La peinture russe à Paris entre les deux guerres mondiales du XX siècle (article de 2003)

 

Valentine et Jean-Claude Marcadé

 

La révolution bolchevique de 1917 a obligé l’écrasante majorité des artistes russes de quitter la Russie. Parmi les protagonistes du premier quart du XX siècle ayant une importance universelle, seuls sont restés en URSS : Malévitch, Tatline, Filonov, Rodtchenko, Matiouchine, Yakoulov, Lissitzky. Il y eut plusieurs vagues successives dans cette première émigration. Pour une plus grande clarté, nous simplifierons en distinguant deux moments importants : entre 1918 et 1921 (quelques membres du « Monde de l’art », Kandinsky, Chagall, Pougny, Andreenko, Pevsner, Gabo, Lanskoy…) ; la seconde vague déferla après la mort de Lénine en 1924 (Alexandre Benois, Mstislav Doboujinski, Baranov-Rossiné, Annenkov, Bouchène…)

Les artistes russes s’installèrent à Berlin, en Italie, en Amérique, mais c’est le groupe parisien qui est sans doute le plus considérable, formant une partie bien spécifique de la célèbre « École de Paris ». Parmi eux, il y avait des peintres déjà affirmés qui continuèrent en France l’œuvre qu’ils avaient commencée en Russie. A un stade intermédiaire, se trouvaient des artistes qui avaient débuté avant 1917, mais qui ont donné toute la mesure de leur talent en Occident. Enfin, des artistes très jeunes au moment de la révolution se sont fait un nom dans la capitale de France. Ces artistes ne sont pas liés entre eux ni esthétiquement, ni idéologiquement. Chacun d’eux suivait sa route indépendamment. Certes, des essais ont été faits pour créer une « Union des artistes russes », on organisait des bals , de même que furent organisées de loin en loin et ce, jusqu’à une époque récente, des expositions de groupe. Tout cela ne donne pas le droit de parler d’un groupe russe uni par des idéaux communs, même si une note slave a été apportée grâce à eux à l’Ecole de Paris.

Il convient de s’arrêter un peu sur la vie de ceux qui sont venus en France ayant derrière eux un passé artistique glorieux en Russie. Il faut dire que, dans leur grande majorité, ils n’ont jamais été véritablement appréciés en terre étrangère. Ils n’ont pas pu aller de l’avant, restèrent sur leurs positions esthétiques anciennes, répétant ce qu’ils avaient déjà trouvé, accommodant le plus souvent leur talent au goût européen des amateurs d’art qui réclamaient volontiers un style folklorique « à la russe ». Il n’y avait pas de grands collectionneurs de cette peinture russe passéiste, à l’exception de deux trois personnages (I. Gourvitch, S. Bélitz, L. Grinberg…). Quelques-uns trouvèrent cependant un travail intéressant au théâtre et au cinéma, grâce aux Ballets Russes de Diaghilev, à la troupe d’Ida Rubinstein, à la société cinématographique « Albatros » etc.

C’est surtout par le théâtre que l’art des peintres russes se répandit sur toute l’Europe et en Amérique. Cependant, le vieil art passéiste s’acclimata mal à l’étranger. Il n’y avait pas de véritable milieu, non plus qu’un véritable marché. Il y eut un essai pour ressusciter, sous un autre nom, la première revue d’art russe Le Monde de l’art : parurent 14 numéros de la revue Jar-Ptitsa [L’Oiseau de feu] ; de 1921 à 1925, 13 numéros furent publiés à Berlin, le 14^è et dernier parut à Paris en 1926. Dans L’Oiseau de feu, on trouve de nombreux articles sur les artistes russes, qui restent une mine de renseignements pour les chercheurs. La revue faisait également paraître des œuvres littéraires. C’est ainsi que Vladimir Nabokov y donne ses premiers vers, Nadiejda Teffi et Boris Pilniak, entres autres, leurs récits. L’Oiseau de feu était richement illustré, mais son éditeur, A.E. Kogan, qui publia aussi des catalogues et des livres dut très vite mettre fin à ses entreprises.

Arrivés à Paris, les peintres de Saint-Pétersbourg s’efforcèrent de réorganiser dans la capitale française le mouvement du « Monde de l’art ». En mars 1921, le prince A. Chervachidzé, peintre de décors des Théâtres Impériaux, et G. Loukomski, architecte et auteur des travaux scientifiques et de fines aquarelles consacrés à l’architecture russe ancienne, fondèrent un groupe sous cette appellation. Une exposition fut organisée à la Galerie La Boétie. Y étaient représentés non seulement les anciens membres du « Monde de l’art » mais aussi les peintres de l’avant-garde comme Larionov et Natalia Gontcharova.

En 1927, fut présentée une autre exposition du « Monde de l’art ». Il est intéressant de citer l’opinion de Georges Yakoulov, peintre, décorateur de théâtre, philosophe des « soleils multicolores », venu à Paris monter Pas d’acier de Prokofiev aux Ballets Russes de Diaghilev : « Dans l’émigration, dans le groupe du « Monde de l’Art », le monde de l’art s’est avéré inapte à vivre, c’est pourquoi il est tout à fait clair que ressusciter des tendances esthétiques et sociales qui ont joué leur rôle il y a trente ans, qui se sont pleinement accomplies et appartiennent à l’histoire, cela n’a aucun sens. » Yakoulov ajoute : « Dans une conversation personnelle que j’ai eue avec Alexandre Benois, Sergueï Diaghilev et Konstantine Somov, il est apparu clairement qu’ils avaient conscience de cette vérité simple, ils n’ont d’ailleurs pas participé à cet essai d’un groupe de peintres de ressusciter en 1927, à Paris, ces tendances artistiques qui sont à mettre aux archives. »

Sans aucun doute, les membres du « Monde de l’art » appartenaient au passé, mais, dans leur orbite, mûrissaient de nouvelles forces comme le montrèrent les expositions qui suivirent : à Bruxelles en 1928 et à Paris en 1932 à la Galerie La Renaissance, où apparurent de nouveaux noms : Soutine, Tchélichtchev, Térechkovitch, Bouchène, Krémègne, Lanskoy…

Il n’est pas sans intérêt de voir, sans entrer dans le détail, comment s’est manifestée à Paris la pléiade des maîtres du « Monde de l’art ». Le triumvirat formé par Bakst, Somov et Benois ne put donner une nouvelle impulsion au « Monde de l’art » dispersé. Bakst meurt en 1924. Pendant les sept années qui ont suivi la Révolution, il peignit encore quelques esquisses de décors où s’épanouit sa sensualité orientale et où la ligne serpentine du « style moderne » continue à rythmer ses travaux. En outre, Bakst fit plusieurs portraits célèbres (entre autres, d’Ida Rubinstein, de Pavlova, de Nijinsky) et, étant coupé à jamais de sa patrie, il abandonna les thèmes antiques qui l’avaient rendu célèbre et se tourna vers des sujets purement russes qui lui permettaient de ressusciter par leur souvenir la vie russe d’autrefois.

Somov ne changea pas sa manière raffinée qui puisait sa légèreté et son érotisme dans le XVIII siècle français, surtout dans l’esprit de Boucher. Dans les années 1930, Somov recevait dans sa maison de Normandie les jeunes artistes russes qui pouvaient profiter de son expérience et de ses connaissances artistiques.

Alexandre Benois arriva à Paris en 1925 ; il est mort dans la capitale française en 1960. Pendant les trente-cinq ans qu’il a passé hors de la Russie il n’a pas occupé la place éminente qui fut la sienne en Russie avant 1917. Il n’a pourtant jamais cessé de travailler : il fit des esquisses de décors pour les théâtres de nombreux pays ; il continua son activité de critique d’art sous la forme de ses anciennes « Lettres sur l’art » ; dans le même temps il peignit des paysages, surtout à l’aquarelle. Alexandre Benois a lui-même définit son credo artistique à la manière suivante : « Je suis un passéiste invétéré ; je professe la conviction que la seule chose au monde qui soit réelle, c’est le passé. Le présent est un instant qu’on ne peut faire entrer en ligne de compte, le futur n’existe pas tout simplement et toutes les tentatives pour ‘aller de l’avant’, pour devancer le temps est une auto-illusion absurde, digne seulement de personnes très peu sérieuses comme les futuristes italiens. »

D’autres peintres du « Monde de l’art » ne purent pas non plus sortir du style « rétrospectiviste » qui avait eu son heure d’importance au début du XX siècle pour engager la peinture russe sur une voie moins étroitement nationale. Ivan Bilibine, après un long séjour au Caire, arriva à Paris en 1925 et continua sa manière graphique, inspirée par Byzance et l’imagerie populaire russe (le loubok). Il avait de la nostalgie de son pays, son style ne plaisait pas en France, il se mit à boire, et après avoir illustré deux livres, il revint, vers le milieu des années 1930, à Leningrad où il mourut pendant le blocus.

Le sort de Korovine ne fut pas enviable dans le milieu parisien. Ce qu’a écrit à son sujet Alexandre Benois rend compte de tout ce qu’on peut dire de la période de sa création qui va de 1917 à 1939, année de sa mort : « L’existence de Konstantine Alexéïévitch était assombrie par le manque d’argent (on dit qu’il buvait beaucoup et perdait au jeu ce qu’il gagnait en faisant des tableautins à ‘sujets russes’ – troïkas, paysages campagnards sous la neige etc., elle était assombrie aussi par une mésentente familiale. » En effet, pour subsister, Korovine peignait sur du mauvais carton des « nuits de Noël » ou des « nuits pascales » dans le style « à la russe », qu’il vendait pour une bouchée de pain. Il ne changea pas dans les œuvres plus sérieuses sa manière impressionniste.

Dimitri Stelletski, fit, jusqu’à sa mort en 1947, des tableaux dans l’esprit des fresques et de la peinture d’icônes des XVI-XVII siècles. Il fit les peintures murales de l’Institut de Théologie Saint-Serge à Paris.

Zinaïda Sérébriakova, nièce d’Alexandre Benois, vécut presque tout sa vie en France. Ses portraits, ses scènes de genre, ses paysages, ses natures-mortes montrent une technique picturale sûre, un sens de la monumentalité, dans une perspective traditionnelle. Ses nus féminins étaient très appréciés.

Nikolaï Milioti, frère du célèbre peintre de la « Rose Bleue » Vassili Milioti, se détourne du XVIII siècle qui l’avait inspiré en Russie et s’adresse à l’Espagne en s’efforçant de trouver un style proche du Greco. Ses portraits de Paul Valéry et d’André Maurois sont connus.

Mstistlav Doboujinsky fut sans doute le peintre de théâtre et le dessinateur le plus profond du « Monde de l’art » dont il a exprimé avec force et finesse les traits typiquement pétersbourgeois. Il quitta la Russie soviétique en 1924. Il enseigna pendant une longue période dans sa Lituanie natale devenue libre. Jusqu’en 1935, il vécut principalement à Paris. Puis, après un séjour à Londres, il s’installa en 1939 à New York où il prit la nationalité américaine. A Paris, il exposa au Salon d’Automne, dans les galeries Drouet, Bernheim, Quatre chemins, peignit des décors et des costumes pour la « Chauve-Souris » de Baliev, pour le Ballet de Monte-Carlo, pour le cinéma.

Sergueï Soudieïkine resta, comme auparavant en Russie un grand peintre de décors. Le Cabaret russe qui fut très populaire en Occident dans les années 1920 lui doit son succès. En peinture, la densité de sa couleur et de son trait, la vigueur de ses compositions le distinguent des autres peintres du « Monde de l’art ». Soudieïkine, qui ira bientôt s’installer en Amérique, est un peintre de type moscovite plus qu’un pétersbourgeois. Cependant, son univers est bien celui du « Monde de l’art » ne serait-ce que par son caractère « rétrospectiviste ». Il est le chantre des modes de vie patriarcaux russes anciens. Le monde contemporain lui est totalement étranger. L’écrivain Alekseï Tolstoï a donné une description exacte du monde de Soudieïkine : « J’ai devant moi un tableau e Soudieïkine ; il y a là le monde merveilleux, plein de poésie et d’humour des paysages anciens, des manoirs seigneuriaux, des rondes à l’ombre verte des bosquets, des jeunes gens maniérés, amoureux de jeunes belles paysannes ; un monde qui revit, fait de séduction et d’amour insouciant, au-dessus duquel Cupidon, choyé dans les édredons des grands-mères, bande son arc. Il y a là des foires, des tréteaux de foire, le pétrouchka [guignol russe], les balades où tous sont ivres-morts, où passent dans des troïkas des femmes de la classe marchande toutes vermeilles, tandis qu’un fonctionnaire au nez en trompette, languissant de désir, les suit du regard. Il y a de hautes chambres petites bourgeoises très chauffées, des cabinets et des traktirs dont la fenêtre donne sur une cour d’église, des bonnes femmes aux formes illimitées, des filles toutes émoustillées, des garçons de traktir avec des visages de bagnards et le même fonctionnaire au nez en trompette étanchant sa concupiscence avec une demi-bouteille d’alcool de sorbier. Il y a là le monde féérique des jouets en glaise de Viatka. Il y a là tout l’Orient grisé de volupté et de paresse – la Géorgie, la Perse, l’Arménie. Il y a, enfin, les portraits de nos contemporains, pris dans je ne sais quelle essence particulière, mystérieuse et terrible. »

Trois artistes issus de l’ancien « Monde de l’art » ont donné, à Paris, une nouvelle direction à ce courant : Alexandre Yakovlev [Iacovleff], Vassili Choukhaïev et Boris Grigoriev. Ils ont confirmé les qualités caractéristiques de la tendance pétersbourgeoise.

Alexander Yakovlev a perfectionné sa façon de représenter des personnages dans des poses figées, hiératiques. Il utilisait les couleurs des Hollandais du XVII siècle, leur donnant une sorte de reflet lunaire froid (par exemple, son célèbre Portrait avec deux masques. De ses voyages à travers l’Afrique (1924-1925) et l’Asie (1931-1932), il a rapporté toute une série de représentations de types des pays orientaux qui sont des documents d’une énorme importance pour l’ethnographie.

Vassili Choukhaïev s’est fait un nom grâce à ses décors truculents, colorés, fantasques pour « La Chauve-Souris ». A Paris, il a peint des portraits volontairement secs dans la composition et les lignes, ainsi que des scènes révélant parfois l’influence de Gauguin (par exemple ses Baigneuses).

Le représentant le plus fort de cette phase du « Monde de l’art » est sans nul doute Boris Grigoriev. Pendant la Révolution de 1917 il a peint des études et des ébauches qu’il a réunies par la suite dans un livre intitulé Rasséïa [La Russie profonde]. C’est la première étape de ses célèbres Faces de la Russie [Liki Rossii], exécutées à Paris et parues en 1923. Le style de Boris Grigoriev est une synthèse, à la manière moscovite, de l’enseignement de Raphaël, repensé à travers le prisme de Pétrov-Vodkine, de Filonov et de Vlaminck. Les paysans, les commissaires du peuple, les ouvriers de la Russie soviétiques sont présentés dans des traits durs, dans le dévoilement métaphysique de l’essence de la révolution, révélant toute la grossièreté, la laideur, la monstruosité même des abîmes instinctifs du peuple. Un critique français a écrit que « son œuvre paraît une illustration de la Puissance des ténèbres [de Tolstoï] » Un autre critique écrit que « Grigoriev peint la Russie profonde, éternelle, authentique, celle de la terre, du tchernoziom. Il est allé jusque dans ses profondeurs et comme avec une charrue il a soulevé des couches séculaires, a rejeté vers le haut des morceaux informes, à montrer à quoi ressemblent ces mottes vues du bas. Cela vaut la peine de regarder – c’est d’elles que croissent les céréales d’or russes ». Le troisième livre publié par Grigoriev en 1924, Boui-Boui au bord de la mer transporte le spectateur « dans la vie populaire sourde des bords de la Méditerranée, dans le tohu-bohu portuaire du sud de la France, dans les modes de vie crépusculaires et nocturnes, avinés et enfumés des ouvriers et des matelots de port, qui passent leurs loisirs dans les repaires maritimes empoisonnés d’absinthe, les bouis-bouis ». On pourrait dire que dans la création de Boris Grigoriev touchant aux instincts incontrôlables de l’homme-bête, il y a quelque chose de la grossièreté épique des poèmes révolutionnaires de Khlebnikov, en particulier de sa Perquisition nocturne [Notchnoy obysk].

Natalia Gontcharova et Larionov occupent, bien entendu, une place spéciale dans l’Ecole de Paris, bien qu’en peinture, ils aient plutôt semblé être en arrière par rapport aux recherches audacieuses d’avant 1914, en particulier avec l’invention du mouvement non-figuratif du Rayonnisme en 1912. La série des « Espagnoles » de Natalia Gontcharova, très forte au début, devint par la suite un peu convenue et forcée, dans son désir de revenir au hiératisme byzantin. On peut dire de la même chose de la série des « Magnolias ». Néanmoins Natalia Gontcharova continua à travailler jusqu’à sa mort en 1962, malgré ses articulations déformées par le rhumatisme. Elle devait tenir son pinceau avec les deux mains pour peindre des panneaux qui étaient à plats très bas, car son dos ne pouvait plus se plier normalement. C’est dans ses conditions que sont sortis de son pinceau des motifs décoratifs somptueux, reflets de la grandeur passée. Cependant, sa maladie ne l’empêcha pas de suivre les événements du monde. Et en 1957 elle put exécuter une série de toiles non-figuratives sur le thème du spoutnik. En outre, des années 1930 jusqu’à la fin, de jeunes artistes, russes (comme le futur peintre d’icônes Grigori Krug, Tatiana Loguina ou Sofia Pregel) ou étrangers, purent travailler dans son atelier.

Larionov, quant à lui, peignit des natures-mortes et des paysages qui, malgré la délicatesse et le caractère transparent des couleurs et des lignes, sont un pas en arrière (du rayonnisme au nouvel impressionnisme). Larionov voulait être le Picasso russe mais il manquait pour cela de ténacité dans le travail. Dans le « toutisme » [vsiotchestvo], courant fondé en 1913 par Ilia Zdanévitch, Larionov, Natalia Gontcharova et Le Dentu, il voyait l’alpha et l’oméga de l’art. E. Eganbiouri (alias Ilia Zdanévitch) observait dans le changement de style de Picasso au début des années 1920 une « influence russe », le rapprochement opéré par ce dernier en direction du « toutisme », c’est-à-dire de la perception synthétique de tous les styles antérieurs, ce qui ne saurait être confondu avec l’éclectisme, puisque le « toutisme » sous-entend la représentation organique de toutes les formes possibles à partir desquelles naît une image totalement nouvelle.

Aussi paradoxal que cela puisse paraître, Natalia Gontcharova et Larionov ont donné la pleine mesure de leur génie après 1914, non pas en peinture mais au théâtre. Dans leur travail pour l’art théâtral, ils ont utilisé toute l’audace du néoprimitivisme avec son laconisme, le pittoresque du loubok, des enseignes de boutiques, la stylisation de l’art scythe, l’humour débridé de l’art populaire de façon générale.

Un autre peintre de l’art de gauche russe (l’avant-garde), Ivan Pugni (petit-fils du compositeur italien Cesare Pugni), s’installa définitivement à Paris en 1923, où il changea son nom en « Jean Pougny », mais surtout changera de tout au tout son style. Il n’y reste plus rien de cubofuturisme et du suprématisme des années 1910 en Russie. Il se met à peindre en France des paysages, des intérieurs, des scènes parisiennes dans les styles des Nabis, surtout de Vuillard, tout en restant pleinement original. Il est inspiré tout particulièrement par les vieilles ruelles de Paris. Dans ces peintures, tous les contours, toutes les formes des maisons et des gens sont pulvérisées. La toile reproduit les vibrations lumineuses de l’air, de la pierre, d’un vêtement ou d’objets bigarrés : l’environnement urbain plane dans une pluie luminescente, formée de petites touches irrégulières. Tout est pour Pougny prétexte à la peinture pure. Les objets les plus inattendus (sièges aux formes étranges, instruments de musique, chevalets, tissus anciens, céramiques…) qui se trouvaient dans son atelier de la rue Notre-Dame des Champs deviennent thème pictural : chaises, masques, palettes. Caisses à peinture, étoffes aux arabesques orientales, tables, sont isolés par l’artiste et instrumentés, comme de la musique de chambre, dans des accords intimistes.

Dans ses natures-mortes comme dans ses scènes de rue, Pougny saisit la vie vivante qui se tapit à l’intérieur du monde sensible. Tout l’univers chante, le frémissement intérieur des êtres et des choses passe dans ces miniatures orientales. Le format des toiles est lui-même inhabituel. Il est presque toujours petit et souvent allongé, ce qui donne l’impression que peuvent donner les panneaux japonais en soie. Toute la création parisienne de Pougny respire la poésie la plus authentique, ce qu’ont souligné tous les critiques. Bernard Dorival écrit que ses œuvres « sont les produits consommés du goût le plus exquis ». Et le dadaïste Tristan Tzara, intitulant son article « Pougny et les voies de la poésie », le termina par ces mots : « Le secret de la peinture de Pougny réside dans le fait qu’elle est poésie. Non pas par la représentation des objets – bien que celle-ci joue aussi son rôle de prétexte – mais par la nature intrinsèque de son expression qui naît d’un instant fugace, d’une lueur, d’une vibration : un univers contenu dans un microcosme et reproduisant par ses répercussions, de vague en vague, la richesse même sur laquelle se fonde la possibilité de connaissance de l’homme ».

Ce qui frappe dans les toiles de Pougny, c’est le travail des textures qui montre que toute l’œuvre du peintre appartient à l’École Russe du XX siècle, pour laquelle le traitement multiforme du tissu même du tableau fut un des principes essentiels.

L’héritage pictural et théorique de Vassili Kandinsky est trop connu pour qu’il soit possible dans une étude d’ensemble de résumer son importance. Nous nous limiterons à la période parisienne entre 1933 et 1944. On peut appeler cette période la synthèse de toute la création du peintre russe. Sous l’influence des découvertes scientifiques sur les infiniments petits, toute une série de tableaux de la période parisienne, sont le résultat de l’observation de la nature organique. Dans les cristaux, dans la structure des plantes, des minéraux, dans le monde microscopique, Kandinsky trouve les processus et les lois qui prouvent la parenté du développement de la nature et de l’art. Il y a là sans doute une leçon tirée des idées du mécène, peintre théoricien de l’art (et médecin-général !) Nikolaï Koulbine, qui en 1910, a mis à jour dans ses articles du recueil Le Studio des Impressionnistes [Stoudio impressionistov] le parallélisme entre les lois et les processus chimiques.

Les plus belles toiles de la période parisienne sont sans doute les dernières, comme Contrastes réduits (1941), Une fête intime (1942), Divisions-Unité (1943), Élan Brun (1943), Élan Tempéré (1944), Isolation (1944), où Kandinsky utilise des motifs asiatiques dans une instrumentation parfaite de tons discrets et harmonieux et de formes stylisées. Toute la peinture de Kandinsky est pénétrée d’un esprit religieux ; lui-même disait qu’il fallait regarder ses tableaux comme l’on regarde une iconostase. Mais cet élément religieux est épars, dissous, il est à l’intérieur, dans le matériau même et dans le travail sur ce matériau. Dans la création kandinskyenne on sent « la présence de Dieu dans tous les éléments » dont parle Goethe (« In allen Elementen Gottes Gegenwart »).

Léopold Léopoldovitch, Stürzwage, connu sous le nom que lui a donné Apollinaire de Survage, est l’un des peintres les plus doués et les plus originaux parmi ceux qui sont venus de Russie travailler dans la capitale française. A Paris il découvre Cézanne qui, après Matisse, exerça sur sa création d’alors une influence certaine. Le tournant de sa vie fut sa rencontre fortuite devant Notre-Dame d’Archipenko qui l’introduisit dans les milieux artistiques parisiens. Survage put ainsi montrer ses œuvres à partir de 1911 au Salon des Indépendants et au Salon d’Automne. Archipenko lui fit connaître aussi la célèbre baronne Éléna Frantsevna Oettingen dans le salon de laquelle il eut la possibilité de rencontrer la société la plus choisie de Paris artiste : Picasso, Braque, Modigliani, Léger, les Delaunay, Brancusi, Severini, Marcoussis, Max Jacob, Blaise Cendrars, Tristan Tzara… La fréquentation de ce milieu permit à Survage d’approfondir sa vision du monde où le principe spirituel s’affirmera pour toujours dans sa création. Dès 1912, il sort définitivement de l’influence de Cézanne et de Matisse et trouve sa propre voie dans un cubisme spécifique.

Si chez les cubistes classiques le système des surfaces se construisait sur un seul axe général représentant les objets, limités par la distance de l’angle de vision de l’artiste, Survage crée une perspective cubiste du paysage à deux dimensions dont la source sont les contours de la structure interne des objets épars, nés du rythme. Les formes géométriques des métaphores plastiques disposées autour des axes intérieurs dans un nouvel ordre, créent un ensemble qui exprime parfaitement la profondeur spatiale, grâce aux rapports établis entre les parties isolées du tableau : « La peinture est un art qui a deux dimensions. Il faut faire comprendre la troisième dimension, mais non point l’imiter. »

De 1924 à 1932 Survage paie son tribut à l’engouement général pour les formes classiques monumentales et donne alors une place centrale à la figure humaine. Les tons tendres de sa palette changent, deviennent contrastés, épais, denses, sous l’influence de l’éclairage vif du littoral émeraude de la France et de l’Espagne où il passe ses étés. La construction du tableau devient son sujet dans lequel sont tressés des réseaux de lignes (Les Baigneuses, 1928, Mains et poissons, 1929, Pleureuses, 1930, Personnages, 1933, Adam et Eve, 1934, La belle et la bête, 1936).

A partir de 1939, Survage commence à employer un procédé antique de fabrication des couleurs à la caséine qui gardent toute leur fraîcheur sans altération, comme sur les fresques de Pompéi. Il essaya de préparer une émulsion de caséine, d’huile de lin et de mastic spécial dont il couvrait plusieurs fois des planches sur lesquelles était collé du papier ; il obtint ainsi la solidité du marbre. Les nuances transparentes ou mates des couleurs augmentent le relief particulier des compositions.

En dehors de la peinture de chevalet, Survage travailla pour le théâtre. Ainsi en 1922 il fit pour les Ballets Russes de Diaghilev les décors de Mavra de Stravinsky (livret de Boris Kochno) selon son système d’organisation de la perspective cubiste.

Il convient de mentionner à part, parmi les artistes venus de l’Empire Russe, le groupe juif de l’École de Paris, qui se distinguent par les traits spécifiques de leur art. Il faut noter que presque tous sont « figuratifs », ce qui dément la théorie, mise en avant quelquefois, selon laquelle la naissance de l’art abstrait aurait été conditionnée par la vision du monde iconomaque sémite qui s’appuierait sur les commandements mosaïques.

Les artistes juifs du début du XX siècle ne furent pas attirés par l’art sans-objet. On peut expliquer une telle répugnance à l’égard de la non-figuration ou à l’abstraction par le fait que la peinture juive, à cause des conditions sociales et religieuses, n’avait pas de tradition solide. Déjà, avant la première guerre mondiale, il y eut à « La Ruche » des débats entre les artistes juifs au sujet de la création d’une peinture juive nationale. Selon Henri Berlewi, tous étaient sous l’influence des idées de Vladimir Stassov, exprimées dans son livre de 1905 sur le sculpteur russe de confession juive Mark Antokolski, sur la spécificité du folklore juif et sur les influences judéo-orientales sur l’art slave. Au début des années 1920, ses discussions se prolongèrent à Berlin autour de Natan Altman, de B. Aronson, d’Issachar Rybak et de Léon Zack. On publia même en 1922 un livre Jüdische Künstler in der gegenwärtigen russischen Kunst [Artistes juifs dans l’art russe contemporain]. Berlewi reconnaît que lui-même et Lissitzky furent les seuls artistes juifs qui « aient sacrifié leur amour pour le monde juif fantastique sur l’autel du constructivisme ».

On peut dire que Chagall fut le père de la peinture juive nationale dont les thèmes sont encore aujourd’hui loin d’être épuisés. Sa ligne poétique et primitiviste fut suivie en particulier par Mané-katz ; il y a cependant une autre ligne que l’on pourrait appeler expressionniste, marquée par la nervosité du trait, la déformation des représentations, la cassure des contours. A cette dernière manière on peut rattacher les travaux de Milman, de Mintchine, de Krémègne, de Volovick et de Chaïm Soutine. Quelques années avant sa mort prématurée, Soutine se détacha de tout le groupe pour connaître une gloire mondiale méritée.

Dans ses portraits, ses bouquets et ses paysages, Krémègne a suivi imperturbablement la voie de Cézanne sans changer ni sa palette, ni sa manière, ni sa technique.

A l’inverse de Krémègne, Volovick, originaire d’Ekatérinoslav, arrivé à Paris au début des années 1920, travailla d’abord dans la manière cubiste de Braque, mais par la suite se mit à peindre à la manière impressionniste.

On ne saurait mieux caractériser l’art d’Abram Mintchine que par ce qu’en disait Denis Roche après une exposition russe du groupe en 1932 : « Sa peinture, en contradiction avec sa débilité physique, est vigoureuse, pleine, grasse, gaie aussi. Elle oscille insensiblement du jaune à l’orange et au vermillon, et s’exalte dans l’ocre. Mintchine a de très beaux portraits et de très beaux canaux. »

Le génie de Chagall s’est manifesté dans tous les domaines des arts plastiques, peinture de chevalet, décors de théâtre, illustrations de livres, vitraux, tapisseries. Par le lyrisme de son œuvre il a enrichi le trésor culturel de l’humanité, créant le mythe de l’amour éternellement jeune, inondé de la lumière enchantée des chatoiements de couleurs qui embellissent, tels des bouquets somptueux, ses toiles oniriques. Chagall a donné au monde la joie de l’existence, ses couleurs sont vives comme des pierres fines, elles séduisent et charment par leurs harmonies de rêve. Les sujets sont devenus proches et familiers pour tous, comme sont proches les contes d’Andersen.

Quand en 1922 Chagall quitta la Russie soviétique pour Paris, Vollard lui proposa de faire des illustrations. 96 gravures hors-texte pour Les âmes mortes de Gogol et 100 pour les Fables de La Fontaine enrichirent son expérience créatrice. C’est pourquoi, après un voyage à Tel Aviv et en Syrie en 1931, il se mit à illustrer la Bible et, plus tard, accepta la commande de Tériade pour l’illustration de Daphnis et Chloé. Afin de se familiariser avec les vestiges de la civilisation antique, il entreprit deux voyages en Grèce en 1952 et 1954.

Pendant la Seconde Guerre mondiale il partit pour l’Amérique en 1941 et ne revint en France qu’en 1947 ; il s’installa alors à Vence où la végétation luxuriante de la côte méditerranéenne ouvrit devant lui les richesses et la variété des couleurs d’un monde quasi mythique. Sa manière picturale se transforma brusquement sous l’influence d’une lumière nouvelle. Il interprète à sa façon les vues d’un Paris fantastique où les architectures sont rendues de manière allégorique par les personnages.

Mané-Katz fut l’un des rares peintres juifs dont tout l’œuvre est une reproduction fidèle de la vie des Juifs de la diaspora dans les pays slaves. Il raconte pour le monde la geste des antiques prophètes de son peuple, des lecteurs de la Tora, des vieux rabbins, des talmudistes, des rites nationaux, des musiciens spécifiques… Tous ces thèmes sont proches des Juifs et leur sont chers quand ils vivent, sans s’assimiler, avec les populations autochtones, en conservant leur foi, leur langue, leur vision du monde. Chagall vient immédiatement à l’esprit « Chagall a choisi la fantasmagorie, alors que Mané-Katz penche plutôt au réalisme […] Chez Chagall, le ghetto devient une fable miraculeuse. Chez Mané-Katz, c’est un souvenir poignant, une vision angoissée qu’il ressuscite avec précaution »

Mané-Katz arrive à Paris en novembre 1921. Ici, il rencontra son ami L. Blumenfeld chez lequel s’était formé un centre d’études de la culture juive. Blumenfeld traduisait les écrivains juifs en français et poussa Mané-Katz à devenir le chantre de la diaspora juive. Il l’introduisit dans les cercles artistiques de Paris, lui fit connaître des critiques en vue, l’aida à organiser sa première exposition personnelle à la galerie Percier en 1923. Sur cet homme de petite taille, à l’ample chevelure blanche, on n’a jamais rien dit de mal dans le milieu de Montparnasse, qui ne se distingue pourtant pas par une bienveillance excessive des artistes entre eux.

Chaim Soutine est arrivé à Paris en novembre 1913, il avait alors dix-neuf ans. Il s’installa dans la célèbre « Ruche », au coin de la rue Dantzig, en face des Abattoirs de Vaugirard ; là on louait des ateliers très modestes sans gaz, électricité, ni eau, surtout à des artistes étrangers (Russes, Italiens, Juifs). A « La Ruche » vécurent Chagall, Krémègne, le sculpteur Lipchitz, l’écrivain Cendrars.

Le seul peintre pour qui Soutine ait eu une véritable admiration, c’est Rembrandt. Selon le témoignage de Térechkovitch, il aimait presque exclusivement le maître hollandais, et aussi Courbet. C’est de Rembrandt, et aussi de Courbet, que vient cette tendance de Soutine à avoir une facture épaisse, à employer des tons sombres. Mais ce qui est le trait soutinien, c’est la mise à nu de la « chair triste » (caro tristis). Toute son œuvre est pénétrée par un élan passionné pour découvrir dans tout le créé le frémissement universel d’une humanité qui est de passage dans la Vallée des larmes…

Dmitri Bouchène a fait toute sa carrière à Paris ; il est l’exemple même de l’esprit et des goûts raffinés qui caractérisent les artistes du « Monde de l’art ». Et cet esprit et ce goût sont entièrement pétersbourgeois. Il est arrivé en France en 1925, ayant commencé à travailler en Russie. Alexandre Benois fait remarquer que « se retrouvant à Paris, il était déjà un maître tout à fait prêt, dans le sens de la discipline artistique ». Et Benois continue : « L’atmosphère de l’Ermitage a créé autour de lui (autour de nous tous) une sorte de cercle magique de concentration. » Dans l’exposition russe de groupe en 1932, Bouchène a montré des paysages de France et d’Italie et des fleurs « légèrement assemblées dont on ne doit jamais se fatiguer ». Toute cette période est Bouchène (chez lui, le pastel acquiert toute sa sève de la peinture à l’huile) les motifs les plus éculés retrouvent toute leur fraîcheur et l’effet de surprise qui étonne tant tous ceux qui après d’innombrables représentations de Venise ou de Florence, les voient tout soudain en réalité. »

Térechkovitch est, lui en France, dès 1920. Ses premiers pas à Paris furent difficiles. Il a connu la misère, dut faire des travaux pénibles pour subsister. C’est le critique Sergeuï Romov, très pro-communiste, qui le sortit de cette situation, en lui donnant chaque mois une partie de son salaire d’ouvrier typographe. Pendant les années 1920, Térechkovitch fréquente assidument la Rotonde. Il prend part aux discussions bruyantes des habitués de ce centre artistique du centre de Paris, où chaque soir pouvaient apparaître Foujita, Pacsin, Léger, Friesz ou Soutine. Téréchkovitch avait noué une forte amitié avec ce dernier et ils se livraient tous les deux à des discussions passionnées. Cependant, Soutine n’a pas eu la forte influence sur Térechkovitch, car leurs approches étaient trop différentes : le Térechkovitch idyllique ne pouvait guère comprendre les tragiques vivisections de la vie qu’opérait Soutine. Térechkovitch avoue pourtant que Soutine lui a appris « à s’affirmer et à se convaincre que une seule chose compte pour un peintre – être soit même ». En 1926, eut lieu sa première exposition avec Roland Oudot. Il appartenait alors au groupe de la « Réalité poétique » dans lequel se trouvait les suiveurs de Matisse, de Bonnard et de Vuillard. Ce courant, dont l’apogée se situe dans les années 1930, ne prétendait aucunement à la transfiguration révolutionnaire de l’art et se tenait loin des recherches les plus nouvelles, étant certain que les possibilités de la nature sont inépuisables. La mer, la forêt, les intérieurs, les visages d’enfants et de femmes – voilà les thèmes des intimistes de la « Réalité poétique », des Térechkovitch en particulier. Il est inspiré par la province et ses guinguettes, ses berges fluviales, ses promeneurs en barque, ses parcs romantiques. Ses couleurs irisées (framboise, noir ombre, turquoise, abricot, citron) embellissent ses séries de femmes et de fillettes, habillées de vêtements anciens, qui l’on rendu célèbre à son époque. D’une certaine manière, Térechkovitch est un artiste d’une sorte de « Monde de l’art » français. Bien qu’il n’ait eu aucun rapport direct avec le « Monde de l’art », le raffinement des lignes, la délicatesse de la palette, le caractère gracieux des représentations, l’apparentent mutatis mutandis, à des artistes du type de Somov. Téréchkovitch est le chantre des joies de la vie, d’un monde idyllique.

Dans cet article, il a été beaucoup question, mais pas seulement, de l’art russe de tendance figurative à Paris. On ne saurait oublier, cependant, que les mouvements les plus novateurs des années 1920-1960 furent, pour les Russes aussi, le cubisme et l’abstraction. C’est dans ce sillage que se situent les œuvres incomparables d’Andreenko, de Survage, de Charchoune, d’Antoine Pevsner, de Kandinsky, de Léon Zack, d’Hosiassan, de Mansourov, d’Annenkov, sans parler du superbe triumvirat que forment Lanskoy-Poliakov-Staël. Après la Seconde Guerre mondiale, apparurent à Paris « l’art informel », « l’art brut », « les nouveaux réalistes » qui marquèrent, par exemple, une Anna Staritsky ou une Ida Karskaya… Après 1945, on assiste à une nouvelle conception du rapport de l’artiste à l’art. Il y eut la réaction de nombre de peintres non-figuratifs non seulement contre la peinture illustrative mais aussi contre l’esthétique de type constructiviste (en guise d’exception, Antoine Pevsner, au contraire, paracheva à cette époque son « réalisme constructeur »), au profit de gestes volontaristes et automatiques ayant pour objectif de créer, sans aucune médiation mentale, professionnelle, théorique, des interactions entre le corps en action artistique et le matériau élaboré. Il faut ajouter qu’il y eut chez les jeunes artistes qui se firent connaître après la guerre de 1939-1945 une prise de conscience des réalisations faites par les grands novateurs russes du premier quart du XX siècle.

Nous citerons en conclusion les phrases si justes de Dora Vallier : « L’identité, sa propre identité que la peinture russe avait trouvée au début du siècle, s’affirmera désormais au-delà des frontières de l’Union Soviétique. Y a-t-il peintre plus russe que Poliakoff, « iconiquement parlant ? Ou un Nicolas de Staël, tendu dans un élan extrême ? Ou un Lanskoy qui semble illustrer le dicton russe ‘le risque est une noble action’ ? Enfin, les formes et les couleurs qu’un Dmitrienko conçoit ne viennent-elles pas d’un monde qui est, par rapport à nous, un ailleurs ? L’originalité de chacun de ces peintres ne serait-elle pas l’image révélée, la proclamation du non-dit enlisé dans la peinture russe ?»

NOTES :

 [1] Voir, par exemple, l’affiche de Larionov « Grand Bal des artistes, Travesti Transmental, Vendredi 23 février 1923 au profit de la Caisse de Secours Mutuel de l’Union des Artistes Russes, Bullier, 31, avenue de l’Observatoire ».

[1] Par exemple, le catalogue de l « Exposition d’art russe » à Paris en 1921, cf. G. Loukomski, « Mir iskoustva » [Le Monde de l’art], Jar Ptitsa, N°1, p. 17-18.

[1] Par exemple, les monographies de S. Makovski sur Sérov (1921) et de A. Lévinson sur Bakst (en anglais, en 1922, en français en 1924).

[1] C’est la troisième période du « Monde de l’art » ; la première —diaghilévienne —se termina en 1906 ; la deuxième, ayant à sa tête Alexandre Benois, Somov et Roerich, dura de 1910 à 1917.

[1] Il est vrai que le « Monde de l’art » avait exposé autour de 1913 des artistes « de gauche », comme Larionov, Natalia Gontcharova, Tatline, Yakoulov etc.

[1] G.B. Yakoulov, « Pis’ma iz Parija »[Lettres de Paris], lettre 1, manuscrit se trouvant dans la Galerie nationale d’Erevan, fonds 164, unité de conservation 267, p. 3, 4.

[1] Cf. Catalogue Art Russe, Bruxelles, Cahiers de Belgique, 1930.

[1] Cf. Catalogue Exposition d’Art Russe, Paris, Galerie La Renaissance, 1932.

[1] Les femmes de bonne humeur (1917), La Belle au bois dormant (1921), Phèdre et La nuit ensorcelée (1923). Voir le catalogue-monographie de Natalia Avtonomova et John Bowlt, Liev Bakst. K 150-liétiyou so dnia rojdéniya [Liev Bakst. À l’occasion du 150ème anniversaire de sa naissance], Moscou, Musée national Pouchkine, 2016

[1] Cf. A. Lévinson, « Vozvrachtchénié Baksta » [Le retour de Bakst], Jar-Ptitsa, N°9, p. 2-5.

[1] Cf. A. Lévinson, « Somov », Jar-Ptitsa, N°3, p. 17-20.

[1] Cf. J. Cl. Marcadé, « L’œuvre picturale profane du père Grégoire Krug », dans Un peintre d’icônes. Le Père Grégoire Krug, Paris, Institut d’études Slaves, 2001, p. 11.

[1] Les « Khoudojestviennyïé pis’ma » [Lettres sur l’art] de Benois parurent dans le journal pétersbourgeois de I Ghessen et V.D. Nabokov Rietch’ [La Parole] du 14 novembre 1908 au 14 avril 1917. Dans les années 1930, les nouvelles « Lettres d’art » parisiennes dépassaient les 200, voir I.S. Silberstein, A.N. Savinov, Alexandre Benois razmychlyaet… [Alexandre Benois réfléchit…], Moscou, 1968.

[1] A Benois, « Diaghilevskaya vystavka » [L’exposition diaghilévienne], in I.S, Silberstein, A.N. Savinov, Alexandre Benois razmychlyaet… [Alexandre Benois réfléchit…], op. cit., p. 501-502.

[1] Voir G. Loukomski, « Kak jiviot i rabotaet I. Ya. Bilibine » [Comment travaille Ivan Bilibine], Jar-Ptitsa, N°2, p. 33-34, et S. Ernst, « I. Ya. Bilibine (k. 25-letiyu khoudojestviennoy déyatel’ nosti) » [Ivan Bilibine. Pour le 25^ème anniversaire de son activité artistique], Jar-Ptitsa, N° 14.

[1] J. Roche-Mazon, Contes de la couleuvre, Paris, Boivin Cie, 1932 ; la traduction en français du conte de Pouchkine sur le petit poisson d’or (1934).

[1] Lettre d’Alexandre Benois à A.N. Savinov du 27.07.1959 dans : I.S. Silberstein, A.N. Savinov Alexandre Benois razmychlyaet… [Alexandre Benois réfléchit …], op. cit., p. 704-705.

[1] Voir : A. Benois, « Zinaïda Sérébriakova » [1932] dans : I.S. Silberstein, A.N. Savinov Alexandre Benois razmychlyaet… [Alexandre Benois réfléchit…] op.cit., p. 219-222 ; S. Ernst, Z.E. Sérébriakova, Pétrograd, Akvilon, 1922.

[1] Fécondité, d’après Zola film d’Etievant et d’Evreïnov ; La dame de pique, film de F. Czep.

[1] Cf. VI. Tatarinov, « Soudieïkine au cabaret », Jar-Ptitsa, N°12, p. 22-23.

[1] Jar-Ptitsa, N°1, p. 23.

[1] Alexandre Yakovlev est mort en 1938. Voir : A. Benois, « Vystavka Aleksandra Yakovleva » [Une exposition d’Alexandre Yakovlev] [1933], « Skontchalsya Aleksandr Yakovlev »[Alexandre Yakovlev est mort] [1938], in : I.S. Silberstein, A.N. Savinov Alexandre Benois razmychlyaet… [Alexandre Benois réfléchit… ], op.cit., p. 223-228 ; voir aussi : A.S., « A.E. Yakovlev v Afrike »[Alexandre Yakovlev en Afrique], Jar-Ptitsa, N°14, p.25-31.

[1] Visages de Russie, textes de Louis Réau, A. Lévinson, Antoine, K. Shéridan.

[1] Denis Roche, préface du catalogue de l’ « Exposition de l’Art Russe », à Paris en 1921.

[1] « Boris Grigoriev », Jar-Ptitsa, M° 12, p. 22-23, 9.

[1] Lollii, L’vov, Jar-Ptitsa, N°10 [1924], p. 6 ; sur Boris Grigoriev, voir aussi : A. Benois, « Vystavka Borissa Grigoriéva » [Une exposition de Boris Grigoriev] [1937] et « Pamiati Borissa Grigoriéva » [A la mémoire de Boris Grigoriev] [1940] in : I.S. Silberstein, A.N. Savinov Alexandre Benois razmychlyaet… [Alexandre Benois réfléchit…], op. cit., p. 241-250.

[1] Cf. Jar-Ptitsa, N° 7.

[1] A partir de 1915 commence le travail de Larionov pour les spectacles de ballet. La passion pour la danse s’empare de toute sa personne jusqu’à la fin de sa vie. Dans ses dessins et ébauches représentant des danseurs, des danseuses, des hommes de théâtre, groupés autour de Diaghilev, il y a la même liberté du trait, la même vivacité, le même dynamisme que dans sa création autour de 1910. C’est le cas, par exemple des dessins et aquarelles pour le « Voyage en Turquie », voyage qui n’a été fait que dans l’imaginaire du peintre. Voir la liste des décors de Natalia Gontcharova et Larionov dans le livre de Tatiana Loguine, Gontcharova et Larionov,.Paris, Klincksieck, 1971.

[1] En 1912, Pougny prit part à « L’Union de la jeunesse » péterbourgeoise, en 1914, lui et sa femme Ksana Bogouslavskaya, financent l’almanach futuriste Le Parnasse rugissant [Rykayouchtchi Parnas] ; en 1915 le couple Pougny organise les expositions « Tramway V » et « 0.10 » à Pétrograd.

[1] Bernard Dorival, préface de la « Donation Pougny »Paris, Orangerie des Tuileries, 1966.

[1] Tristan Tzara, dans le catalogue « Pougny. 1894-1956 », Paris, Galerie Charpentier, 1961. Voir le catalogue Pougny à Paris (Musée d’art moderne de la Ville de Paris) et à Berlin (Berlinische Galerie) en 1993

[1] Cf. N. Koulbine, « Svobodnoïe iskousstvo kak osnova jizni » [L’art libre comme fondement de la vie]

[1] Catalogue de l’exposition « Survage » au Musée Galliéra, 1966.

[1] Cité par E. Stenenberg, Russische Kunst. Berlin 1919-1932, Gebr. Mann Verlag, 1969, p. 16.

[1] Michel Ragon, Mané-Katz, Paris, 1960, p. 46.

[1] A. Benois, « Vystakva D. Bouchèna » [Exposition Bouchène], in I.S. Silberstein, A.N. Savinov Alexandre Benois razmychlyaet… [Alexandre Benois réfléchit…], op.cit., p. 275.

[1] Ibidem.

[1] Denis Roche dans le catalogue de l’ « Exposition de l’Art Russe », Paris, 1932.

[1] A Benois, « Vystavka Bouchèna », op.cit., p. 276.

[1] Staritsky: Voir à ce sujet le livre-catalogue Anna Staritsky (en russe, allemand et anglais), Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2000, p. 16-1

1 Ida Karskaya: Bonnefoi, Geneviève, Karskaya, monographie éditée à l’occasion de la rétrospective Karskaya, Abbaye de Beaulieu en Rouergue, Ginals, 1972; Karskaya, « Et je parle », livre publié d’après les entretiens avec l’artiste par Vladimir Tchinaev en 1986, traduits par Éléna Brullé, Galerie Pierre Brullé, Paris, 1997.

1Antoine Pevsner: Voir : Élisabeth Lebon, Pierre Brullé, Antoine Pevsner, catalogue raisonné de l’oeuvre sculpté, Paris, Galerie Pierre Brullé, 2002

[1] Dora Vallier, « Russes et Russes » dans le catalogue Quatre Russes à Paris (vers les années 50), Paris, Galerie Melky, 1984.