AVANT-PROPOS

Ma monographie sur Malévitch en 1990[1] a été le premier livre qui embrassait toute l’évolution de la création du peintre, architecte, théoricien, pédagogue et penseur polono-ukraino-russe. La nouveauté de cette monographie tenait dans le fait que, pour la première fois, étaient mises dans leur ordre réel les différentes périodes stylistiques de l’œuvre malévitchienne, ce qui, jusque là, n’était pas pris en compte ni dans les études ni dans les expositions qui lui étaient consacrées. La monographie a été publiée alors en français et traduite en japonais. Le livre reçut le prix des beaux livres d’art en mai 1990. Il a été rapidement épuisé.[2]

Plus de vingt ans se sont écoulés depuis cette parution et des événements importants ont eu lieu, surtout après la chute de l’URSS et l’accès libre aux archives, qui, jusqu’alors, étaient fermées aux chercheurs. Sont apparues de nouvelles études, des biographies, des monographies, des essais d’historiens de l’art (Charlotte Douglas, Alexandra Chatskikh, Andzej Turowski, Matthew Drutt, Irina Karassik, Tatiana Goriatchéva, Eléna Basner, Evguénia Pétrova, Dmitri Sarabianov, Dmytro Horbatchov, Rainer Crone, Serge Fauchereau, Andrei Nakov, Hans-Peter Riese etc.).

Selon moi, trois événements de première importance on apporté de nouveaux matériaux pour l’étude de Malévitch :

• Les Œuvres en cinq volumes [Sobraniyé sotchiniénii v piati tomakh] de Malévitch, Moscou, “Guiléya”, 1995-2004 (sous la direction d’Alexandra Chatskikh) 

• Andrei Nakov, Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné, Paris, Adam Biro, 2002 

• Les deux volumes : Malévitch sur lui- même. Les contemporains sur Malévitch. Lettres. Documents. Souvenirs. Critique [Malévitch o sébié. Sovrémienniki o Malévitché. Pis’ma. Dokoumienty. Vospominaniya. Kritika], Moscou, RA, 2004 (édités par I.A. Vakar et T.N. Mikhiyenko)

 

Le catalogue raisonné de Nakov ne correspond guère aux règles scientifiques habituellement admises pour ce genre d’ouvrage : il mélange la trame chronologique et la trame interprétative  des œuvres malévitchiennes, ce qui ne contribue pas à donner une vue claire de l’itinéraire créateur de l’artiste; à cette exposition chaotique des faits s’ajoutent des appellations totalement arbitraires et subjectives de nombre d’œuvres particulières ou d’ensembles (sont inadéquates certaines dénominations de sections, comme, par exemple, « le suprématisme narratif », « le suprématisme éclectique », « les préoccupations cézannistes » ou « l’idylle champêtre » du Malévitch post-suprématiste etc.). Malgré cela, le catalogue raisonné de Nakov représente un énorme travail de rassemblement de matériaux, c’est pourquoi il est un jalon important dans l’étude de la création malévitchienne ; il permettra, dans le futur, de créer une mise en ordre scientifique de toute la production du fondateur du Suprématisme, après élimination de nombreuses œuvres qui y figurent indûment[3].

Il est un élément qui distingue mon travail de la majorité des autres études sur Malévitch, c’est la prise en considération des racines ukrainiennes de sa poétique picturale, ce qui est passé sous silence ou est vaguement traité dans la plupart des travaux sur le peintre.[4] Dans tous mes articles et livres sur ce qu’on a pris l’habitude d’appeler « l’avant-garde russe », dont la dénomination ne s’est établie de façon durable qu’à partir des années 1960, je distingue dans ce puissant courant novateur trois tendances ou « écoles » : les écoles de Saint-Pétersbourg, de Moscou, et l’école ukrainienne, dont font partie Alexandra Exter, David et Vladimir Bourliouk, Archipenko, Malévitch, Baranov-Rossiné et, pour une grande partie, Larionov et Tatline.[5]

La veine ukrainienne a pénétré pour toujours dans toute la complexion humaine et artistique de Malévitch : ce sont et la nature et le mode de vie quotidien et la gamme colorée. Je me souviens que, lorsque au tout début des années 1970 nous avons, ma femme Valentine et moi, rendu visite à Moscou au constructiviste Vladimir Stenberg, celui-ci nous a parlé de Malévitch comme d’un « patriote ukrainien » ; cela m’a étonné, car je n’avais pas alors pris conscience de ce que cela pouvait vraiment vouloir dire ! Vladimir Stenberg a ajouté que Malévitch aimait porter des habits ukrainiens et chanter des chansons ukrainiennes. Et cela se passait avant la parution à la fin des années 1970 de l’ Autobiographie de Malévitch, de 1933, dans la rédaction de Nikolaï Khardjiev, où l’artiste se définit sans détours comme Ukrainien[6].

Un autre trait, qui pourrait paraître annexe, unit Malévitch à l’Ukraine et, plus précisément, à Gogol. Je ne parle pas ici seulement de l’hyperbolisme de la poétique artistique ni de l’humour dont on trouve les traces et dans les œuvres picturales et dans les textes de Malévitch. Mais je suis très frappé par le fait que pour beaucoup de spécialistes, aussi bien russes qu’étrangers, la langue de Malévitch paraît barbare, extravagante, incohérente. Ne le pensaient pas ainsi, entre parenthèses, des personnalités comme, par exemple, les célèbres penseurs et historiens de la littérature Mikhaïl Guerchenzon ou Mikhaïl Bakhtine. Bien entendu, le style malévitchien est effectivement très « complexifié », effectivement non normatif, mais, dans le même temps, il est extraordinairement expressif et efficace.

Rappelons qu’au XIXe siècle, il y eut des critiques littéraires russes qui purent conseiller à l’Ukrainien Gogol d’ « apprendre la langue russe », voire qui qualifièrent la langue des Âmes mortes de « galimatias bizarre »…[7]

Ma monographie actuelle a été considérablement élargie (pratiquement doublée) et surtout actualisée par de nombreuses notes qui prennent en compte l’état des études malévitchiennes dans la première décennie du XXIème siècle. Comme me l’avait demandé Jean-François Barrielle, j’ai intégré à cette monographie  un essai biographique inédit.

Jean-Claude Marcadé

décembre 2015

 [1] Jean-Claude Marcadé, Malévitch, Paris, Casterman/Nouvelles Éditions Françaises, 1990

[2] Une variante agrandie a paru en langue ukrainienne à Kiev en 2013 aux éditions Rodovid.

[3] Dans ce futur catalogue raisonné, il conviendra de réviser l’attribution à Malévitch de beaucoup d’œuvres ; on s’aidera pour cela du catalogue raisonné de l’ancienne collection d’Anna Léporskaya, assistante de Malévitch à la fin des années 1920 jusqu’à la mort de Malévitch en 1935, catalogue réalisé par un éminent pionnier des études malévitchiennes, Troels Andersen : K.S. Malevich, The Leporskaya Archive, Aarhus University Press, 2011 (voir en particulier le chapitre « Attributions », p. 210-214, où plus de deux cents œuvres de Malévitch introduites dans le catalogue raisonné de Nakov sont considérées par Troels Andersen comme n’étant pas du peintre.

[4] L’exposition rétrospective “Malevich” à la Tate Modern londonienne (commissariat d’Achim Borchardt-Hume), en 2014, a éliminé totalement et de façon voyante l’élément ukrainien dans l’oeuvre de Malévitch : la deuxième salle est intitulée “A Russian Artist”, quant aux dernières salles 11 et 12, elles ignoraient la “réukraïnisation” de Malévitch à la fin des années 1920 et au début des années 1930. Les mots “Ukraine” et “ukrainien” ont été systématiquement occultés.

[5] Cf. Jean-Claude Marcadé, L’avant-garde russe. 1907-1927, Paris, Flammarion, 1995, 2007, p. 20-22 (« École de Saint-Pétersbourg, École de Moscou, École ukrainienne »)

[6] Cf. K. Malévitch, “Enfance et adolescence. Chapitres de l’autobiographie de l’artiste” [1933], in Malévitch. Colloque international…, p. 162

[7] Cf. Edyta M. Bojanowska, Nikolai Gogol. Between Ukrainian and Russian Nationalism, Cambridge, Massachusetts, London, England, Harvard University Press, 2007, p. 70 sqq.