Dans la série des livres futuristes russes de 1912-1914, il s’agit de revenir par l’écriture aux sources vives du pictural, de revivifier l’essence rythmique, tracée, gestuelle de l’écriture-peinture, de lutter contre l’invention de Gutenberg qui avait fini, par sa reproduction typographique mécanique, par tuer la vie :

« Vous avez vu les lettres de leurs mots : alignées, offensées, tondues et toutes sont pareillement incolores et grises – ce ne sont pas des lettres, mais des marques d’infamie sur le corps d’un bagnard ! Mais vous n’avez qu’à demander à n’importe lequel des langagiers, il vous dira que le mot, écrit d’une seule et même écriture ou bien composé d’un seul et même plomb, n’a rien à voir avec le même mot dans un autre graphisme. »

[Cf. V. Khlebnikov et A. Kroutchonykh, « La lettre comme telle » [1913], in L’Année 1913. Les formes esthétiques de l’œuvre d’art à la veille de la Première Guerre mondiale, sous la direction de L. Brion-Guerry, Paris, Klincksieck, 1973, t. III, p. 369]

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            La première collaboration de Malévitch à la composition d’un livre remonte à 1913, au recueil poétique de Khlebnikov, Kroutchonykh et Éléna Gouro intitulé Les Trois. La couverture est une de ses œuvres picturales les plus fortes. Ici sont associés le néoprimitivisme, le cubo-futurisme et la « transmentalité » dans l’écriture même. Les noms des auteurs sont écrits à la main dans une calligraphie cursive à peine stylisée (dans la ligne inaugurée par Larionov) ; les lettres du titre sont des capitales auxquelles le peintre fait subir un traitement cubo-futuriste (chaque lettre est construite comme un objet et disloquée en plans, ce qui met toute la composition en mouvement) ; le personnage central du paysan est lui aussi tracé en plans géométrisés, semblables à certaines esquisses de la même époque pour l’opéra La Victoire sur le soleil  ; leur robustesse, leur statisme monumental sont plus expressifs encore, par contraste avec le dynamisme de l’écriture peinte ; enfin, la virgule renversée, qui détache le nom d’Éléna Gouro de celui des deux autres poètes, est typique de la transrationnalité qui, comme dans la zaoum de Khlebnikov et de Kroutchonykh, a pour fonction d’indiquer une autre logique que celle de la raison – disons, pour faire court, kantienne. Ainsi, la couverture des Trois résume en un ensemble les trois tendances qui traversent l’œuvre picturale de Malévitch entre 1912 et 1914, avant et au moment de faire le bond suprématiste dans la non-figuration absolue.

          À l’intérieur des Trois sont placées quatre lithographies que l’on pourrait définir comme appartenant au cubo-futurisme transmental : le Pilote <Sons>, déjà signalé, la Visage d’une jeune paysanne, L’Équipage en mouvement et Moissonneuse qui sont très proches, par l’esprit futuriste de la démultiplication dynamique des éléments plastiques du Rémouleur. Une autre Moissonneuse était collée sur le manifeste poétique de Khlebnikov et Kroutchonykh Le mot comme tel (1913) [V. Khlebnikov et A. Kroutchonykh, « Le mot comme tel » [1913], in L’Année 1913. Les formes esthétiques de l’œuvre d’art à la veille de la Première Guerre mondiale, op.cit., p. 361- 368 Entre les deux lithographies, il y a toute la distance (quelques semaines!) qui sépare cubo-futurisme, réalisme transmental et cubisme analytique. Dans la lithographie des Trois on trouve la même structure en éventail, feuilletée, que, par exemple, dans Table de comptabilité et pièce.

           Dans les recueils poétiques de Kroutchonykh, dont la radicalité en poésie était proche de celle de Malévitch en peinture, sont donc souvent insérées des lithographies qui sont des variations sur les compositions picturales. On retrouve ainsi :

– dans Vozropchtchem (Grr…ondons), l’œuvre Paysanne allant chercher de l’eau, variante graphique de la Femme au seau (MoMA), et une lithographie tout à fait originale, Arithmétique, qui est un « exemple intéressant d’étape sur la route du sans-objet » [R. Crone, « À propos de la signification de Gegenstandslosigkeit chez Malévitch et son rapport à la théorie poétique de Khlebnikov », in Malévitch. Cahier I, p. 48]

– dans le recueil Vzorval’ [Explosant] où nous avons déjà noté la présence de la très futuriste Mort simultanée d’un homme en aéroplane et en chemin de fer, l’œuvre Prière qui est une variante cubo-futuriste de la tempera symboliste de 1907 du même titre

– le Portrait perfectionné du constructeur  déjà signalé dans Les Gorets, sur la couverture duquel était collé, encore une fois, le Visage d’une jeune paysanne.

Dans tous ces cas, sauf pour la couverture des Trois, la participation de Malévitch à la fabrication du livre était pour ainsi dire « passive ». Il ne prendra part à une édition entièrement lithographiée (texte et dessin) qu’une seule fois, et ce sera pour Jeu en enfer, le poème burlesque de Kroutchonykh et Khlebnikov. Cette œuvre avait été mise en forme en 1912 par Natalia Gontcharova, laquelle n’avait pas été satisfaite de la réalisation typographique de Kroutchonykh, car, selon elle, il n’y avait pas de fusion organique – comme le fait remarquer Evguéni Kovtoune – entre son propre dessin, énergique,dynamique, primitiviste et la stylisation de l’onciale slave dans la calligraphie de Kroutchonykh [E.F. Kovtoune, Litografirovannyïé izdaniya foutouristov [Les éditions lithographiées des futuristes], op.cit., p. 119]. Or cette fusion organique était précisément l’objectif de ces petites brochures artisanales dont Larionov était alors le maître incontesté. Comme l’écrit le poète Sergueï Bobrov dans sa préface à son recueil Les Gardiens des ceps de vigne (1913), « illustré » par Natalia Gontcharova, « le centre de la novation se trouve dans le fait que le caractère analogique des visées du poème et du dessin sont atteints non par des moyens littéraires mais par des moyens picturaux 153 » [S.P. Bobrov, « O novoï illioustratsii » [De la nouvelle illustration], Vertogradari nad lozami [Les gardiens des ceps de vigne], Moscou, 1913, p. 156Ø