клюна, чтобы при помощи «растрёпанной кисти»[20] передать все степени живописного чувства.
Из алогизма заимствуется формальный элемент черной запятой. Эта перевернутая запятая на обложке поэтического сборника «Трое» 1913 года отделяет имя Елены Гуро (недавно умершей) от имен других авторов. В супрематической картине у нее нет разделительной функции, она – проявление возможного эллиптического пространства, контур чистой идеи бесконечности.
[1] Kasimir Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, o.c., p. 66
[2] К. Малевич, Собрание соч. в пяти томах, цит.прозв., т.2б с. 106. Сравнение этих двух мест в немецком переводе в 1927 году и в русском оригинале вызывает недоумение : или дело идёт в немецком переводе о невероятной «аранжировке», адаптации, то что по-французски называется « belle infidèle », или Александер фон Ризен, который работал над переводом, когда Малевич ещё был в Берлине, исползовал другой вариант, что, как известно, было привычно в писательской работе художника. Многоточие в немецком переводе указывает наверное на пропуски, сделанные Ризеном.
[3] Письмо Малевича А. Бенуа, цит.пр., с. 393
[4][5] Felix Philipp Ingold, «Welt und Bild. Zur Begründung der suprematistischen Aesthetik bei Kazimir Malevič II», цит. пр., с. 141
[6] Казимир Малевич, «Супрематизм» [1919], цит. пр., с. 150
[7] Казимир Малевич, «Супрематическое зеркало» [1923], в Собр. соч. в пяти томах, цит. пр., т. 1, с. 273
[8] Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Age d’Homme, 1990, p. 221-222
[9] Казимир Малевич, Супрематизм 34 рисунка,цит. пр., с. 186
[10] Казимир Малевич, О новых системах в искусстве [1919], цит. пр., с. 156-157
[11] Казимир Малевич, О новых системах в искусстве [1919], цит. пр., с. 173
[12] Там же, с. 172
[13] Там же, с. 172, также с. 183
[14] Там же , с. 173
[15] Там же, с. 171-172
[16] Einstein, « On the Method of Theoretical Physics » [1933], in P. Blanché, La méthode expérimentale et la philosophie de la physique, Paris, Armand Colin, 1969, p. 274
[17] Малевич К. О прибавочном элементе в живописи. Черновик, цит.пр., с. 19.
[19] «Zur Einführung», in : Erste russische Kunstausstellung Berlin 1922, Berlin, Galerie Van Diemen & Co, 1922, p. 12
[20] Казимир Малевич, Супрематиз, 34 рисунка, цит. пр., с. 188
Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012) МОНОГРАФИЯ/ГЛАВА XVII СТАТИЧЕСКИЙ СУПРЕМАТИЗМ
By Jean-Claude on Juil 11th, 2023
ГЛАВА XVII
СТАТИЧЕСКИЙ СУПРЕМАТИЗМ
Малевич разделил супрематизм на три периода: чёрный, цветной и белый.
«Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя. […] Чёрный квадрат определил экономию, которую я ввел как пятую меру искусства.» [1]
Хотя этот основополагающий принцип экономии является очищением от всего чувственного, тем не менее он не есть упрощение. Малевич заметил по поводу кубизма и футуризма, что эти направления выявили два принципиальных живописных момента: тяжесть и легкость (статику/динамику). Живописный супрематизм – это плоскость в своей наготе, а не выражение, как писали, живописного или философского нигилизма. Нигилизмом он является лишь с утилитарной точки зрения (точки зрения господствующего дискурса), с точки зрения предметной. «Ничто» Малевича, абсолютная беспредметность, – это сущее, тотальность, источник всего, что существует. Таким образом, единственно экономическая плоскость содержит, так сказать, в потенциале все противоречия; она их уравновешивает, и тогда проявляется инерция энергии.
Супрематические квадраты, круги и кресты не являются формами, аналогичными существующим в природе квадратам, кругам и крестам; они – вторжение небытия, элементов формирующих, а не информирующих. Таким образом, в супрематизме цвет – эманация бытия мира, а не продукт разложения света нашим зрением. В июне 1916 г. Малевич писал Матюшину:
«Неизвестно, кому принадлежит цвет – Земле, Марсу, Венере, Солнцу, Луне? и не есть ли что цвет есть то, без чего мир невозможен, нет цвета – скука, однообразие, холод, это голая форма слепого, и Бенуа, как глупец, не знает радости цвета, цвет есть творец в пространстве.».[2]
В супрематизме решается проблема не «технического» пространства (сведенного лишь к практическому мастерству художника, к производству в рамках «нашей» природы и «наших» физических особенностей), а присутствия мирового пространства; техническое решение здесь лишь вспомогательное средство. Живописный свет – это знание :
«Cвет знания уже не давал ни тени, ни светлого, но все же был ярок, лучи его проникают всюду и познают и те явления, которые скрыты от всех остальных лучей.»[3]
Малевич хочет выявить именно сущее в его бытии. В этом отношении поразительны его высказывания 1916 года:
«Земля брошена, как дом, изъеденный шашлями […]
Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста дает непосредственно нашему сознанию сильного ощущения пространства, меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творческие пункты Вселенной кругом себя […]
Здесь [на плоскостях] удаётся получить ток самого движения как бы от прикосновения к электрической проволоке.»[4]
Вопреки преобладающему мнению критики (в особенности французской, и не случайно!), футуризм для Малевича был важнейшим этапом, в той же степени, что и кубизм:
«Футуризм сильно ощутил потребность новой формы и прибег к новой красоте “скорости” и Машине, к единственному средству, которое смогло бы его унести над землёю и освободить от колец горизонта.»[5]
Между тем условное наклонение показывает, что футуризм, которому, не более, чем кубизму, удалось порвать с предметным миром, оставался для Малевича увязшим предметностью, изображением, визуализацией. В иконософии Малевича живописное (в смысле значительно более широком, чем понимается традиционно) – это особое пребывание сущего в своём бытии.
Малевич сам неоднократно пытался дать теоретическое основание своей супрематической практике. Он был охвачен желанием писать: чтобы защищать свои идеи, но также и из-за онтологической потребности изложить в слове то, что он формулировал в живописи. Философские сочинения Малевича не менее, чем его рисунки и гравюры, важны для понимания значения его живописного и архитектурного труда; они позволяют нам проникнуть в самые «извилины» его творчества; они – плод размышления над уже созданным произведением, одновременно апология и иллюстрация абсолютно беспредметного искусства; в них предлагается перевод живописной практики на язык философии. Загадочное выражение из текста Супрематизм 34 рисунка (1920 год):
«Кистью нельзя достать того, что можно пером. Она растрёпана и не может достать в извилинах мозга, перо острее»[6] ,
говорит не только о конце определённой практики станковой живописи, о том, что искусство должно найти себе другие формы выражения (например в архитектуре), но и о повороте Малевича к «областям мысли», к умозрительным построениям. Так устанавливается диалог между письмом и живописью. Основатель супрематизма и здесь разрушает границы и нормы «истории искусства». Рожэ дэ Пиль отмечал уже в 1699 г. (со свойственной ему терминологией):
«Чтобы открыть автора картины, недостаточно знать движение кисти, если не происходит проникновения в движение духа.»[7]
Малевич не профессиональный философ-богослов. Он художник, обосновавший философскую необходимость живописного действия путём логических умозаключений, при помощи словесного инструментария, предоставленного его культурной средой. Необычайно, уникально в мировой истории искусства то, что Малевич не художник-философ (многие до него играли эту роль), но великий художник и великий философ, сумевший в философских (зачастую «идиолектических», т.е характерных именно для его словаря) терминах и на том же уровне, что и самые великие философы, поставить вопрос бытия.
Педагогическая деятельность в витебском УНОВИСе в 1919-1921 годах и в ГИНХУКе в Петрограде-Ленинграде в 1922-1926 годахподтолкнула художника к систематизации того, что создавалось интуитивно, но уверенно. Это видно в серии таблиц, в которых устанавливается логический порядок, превосходящий более хаотический хронологический порядок. Для понимания творчества Малевича важно учитывать то, что с начала 1920-ых годов художник пересматривает свое собственное искусство в свете эволютивного анализа европейского искусства, которое он классифицирует по типам «художественной культуры». К этой теме мы вернёмся в главе, посвященной педагогической деятельности Малевича. Но уже теперь заметим, что подобный анализ отразился в классификации различных стадий супрематизма. Так, для «Тетрадей Баухауса» в 1927 году с двумя переведенными на немецкий язык текстами о супрематизме и о «прибавочном элементе» Малевич создаёт серию таблиц, позволяющую как комикс читать движение супрематических форм. Параллельно с тремя указанными выше периодами (чёрным, цветным и белым) можно сгруппировать разнообразные сочетания четырехугольников, кругов и крестов (основных контрастирующих элементов) в соответствии с классификацией, которая, будучи классической и удобной, одновременно отражает глубокий смысл супрематического творения.
Итак, для начала мы выделим две основные фазы супрематизма – статическую и динамическую; затем обратимся к этапу «белого в белом», от которого перейдём к «космической» и «магнетической» фазам и, наконец, к последней фазе, в которой кривые и овальные линии сочетаются с прямой супрематизма, – фазе, отражающей поздние исследования, не реализованные в картинах и существующие лишь в многочисленных рисунках, большей частью чёрно-белых.
При подобном делении по «логическому» принципу не следует забывать, что по «хронологическому» принципу эти отдельные фазы сосуществуют, иногда пересекаясь или накладываясь во времени. Так, начиная с выставки «0, 10», «статический» и «динамический» периоды идут рука об руку. Работы, содержащиеся в каталоге под номерами 48-59, названы «Живописные массы в движении», а номера 60-77 «Живописные массы в двух измерениях в состоянии покоя». С другой стороны, в большинстве, так называемых, статических холстов динамизм присутствует потенциально, в скрытой форме, готовый проявиться в любой момент. В статическом супрематизме за всеми четырехугольными формами, безусловно, скрывается господство прямого угла. Они как будто находятся во взвешенном состоянии, будто поддерживаются в равновесии во вневременном пространстве. Можно, однако, условно выделить две серии: одну, где фигурируют только четырехугольники, и другую, в которой небольшая сфера задает новый ритм этим геометрическим планетам. Опорным элементом здесь является «четырёхгранная ячейка» «квадрат»:
«Он является для негo (Малевича) знаком духовности вещественного мира, в котором говоря современным языком, в свёрнутом виде содержатся беспредельные возможности в получении других знаков, представляющих в свою очередь гамму различных отношений и духовных состояний, вплоть до состояния невесомости.»[8]
Оголенная четырехугольная форма присутствует в трех холстах выставки «Ноль-десять». Из них сохранились лишь два: пресловутый Четыреугольник из Третьяковской галереи (76 х 76 см) [не путать с двумя другими полотнами 1920-ых годов, также изображающими обрамлённый белым монохроматический чёрный квадрат, одно размерами 110 х 110 см (ГРМ) и другое 80 х 80 см (ГТГ)] и Живописный реализм крестьянки в двух измерениях, представляющий собой красный монохроматический четырехгранник, приближающийся к квадрату. Очевидна вся двусмысленность супрематизма, который поглощает весь чувственный, предметный мир, чтобы показать мир беспредметный, но который в то же время не исключает символизации мира и человека, при всей категоричности отвержения современного символизма и исчезновении предметов в новом живописном и философском измерении. Возможно, Бердяев был прав, выделяя две основные категории художественной экспрессии: реалистическую и символическую, утверждая при этом, что великое искусство всегда символично. Тем не менее, религиозный автор Смысла творчества понимал символику как мост, осуществляющий связь между миром феноменальным и «иными мирами». Это абсолютно чуждо футуристу Малевичу – решительному монисту, для которого, как следствие, не существует «иных миров», кроме единственного «беспредметного мира».
«Христос раскрыл на земле небо, создав конец пространству, установил два предела, два полюса, где бы они ни были, в себе или “там”. Мы же пойдем мимо тысячи полюсов, как проходим по миллиардам песчинок на берегу моря, реки. Пространство больше неба, сильнее, могуче, и наша новая книга – учение о пространстве пустыни.»[9]
Если реализм, провозглашаемый Малевичем в его сочинениях, по всей очевидности, и не имеет ничего общего с реалистическим стилем, будь то реализм идеалистический (как у древних греков или в искусстве Возрождения), описательный (как у голландцев) или социально-политический (как в XX-ом веке), то он также не является и символическим в смысле установления связи между двумя реальностями. Абсолютная новизна супрематизма в том, что он изобретает «реалистическую символику» (рискнем подобным союзом слов), и она не только возможна, но и реальна вследствие того, что сама чувственная реальность, исчезнувшая в бездне движения цвета, пронизана беспредметными ритмами. Поэтому Малевич дал предметные названия некоторым абсолютно беспредметным холстам, выставленным на «Ноль-десять»: помимо Живописного реализма крестьянки в двух измерениях (красного квадрата), там были Живописный реализм футболиста – красочные массы в четвёртом измерении;Живописный реализм мальчика с ранцем- красочные массы в четвёртом измерении; Авто-портрет в двух измерениях; Автомобиль и дама- красочные массы в четвёртом измерении; Дама. Kрасочные массы в четвёртом и втором измерении. Одновременно автор предупреждает в каталоге:
«Называя некоторые картины – я не хочу показать, что должно в них искать их форм, а хочу указать, что реальные формы рассматривались мною как груды бесформенных живописных масс, на которых была создана живописная картина, ничего общего не имеющая с натурой.»
Таким образом, если в супрематизме продолжает существовать символический заряд, то проникает он через ощущение – ключевое слово Малевича.
«Художник, чтобы выразить все мироощущение, не вырабатывает цвет и форму, а формирует ощущение, ибо ощущение определяет цвет и форму, так что приходится говорить о соответствии цвета ощущению или о соответствии одного и другой ощущению.»[10]
Можно, таким образом, рассматривать черноту Четыреугольника (ГТГ) или Креста (МNАМ) 1915 года как неприступную тьму апофатической мистики, Боганеведомого, непроницаемого для чувственного или интеллектуального познания, даже для ангельского видения. Подобным образом насыщен красным цветом Живописный реализм крестьянки в двух измерениях, являясь высшим ощущением мира русского крестьянства. В самом деле, в русском коллективном бессознательном красный цвет идентифицируется с прекрасным: одно прилагательное раньше обозначало оба понятия, и лексические следы этого явления сохранились в русском языке, например, в названии московской «Красной площади», носившей это имя задолго до революции 1917 года, поскольку площадь была «прекрасной». «Красный угол» с иконами в русских православных избах – это «прекрасный угол». Эстетическое понятие «прекрасного» этимологически означает «очень красное». Вероятно, что в художественной мысли Малевича это ощущение красного нашло свое оправдание в столь певучих и жгучих цветах икон. Тот же изысканный красный присутствует во многих холстах статического супрематизма либо самостоятельно, как в Супрематизме с восемью прямоугольниками (SMA) , либо в сочетании с чёрным, как в картине Живописный реализм мальчика с ранцем- красочные массы в четвёртом измерении [Чёрный и красный квадраты из музея МоМА] или в серии, написанных между 1921 и 1927 годов ( Andersen, NN° 68, 69, 72, 73). Игра чёрного, красного и белого в супрематических полотнах – живописная квинтэссенция тех же цветовых отношений в иконописи, особенно в новгородской школе. Вспомним Святого Георгия победоносца: в нем белая грудь коня поет в звучном согласии с алой ризой святого, или Святителя Николая, чей белый омофор ритмически организует ряд чёрных крестов.
Квадрат бесконечно меняется, расчленяясь на прямоугольники и четырехугольники с неравными углами (трапеции). В Супрематизме с восемью прямоугольниками «удлиненные квадраты» образуют созвездие, которое плывет, планирует, парит в невесомости пространства. Эта работа близка другой композиции под названием Аэроплан летит, которая находится в МоМА и в которой пространство раздроблено на тринадцать четырехугольников. Она также фигурировала на выставке «Ноль-десять». Рисунок, выполненный Малевичем для текста Die gegenstandslose Welt, подписан:
«Одна из группировок супрематических элементов 1913 года.»
Тот же мотив аэроплана или, скорее, «ощущения полётa», на другом рисунке для «Тетрадей Баухауза» является центральным элементом в квадратном супрематическом холсте из МоМА, на котором почти горизонтально, но слегка наискось, изображен прямоугольник, перекрещивающийся с другим, вертикальным и тоже слегка наклоненным прямоугольником, что семиотически отсылает зрителя к образу креста, повсеместно присутствующему в произведениях Малевича, в особенности в 1920-х годах.
Джон Боулт подчеркивал «мифологию полёта» в русском искусстве начала века[11] – эпохи, совпадающей с рождением авиации. Взгляд с высоты птичьего полета является принципиальным моментом в процессе зарождения супрематического сознания у Малевича. Подобным видением мира с высоты крыла самолета объясняется супрематическое освобождение предметов от земного притяжения, их уничтожение в «освобожденном Ничто». Но было бы ошибочно полагать, что в супрематизме «изображается пространство». Скорее можно сказать, что пространство, как «освобожденное Ничто», само изображает себя на плоскости картины. Супрематизм освобождает пространство от груза предметности, уничтожает вещь «как остов живописный, как средство»[12]. Равно как «чудо природы в том, что в маленьком зерне она вся, и между тем это все не объять» (Бог не скинут, § 7), так и «череп человека […] равен Вселенной, ибо в нем помещается все то, что видит в ней» (там же, § 9). Подобным образом можно сказать, что супрематическая картина равнa Вселенной, что онa природа и что проходящее через неё космическое возбуждение проходит также «во внутреннем человека без цели, смысла, логики» (там же, § 5). Как уже отмечалось, в период заумно-алогического кубофутуризма автора Авиаторанеотступно преследовала эта новая возможность человека «подняться в высоту».
В ряде полотен, в которых задействованы исключительно четырехугольники, без вмешательства какой-либо другой геометрической формы, можно отметить определенную «комплексификацию», непрерывно возрастающую сложность комбинаций. На двух холстах выставки «Ноль-десять», местонахождение которых в настоящее время неизвестно, четырехугольник раскладывается в голую трапециевидную форму. В них, насколько можно судить, заложены истоки картины из Стедлик-музея в Амстердаме, на которой подобная трапециевидная форма доминирующего желтого тона растворяется в межзвездной пыли беспредметности (Andersen, N° 65). В другом полотне, из бывшего собр. Н.И. Xарджиева, четырёхугольник удлиняется до прямоугольника, горизонтально перечеркивающего посередине всю плоскость картины[13]. Затем четырёхугольники удваиваются в двух холстах с двумя квадратами из МоМА и музея Вильгельма Хака, равно как и в работе, занимавшей на «Ноль-десять» почетное место рядом с черным монохромом и изображавшей два небольших расположенных вертикально прямоугольника. В другом холсте на огромный четырехугольник формата, абсолютно идентичного будущему Белому квадрату на белом, нанесена форма, дающая иллюзию объемности, – настоящий геометрический параллелепипед. Этот холст, местонахождение которого неизвестно, неожиданен для кисти создателя супрематизма, провозглашавшего абсолют плоскости. По сути, Малевич здесь отдает дань исследованию пресловутого «четвёртого измерения», бывшему в моде до 1914 года и от которого, как мы уже замечали, автор окаймлённого белым чёрного Четыреугольника с 1916 года отмежевался.
Замечательно, что в таблицах книги Die gegenstandslose Welt, в которых художник апостериори систематизировал свой творческий путь, последний в ряду рисунок изображает ту же форму. Он предвещает «архитектоны» (супрематические архитектурные проекты) 1923-1926 годов, изображая четыре параллелепипеда, у каждого из которых одна грань чёрная. Немецкая подпись к рисунку гласит:
«Супрематические элементы в пространстве. 1915 (дополнение развития, достигнутого к январю 1923).»
Заметим, что не существует ни одного произведения, построенного на сочетании трех четырехугольников, как, впрочем, не упоминается ни одна картина «в третьем измерении». От «красочных масс во втором измерении» мы переходим непосредственно к «красочным массам в четвертом измерении». Не следует ли, как показал Райнер Крон[14], видеть в этом концептуальное влияние книги Анри Пуанкарэ Наука и гипотеза, переведенной на русский язык в 1904 году, читавшейся и комментируемой друзьями Малевича Хлебниковым и Матюшиным? Пуанкарэ заявлял:
«Наши представления суть лишь воспроизведение наших ощущений; их можно классифицировать лишь в тех же рамках, что и последние, а именно в изобразительном пространстве. Мы так же не можем представить себе внешние тела в геометрическом пространстве, как художник не может писать на плоском холсте предметы в трех измерениях.»[15]
Пуанкарэ полагал, что наши «мускульные ощущения» могут быть переданы в четвёртом измерении, в то время как третье измерение фиктивно для геометрического пространства. Со своей стороны, русский физик О.Д. Хвольсон в своей статье «Принципы относительности», опубликованной в 1912 г., писал :
«Во все пространственные измерения замешивается время. Мы не в можем определить геометрическую форму тела, движущегося по отношению к нам, мы определяем всегда его кинетическую форму. Таким образом, наши пространственные измерения в действительности происходят не в многообразии трёхмерном, а в многообразии четырёхмерном.»[16]
Однако, как уже констатировалось, интерес Малевича к четвёртому измерению носил временный характер. Малевич понимает четвёртое измерение как одновременность различных моментов, в духе заумного реализма с его сдвигом форм, осуществляемым на плоскостях, освобожденных от всякой заботы о предметности. Речь здесь идёт о неевклидовой геометрии, «воображаемой геометрии», как называл ее Николай Лобачевский. Он заявлял, что геометрические идеи являются лишь искусственным продуктом наших представлений. Новый изобразительный язык супрематизма частично является результатом, вероятно, произвольного решения художника заменить всякое изображение сочетаниями геометрических плоскостей. Сам Малевич писал:
«[Живописец] в себе растворяет [предметный мир] и отрицает представление как подлинность. Каждая реальная волна представления в холсте живописца перестаёт быть реально существующей.»[17]
Подобная неопластическая концепция характерна для Мондриана. В супрематизме речь идет уже не об изображении, но о проявлении, явлении, откровении. Здесь проявляется, является, раскрывается беспредметность как космическая реальность. В супрематических произведениях проявляется столкновение, противоречие, апория между изобразительной условностью геометрических единиц и подлинностью прокладывающего себе дорогу «освобожденного Ничто»:
«Разум ничего не может раз-умить, рассудок ничего не может рас-судить, ибо нет в ней [в природе, в бесконечности] ничего такого, что бы возможно было рас-судить, раз-умить, раз-глядеть, нет в ней единицы, которую возможно взять как целое. Все то же, что видим как будто отдельно, единично, ложь есть, все связано – и развязано, но ничего отдельного не существует, и потому нет и не может быть предметов и вещей, и потому безумна попытка достигать их. Что же возможно обнять, когда не существует ни линии, ни плоскости, ни объема; нет того, что возможно обмерить, и потому геометрия – условная видимость несуществующих фигур. Нет той точки, от которой возможно было бы провести линию, нельзя установить точку даже в воображении, ибо само воображение знает, что нет пустого места… […] Мир как скважность, и скважность не пустотелая. Так что же вырежу в этой бесконечной скважности – сито, линию или точку и могу ли из этого скважного сита изъять линию или точку, и в этом, может быть, действительность, а мы, видя линию или объем, уверены в их реальности и существовании». (Бог не скинут, § 5)
Четырёхугольники умножаясь агломерируются в работе Супрематизм. 18-ое построение (SMA), в которой в зачаточной форме присутствует то, что Малевич назовет магнетическим притяжением. На стене выставки «Ноль-десять» виден один холст, ныне утерянный, в котором собраны и слиты в единый блок прямоугольники разных размеров. В брошюре 1915 года От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм эта работа воспроизводится между черным кругом и черным квадратом, что наглядно говорит о значении, которое ей придавал художник.
Малевич также экспериментирует с наложением плоскостей друг на друга, как, например, в композиции (44,5 х 34,5 см, Andersen, N° 55), в которой на приближающийся к квадрату четырехугольник желтого цвета проецируется красный вертикальный прямоугольник, над которым горизонтально растягивается зеленый трапециевидный четырехугольник, поверх которого проходят две черных прямоугольных полосы. Это сочетание отдельных областей пространства не создает объемности. Сохраняется абсолютная плоскостность. Cозданный таким способом ансамбль напоминает мольберт художника, разложенный на плоскости, расчленившийся под давлением ощущения беспредметности. Но, как мы уже неоднократно замечали, на картине Малевича «узнавание» предмета окружающей нас среды происходит лишь благодаря случайной ассоциации между разворачивающейся в нем автономной реальностью и окрестной реальностью, а не иначе. Мы находимся в абсолютно не-евклидовом пространстве.
Мы рассмотрели ряд работ, в которых комбинируются исключительно четырехугольные формы. Обратимся теперь к другой серии, в которой круглая форма приводит в движение образованную четырехугольниками структуру, как в Автопортрете в двух измерениях, в Живописном реализме футболиста – красочных массах в четвертом измерении или же в композиции из Tульского областного художественного музея. Есть искушение рассматривать автопортрет и футболиста как семиологические эквиваленты реальных фигур. Так, в одном случае голову мог бы обозначать приближающийся к квадрату четырехугольник, а в другом – небольшой зелёный круг. Но как уже неоднократно подчеркивалось, нельзя упускать из виду отказ супрематизма от воспроизведения суррогатов реальности. Начиная с кубофутуристического нео-примитивизма и кончая единственным беспредметным пространственным выявлением, реальность последовательно расщепляется. Так, на «Ноль-десять» у Автопортрета в двух измерениях чёрное лицо-квадрат было расположено наверху, а у Живописного реализма футболиста. Цветных масс в четвертом измерении зеленая окружность была внизу. А на других выставках, организованных с участием художника, те же картины были при развеске перевернуты. Абсолютно очевидно, что Малевич хотел показать побочный и совершенно несущественный характер ассоциации этих геометрических фигур с живыми фигурами или предметами окружающей среды.
Здесь необходимо сделать общее замечание по поводу «правильной» развески супрематических полотен. Заметим, что зачастую один и то же холст воспроизводится в разных положениях. Можно было бы подумать, что дело тут в ошибке, как это слишком часто происходило при воспроизведении фигуративных произведений, которые были перевернуты, но никто не обращал на это внимания. Но с работами Малевича дело обстоит совсем иначе. Имеются снимки многочисленных выставок, проходивших при жизни художника и с его участием. Однако можно констатировать, что на разных выставках отдельные работы повешены боком или вверх ногами. Известно, что Малевич считал, что у произведений такого типа нет ни верха, ни низа, ни правой, ни левой стороны, что на них можно смотреть с любой стороны кубического пространства выставочного зала. Подобный подход соответствовал тому, что должны были выявить произведения, – «миру как беспредметности»:
«Бесконечность не имеет ни потолка, ни пола, ни фундамента, ни горизонта.» (Бог не скинут, § 5) Так, Композиция с восемью красными прямоугольниками (SMA) и Aэроплан летит (MoMA) на «0, 10» повешены в одном направлении, а на снимке другой выставки – в другом. В московской ретроспективе 1919 года и в берлинской в мае-сентябре 1927 года Супремус № 50(SMA) вертикальный; он же горизонтальный на выставке в Отеле Полония в Варшаве в марте 1927 года. Живописный реализм футболиста – цветные массы в четвёртом измерении на выставке «0, 10» повешен зеленой окружностью вниз, в то время как на других выставках та же окружность расположена наверху. Супрематическая картина Чёрный прямоугольник и синий треугольник (SMA) расположена горизонтально в ретроспективе 1919 года. У Супрематизма. 18-ого построения (SMA) есть надпись на обороте, которая могла бы помочь ориентации картины, но она на берлинской ретроспективе 1927 года была показана в другом положении. Автопортрет в двух измерениях на «0, 10» и на московской ретроспективе 1919 года висел квадратом вверх, а в 1927 году в Берлине – квадратом вниз. У Супрематической живописи (88 х 70,5 см, № 60 в каталоге Андерсена) синий квадрат расположен прямо наверху в ретроспективе 1919 года и в варшавском Отеле Полония, но тот же квадрат находится внизу на берлинской выставке 1927 года… Квадратный холст из коллекции Пэгги Гуггенхайм в Венеции всегда представляют так, что черная трапециевидная форма образует его вертикальную ось, а на берлинской ретроспективе она представлена как горизонтальная, в то время как наклонной осью картины становится другая трапециевидная форма зеленого цвета… Даже знаменитый «Белый квадрат на белом фоне», кажется, висел наоборот по сравнению с сегодняшней развеской![18]
Но вернёмся к серии 1915-1916 гг., в которой в гущу четырехугольников врезается небольшая сфера. Изумительна та роль, которую играет эта форма для зарождения пространства, такая крошечная по отношению к окружающим ее гигантам. Кажется, что она – первичная матрица, ядро, из которого происходит искусство и вокруг которого вращается все. Хотя круг и не фигурирует в картинах выставки 1916 года с той же настойчивостью, что и четырехугольники, апостериори Малевич станет рассматривать его как второй формообразующий элемент.
«Круг, замкнувший в себе пространство, способен на плоскости выразить разные ощущения. Появившись в средине он чрезвычайно устойчив и статичен. Продвигаясь к краю он ппеобретает свободу передвижения в пространстве и может плавать в иллюзорной глубине. Его бытие становится множественным, а условия сущществования – спокойными. Но соприкоснувшись с границей, – как бы придя в столкновение с ней, круг воспринимается напряжённо, кажется уже красным. Поднявшись вверх и застряв в сдерживающем его прямом углу, он теряет массу, становится уже невесомым, белым, но с ещё не окончательно утраченным динамическим ощущенем.»[19]
В Живописном реализме футболиста – красочных массах в четвёртом измерении в абсолютной беспредметности происходит то же взаимопроникновение предметов, мест и человека, что и в заумном реализме Усовершенствованного портрета Ивана Васильевича Клюнкова и Портрета композитора Матюшина, уже упоминавшихся нами. Футбольная площадка и футболист здесь сталкиваются и превращаются в единый многогранный образ, передающий лишь ощущение определенного ритма. В 1919 г. Малевич писал в одном из своих многочисленных текстов-манифестов супрематизма:
«Система твердая, холодная, без улыбки приводится в движение философской мыслью, или в системе движется уже ее реальная сила.
Все раскраски утилитарных намерений незначительны, малопространственны, имеют чисто прикладной совершившийся момент того, что было найдено познаванием и выводом философской мысли, в горизонте нашего зрения уголков, обслуживающих обывательский вкус или создающих новый.»[20]
Совершенно очевидно, что художник стремится со всей силой отделаться от всякой иной ассоциации, нежели ассоциация с живописным как таковым. Но невозможно не упомянуть о ссылках иного, не чисто живописного характера, пусть даже «незначительных», но в достаточной мере присутствующих в супрематических работах. Возьмём, к примеру, ссылки на примитивизм. Невозможно не увидеть последствий примитивизма, равно как и мистической философии или аскезы, в постепенном редуцировании форм до наиболее сжатого и точного выражения. Даже юмор присутствует в этой «системе твердой, холодной, без улыбки», юмор, очевидный в названии полотен и в их «предметной реальности», в расположении геометрических форм, которые, кажется, изображают лица или силуэты, прибывшие с других планет. Рядом с комбинациями четырёхугольников и окружности встречаются сочетания, в которых треугольник задает новую структуру четырехугольной схеме. Моделью подобного типа в статическом супрематизме является работа Чёрный прямоугольник и синий треугольник. Треугольник – это старый, досупрематический мир, синий цвет которого – классический цвет неба. Он стремится затмить четырехугольную черноту современного мира, и лишь один угол вызывает ощущение беспредметности. История эта развивается, проясняется, выражается на белом холсте Ничто.
«Я прорвал синий абажур цветных ограничений […] Я победил подкладку цветного неба, сорвал и в образовавшийся мешок вложил цвета и завязал узлом. Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед вами.»[21]
Иконография треугольника, агрессивно врезающегося в другую форму, была инициирована в 1914 году итальянским футуристом Карло Карра в его живописи свободного слова (коллажной наклейке с надписями), в которой вражеский треугольник врезается в войска противника. Малевич, разумеется, освободил эту иконографию от всякой случайной истории, от анекдотических обстоятельств. Плоскости как бы превратились в две планеты, которые пролетают одна перед другой, не образуя глубины между двумя пространствами, как во время природного затмения – образа, который стал важным аналогоном в создании новой иконографии Малевича. Любовь Попова, следовавшая супрематизму в 1916-1920 годах, многократно использовала формы прямоугольника и треугольника. Другой ученик Малевича, Л. Лисицкий создал свою знаменитую революционную литографию Клином красным бей белых, в которой острый красный угол, геометрически изображающий орудие лесоруба для рубки дерева, врезается в белый круг. Смысл ясен, прост и незатейлив. От супрематизма в этой литографии только и есть, что геометрическая точность, но не дух. Геометрия в ней именно инженерная и делает из нее произведение, принадлежащее скорее конструктивистской, нежели супрематической культуре, в которой геометричность лишена какой-либо описательной функции или эстетической ценности. Иржи Падрта писал с обычной для него убедительностью:
«[После перебранки с видимосттями в алогизме] драка окончена, участники расходятся; на пустой сцене холста остаются последние зеваки, редкие алогические эмблемы. Сначала предметы теряют всякое значение, затем формы четкого содержания рассеиваются. Дорога ведёт всё выше и выше, воздух разрежается. Обычное восприятие тщетно ищет за что бы зацепиться, как только исчезают перила видимостей.»[22]
Среди последних алогических «зевак» в Чёрном прямоугольнике и синем треугольнике – кириллическая буква «В», которая была расположена над треугольником и которую художник закрасил белой краской. Ее следы еще видны на холсте. То же «В» было на занавеси Победы над солнцем и на рыбе в алогическом рисунке Портной. Здесь несомненна ссылка на Словарь звездного языка Велимира Хлебникова, для которого каждая буква и каждая цифра созданы из той же ритмической ткани, что и Вселенная. Вот как «В» представлялоcь Хлебниковy :
«Вэ толп кругом незримого огня
[…] Вэ волн речных
Вэ ветра и деревьев.»[23]
Или (в другом месте, сжато):
« Вэ – движение точки по кругу около другой неподвижной.»[24]
В своём стихотворении «Земному шару» Хлебников так определяет энергию «В»:
«Вэ облаков, Вэ звезд ночного вала,
Вэ люда кругом оси,
Вэ веток кругом дерева, Вэ ветра
И волны, Вэ девушки волос».[25]
У Хлебникова и Кручёных деконструкция слова, с тем чтобы свести его к отдельным буквам и звукам, соответствует супрематическому разложению пространства на геометрические единицы. Иржи Падрта настаивал на «гносеологическом позитивизме», заложенном в основу супрематизма, который ему виделся в «приложенной к живописи энергетике»[26]. В соответствии с ней каждая минимальная единица заряжена кинетической энергией («силовые поля, энергетические отношения и взаимоположения, возникающие в зависимости от движения этих ядер в пространстве, лежат в основе структурирующей работы»[27]):
«У Хлебникова и Малевича работа с материалом не подчиняется никакой заранее установленной системе, никакой обязательной последовательности слов, знаков или форм (в смысле классического синтаксиса). Произведение подчиняется исключительно динамике отдельных элементов, носителей эмоций, чья структура определяется собственно их движениями в зависимости от всего диапазона чистых ощущений. Старый механизм комбинаторного структурирования логического (поэтического или живописного) дискурса уступает место диалектической динамике металогических, чисто эмоциональных структур.»[28]
Вслед за квадратом и кругом, третьим основным супрематическим элементом является крест. На холстах «Ноль-десять» лишь Четырeугольник и Крест представляли оголенные формы. В это время круга еще не было: Малевич осознавал его значение постепенно, по мере развития его живописной мысли. В чисто формальной эволюции супрематизма крест можно рассматривать как выравнивание, приведение к плоскости гиперкуба, который мы находим в кубофутуристическом полотне Музыкальный инструмент/Лампа (SMA) и в наброске к декорации Победы над солнцем (Nakov, F-403-f). Крест образован центральным пересечением двух прямоугольников: горизонтального и вертикального, как на холсте Ощущение полета (бывшее собр. МоМА, Андерсен № 68) или в картине с горизонтальной прямоугольной полосой, перехлестывающей красный вертикальный прямоугольник, который является осью картины (SMA, Андерсен № 69). С другой стороны, крест также представляет собой ассембляж из пяти почти квадратных четырехугольников, как в величественном чёрном Кресте из коллекции МNАМ. Если можно сказать, что Четыреугольник это лицо, «лицо нового искусства», «живой царственный младенец»[29], то Крест стал Ликом, новым образом человека и мира, отныне слитых в «единосущной и нераздельной» сущности. Отметим, что и здесь речь не идет о точной геометрии. Легкий изгиб осей приводит в движение стабильную крестообразную архитектуру на белом пространстве холста. Как и в Четыреугольнике, в Кресте ощущается напряженное равновесие между статикой и динамикой. Кажется, ничто не движется, но одновременно готово устремиться вверх или броситься в бездну. Разумеется, Малевич не мог не знать значения креста не только во вне-европейских цивилизациях, и в особенности в Индии, но и в нашей цивилизации с христианской доминантой. Католик без религии, пропитанный православной культурой, он в поисках новой Церкви и нового образа Божьего не мог не включить в супрематическую организацию пространства этот высший религиозный символ, обозначающий, как и сам супрематизм, одновременно смерть и жизнь. Крест – это пересечение окна и человеческого лица. В 1920-ые годы Малевич станет обозначать овал человеческих лиц лишь черными крестообразными полосами. То же мы находим и в серии жгучих Медитаций Явленского, созданных в им в конце жизни. И потом крест – это также и человек: стоящий вертикально (лицом к Богу или к миру) с раскинутыми горизонтально руками. Мы увидим, что в конце жизни у Малевича эта иконография зачастую фигурирует с дополнительным драматическим ощущением распятия человека и художника «предметным миром»:
«Крестообразная форма обладает высокой концентрацией ощущений и внутренней выразительности. Крестообразные композиции чрезвычайно разнообразные у Малевича. Кресты удлиняются и превращаются в линии. Чёрные, так и белые, сужаясь книзу, они облегчаются и становятся невесомыми, парящими в пространстве. Малевич утверждает, что крестообразные композиции всегда проникнуты космическм мистическим ощущением.»[30]
Этот мистический элемент усиливается по мере того, как автор труда Бог не скинут углубляется в области философской мысли[31]. Кажется, что в своих работах после 1920 г., в одной из которых изображается красный крест на черном круге (Андерсен № 72), а в другой – черный крест на красном овале (Андерсен № 73), он даже апроприирует типично христианские формы чисто православного характера. Цветовая гамма из красного, черного и белого цветов, как уже отмечалось выше, берется непосредственно из иконописи, в особенности, из новгородской иконописной школы. К этому прибавляется вся та энергия, которую Малевич приписывает чёрному, как ощущению мира как беспредметности или абсолютного покоя, и красному, как ощущению крестьянского мира, топоса подлинности. Чёрный круг, наложенный на красный крест, отсылает к образу затмения (отметим, что сначала на месте круга был овал). А красный овал, на который наложен черный крест, отсылает к пасхальному яйцу: это яйцо, символ воскресения в славянском православном мире, на Пасху верующие кладут на могилы своих близких. Православный аспект крестов усиливается поперечной полосой, которая под углом пересекает вертикальную ось прямоугольника в нижней его части. Малевич расположил эту поперечную полосу cзади (анфас – верхняя часть справа от распятого Христа символизирует избранных, а нижняя, символизирующая проклятых, находится слева от Спасителя); у Малевича же православный крест словно повёрнутый лицом ко Вселенной. На картине 1920 года Супрематизм духа (SMA, cм. каталог Kazimir Malevich.Suprematism, p. 226-227) белый квадрат словно «распятый» на обороте правосланого креста, который повёрнут лицом к белой бесконечности беспредметности.
Здесь необходимо еще раз повторить: аналогии, которые можно обнаружить в супрематических работах, не являются ни нарративными, ни иллюстративными – они только служат предлогом для свободного развития ощущения беспредметности.
[1] Казимир Малевич, Супрематизм, 34 рисунка, цит. пр., с. 185, 188
[2] Малевич о себе…, цит. пр., т. 1, с. 89
[3] Казимир Малевич, «Свет и цвет» in : Малевич о себе…, цит. пр., т. 4, с. 241
[4] Письмо К. Малевича М. Матюшину, июнь 1916, в Малевич о себе…, т. 1, с. 89
[5] Там же, с. 90
[6] Казимир Малевич, Cупрематизм, 34 рисунка, цит. пр., с. 188
[7] Roger de Piles, Abrégé de la vie des peintres, Paris, 1699, p. 97-98
[8] Н.Савельeва, «Об элементах и процессах формообразования в искусстве», машинопись в моём архиве, с.5 (эта статья была мне передана польским искусствоведом Шимоном Бойко для перевода на французский в сб. Саhier Malévich 1, p. 105-110)
[9] К. Малевич к М. Матюшину от 23 июня 1916 года, в Малевич о себе…, цит. пр.,т. 1, с. 91
[10] Казимир Малевич, «Форма, цвет и ощущение», Соременная архитектура,1928, # 5, перепечат. в Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 315 (конец фразы отсутствует); украинский вариант : «Художник, щоб подати своє світовідчуття, не виробляє колір й форму раніше, аніж виникає в його уяві світло, що він його відчуває, бо відчуття визначає колір і форму, отже доводится говорити скоріше про відповідність кольору до видчуття, аніж форми, або про відповідність того чи іншого відчуття.», в кн. Дмутро Горбачов, «Він та я були українці»…, ціт. пр., с. 145-146
[11] Cf. John Bowlt, « Le vol des formes », Cahier Malévitch I, op.cit., p. 23-33
[12] Казимир Малевич, «Супрематизм» [1919], в Собр. соч. в пяти иомах, цит. пр., т. 1, с. 151
[13] См. Каталог Kazimir Malevich : Suprematism (ed. Matthew Drutt), New York, Guggenheim Museum, 2004, p. 123
[14] Rainer Crone, « Zum Suprematismus-Kazimir Malevič, Velimir Chlebnikov und Nikolaj Lobačevskij, op.cit.
[15] Henri Poincaré, La science et l’hypothèse, Paris, 1902, p. 75
[16] Процит. Р.О. Якобсоном в статье «Футуризм», Искусство, Москва, 2 августа 1919 (перепечат. в кн. Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания (состав. В.Н. Терёхина, А.П. Зименков), Москва, «Наследие», 1999, с. 265-268
[17] Казимир Малевич, «Супрематизм как чистое познание» [1922], в Собр. соч. в пяти томах, т. 3, c. 197
[18] См. фотoграфию экспозиции персональной выставки Казимира Малевича в Москве в 1920 году (Andersen, p. 63)
[19] Н.Савельeва, «Об элементах и процессах формообразования в искусстве», цит. пр.
[20] Казимир Малевич, «Супрематизм» [1919], в Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 151
[21] Там же
[22] Iři Padrta, „Le monde en tant que sans-objet ou le repos éternel. Essai sur la précarité d’un projet humaniste“, in : Cahier Malévitch I, op.cit., p. 140-141
[23] Велимир Хлебников, «Царапина по небу. Прорыв в языки» [1922], в В.В. Xлебников, Собрание сочинений, München, Wilhelm Fink, t. II, 1968, p. 75
[24] Велимир Хлебников, «Словарь звёздного языка», Там же, с. 376
[25] Велимир Хлебников, «Царапина по небу. Прорыв в языки», цит.пр., с. 78
[26] Jiři Padrta, „Malévitch et Khlebnikov“, in : Malévitch. Colloque international…, p. 44
[27] Там же
[28] Там же
[29] Казимир Малевич, От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм, цит. пр., с. 53
[30] Н. Савельева, «Об элементах и процессах формообразования в искусстве», цит. пр., c. 9
[31] Публикация писем Малевича к М.О. Гершензону между 1918 и 1924 годами подтверждает философски-религиозную-мистическую мысль создателя супрематизма («Письма К.С. Малевича к М.О. Гершензону (1918-1924)», в Собр. соч. в пяти томах, т. 3, 2000, с. 327-353) – см. Jean-Claude Marcadé, «Postface» in : Kazimir Malévitch, Dieu n’est pas détrôné.L’Art, l’Église, La Fabrique, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2002, p. 87-94
Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012) МОНОГРАФИЯ/ГЛАВА XVI ОБ АБСТРАКЦИИ
By Jean-Claude on Juil 10th, 2023
ГЛАВА XVI
ОБ АБСТРАКЦИИ
«Форма – условность, в действительности формы не существует» (Бог не скинут… § 4).
Таким образом, задача интуитивного художника максимально уничтожить форму-условность, чтобы позволить проявиться единственной реальности: бытию-возбуждению. Разумеется, фундаментальные знаки супрематизма: квадрат, круг, крест, как и холст, на котором они написаны, – являются формами. Малевич пытается их растворить в живописном цветовом движении, которое и есть единственная живописная реальность. Для него живопись – это прежде всего цвет, взрывающий форму изнутри, растворяющий ее:
«Раскрашенная плоскость – есть живая реальная форма»[1].
Этот афоризм – итог мысли и живописной практики со времен импрессионизма. Исходной точкой этого провозглашения автономии пространства картины по отношению к природе в европейском искусстве является известное заявление набида Мориса Дени в статье, опубликованной в августе 1890 г. в журнале Искусство и критика (Art et critique):
«Помнить, что картина, до того как стать боевым конем, голой женщиной или каким-либо повествованием, есть по сути своей плоскость, покрытая определенным числом скомпанированных на ней красок.»[2]
В 1912 г. Кандинский скажет:
«[Сезанн] умел сделать из чайной чашки одухотворённое создание, или, сказать вернее, открыть в этой чашкe одухотворённое создание […]
Не яблоко, не дерево представляются ему, но всё это ему необходимо для образования внутренне живописно-звучащей вещи, имя которой картинa». [3]
На том же II Всероссийском съезде художников, на котором были произнесены эти слова Кандинского в 1911 году, друг Ларионова, Гончаровой и Кандинского, поэт и теоретик Сергей Бобров радикализировал проблему в следующей формулировке:
«Мы полагаем, что способ закраски […] сам по себе есть творчество.»[4]
Труды съезда были опубликованы в 1914 г., в момент когда Малевич сталкивал абстрактные прямоугольники с самыми необычными предметами действительности. В этом сборнике, вслед за трактатом Кандинского О духовном в искусстве, помещена цветная иллюстрация, которая является четвертым пояснительным изображением к очерку. Только Джон Боулт указал на неё, воспроизведя ее в своем американском переводе[5], в то время как обычно приводятся первые три черно-белые иллюстрации. На ней изображены два раза по вертикали – жёлтый треугольник, синий круг, красный квадрат, первая вертикaльная серия – на чёрном фоне, вторая – на белом. Пояснение к иллюстрации следующее:
«Элементарная жизнь простой краски и её зависимость от простейшей среды.»[6]
Как не увидеть здесь источник воздействия на живописную мысль Малевича, несмотря на очевидное и несоизмеримое различие целей?! Пояснительная таблица относится к определённым местам в текстe Кандинского, как например тот, в котором автор говорит об «абстрактной форме»
« [Она] не воплощает на плоскости реального предмета, но является всецело абстрактным существом. Такими абстрактными существами, ведущими, как таковые, свою жизнь, оказывающими своё влияние и своё воздействие, являются квадрат, круг, треугольник, ромб, трапеция и неисчислимые прочие формы, делающиеся всё более сложными и не поддающиеся математическому обoзначению. Все эти формы – равноправныe гражданe духовной державы.»[7]
Определяя абстрактную сферу, но отказываясь «сейчас же» «пренебречь предметным»[8], Кандинский по-своему готовит концептуальную почву, которая в 1915 г. позволит Малевичу осуществить скачок в беспредметность. Малевич просто освободит эти минимальные геометрические формы от всякого культурного психологизма и иных настроений (Stimmungen).
Изложением своих идей и практикой лучизма 1913 г., Ларионов тоже готовил почву для супрематизма:
«То, что ценно для всякого любителя живописи, в лучистой картине выявляется наивысшим образом. – Те предметы, которые мы видим в жизни, не играют здесь никакой роли, то же что является сущностью самой живописи здесь лучше всего может быть явлено : комбинация цвета, его насыщенность, отношение цветовых масс, углублённость фактуры.»[9]
Можно обнаружить и другие этапы среди многочисленных источников (помимо бесспорных стимулов, данных кубизмом и футуризмом), которые в 1915 г. привели к абсолютному минимализму супрематизма. По этому поводу, некоторые исследователи упоминают футуристический жест поэта Василия Гнедова, который в 1913 г. озаглавил простой белый лист бумаги Поэма конца. Но мне кажется в движении к супрематизму необходимо принять во внимание работы Владимира Бурлюка – этого великого художника XX века, не признанного из-за того, что его немногочисленные картины рассеяны и мало представлены в экспозициях и книгах о русском авангарде. Формальный урок сведения изображения действительности к минимальному и заключения его в сеть геометрических единиц представляют собой его система деления плоскости холста на минимально окрашенные геометрические блоки (например работы, написанные около 1909-1910-ых годов : Цветочная ваза из ГРМ или Пейзаж из Музея Людвига в Кёльне) и построение полотна при помощи геометрических плоскостей (как в Голове[10], литографическая версия которой помещена в футуристическом сборнике Садок судей № 2 и на афише «Союза молодёжи» в 1913 году).
В 1912-1913 годах изображение «цветовых ритмов », внутренних звучаний было, безусловно, на повестке дня, направляя многих европейских художников в сторону Абстракции. Русские Кандинский и Леопольд Сюрваж [Л.Л. Штюрцваге], чех Купка, француз Роберт Делонэ и его украинско-русская жена Соня Терк [С.И. Штерн], американцы Макдоналд-Райт и Морган Расселл специально отсылают к музыкальной абстракции; что касается футуризма Руссоло и Балла или лучизма Ларионова и Гончаровой, то они используют прием световых силовых линий, чтобы дать новую, беспредметную интерпретацию предмету. Можно было бы прибавить еще Пикабиа или Купку, но здесь необходимо вспомнить, что писал Жан Кассу:
«Каждый изобретал абстрактное искусство, но невозможно сказать, что абстрактное искусство было изобретено тем или другим из них. Каждый изобрел абстрактное искусство, изобретая своё собственное абстрактное искусство, и это изобретение каждого из них несоизмеримо и несравнимо с изобретением других. Речь идет, повторяем, о множестве опытов в духовном смысле этого слова, и всякий опыт такого рода представляет собой единое целое; он не может быть определен опытами более или менее схожими и более или менее современными.»[11]
Супрематическая радикальность приводит к торжеству «чисто цветового движения» сквозь эти единицы-плоскости. В картине важен цвет, «уничтожающий предмет», – движение цветовых масс. Речь идет о живописной мистике цвета – единственной энергии, способной в своей вибрации, своей интенсивности, своей плотности передать бездну бытия-возбуждения:
«Я преодолел невозможное и пропасти сделал своим дыханием.» [12]
Холст – это «окно, через которое обнаруживаем жизнь».[13]
Две основы живописного супрематизма – это чёрный и белый, которые вбирают в себя все цветовые гаммы. Хотя Малевич и прошёл через этап цветного супрематизма, чтобы проявить различные колеблющиеся оттенки светлости, он в не меньшей степени и даже преимущественно уделял внимание чёрному и белому, двум полюсам поглощения и рассеивания видимого излучения:
«Чёрное и белое в супрематизме служат как энергии, раскрывающие форму […] Считаю белое и черное выведенными из цветовых и красочных гамм.»[14]
Цвета у Малевича ни в коем случае не являются условным, культурным аппаратом, который обладает искусственно установленными психологическими эквивалентами. В этом отношении Малевич противостоит всякому символизму цвета (как, например, у Марианны Верёвкиной или Кандинского). «Белое совершенство» Белого квадрата на белом – это проявление глубинного бытия и одновременно триумф живописи. Никогда с такой силой не утверждалось верховенство «чисто цветового движения».
Живописное искусство, которое кончило тем, что заблудилось в джунглях видимости и гедонизма, вновь обретало с Малевичем свою настоящую функцию – раскрытие глубинного бытия через цвет. Малевич вернул живописному действию его достоинство. В великих произведениях прошлого, как и в тех, что последовали за супрематизмом, по-настоящему живописное – это не повествование или повод к нему, но цветовые единицы, которые мы зачастую называем светом или прозрачностью картины. Формы любой картины возникают и исчезают, позволяя существовать лишь цветовому ритму.
Именно в свете «живописи как таковой» Матисс заявлял, что «все искусство абстрактно»[15]. По всей очевидности, он хотел этим сказать, что абстракция есть сама сущность живописи и что ее появление как стиля в начале века должно рассматриваться как один момент, апогей, «акмэ» движения абстракции во всей истории, когда абстракция изображает сама себя, показывает на холсте то, что не видно в предметном изображении, но апофатически пронизывает предметы.
С 1910 года художник XX века, отбросивший четыре века ренессансного академизма и превративший традиционные изобразительные коды в табула раза, оказался лицом к лицу не с чувственной реальностью, которая считалась самым победным образом окруженной «научной перспективой», но с реальностью, истиной бытия, возникшей во всей своей наготе, со своими существенными потребностями, без объективизирующего усреднения. С этого момента миметическое изображение природы было поставлено под вопрос, по мере того как художники осознавали то, что чувственная реальность лишь одно из многих проявлений сущности предмета. Живописное становится, в первую очередь, организацией автономного пространства, по отношению к которому станковая картина – лишь одна из форм его выражения, исторически датированная, в которой наравне участвуют акт мышления, концептуальный импульс и жест, экзистенциальный акт. Речь более не идет о том, чтобы воспроизводить чувственный мир в соответствии с теоретическим прочтением аристотелева мимезиса, прочтением, которое на самом деле отрицалось в живописной практике, поскольку живопись как таковая всегда оставалась делом великих художников прошлого вне стиля эпохи; речь идет о том, чтобы создать место, где разворачивается живописное событие. В «О новых системах в искусстве» (1919 год) Малевич пишет:
«Лишь немногие художники смотрели на живопись как на самоцельное действо. Такие художники не видят ни домов, ни гор, неба, рек как таковых, для них они живописные поверхности и потому им не важно, будут ли они схожи, будет ли выражена вода или штукатурка дома, или живописная поверхность неба будет написана над крышей дома или же сбоку. Растет только живопись, и ее передают, пересаживают на холст в новую стройную систему.» [16]
Среди главных создателей абстракции в XX веке (Кандинский, Купка, Делонэ, Ларионов, Малевич, Татлин, Мондриан) лишь Малевич осуществил радикальный скачок в неизвестность, в Ничто, в полную беспредметность, в бытийный Ритм мира, в живопись как таковую, где свет уже не иллюзорный свет солнца, но свет Чёрного и Белого, из которых исходят и в которые возвращаются все остальные цвета. Возбуждение, то есть Ритм, идёт из недр Ничто, беспредметного, живой жизни мира. Когда Малевич пишет об «освобождённом Ничто», не является ли это «освобождение свободы» истинной Абстракцией? Здесь видно, что абстракция не является еще одним живописным рецептом, она, как пишет о Малевиче Эммануэль Мартино, «новая духовность, в которой человек в подражание Ничто и „беспредметному„ Богу научился бы превращаться в чистую свободу.»[17]
Абстракция, вне всякого сомнения, доминантная линия искусства XX века, линия современности, авангарда. Самый сильный переворот в мысли этого века, она возникает на той же основе, что и феноменология, с которой историческая абстракция имеет сходство, поскольку обе шли по пути редуцирования.
[1] Казимир Малевич, От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм, цит.пр., Т. 1, с. 49
[2] Maurice Denis, « Définition du néo-traditionnisme » [« Art et Critique », N° 65, 23 août 1890], in : Maurice Denis, « Le ciel et l’Arcadie » (textes réunis, présentés et annotés par Jean-Paul Bouillon), Paris, Hermann, 1993, p. 5
[3] В. Кандинский, О духовном в искусстве (живопись) [1910], в кн. Труды всероссийского съезда художников, Петроград, 1914, c. 51, 52; перепеч. в кн. Василий Кандинский, Избранные труды по теории искусства, Москва, Гилея, 2008, т. 1, с. 117, 118
[4] C.П. Бобров, «Основы новой русской живописи» [1911], в кн. Труды всероссийского съезда художников, цит.пр., с. 43
[5] Cf. John Bowlt, Rose-Carol Washton Long, The Life of Vasilii Kandinsky. Russian Art. A Study of « On the Spiritual in Art », Newtonwille, Mass., Oriental Research Partners, 1980, 1984 (насупреобложке правилбно репродуцировано, не в самой книге)
[6] В. Кандинский, О духовном в искусстве (живопись) [1910], в кн. Труды всероссийского съезда художников, цит. пр., таблица 4, между с. 76 и 77
[7] Там же, с. 56; в кн. Василий Кандинский, Избранные труды по теории искусства, цит. пр., т. 1, с. 126-127
[8] В. Кандинский, О духовном в искусстве (живопись) [1910], в кн. Труды всероссийского съезда художников, цит. пр., с. 56; в кн. Василий Кандинский, Избранные труды по теории искусства, цит. пр., т. 1, с. 131
[9] М. Ларионов, Лучизм [1913], in fine
[10] Cм. Цветную репродукцию «Головы» Владимира Бурлюка 1913 года в моей книге : Jean-Claude Marcadé, Le futurisme russe. 1907-1917 : aux sources de l’art du XXe siècle, Paris, Dessain & Tolra, 1989, p. 63
[11] Jean Cassou, « Préface » de Kupka, Paris, Pierre Tisné, 1964, p. 9
[12] Казимир Малевич, От кубизма и футуризма к супрематизму, цит. пр., с. 55
[13] Казимир Малевич, Супрематизм 34 рисунка, цит. пр., c. 187
[14] Там же, с. 18É
[15] H. Matisse, Écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972, p. 252
[16] Казимир Малевич, О новых системах в искусстве»,цит. пр., с. 175
[17] Emmanuel Martineau, Malévitch et la philosophie, op.cit., 4-я страница обложки
Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012) МОНОГРАФИЯ/ГЛАВА XV ЧЕТЫРЕУГОЛЬНИК, 1915
By Jean-Claude on Juil 4th, 2023
ГЛАВА XV
ЧЕТЫРЕУГОЛЬНИК, 1915
Для русского искусства 1915 год стал блестящим. С началом войны столица империи Петроград отказалась от своего слишком по-германски звучащего имени Санкт-Петербург. В марте здесь открывается «Первая футуристическая выставка картин Трамвай В», организованная семьей Пуни. На ней Татлин показывает шесть «живописных рельефов». Малевич выставляет работы в примитивистском стиле (Аргентинская полька), стиле «заумного реализма» (Портрет композитора Матюшина), «аналитического кубизма» (Дама у афишного столба) и алогизма (два холста под названием Авиатор и Англичанин в Москве). Пять номеров в каталоге обозначены следующим образом:
«Содержание картин автору неизвестно».
Мы в самом расцвете алогизма! «Пасхальные пожелания» Малевича, опубликованные в одном из петроградских журналов в апреле 1915 г., гласят:
«Разум – каторжная цепь для художника, а потому желаю всем художникам лишиться разума». [1]
Е.Ф. Ковтун замечает :
«До осени 1915 года никто, кроме Матюшина, не знал, что происходит в мастерской художника. Только в середине 1915 года, когда было написано не менее трёх десятков беспредметных холстов, Малевич дал имя новой живописи – супрематизм.»[2]
В этот момент в Петрограде готовится новая футуристическая выставка. На ней Малевич покажет свои новые произведения. Двое художников, киевлянин Иван Клюн [Клюнков] и Михаил Меньков, первыми приобщатся к супрематическим идеям. Но остальные участники противятся использованию этого нового названия в каталоге и афише. Написанные от руки вывески – «супрематизм живописи» – повесят в залах выставки, а в приклеенных к стенам рукописных листках будут обозначены списки произведений.
20 декабря 1915 г. по юлианскому календарю (использовавшемуся в России до революции 1917 г.), или 2 января 1916 г. по григорианскому, в Петрограде в Художественном бюро Н.Е. Добычиной, одной из первых частных галерей, выступившей в защиту современного искусства, открылась «Последняя футуристическая выставка картин «0, 10» (ноль-десять)» (вернисаж проходил накануне). На ней Малевич впервые показал свои супрематические работы, и в особенности свой знаменитый Черный квадрат на белом (в каталоге обозначается просто как Четыреугольник). По этому случаю он, как и его сторонники (Ксения Богуславская, Иван Пуни, Иван Клюн и Михаил Меньков), публикует листовку, в которой заявляет:
«Я преобразился в нуле форм».
В том же году в Петрограде он издает своё первое теоретическое сочинение, брошюру От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм, вторая версия которого, исправленная и дополненная, выйдет годом позже в Москве под названием От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм.
Первым значение названия «0, 10» объяснил на основе имеющихся документов Евгений Ковтун[3]. В письме Матюшину от 29 мая 1915 г. основоположник супрематизма пишет:
«Мы затеваем выпустить журнал и начинаем обсуждать как и что, ввиду того что в нем собираемся свести все к нулю, то и решили его назвать “Нулем”, сами же после перейдем за нуль».[4]
Цифра «10» обозначает десять художников, первыми сведших «все к нулю»: помимо Малевича, это Ксения Богуславская, Иван Клюн, Михаил Меньков, Вера Пестель, Любовь Попова, Иван Пуни, Ольга Розанова, Владимир Татлин, Надежда Удальцова. На самом деле, к ним присоединились и другие художники: Натан Альтман, Мария Васильева, Василий Каменский, Анна Кириллова. При чтении имен некоторых участников становится ясно, что «сведение к нулю» понималось ими очень по-разному. Ясно, что такой художник, как Татлин, и слышать не хотел о супрематизме – его концепция материи была бессознательно аристотелевской: у материала своя напряженная жизнь, потенциальная энергия, и задача художника – способствовать выявлению этой энергии, скрытой в глубине материи[5]. Из сорока девяти совершенно беспредметных полотен, выставленных Малевичем на «0, 10», эффект сенсации произвел Четыреугольник. Лидер пассеистов «Мира искусства», Александр Бенуа восклицал:
«Несомненно, что это и есть та “икона”, которую г.г. футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих Венер, это и есть то ‘господство над формами натуры’, к которому с полной логикой ведет не одно только футуристическое творчество, с его окрошками и ломом ‘вещей’, с его лукавыми, бесчуственными, рассудочными опытами, но и вся наша ‘новая культура’ с ее средствами разрушения и с ее еще более жуткими средствами механического ‘восстановления’, с ее машинностью, с ее ‘американизмом’, с ее царством уже не грядущего[6], а пришедшего Хама [на чем в 1912-1913 годах настаивал Ларионов]. […] И, разумеется, скучно на выставке у футуристов потому, что все их творчество, вся их деятельность есть одно сплошное отрицание любви, одно сплошное утверждение культа пустоты, мрака, ‘ничего’ черного квадрата в белой раме. Только что одни заняты пока ломом и окрошкой, а другие уже и с этим докончили (‘последняя выставка’), покончили вообще с миром, пришли к какой-то самоцели, иначе говоря, к полной нирване, к полному морозу, к полному нулю. Как тут не почувствовать скуку, особенно если утрачен секрет тех заклятий, после которых это наваждение и беснование может рассеяться, переселиться в стадо свиней и исчезнуть в пучине морской?»[7].
Есть ли в искусстве XX века предмет более мифологический, чем этот пресловутый «Чёрный квадрат на белом фоне», основополагающий знак супрематизма Казимира Малевича? Произведение, у которого множество последователей и которое вызвало столько толкований, после 1929 годаиз СССР не вывозилось ни разу и в течение десятков лет было доступно для просмотра в запасниках Третьяковской галереи лишь небольшой группе специалистов. Время от времени на выставки посылались другие «чёрные квадраты» – реализованные позже эрзацы[8]. Ни одна живописная плоскость никогда не сосредотачивала в себе столько парадоксов. Во-первых, этот Квадрат – геометрически не квадрат. Не более чем Красный квадрат. Крестьянка (ГРМ) (также представленный на «0, 10» под названием Живописный реализм крестьянки в двух измерениях); не более чем нью-йоркский Белый квадрат на белом фоне (из серии «Белых на белом» ). Чёрный квадрат на белом фоне – не название, данное художником, а описание Малевичем предмета:
«Квадрат = ощущение, белое поле = ‘Ничто’ вне этого ощущения». [9]
Действительно, белый цвет действует как рамка, из которой возникает, выходит новая картина в форме одноцветного черного четырехугольника. «Рамка» уже не посторонняя картине, её парергон[10], но является ее неотъемлемой частью. Если Малевич в 1915 году и окрестил свое произведение Четыреугольник ‹так!›, речь вовсе не идет о геометрическом квадрате. Проблема супрематизма, очевидным образом, не является проблемой геометрической, это проблема живописного как такового, а живопись – это окрашенная плоскость, абсолютная плоскостность; мера этой плоскостности есть пятoe измерение или экономия. Не об этом ли писал, как обычно очень по существу, Этьен Жилсон:
«Геометрический рисунок – это геометрия; но чтобы стать частью картины, даже если он и входит в нее как таковой, рисунок должен перестать быть геометрией – стать живописью». [11]
Малевич действительно, в первую очередь, утверждал «четырехугольность» как таковую, противопоставляя её «треугольности», которая на протяжении веков олицетворяла божественное начало:
«Трудно современности уложиться в античный треугольник, так как её жизнь сейчас прямоугольна.»[12]
На рисунке черного Четыреугольника, выполненном для издания Die gegenstandslose Welt (1927), Малевич написал:
«Первый супрематический элемент четыреугольного вида, не имеющий точного геометрического равноугольника. Возникновение его 1913 год. Является основным элементом из развития которого произошли два основных элемента, см. круг и крестовидный. К.М.»[13]
Ощупью Малевич пришёл к голой плоскости монохроматического чёрного квадрата 1915 года, но отсутствует переход от алогизма 1913-1914 годов к супрематизму 1915 года, отсутствует всякая эволютивная логика. Если проследить развитие черных четырехугольников в произведениях 1913-1914 годов, видно, что картины насыщены формами и не оставляют возможности «перехода» к минимализму черного цвета. С жестуальной и концептуальной точки зрения, один из элементов, позволивших осуществить скачок в полную беспредметность, – это аналогон затмения. Чёрный квадратный монохром – это полное затмение предметного мира.
По супрематической доксографии, когда под кистью Малевича возник черный квадрат:
«Он не знал и не понимал, что содержал чёрный квадрат. Он его рассматривал как столь важное событие в его творчестве, что целую неделю он не мог ни пить, ни есть, ни спать.»[14]
Ставки были, безусловно, неизмеримы.
Образ человека и образ мира, которые, начиная с «заумного реализма», проникли друг в друга, окончательно соединились в чёрном Четыреугольнике – абсолютном безликом лике, непроницаемом лице. Здесь невольно вспоминаешь Дионисия Ареопагита и его отрицания всякого изображения Сущего.
В чёрном Четыреугольнике образ мира поглотил образ человека, таким образом, доведя до предела намерение кубистов, заключавшееся, по Аполлинэрy, в «выражении вселенной» посредством пресловутого «четвёртого измерения», которое «символизирует необъятность пространства, превращаясь в бесконечность во всех направлениях в отдельно взятый момент», и «есть само пространство, измерение бесконечности».[15]
В чёрном Четыреугольнике 1915 г. зачастую видели лишь иконоборческий, «нигилистический» этап, в то время как совершенно очевидно, что этот этап беспрестанно уравновешивается характерной для него иконичностью. Как пишет Эммануэль Мартино:
«Иконоборческое неистовство Малевича […] обрушивается лишь на imago, призрачное подобие, и оставляет нетронутой […] область иконы как строго неподражательного сходства».[16]
Четыреугольник царил на стыке двух стен, на возвышении, как икона в красном углу православных домов, – источник и генератор «супрематизма живописи», наполнявшего оба зала. В мае 1916 года Малевич отвечает на статью Александра Бенуа:
«У меня – одна голая, без рамы (как карман) икона моего времени, и трудно бороться. Но счастье быть не похожим на вас дает силы идти все дальше и дальше в пусто-пустынь. Ибо там только преображение.»[17]
И в конце письма добавляет:
«И на моем квадрате никогда не увидите улыбки милой психеи. И никогда он не будет матрацем любви.»[18]
И еще один аналогон дает действенный и концептуальный импульс чёрной монохроматической живописной фактуре – это пустыня:
«Не стало образов, не стало представлений и взамен разверзлась пустыня, в которой затерялось сознание, подсознание и представление о пространстве. Пустыня была насыщена, пронизывающими волнами беспредметных ощущений.»[19]
На историчном (geschichtlich) пути от Гельдерлина до Хайдеггера, через Тракла, так прекрасно прослеженном Жаком Дерридой, на пути того, «что воспламеняет себя, и поджигая, поджигает самоё себя»[20], стоит Казимир Малевич:
«Возбуждение [дух ощущения беспредметности] – космическое пламя – живёт беспредметным.»[21]
Начиная с Чёрного квадрата, искусство уже не более или менее рафинированная кухня формообразования материалов, но экономическоепроявление « освобожденного Ничто»[22] на плоскостной поверхности. Творческий акт не миметический, но «чистое действие»[23], улавливающее всеобщее возбуждение мира, Ритм, там, где исчезает всякое предметное изображение времени, пространства. Это ощущение беспредметности сжигает все следы форм в двух полюсах супрематизма: чёрном квадрате и белом квадрате; мировое пространство возникает между ними через «семафор цвета – в его бесконечной бездне».[24]
Таким образом, в Чёрном квадрате речь не идет лишь об устранении предмета в искусстве, об описании «внутреннего мира», о коде отношений чисто изобразительных или об комбинированной игре форм, но о том, чтобы поставить под вопрос «примат зрения», об утверждении того, что эмпирические и понятийные представления в действительности слепы. На плоскости проявляется как раз то, что невидимо – бесконечное бес-форменное и бес-цветное. Живописная формула Чёрного квадрата – в кристаллизации всех полярностей. В этом, с необходимыми поправками, есть что-то от учения Николая Кузанского об абсолюте как совпадении противоположностей – непрерывном колебательном движении, игре маятника (как Ванька-встанька!): пустое/полное, небытие/бытие, отсутствие/присутствие, бесконечное/конечное, абстрактное/конкретное, видимое/невидимое, нерепрезентативность/проявление,свет/тьма, диффузия/абсорбсия…
Предмет, перенасыщенный символизмом («Квадрат равняется ощущению, белoe равняется Ничто»[25]; или : «На [супрематической] призме только чёрная полоска как маленькая щель, через которую мы видим только мрак, не доступный никакому свету, ни солнцу, ни свету знания»[26]), и яростно анти-символистский в своём феноменологическом апофатизме (открывающий то, чтоесть проявление того, что не есть). Иконоборческий жест вычеркивания, стирания, затмения всего предметного мира и выявления иконософиибеспредметности, истины бытия. Материальная конкретность движения чистого цвета, голой фактуры, и «действие и только, жест очерчивания собой форм».[27] Сохранение возрожденческой традиции картины[28] и :
«Супрематизм как плоскость не существует, квадрат есть только одна из граней супрематической призмы, через которую мир явлений преломляется иначе, чем через кубизм, футуризм, и погоня за светом или цветом, формой конструкции совершенно отрицается его сознанием, до полного отказа от предметного выявленя вещей.»[29]
Образ человека и образ мира, для которых начиная с «заумного реализма» было характерно взаимопроникновение, окончательно растворились в чёрном Четыреугольнике, абсолютном безликом Лике, непроницаемом Лице. Если формально эта работа разрушала «основополагающий принцип живописи», ограничиваясь «крайними составляющими, определяющими пространственность», и заставляя их «действовать в одиночку»[30], концептуально она открывала новую, не гуманистическую и не натуралистическую грань, создавая из живописного как такoвого место своей реализации.
[1] Kазимир Малевич, «Пасха у футуристов. Пасхальные пожелания», Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 26
[2] Е.Ф. Ковтун, «К.С. Малевич. Письма к М.В. Матюшину», цит. пр., с. 156
[3] Е.Ф. Ковтун, «К.С. Малевич. Письма к М.В. Матюшину», цит. пр., c. 181
[4] Малевич о себе…т. 1, c.66
[5] См. мою статью : Jean-Claude Marcadé/ Жан-Клод Маркадэ, «Über die neue Beziehung zum Material bei Tatlin»/ „О новом отношении к материалу у Татлина», в кн. Татлин, Köln, DuMont, 1993, p. 28-36, 283-291
[6] Намёк на двa текста писателя-символиста Дмитрия Мережковского : Гряyщий Хам, 1906; «Новейший шаг грядущего Хама», Русское слово, 29 июня 1914 года
[7] А. Бенуа, «Последняя футуричтическая выставка», Речь, 21 января 1916 года, с. 3
[8] Четыреугольник 1915 года был показан за пределаси России впервые на выставке, организованной Мэтью Дру в нью-йоркском гуггенхеймском музее, см. Kazimir Malevich. Suprematism (ed. Matthew Drew), New York, Guggenheim Museum, 2003
[9] Наверно, сыграло роль в таком названии на Западе перевод Алксандра фон Ризена в 1927 году : «Das schwarze Quadrat auf dem weissen Feld war die erste Ausdrucksform der gegenstandslosen Empfindung : das Quadrat = die Empfindung, das weisse Feld = das Nichts ausserhalb dieser Empfindung.» in : Kasimir Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, München, Albert Lang, 1927, p. 74.
Существует русская рукопись в архиве Муниципального музея города Амстердама, опубликованная в кн. Д. Сарабьянов, А. Шатских, Казимир Малевич. Живопись. Теория, Москва, «Искусство», 1993, с. 347-362 и в Собр. соч. в пяти томах, т. 2, 1998. Публикаторы пишут, что эта рукопись является более полным вариантом того варианта (Kazimir Malevics, A Tàrgynélküli Vilag, Mainz, Florian Kypferberg, 1980 – см. примечание 88), по которому, по всей вероятности, был сделан немецкий перевод А. фон Ризена. Pазличия между опубдикованным в венгерской публикации русским текстом и немецким переводом oчень существенные и риторика совсем другая. Есть и пропуски. Действително ли А. фон Ризен использовал эту вёрстку? В таком случае, пререводчик себе позволил (как это практиковалось в это время) «аранжировать» текст Малевича, чтобы он был понятнее. Это сделал его сын Ганс фон Ризен в своём издании : K. Malewitsch, Suprematismus – Die gegenstandslose Welt, Köln, 1962 – см. Ааge A. Hansen-Löve, «Von ‘Malewitsch» zu ‘Malevič‘», in : Kazimir Malevič , Gott ist gestürzt! Schriften zu Kunst, Kirche, Fabrik , München, Carl Hanser, 2004, p. 23-31. Специфичность писательской манеры Малевича – создать иногда очень отдалённые друг от друга варианты одной и той же темы. Разительным примером этогоявляются две первые брошюры 1915-1916 годов : От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм и От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм.
В русской рукописи Малевич пишет о «квадрате в белом обрамлении» или о «квадрате на белом»
[10] О парергоне см. Jacques Derrida, La vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978, ocoбенно с. 44-94
[11] Etienne Gilson, Peinture et Réalité, Paris, Vrin, 1972, p. 61
[12] Казимир Малевич, «О прибавочном элементе в живописи. Черновик», мшинописный текст, исправленный рукой Малевича (кcерокопия в моём архиве), c. 19
[13] Рисунок находится в Базельской Öffentliche Kunstsammlung
[14] Anna Leporskaja, « Anfang und Ende der figurativen Malerei – und der Suprematismus »/ »TheBeginning and the Ends of Figurative Painting – Suprematism », in : Kazimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag, Köln, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 65
[15] Guillaume Apollinaire, Méditations esthétiques, 1913
[16] Emmanuel Martineau, « Préface », K.S. Malévitch, Ecrits II. Le Miroir suprématiste, Lausanne, L’Age d’Homme, 1993, p. 33
[17] Малевич о себе…, т. 1, c. 86-87
[18] Там же
[19] Казимир Малевич, <Супрематизм>, Собр. соч. в пяти томах, т. 2, цит. пр., с. 106
[20] Jacques Derrida, De l’esprit. Heidegger et la question, Paris, Galilée, 1987, p. 133
[21] Казимир Малевич, Бог не скинут. Искусство, Церковь, Фабрика, в Собр. соч. в пяти томах, т. 1, § 5, с. 238
[22] Казимир Малевич, Супрематизм. Мир как беспредметность, или вечный покой [1922], в Собр. соч. в пяти томах, т. 3, 2000, с. 216
[23] Казимир Малевич, « О поэзии», цит. пр., с. 147
[24] Казимир Малевич, «Супрематизм» [1919]б в Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 150
[25] Kasimir Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, ит. пр.,, c. 74.
[26] Казимир Малевич, «Свет и цвет» [1923], в Собр. соч. в пяти томах, цит. пр., т. 4, 2003, с. 272
[27] Казимир Малевич, « О поэзии», цит. пр., с. 147
[28] «Окно, через которое обнаруживаем жизнь.», Казимир Малевич, Супрематизм 34 рисунка, цит. пр., с. 187
[29] Казимир Малевич, «Свет и цвет», цит. пр., с. 248
[30] « Dora Vallier, « Malévitch et le modèle linguistique en peinture », Critique, mai 1975, p. 284-296
A propos de l’auteur
Jean-Claude Marcadé, родился в селе Moscardès (Lanas), agrégé de l'Université, docteur ès lettres, directeur de recherche émérite au Centre national de la recherche scientifique (C.N.R.S). , председатель общества "Les Amis d'Antoine Pevsner", куратор выставок в музеях (Pougny, 1992-1993 в Париже и Берлинe ; Le Symbolisme russe, 1999-2000 в Мадриде, Барселоне, Бордо; Malévitch в Париже, 2003 ; Русский Париж.1910-1960, 2003-2004, в Петербурге, Вуппертале, Бордо ; La Russie à l'avant-garde- 1900-1935 в Брюсселе, 2005-2006 ; Malévitch в Барселоне, Билбао, 2006 ; Ланской в Москве, Петербурге, 2006; Родченко в Барселоне (2008).
Автор книг : Malévitch (1990); L'Avant-garde russe. 1907-1927 (1995, 2007); Calder (1996); Eisenstein, Dessins secrets (1998); Anna Staritsky (2000) ; Творчество Н.С. Лескова (2006); Nicolas de Staël. Peintures et dessins (2009)
Malévitch, Kiev, Rodovid, 2013 (en ukrainien); Malévitch, Écrits, t. I, Paris, Allia,2015; Malévitch, Paris, Hazan, 2016Rechercher un article
-
Articles récents
- Anciennes photos des archives, en vrac juillet 25, 2024
- Icône et avant-garde russes, deux faces majeures de l’art universel (2002) juillet 19, 2024
- EXPOSITION DES GOUACHES DE LANSKOY POUR “LA GENÈSE”, 36 RUE SAINT-SULPICE, 1990 juillet 12, 2024
- Malévitch et Mondrian, 2003 juillet 8, 2024
- Exposition de la “Valentine & Jean-Claude Marcadé Collection” à la Villa Beatrix Enea d’Anglet, décembre 2022-avril 2023 juillet 3, 2024
- Anciennes photos des archives, en vrac juillet 25, 2024
- “Préface” pour “Malévitch” en ukrainien février 18, 2013
- la désinformation sur l’Ukraine février 25, 2013
- vive les Toinettes du journalisme au “Monde”! mars 6, 2013
- de la malhonnêteté intellectuelle des moutons de Panurge du journalisme mars 17, 2013