Les Cahiers du Musée national d’art moderne“, PARIS-MOSCOU”40  ANS APRÈS, HORS-SÉRIE 2019 (directeurs d’ouvrage Nicolas Liucci-Goutnikov, Natalia Milozvorova)

DE « PARIS-MOSCOU » (PROBLÈMES DE RÉCEPTION ET DE MUSÉOGRAPHIE)

Jean-Claude Marcadé

 

L’exposition « Paris-Moscou » présentée au Centre Pompidou en 1979 a été un événement diversement commenté dans la presse spécialisée. La plupart des comptes rendus se sont partagés en deux catégories : d’un côté, ceux qui l’ont critiquée du point de vue politique parce que cette exposition, où l’immixtion soviétique a été prééminente, a volontairement occulté le combat dramatique des créateurs avec le pouvoir totalitaire ; d’un autre côté, ceux qui se sont enthousiasmés sans réserve et ont été sensibles au caractère sensationnel des prêts d’œuvres de « l’avant-garde » historique venues d’URSS.

Je propose une analyse de cet énorme « bazar de l’art » qu’a été « Paris-Moscou » sous une autre perspective, celle du problème posé par la réception de l’art russe en Occident. On s’aperçoit alors de l’incohérence de cette exposition, typique d’une certaine manière contemporaine de concevoir la restitution par le musée de toute une époque, quand ce n’est pas la rigueur historique et surtout « picturologique » qui préside à l’accrochage des œuvres, mais le goût du sensationnel, de l’anecdotique, des analogies iconographiques superficielles. Au lieu d’éclairer la complexité de l’art russe des trente premières années du xx^e siècle, cette exposition aura contribué à maintenir le flou, l’approximation, les mythes tenaces qui continuent encore à être propagés à propos de « l’École russe du xx^e siècle ».

La critique d’ordre politique qui a été faite ne tient pas debout : elle est ou naïve ou polémique. Au contraire, on peut saluer Pontus Hultén d’avoir pu réaliser ce que n’avait pas pu obtenir une personnalité aussi éminente qu’André Malraux, ministre de la Culture du général de Gaulle. Depuis 1922 et la « Erste russische Kunstausstellung » [Première exposition d’art russe] à la galerie berlinoise Van Diemen, il n’y avait eu ni en Occident ni en URSS d’exposition d’art russe et soviétique montrant toutes les tendances, du naturalisme engagé socio-politique au suprématisme et au constructivisme[1]. De ce point de vue, l’exposition « Paris-Moscou » a été une pleine réussite et un succès politique.

En revanche, l’enthousiasme et l’émotion suscités par la présentation au public français des chefs-d’œuvre de « l’avant-garde » russo-soviétique pose une double question : celle de la conception et du rôle de la critique spécialisée et celle de la façon d’exposer les œuvres?Il y a deux sortes d’expositions artistiques : des expositions didactiques, qui exigent de suivre strictement l’évolution historique de l’art, et des expositions « esthétiques », qui exigent la connaissance des cultures picturales dans toutes leurs manifestations. Habituellement, dans une bonne exposition, ces deux moments coexistent, bien que la prévalence de l’un sur l’autre ne soit pas exclue. Beaubourg avait inauguré une nouvelle hybridation : ni tout à fait didactique ni tout à fait esthétique, les expositions étaient avant tout bigarrées[2].

On est, en premier lieu, étonné du caractère inadéquatd’une exposition « Paris-Moscou » après celles de « Paris-New York » et « Paris-Berlin » : nous assistions à la présentation erronée de la seule Moscou comme centre artistique principal. Une telle façon de poser les choses ne tient pas devant la réalité. Avant les révolutions de 1917, Moscou était seulement un des centres bouillonnants de la vie artistique de la Russie. Elle rivalisait et voulait « devancer » la capitale de l’Empire, Saint-Pétersbourg. C’est bien à Saint-Pétersbourg qu’avait commencé le combat contre le naturalisme avec la naissance de la première revue d’art, Mir iskousstva [Le Monde de l’art], entre 1899 et 1904, dont il n’y avait aucune trace dansl’exposition. C’est également là que fut actif  un groupe d’artistes portant ce nom entre 1910 et 1917. C’est à Saint-Pétersbourg encore  que triompha le modernisme autour de la revue Apollon (1909-1917), qu’exista de 1910 à 1914 l’Union de la jeunesse, tous les artistes novateurs d’importance du xx^e siècle, qui organisa des expositions mémorables, édita trois almanachs, réalisa en 1913 les premiers spectacles cubo-futuristes, notamment la pièce en deux actes Vladimir Maïakovski[C’est le titre en russe] du jeune Vladimir Maïakovski et l’opéra de Mikhaïl Matiouchine, Victoire sur le soleil, où apparut l’embryon du suprématisme de Kazimir Malévitch. Les réalisations les plus audacieuses de ce que l’on a pris l’habitude d’appeler « l’avant-garde russe » furent montrées aussi à Saint-Pétersbourg, devenuePetrograd en 1914, dans les expositions programmatiques de groupe « Tramway V » en 1915, avec le triomphe des contre-reliefs de Vladimir Tatline et, surtout, dans la « Dernière exposition futuriste de tableaux 0,10 » où apparut la révolution la plus radicale de l’histoire de l’art, le suprématisme. Après les révolutions de 1917, le rôle de Petrograd, devenue Leningrad après la mort de Lénine, en 1924, n’a pas perdu de son intensité, même lorsqu’elle a cessé d’être la capitale. Souvenons-nous seulement de ce qui est devenu l’Institut national de la culture artistique, le GUINKHOUK, où, de 1922 à 1926, des protagonistes de l’art universel du xx^e siècle comme Malévitch, Tatline, Filonov et Matiouchine ont créé, enseigné, mené des expérimentations.

ces faits, qui sont loin de dresser un panorama exhaustif  des événements artistiques à Saint-Pétersbourg-Pétrograd-Léningrad, que la concentration de toute l’énergie artistique autour de la ville de Moscou et l’érection de cette dernière en symbole de ce qui eut lieu en Russie et en URSS dans le domaine de l’art est arbitraire ; une telle lecture est le résultat de l’ignorance de la partie invitante et des décisions idéologiques unilatérales de la partie soviétique[3]. Ce n’est qu’après la monstrueuse stalinisation-centralisation que Moscou est devenue, comme nous le voyons aujourd’hui, le seul centre culturel d’échelle universelle où bat toute la veine artistique de la Russie ; mais avant 1930, précisément la date limite de « Paris-Moscou », la situation était autre.

Ainsi donc, l’identification de Moscou avec Paris  en tant que foyer de création artistique  présente en soi un caractère pour le moins inadéquat. D’ailleurs, dans toute l’exposition, il était visible qu’il ne s’agissait pas de Moscou mais de l’art russe dans son ensemble, dans le cadre de l’Empire russe et de l’Union soviétique : les événements pétersbourgeois-léningradois paraissaient d’ailleurs çà et là, et on assistait à l’annexion de la Géorgie à Moscou et à la russification inconditionnelle de l’Ukraine. « Paris-Moscou » n’avait pas finalement comme objectif principal d’éclairer  les rapports entre ces deux capitales, mais plutôt de donner un panorama de l’art russe de la première moitié du xx^e siècle de façon générale et, obliquement, de mettre l’accent sur l’existence de contacts artistiques franco-russes arbitrairement sélectionnés. Cela aurait pu se justifier sous une autre appellation et surtout en étant armé de la connaissance et du respect de l’évolution véritable de cette période[4].

Je ne donnerai que quelques exemples des bizarreries, sinon des confusions, des accrochages dans « Paris-Moscou ». Dès la première salle intitulée « Au tournant du siècle », que voit-on ? La Méditerranée de Pierre Bonnard de 1911, un dessin du sécessionniste pétersbourgeois Evguéni Lanceray de la même année et un Paul Signac de 1914 ; l’art français est représenté par Picasso, Bonnard et Bourdelle ; ni Gauguin, ni Cézanne, ni Van Gogh, ni Monet ni Rodin ne sont présents, qui pourtant ont eu une influence colossale sur la naissance des arts novateurs de Russie. Et que penser de l’absence totale de l’art populaire qui avait été un « clou » à Paris lors de l’Exposition universelle de 1900 et qui a également joué un rôle éminent dans la naissance du premier grand mouvement avant-gardiste russe, le néo-primitivisme ?

En ce qui concerne, de façon générale, l’accrochage des œuvres, on était étonné qu’il n’ait pas été tenu compte de la spécificité des cultures picturales, ce qui aurait exclu toute possibilité, par exemple, de montrer un dessin d’Odilon Redon pour la revue symboliste Viessy entreune œuvre, à la manière matissienne, de Zinaïda Sérébriakova et une esquisse politique de Valentin Sérov. Quant aux tableaux de Sergueï Ivanov, ils étaient là, selon toute vraisemblance, non pas pour leur correspondance avec le « thème » de la salle, mais à cause de leur contenu politique – la révolution de 1905. Ce trait est typique de toutes les expositions hybrides : le mélange du pictural et de la thématique anecdotique avec la prévalence de la thématique politique pour plaire, ou ne pas déplaire, à tel ou tel…

La deuxième salle, intitulée « Les avant-gardes artistiques, 1905-1917 » commençait par des cimaises sous l’égide du Mir iskousstva [LeMonde de l’art]. Si les organisateurs avaient voulu prouver l’inconsistance de ce mouvement, ils y sont parfaitement parvenus : les œuvres exposées étaient peu représentatives de ce courant de première importance pour l’art russe et pour les liens artistiques entre la Russie et la France, ne serait-ce qu’à travers les Ballets russes de Serge Diaghilev. Or dans cette section, des représentants aussi importants de cette sensibilité sécessionniste que Konstantine Somov, Alexandre Golovine et Mstislav Doboujinsky étaient absents, alors qu’on pouvait voir en revanche un tableau bigarré de Boris Koustodiev, typique représentant moscovite de l’Union des artistes russes. Toute une cimaise était consacrée aux esquisses théâtrales des peintres des Ballets russes, mais on ne savait pourquoi il y avait sur le côté de cette paroi deux sculptures, une d’AlexandreMatvéïev de 1912, une autre de Boris Koroliov de 1915, dont on ne voyait pas le lien avec les Ballets russes. Il aurait été plus conséquent de montrer, par exemple, le Nijinski de Rodin…

Mais le sommet de ces incohérences était la juxtaposition des œuvres sécessionnistes russes avec les fauves français (Georges Braque, André Derain, Maurice de Vlaminck, Kees Van Dongen, Georges Rouault). On ne pouvait faire mieux pour montrer l’inconsistance du Mir iskousstva et de ses satellites. On aurait compris que les fauves français se trouvent dans la section suivante portant l’appellation de « La peinture française à Moscou », où étaient accrochés des chefs-d’œuvre absolus comme La Danse de Matisse, le Nu debout de Braque et trois magnifiques Picasso (Trois femmes, Dame à l’éventail etPortrait d’Ambroise Vollard). Cette partie était une des réussites incontestables de « Paris-Moscou ». Non pas seulement par la qualité des œuvres, mais aussi par un premier essai d’établir une chronologie de la présence des tableaux français dans les expositions russes après 1912 et dans les grandes collections des industriels moscovites, Mikhaïl et Ivan Morozov et Sergueï Chtchoukine. Malheureusement, l’éclairage de ces chefs-d’œuvre était épouvantable. Toute l’exposition était d’ailleurs mal éclairée.

Après les chefs-d’œuvre français, on tombait dans une petite pièce, ressemblant plutôt à un réduit, où était représenté le groupe du  “Valet de carreau”, mais seulement une partie, car on trouvait  ce mouvement cézanniste-fauviste-primitiviste plus loin, en passant à travers un corridor où étaient également accrochées des œuvres sous le sigle de La Rose bleue. Il faut noter l’absurdité de cette division du Valet de carreau en deux parties, qui plus est en rapprochant cette seconde partie du symbolisme pictural russe incarné par certains  représentants de “La Rose bleue”, qu’il aurait été plus juste de montrer dans l’orbite du Monde de l’art. La Rose bleue, née en 1908, était représentée par Pavel Kouznetsovet Martiros Sarian avec des œuvres créées entre 1910 et 1917[5]. Kouzma Pétrov-Vodkine servait, à juste titre, de maillon entre le symbolisme et le cézannisme, mais son accrochage aux côtés de Piotr Kontchalovsky et d’Aristarkh Lentoulov n’était guère efficace, sans compter que les monumentales et « musicales » compositions futuristes de ce dernier étaient « coincées » sur une cimaise à même le sol, alors qu’elles demandent de « respirer » dans un vaste espace.

Quittons le Valet de carreau en admirant le beau Paysage au voilier de Robert Falk et dirigeons-nous vers un grand « espace » appelé « Tendances des années 1910 ». Ce pluriel qu’aiment utiliser les musées n’annonçait rien de bon. Mais que cachait le pluriel de cet intitulé dont aucune explication n’était donnée ? Est-ce que e Valet de carreau n’était pas une tendance – et de première importance – des années 1910, alors que précisément sa première exposition avait eu lieu à la toute fin de 1910 à Moscou ? Quant au primitivisme symboliste de Kouznetsov et de Sarian, devait-il être considéré en dehors de ces tendances ? Malgré ce manque de clarté, la cimaise où étaient accrochées les toiles de Mikhaïl Larionov, de Natalia Gontcharova et du Géorgien Priosmanachvili était, selon moi, la plus grande réussite de toute l’exposition : elle était riche et donnait une représentation juste du néo-primitivisme et du rayonnisme.

En revanche, sur une paroi voisine, la juxtaposition de trois tableaux de Vassili Kandinsky venant de la Galerie Trétiakov (Paysage à Murnau de 1908, Improvisation et Lac, tous deux de 1910)avec le monumental Nu fémininde Tatline (1913, Musée national russe) était saugrenue. Face à ce Tatline, se trouvaient deux tableaux d’Alexandre Chevtchenko, auteur d’un manifeste du néo-primitivisme, qu’il aurait été mieux de mettre à côté de Larionov. Et dans un recoin suivant figuraient Marc Chagall, Pavel Filonov et David Bourliouk. C’était là un parfait exemple de l’approche superficielle et arbitraire, de nombreuses associations. Entre Chagall et Filonov, il y a un abîme du point de vue de la culture picturale et de la sensation du monde. Ils étaient pourtant là ensemble, selon toute vraisemblance au nom des analogies thématiques (la vie populaire des villages, le folklore, les rites), et cela bien que leur point de départ pictural soit totalement à l’opposé l’un de l’autre. Le caractère aéré et chorégraphique chagallien n’a rien à voir avec la sursaturation forestière des toiles filonoviennes.

La façon dont a été présenté, pour la première fois, en tout cas en France, ce géant de la peinture russe qui, soulignons-le, est un artiste fondamentalement pétersbourgeois, est l’un des échecs de « Paris-Moscou ».La poétique filonovienne est si unique qu’il faut la montrer à part. Or Filonov était accroché dans trois lieux différents de l’exposition : avec Chagall – nous venons de le voir – ; plus loin, sa superbe Formule du prolétariat de Pétrograd se retrouvait en face de la « bonbonnière » moscovite de Koustodiev, représentant une femme de la classe marchande moscovite, appétissante et ayant de l’appétit ; enfin, deux esquisses de Filonov figuraient dans la section « Théâtre-Ballet/Cf. cat Paris-Moscou ».

Je ne m’attarderai pas sur la salle consacrée au « Cubisme », mêlant sans distinction le cubo-futurisme d’Olga Rozanova, dans l’orbite de Malévitch, et les toiles ” parisiennes” de Lioubov Popova ou de Nadejda Oudaltsova ; confrontant sur une même cimaise Alexandra Exter, Ivan Klioune et Guéorgui Iakoulov, ou bien un Baranov-Rossiné cubo-futuriste à côté d’un David Chterenberg plutôt cézanniste. Le fameux contre-relief de 1916 de Tatline était vu pour la première fois à Paris ; au lieu d’être mis en valeur, il était entouré d’une modeste œuvre dadaïste de Sergueï Charchoune, de petits tableaux cubistes de Picasso (Pernod et cartes) et de Serge Férat. Et que dire des cimaises dédiées aux mouvements français où voisinaient, à nouveau, Picasso, avec Marie Vassilieff (son chef-d’œuvre de 1910, emme /Vu in cat. Paris-Moscou p. 179/à l’éventail), Albert Gleizes (Portrait d’Igor Stravinsky, 1914/Cf. site MoMA ; « Igor » figure sur la toile), Henri Le Fauconnier, Amédée Ozenfant et Félix Valloton  ?

Mais la salle la plus confuse  était sans doute celle qui avait été intitulée d’abord « Suprématisme » et qui, après protestations, sera intitulée « Abstraction-suprématisme ». Les œuvres exposées n’avaient aucun rapport avec cette dénomination. Le chef-d’œuvre cubo-futuriste « alogiste »de Malévitch, Portrait du compositeur Matiouchine, tout comme son autre chef-d’œuvre alogiste, Aviateur (tous les deux de 1914), n’ont rien à voir ni avec l’abstraction ni avec le suprématisme. On retrouvait ici un Kandinsky, la Cime bleue, de 1917 (en russe Siniï grében’, traduit à « Paris-Moscou » par « Le peigne bleu »…) et la grandioseComposition VI de l’Ermitage, accrochée à côté de Malévitch, ce qui a dû se faire retourner dans leur tombe ces deux génies antagonistes. Et que venait faire dans cette section Natalia Gontcharova ? Pourquoi Nikolaï Souiétineet Ilia Tchachnik, remarquables représentants de l’école suprématiste, ne se trouvaient-ils pas ici mais plus loin, dans la salle « Constructivisme » ? Cette confusion entre suprématisme et constructivisme s’est perpétuée jusqu’à aujourd’hui[6].

Sur la cimaise consacrée au thème de la guerre de 1914, on aurait pu penser voir les lubki de Malevitch, précisément de 1914, mais non : ils se trouvaient avec ceux d’Ilia Machkov dans la section « L’art de propaganderévolutionnaire » à côté d’une œuvre de Dmitri Moor de 1920 !

Je ne m’attarderai pas sur la section théâtrale, qui souffrait de la même désinvolture. Un seul exemple de cette impéritie : un dessin constructiviste d’Alexandra Exter de 1924 était accroché au-dessus des costumes féériques de Chagall pour Scholem Aleichem ; et sur cette même paroi, soudain, deux esquisses du grand artiste ukrainien Anatoly Pétrytsky, alors que l’effloraison du théâtre ukrainien dans les années 1920 n’était même pas mentionnée[7]. Notons à ce sujet que le grand constructiviste ukrainien VassylErmilov était représenté à la sauvette dans la section consacrée à “l’agitprop russe”

La « ville du futur » était illustrée dans un recoin par les incroyables architectures fantastiques de Iakov Tchernikhov et de Gueorgui Kroutikov. Malévitch, qui enétait absent, aurait pu figurer ici avec ses dessins de bâtiments cosmiques.

Quant au constructivisme, né, rappelons-le, en 1921, il subissait le même traitement incohérent. À part des reconstructions de mobiles d’Alexandre Rodtchenko, des œuvres d’El Lissitzky et de Gustav Klucis, et un coin réservé à Antoine Pevsner et à Naum Gabo, les autres objets accrochés étaient rattachés arbitrairement au constructivisme, qu’il s’agisse de la peinture Noir sur noir (1918) de Rodtchenko ou de le célèbre tableau Mouvement dans l’espace (1917-1918) de l’organiciste Matiouchine ou encore de laComposition abstraite, de l’admirable Olga Rozanova, morte en 1918, et même d’un beau tableau minimaliste de Pavel Mansourov, qui fut dans l’orbite suprématiste.

Je passerai rapidement sur les quatre dernières salles placées sous l’intitulé « Les réalismes de 1920 à 1930 : aucun respect des dates annoncées, mélange des styles – cubiste (avec Lipchitz, Femme et enfant, vers 1919), surréaliste-antimimétique (Atelier à la tête de plâtre de Picasso, 1925), expressionniste paroxystique (Chaïm Soutine, Grotesque [Autoportrait], 1922-1923), abstrait (Peinture-Objet de Pavel Tchélitchev, 1920).

La situation des réalismes russes proprement dits sur cette période n’était guère mieux représentée  : le naturalisme « philosophique » d’Issaak Brodski illustré par son célèbre tableau Lénine à Smolny (1930) était entouré de peintres de l’OST (la Société des artistes de chevalet), avec le hiératique Alexeï Pakhomov, du Valet de carreau (Piotr Kontchalovsky, Robert Falk ou encore Alexandre Kouprine et Ilia Machkov, représentés par deux œuvres de 1918, du naturalisme, annonciateur du futur réalisme socialiste (Sergueï Guérassimov, Mitrofan Grékov, Boris Ioganson, Guéorgui Riajski), du réalisme poétique (Arkadi Rylov, Lev Bruni, Pavel Kouznetsov, Martiros Sarian). Pourquoi étaient accrochées ici une énorme toile de Zinaïda Sérébriakova et l’énigmatique Cavalerie rouge au galop  (cf. cat. Paris Moscou/de Malévitch, à côté de la sculpture cubiste de Iossif Tchaïkov Le Forgeron ?

Dans la section « Le purisme. L’abstraction géométrique », en face d’une cimaise avec des œuvres des Français, on trouvait le mur des Russes avec, au centre, trois toiles post-suprématistes de Malévitch, dont les célèbres Sportifs (1929) qui paraissaient assez bizarres, entourés qu’ils étaient par des reliefs de Vladimir Lébédev, du « suprématisme » de Natan Altman et de tableaux figuratifs aux formes aplaties de David Chterenberg. Si les œuvres de Malévitch avaient été accrochées sur une paroi à part, on aurait pu apercevoir toute l’originalité mystérieuse de ce « supra-naturalisme » où les figures hiératiques, les « visages sans visage » sont rythmés par la gamme colorée ukrainienne du fondateur du suprématisme.

Enfin, dans la dernière salle des « réalismes », on trouvait Pavel Filonov, à côté de Boris Koustodiev, de Kouzma Pétrov-Vodkine, d’Alexandre Labas et d’Alexandre Tychler.

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Pourquoi une telle exposition ? Pour montrer toute l’importance de l’art russe du premier tiers du xx^e siècle ? Elle a sans aucun doute réussi cet objectif. Son mérite essentiel aura été de montrer pour la première fois de façon foisonnante des œuvres que l’on ne connaissait que par ouï-dire ou par reproduction. Les spécialistes, les critiques et les visiteurs déjà préparés ne purent pas bouder leur plaisir. J’étais de ceux-là. Mais est-ce que des expositions de cette envergure sont faites pour les spécialistes ou pour un public averti ? Et qu’est-ce qu’un large public (la majorité des visiteurs) a pu saisir dans un tel marché aux puces de grande classe ? Est-ce l’objectif des expositions de mener les visiteurs dans des halliers ?

« Paris-Moscou » fut transporté à Moscou en 1981 et un double catalogue fut édité. Malgré des censures par rapport à Paris et le brouillage du message de l’apport unique de l’« art de gauche » en Russie et en URSS, l’exposition « Moscou-Paris » fut un plus grand événement en URSS, car les Soviétiques pouvaient mieux s’orienter dans leur propre histoire. L’altération des faits étant pour eux une norme, ils avaient appris « à lire entre les lignes » et à recréer par des miettes d’information çà et là un véritable tableau des événements. Pour les Soviétiques, montrer non seulement les grands Parisiens novateurs, mais aussi, par exemple, Kandinsky, Tatline, Malévitch ou Filonov, qui se trouvaient habituellement dans les réserves des musées, cela fut une véritable nourriture spirituelle.

[1] Il y eut également  une grande manifestation d’art russe à la Biennale de Venise,en 1924, mais elle n’avait pas l’ampleur de la « Erste russische Kunstausstellung » de Berlin. C’est à Venise qu’a été montrée pour la première fois l’école organiciste de Mikhaïl Matiouchine et de Maria, Xénia et BorisEnder.

[2] Depuis la fin du xx^e siècle, un nouveau type d’exposition a prévalu dans le monde des arts, celui de l’illustration pure et simple à l’aide d’œuvres d’art de thèmes géographiques, psychologiques, historiques, socio-philosophiques ou socio-politiques…

[3] Un phénomène analogue d’idéologisation d’une exposition, avec le souci de l’historiographie russe de faire converger toutes les données historiques vers l’avènement triomphal de Moscou, s’est produit de façon manifeste  avec l’exposition du Louvre « Sainte Russie », nous faisant oublier  que le mot « Russie » n’existe en langue russe officiellement que depuis Pierre Ier, à un moment où Moscou, capitale de la Moscovie, cède la place à Saint-Péterbourg comme capitale de l’Empire russe au début du xviii^e siècle. Voir Jean-Claude Marcadé, « Des confusions lexicales idéologiques, débouchant sur une traduction “cavalière”, au nom d’une problématique “identité nationale” : Svjataja Rus’, devenue au Louvre Svjataja Rossija », dans Antonella d’Amelia (dir.), Paralleli : Studi di letteratura e cultura russa, a cura de Cristiano Diddi et Daniele Rizzi, Salerne,Collana di « Europa Orientalis », 2014, p. 49-61.

[4] Vadim Polévoï, un des commissaires soviétiques, dit très clairement dès le début de son introduction au catalogue qu’il s’agit dans « Paris-Moscou » « de la confrontation des réalisations artistiques des deux pays » pendant les trente premières années du xx^e siècle.

[5] Lors d’une de mes visites à l’exposition, j’ai pu entendre un guide déclarer à son auditoire, dans ce sas Rose bleue, placé entre la première salle et la secondedévolues au Valet de carreau : « Nous ne nous arrêterons pas ici : ce sont des œuvres provinciales arméniennes et géorgiennes » ! Pauvre Pavel Kouznetsov tombé parmi les Caucasiens et pauvre Martiros Sarjan traité inconsidérément de « provincial »…

[6] Voir J.-C. Marcadé, « Suprématisme et Constructivisme dans l’Empire russe et l’URSS », Ligeia. Avant-gardes russes. Suprématisme, art non-objectif, constructivisme, conceptualisme juillet-décembre 2017, p. 32-37.

[7] Voir Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1990, p. 237-251.