Ретроспектива Пьера Жаме (1910-2000), мэтра — наряду с Робером Дуано и Анри Картье-Брессоном — “гуманистической” фотографии, названа очень точно: “Дина Верни и другие истории”. Дина Верни (1919-2009) — Жаме снимал ее в 1936-1939 годах — лишь одна из “историй” его жизни. Сам он — в той же степени — одна из “историй” жизни модели, музы, создательницы парижского музея великого скульптора Аристида Майоля. А их истории, в свою очередь,— лишь главы жизни ХХ века, в один из самых ярких, тревожных и радостных моментов которого они встретились.

Верни пробудила молодое желание творить в уставшем, 73-летнем Майоле: в ее щедрой, юной, действительно скульптурной плоти он увидел свой, вневременной идеал женщины. Воплощением женственности была она и для Жаме: он любовался струями воды, бегущими по ее нагим бедрам и груди, удивительными — чуть ли не до пят — волосами, ее подростковой невинностью и опасной чувственностью одновременно. Иногда оптика скульптора и фотографа совпадали: тогда Верни на снимках Жаме кажется ожившей статуей Майоля из сада Тюильри. Но гораздо чаще не верится, что Майоль ваял эту вот девчонку в шортах и кедах, которая то шагает по знойному проселку, белозубо распевая что-то под гитару, то, забравшись на флагшток, поднимает какой-то там флаг.

Так же, как не верится, что юные — иначе не скажешь — “пролетарии танца” на снимке 1934 года — Лиза Фонсагривс, которую вскоре окрестят первой в истории супермоделью, и ее муж Фернан, будущий фотограф, в частности, Harper’s Bazaar.

Короче говоря, Верни на снимках Жаме — комсомолка такая.

Ну да: именно что комсомолка.

И одесситка Дина — тогда еще — Айбиндер, и Жаме, сын торговцев колбасными изделиями с улицы Муффтар, до сих пор остающейся осколком доподлинного, демократического, ни в коем случае не туристического, пусть жизнь этой улицы и кажется спектаклем, Парижа — дети Народного фронта, приведшего ненадолго к власти антифашистский блок. Они оба жадно глотали пьяный, пусть и отравленный предчувствием гражданской войны, воздух эпохи: панибратской, верящей в республику, в солидарность, в социальную справедливость, в чеканную поступь рабочих батальонов, в то, что “они не пройдут”. И познакомились они, если не на маевке, то почти.

Жаме пел в хоре Ассоциации революционных писателей и художников, хотя и дочерней организации Коминтерна, но свободной от эстетического догматизма. В ней состояли ницшеанец Андре Мальро — будущий голлист и первый министр культуры Франции, коммунист-диссидент Поль Низан — одна из будущих икон 1968 года, сюрреалисты Андре Бретон, Робер Деснос, Макс Эрнст. Сюрреалистические мании коснулись, кстати, и Жаме: его цикл “Спящие: грезы или кошмары” связан с сюрреалистическим культом сна.

Дина тоже пела — в составе театральной группы “Октябрь”, объединявшей братьев Превер — тоже героев Жаме, Жан-Луи Барро, Луи Арагона, Поля Элюара. Они разыгрывали агитпроповские пьесы на улицах, в захваченных забастовщиками помпезных “больших магазинах”, на митингах, снискали лавры на московской Олимпиаде рабочих театров в 1933 году.

А все “комсомольские” снимки Верни сделаны Жаме в Вильнев-сюр-Оверс, где он директорствовал в молодежном лагере отдыха: такие коммуны — одно из социальных завоеваний Народного фронта — возникли благодаря министру по делам молодежи, социалисту Лео Лагранжу — в 1940 году его сразит немецкий осколок. Особенный, кстати, был лагерь. Жак Превер и Марсель Дюамель направляли под крыло Жаме талантливых подростков. Жаме снимал 11-летнего Даниеля Филиппачи, будущего знаменитого издателя, 15-летнего гитариста Анри Кролла и 15-летнего Марселя Мулуджи. Эти двое станут в 1940-х звездами интеллектуального, анархистского кабаре Сен-Жермен-де-Пре, как станет звездой и Жаме, в 1942-1969 годах снискавший славу еще и как тенор в вокальном квартете “Четыре бородача”.

Эпоха Народного фронта то ли породила кинематограф “поэтического реализма” Жана Ренуара и Марселя Карне, то ли режиссеры предчувствовали и приближали ее. Поэтическим реалистом можно назвать и Жаме, но не в том смысле, в каком, например, Дуано. Конечно, снимал он и поцелуйчики на улице, и бистро, и обнявшихся влюбленных в тоннеле под площадью Звезды. Но главным источником лиризма для него, пожалуй, оставался коллективный порыв.

Порыв манифестантов, не раз запруживавших — и хорошо, если дело обходилось без стрельбы,— улицы Парижа в 1934-1938 годах. Порыв девушек, вскакивающих на броню танков дивизии Леклерка, первой входящей в августе 1944 года в Париж. Они, как и питомцы Вильнев-сюр-Оверс, не знающие, куда девать молодые силу и радость, сливаются в одно, коллективное тело. Они — но не Жаме, обладавший даром разглядеть и вырвать из вихря юных тел то единственное, которое в равной степени окрыляло и седобородого скульптора, и юного “революционного художника”.

Мультимедиа Арт Музей, до 21 апреля

Подробнее:http://www.kommersant.ru/doc/2150857