Extrait sur la Russie et l’Ukraine dans l’interview de Romaric Gergorin pour “The Art Newspaper” (novembre 2020)
By Jean-Claude on Avr 1st, 2022
Interview de Jean-Claude Marcadé par Romaric Gergorin
Cette interview a paru, en version courte, dans The Art Newspaper de novembre 2020, p. 26-27
Je publie ici la dernière question de l’interview sur la Russie et l’Ukraine dans sa version intégrale
Vous maintenez des liens étroits en Russie et en Ukraine. Comment voyez-vous l’antagonisme entre ces deux pays frères qui demeurent incompris en France ?
J’ai un amour profond de la Russie mais j’ai toujours partagé cet amour avec l’Ukraine que je n’ai jamais confondue avec la Russie, même si leur histoire fut commune pendant trois siècles. Sans doute, cela est dû au fait que ma femme, Valentine, était Ukrainienne russophone.
J’ai salué l’indépendance de l’Ukraine après la chute de l’URSS.
Dans mes écrits, je n’ai jamais cessé de souligner la part qui revient à ce pays, grand comme la France, une part spécifique, malgré ce qu’affirment la plupart des élites russes. L’Ukraine et la Russie sont deux pays, sinon frères, du moins cousins. Les Russes ne comprennent pas les Ukrainiens en pensant qu’ils sont un même peuple qu’eux.
J’ai lutté, avant les événements tragiques d’aujourd’hui contre l’agression culturelle russe qui avait et a tendance, je l’ai dit plus haut, à tout russifier, comme elle le faisait au XIXe siècle. Cela sur le plan culturel, sur lequel je me tiens. Je ne me prononce pas sur la politique, mais je regrette l’amateurisme des gouvernants de l’Ukraine indépendante qui veulent éliminer du pays la langue russe qui est la langue maternelle d’une grande majorité (ce qui lui a fait perdre, pour une grande part, la Crimée et menace de lui faire perdre le Donbass); le jeune président Volodymyr Zélensky est lui-même russophone, comme le montre sa carrière antérieure d’acteur. Je regrette aussi le rejet, parfois la haine pour tout ce qui est russe de certains Ukrainiens, sous l’influence des ultra-nationalistes ukrainiens de l’Ouest au tropisme polonais et germanique, ce qui renforce encore le raidissement culturel de la Russie.
Le fait qu’il y ait eu 300 ans de vie commune (du XVIIe au XXe siècles) ne dément pas le fait que le territoire occupé par l’Ukraine aujourd’hui est celui d’un peuple qui a pu avoir sur son sol des cultures différentes à des moments différents, mais qui a toujours revendiqué sa différence, sans oublier qu’elle a apporté à la Moscovie, puis à la Russie, des Lumières dans les domaines de l’architecture, de la musique, de la théologie, des sciences humaines, dont l’historiographie culturelle russe cherche aujourd’hui à minimiser, voire à occulter l’importance.
Les affirmations russes que le territoire occupé aujourd’hui par l’Ukraine ne lui permet pas de se réclamer de son glorieux passé médiéval, celui de la Rous’ de Kiev, car le nom d’Ukraine n’existait pas, oublient que le nom de Russie (Rossiya) n’existait pas non plus en langue russe, ce nom est apparu au XVIIIe siècle avec Pierre Ier et l’Empire Russe successeur de la Moscovie. En simplifiant : avant la France, il y avait la Gaule, eh bien avant l’Ukraine, il y avait la Rous’ de Kiev, et avant la Moscovie, puis la Russie, il y avait la Rous’ de Novgorod et des villes du Nord. Pour comprendre la spécificité identitaire de l’Ukraine au moment où, au XVIIe siècle, elle se rattache à la Moscovie, il faut lire le livre du cartographe normand Guillaume Levasseur de Beauplan qui publia en 1650 une Description d’Ukranie qui sont plusieurs provinces du royaume de Pologne contenues depuis les confins de la Moscouie, jusques aux limites de la Transilvanie, ensemble leurs mœurs, façons de vivre et de faire la guerre.
la désinformation sur l’Ukraine dans “Le Monde” en 2010
By Jean-Claude on Mar 27th, 2022
Un collègue de l’Université de Brest, Jean Vareille, m’a adressé un courriel où il me dit avoir lu avec profit mes articles publiés dans mon blog sur la Russie et l’Ukraine, et il me cite une notule que j’avais oubliée, envoyée en 2010 au Courrier des Lecteurs du Monde, qui n’avait, bien entendu, trouvé aucun écho auprès de ceux qui aujourd’hui se disent, pour des raisons circonstancielles, “être Ukrainiens”…
La désinformation sur l’Ukraine
J’ai retrouvé cet ancien texte qui reste,en cette fin février 2013, toujours d’actualité, envoyé : lundi 15 février 2010 23:46
À : COURRIER-DES-LECTEURS
Objet : l’Ukraine vue de Moscou
Décidément “Le Monde” continue à maltraiter l’Ukraine. Naguère le grand poète national ukrainien et grand poète universel, Taras Chevtchenko ,était appelé dans ses colonnes “le romancier Tchevtchenko”! Voilà maintenant Mme Jégo qui s’y met, répétant que “Kiev est la mère des villes russes”, slogan préféré des Grands- Russes de toutes les époques, alors qu’il s’agit d’une phrase qui aurait été dite au Xe siècle par le prince de Kiev Oleg, alors que la Russie n’existait pas, mais qu’existait la Rous’, c’est -à – dire, une grande part, le territoire de l’Ukraine actuelle. Donc il faut rétablir cette phrase en “Kiev mère des villes de la Rous’”.
De même, le terme de “Petite Russie” (Malorossiya et non “Malaïa Rossia”, qui est le terme des chancelleries depuis Byzance) et de Petits Russiens a cessé d’être courant, même chez les chauvinistes grands-russes, après 1917 et je ne connais personne qui l’emploie encore (mais on continue à désigner, plutôt péjorativement, les Ukrainiens comme des “khokhly” – les “toupets” – allusion à la coupe de cheveux des cosaques, alors que les Ukrainiens traitent les “moskali” (les Moscovites) de “katsapy” – allusion à la barbichette, comme celle des boucs, de beaucoup de Grands-Russes). Quant aux linguistes qui ont “considéré le plus souvent’ la langue ukrainienne
“comme une sous-catégorie de la langue russe”, on voudrait des noms;
faire état de cela sans crier haut et fort que l’ukrainien est une langue slave de base, chose reconnue par tous les linguistes de renom, qu’il y a une littérature importante à toutes les époques (en particulier au vingtième siècle, une pléiade de poètes de premier rang), c’est ne pas informer le lecteur français, cela ressemble à ce qu’a déclaré, au moment de l’indépendance de l’Ukraine, Giscard d’Estaing – qu’il fallait comprendre que l’Ukraine c’était important pour la Russie, car son indépendance, c’était comme si l’on amputait la France de la région Rhône-Alpes (sic!!!!) jean-claude marcadé
Igor Markevitch, né à Kiev en 1912
By Jean-Claude on Mar 23rd, 2022
Igor Markevitch, né à Kiev en 1912
En hommage à Igor MARKEVITCH
« Le Compositeur et l’Homme »
par Jean-Claude MARCADÉ
Préfacier d’un livre posthume du Maître
« LE TESTAMENT D’ICARE »
Conférence donnée en 1985 à la Chapelle romane de
SAINT-CÉZAIRE sur SIAGNE
Voilà maintenant deux ans qu’Igor Markevitch nous a quittés, laissant derrière lui cinquante années au service de la musique. Remarqué par Alfred Cortot en 1925 alors qu’il n’avait que 13 ans, devenu son élève et celui de Nadia Boulanger à 14 ans, le voilà catapulté à 16 ans dans le sillage de Diaghilev qui lui commande en 1928 un concerto pour piano qui sera créé à Londres avec Igor Markevitch lui-même au piano le 15 juillet 1929.
Pendant toutes les années trente, Igor Markevitch crée une série d’œuvres qui ont une audience mondiale et généralement saluées comme des étapes importantes de la musique, le compositeur étant crédité de génie.
De ces œuvres créées entre 1929 et 1941, de 17 à 29 ans : le ballet Cantate sur un texte de Jean Cocteau, en 1930, suivi d’un Concerto grosso, puis, en 1931, d’une Partita pour clavier et orchestre et d’un ballet Rébus pour Léonide Miassine. En 1932, encore un ballet, cette fois pour Serge Lifar, L’Envol d’Icare ; en 1933 le Psaume pour soprano et orchestre ; en 1935, l’oratorio Le Paradis perdu; en 1937, Le Nouvel Âge ; et en 1940 la sinfonia concertante Lorenzo il magnifico sur des poèmes de Laurent de Médicis. Enfin, en 1941, les Variations, Fugue et envoi sur un thème de Haendel, la seule œuvre d’Igor Markevitch que l’on puisse trouver dans le commerce puisqu’elle a été enregistrée par le pianiste Fujii en 1982 et sur l’autre face Stefan le poète, impressions d’enfance pour piano (1939) enregistré également par le pianiste Fujii.
Ces Variations pour piano sont la dernière grande composition d’Igor Markevitch, qui cessa ainsi de composer à 29 ans.
Après 1945, il se consacre à la direction d’orchestre, ce qui lui assurera une renommée mondiale, le mettant au nombre des grands interprètes de ce siècle. Cet aspect, je veux dire « Igor Markevitch, chef d’orchestre » est la pointe la plus connue, je dirai la plus évidente, de l’iceberg Markevitch. Il était le « Prince Igor », comme on aimait l’appeler se référant à la souveraine aisance de sa gestique où la sobriété et la précision le disputaient à une sensibilité d’une rare intensité. Entre mille, pensons à la restitution de la Création de Haydn, de Daphnis et Chloé, du Sacre du Printemps, voire de La Vie pour le Tsar de Glinka.
Mais la gloire du chef d’orchestre a éclipsé l’œuvre du compositeur qui pourtant eut son heure de gloire et fut célébré comme un génie.
Des musicologues comme Henri Prunières, Pierre Souvtchinsky ou Boris de Schloezer, des chefs d’orchestre comme Scherchen, Koussevitzky ou Karel Ancerl, des compositeurs comme Bela Bartok, Francis Poulenc, Florent Schmitt, Henri Sauguet, Darius Milhaud, Jacques Ibert, Dallapicola saluent l’apparition des œuvres du jeune Markevitch.
Après l’audition d’ Icare, Bela Bartok âgé alors de 52 ans écrit à Markevitch qui en a 22 : « Cher Monsieur, permettez à un collègue qui n’a pas l’honneur de vous être connu, de vous remercier pour votre merveilleux « Icare ». J’ai nécessité du temps pour comprendre et apprécier toute la beauté de votre partition et je pense qu’il faudra beaucoup d’années pour qu’on l’apprécie. Je veux vous dire ma conviction qu’un jour on rendra justice avec sérieux à tout ce que vous apportez. Vous êtes la personnalité la plus frappante de la musique contemporaine et je me réjouis, Monsieur, de profiter de votre influence. Avec ma respectueuse admiration. Bela Bartok. »
Henri Prunières, le fondateur en 1919 de la « Revue musicale », écrit en 1933, après la première audition de L’Envol d’Icare : « Ce qui m’a le plus frappé…, c’est moins son évidente originalité de forme que le dynamisme qui l’anime et la poésie dont il déborde. Pas de sentimentalité, aucune sensualité. Une musique nue, pure comme le diamant, qui reflète une sensibilité pudique mais interne. On est loin des jeux, des petits amusements, des déclamations. »
Lors d’une exécution du Psaume à Florence, Dallapicola dira : « Le Psaume fait partie de ces œuvres qu’on croit marginales jusqu’à ce qu’on s’aperçoive qu’elles se plaçaient au centre de leur temps. »
Il est bien entendu trop tôt pour faire des bilans, des comparaisons d’influences. La musique de Markevitch doit faire pour cela partie de notre univers sonore, ce qui n’est pas encore le cas. Vous dire que je suis persuadé qu’Igor Markevitch avec une vingtaine de ses opus est un des grands compositeurs de notre siècle – n’est encore rien dire, car je puis être soupçonné de piété filiale et d’être ainsi aveuglé par mes sentiments affectifs. C’est pour cette raison que je m’effacerai le plus possible pour laisser parler les faits, les musicologues avertis et bien entendu, dans la mesure du temps imparti, la musique d’Igor Markevitch.[1]
Le Nouvel Âge, créé le 21 janvier 1938 à Varsovie, me semble annoncer d’une certaine manière le climat du Concerto pour orchestre de Bartok qui est de 1943. Un même champ problématique sonore et rythmique frappe encore ma sensibilité musicale.
Le Nouvel Âge joué à Paris en 1938, sous la direction d’Hermann Scherchen, provoqua des articles indignés dont le plus outré revient à la plume de Lucien Rebatet dans l’Action française du 25 novembre 1938 où cette œuvre était traitée d’« ignoble crachat », d’ « attaques épileptiques » : « Derrière ce vacarme obscène ou ce flasque étirement, il n’y a pas une idée perceptible ; rien qu’une impuissance qui serait presque pitoyable si elle était moins répugnante. J’ignore tout des origines de M. Markevitch, sauf qu’il vient de quelque Russie. Mais, pour le coup, en voilà un qui par le seul aspect de sa musique réunit toutes les probabilités du judaïsme. Quel sens attribuer à cette infâme bouillie, cette impudente frénésie sinon celui du sabbat juif, grimaçant et grinçant ? »
Je voudrais maintenant vous parler de trois autres œuvres d’Igor Markevitch : le Psaume, l’oratorio Le Paradis perdu, enfin Icare.
Nous verrons comment Markevitch le compositeur et Markevitch l’homme sont étroitement imbriqués, non pas du point de vue du déroulement anecdotique de la vie mais de cette confrontation entre les orientations essentielles de la musique et les vecteurs forts de la vie se dessine un premier portrait du créateur-Markevitch.
Ce n’est pas une chose aisée de tracer un tel portrait, tant de facettes y chatoient : compositeur, chef d’orchestre, théoricien et pédagogue de la direction d’orchestre, écrivain et philosophe, ses « mémoires » : Être et avoir été, musicologue[2], penseur[3]. Où est le vrai Igor Markevitch ?
Lui-même s’étonnait que les autres lui donnassent plusieurs visages-personnalités, alors que lui se voyait intérieurement toujours le même.
Or ce qui frappait les autres, c’était souvent le hiatus, parfois même l’abîme qui pouvait exister entre les « différents Igor Markevitch ».
Dimension schizoïde d’un grand artiste. Cela explique qu’il ait pu passer sans transition du sublime à des colères disproportionnées avec leur objet ou à des actes frisant la mesquinerie. Cela explique aussi l’état de perpétuelle inquiétude dans lequel se trouvait ce novateur, novateur dans la création musicale et l’art de diriger.
Le Psaume pour soprano et petit orchestre a été créé le 30 novembre 1933 avec l’Orchestre du Concertgebouw conduit par le jeune compositeur de 21 ans et chanté par Vera Janacopoulos, la musique écrite sur un texte français établi par Igor Markevitch à partir des psaumes 8, 9, 59, 102, 148 et 150.
La beauté complexe de cette œuvre a été commentée diversement.
Gabriel Marcel, après s’être plaint de la cacophonie fatigante du Psaume, cette façon de rendre la musique paroxystique dans la ligne du Sacre du Printemps, conclut : « Il n’y a pas, semble-t-il, de musique à laquelle le sens de la grâce ait été plus radicalement refusé. »
A l’opposé, Florent Schmitt note la volonté du jeune compositeur de se débarrasser de toute couleur et brillance orchestrales.
Et Henri Prunières de déclarer dans Le Temps du 15 mai 1934 qu’il ne s’agit pas de musique religieuse dans le sens traditionnel.
Igor Markevitch fait dans Être et avoir été les remarques suivantes à ce propos : « Il y a lieu de dire ici mon étonnement de ce que le Psaume parût tourmenté, sans doute à cause de la nouveauté du langage. Aujourd’hui, le temps aidant, y prédominent l’exaltation peut-être, mais aussi la sérénité. Avec le recul, je vois cette œuvre m’ouvrir la voie, laquelle après de longs cheminements me conduirait un jour à un agnosticisme libérateur. C’est elle qui m’attacha à la signification du Paradis Perdu, avec l’apparition en l’homme de l’homme, sa mort relative symbolisée par la perte de son innocence, suivie de sa naissance réelle. J’ajoute que dans l’évolution que cette expérience ouvrit, je ne renierais jamais la métaphysique, cette plus haute des institutions humaines, sans laquelle l’énergie vitale n’aurait plus aucun sens. »[4]
Le fait même d’avoir écrit le texte en français et non dans une des langues sacrées liturgiques, le fait de le donner dans la langue du pays où l’œuvre est jouée, indique à lui seul et souligne de façon exotérique ce que nous apercevons encore de la personnalité de Markevitch à travers le Psaume : sa dimension cosmopolite[5] – dimension cosmopolite qui rejoint le cosmopolitisme évident d’Igor Markevitch.
Déjà sa généalogie comporte des Serbes, des Ukrainiens, des Russes, des Suédois.
Russe et Ukrainien par la naissance, puis par une prise de conscience de plus en plus aigüe au fur et à mesure qu’il avançait dans la vie, Suisse d’adoption depuis l’âge de deux ans. Ce pays « fut un des lieux privilégiés de la formation intellectuelle, des amitiés fécondes avec Alfred Cortot, Elie Gagnebin, Charles Faller, Ramuz, le lieu des randonnées, de la vie quotidienne, des séjours bénéfiques après les fatigues des voyages à l’étranger. C’est en Suisse, à Corsier en particulier, qu’ont été écrites la plupart de ses œuvres principales » « Igor Markevitch et la taille de l’homme » programme du concert de Corsier 16 octobre 1982
Italien aussi. Se retrouvant au moment de la guerre en Italie, profitant de l’amitié de l’historien de la Renaissance Bernard Berenson et concevant en 1940 une sinfonia concertante pour soprano et orchestre Lorenzo il magnifico sur des poèmes de Laurent de Médicis, participant à la résistance contre les fascistes et écrivant en 1943 en italien un Hymne de la libération nationale, cette période se reflète bien dans son premier livre de mémoires Made in Italy, Genève 1946
Français d’élection enfin.
Je me souviens encore du visage illuminé d’Igor pendant l’été 82, quelques mois avant sa mort : il avait été reçu par le Président de la République et avait obtenu, sans les formalités habituelles, la citoyenneté française.
Je l’ai vu juste après cette réception, heureux comme un enfant qui a reçu un cadeau longtemps désiré. Toute sa personne était détendue et dans un état de grâce, ce qui était rare chez lui à cause de la multiplicité de ses occupations, préoccupations et soucis.
Igor Markevitch a eu la capacité d’assimiler les diverses cultures européennes. En cela même, il est profondément russe, si l’on en croit Dostoïevski qui a développé à plusieurs reprises, dans son roman L’Adolescent et dans son célèbre discours de 1880 sur Pouchkine, l’idée selon laquelle le Russe était en Europe celui qui pouvait le mieux s’identifier aux différentes cultures européennes, tout en restant par là-même profondément russe. Être russe, selon Dostoïevski, c’est être pan-humain.
Mais le statut particulier du Russe Igor Markevitch, par rapport, par exemple, à Igor Stravinsky, c’est qu’il est, comme l’a bien noté dès 1930 Darius Milhaud, à propos du Concerto grosso, un Russe sans lien immédiat avec son pays. Il avait deux ans lorsque ses parents partirent de Russie et il n’y revint que dans les années 60.
Cela pourrait expliquer, selon Milhaud, la sublime violence, l’explosion ininterrompue, l’émotionnalité ébouriffante de tel passage de sa musique. Alors que le trait distinctif du génie de Stravinsky jusqu’à l’opéra Mavra, c’est-à-dire pendant toute l’époque diaghilévienne, aura été le rapport étroit au folklore russe.
Avec Igor Markevitch, et je rapporte ici encore les propos de Darius Milhaud dans L’Europe du 13 février 1930, il s’agit d’une grande musique intemporelle, sans superficie, pittoresque, où l’instrumentation est d’une richesse incroyable.
Je prendrai l’exemple de la collaboration de Ramuz avec Stravinsky et avec Markevitch : avec le premier – L’Histoire du soldat, avec le second La Taille de l’Homme. Pour Stravinsky, Ramuz a puisé dans le trésor des contes populaires russiens et a écrit son texte de L’Histoire du soldat. Pour Markevitch, il compose un poème dont l’inspiration dépasse les sources folkloriques, dans une vision globale de la place de l’Homme dans l’Univers.
C’est là le problème de toute l’œuvre d’Igor Markevitch et de la difficulté de sa réception. C’est là si l’on veut le côté négatif de son cosmopolitisme, car forte est la propension de la critique et du public à ranger dans des cadres connus.
La musique d’Igor Markevitch n’appartient pas directement à l’Histoire de la Musique russe, même si elle n’aurait pas pu naître sans Le Sacre du Printemps, même si elle assimile l’héritage de Scriabine. Elle n’appartient pas non plus de façon évidente à la musique française. On doit donc la recevoir telle qu’elle est, dans son intemporalité qu’il faut comprendre non comme un avatar de « l’art pour l’art », mais plutôt comme la création, à travers les structures offertes par l’époque contemporaine, d’un tissu musical « ivre du mystère, trouant les nuages de l’esprit et de la musique », selon l’expression d’Hermann Scherchen.
Le critique Léon Kochnitzky a été certainement injuste lorsqu’il écrivit dans Marianne le 27 juillet 1938 que la musique de Markevitch était un contrepoint de thèmes que la jeunesse de notre époque a établis, sans différence de race, de nation et de classe.
Le Paradis perdu est un oratorio en deux parties pour soprano, mezzo-soprano, ténor, chœur mixte et orchestre, créé à Londres en 1935 par l’Orchestre et le Chœur de la BBC sous la direction du compositeur.
Le texte avait été écrit par Igor Markevitch d’après Milton. Il s’agit d’une œuvre capitale extraordinairement belle et stricte, inexorable et parfois inhumaine, selon Darius Milhaud dans Le Jour du 26 décembre 1935 qui parle d’un climat proche des gamelans, les orchestres de Bali et de Java et des psalmodies extrême-orientales.
La musique extrême-orientale avait intéressé Debussy lors de l’Exposition Universelle de 1889 où il avait visité le Théâtre annamite.
Paris eut son Exposition coloniale internationale en 1931 où des « spectacles exotiques » faisaient connaître le Théâtre annamite, les musiques et les danses du Cambodge, de Thaïlande et de Bali et elle semble aussi avoir eu un écho dans la musique d’Igor Markevitch dès L’Envol d’Icare.
Le Paradis Perdu nous révèle tout un pan de l’Homme Markevitch, son écartèlement entre la culture chrétienne dont les fruits magnifiques lui paraissent empoisonnés et l’annonce d’une genèse de l’homme, d’un nouvel humanisme qui, pour autant qu’il nie la spiritualité chrétienne, ne se détourne nullement des Forces métaphysiques qui agissent sur l’Univers.
Se défendant de tout mysticisme de type chrétien, Igor Markevitch n’a cessé, à la suite de Schopenhauer, de voir dans la musique « une métaphysique sensible ».
Dans son « Introduction au Paradis Perdu »[6], il formule cela ainsi : « Se développant lui-même dans le temps qui passe, l’art de la musique est capable de nous livrer au grand jour, avec son contenu divin, un morceau de cet éternel présent que j’ai appelé une seconde dimension du temps, d’être en d’autres termes, « une vérité faite de sons ». « Métaphysique sensible », autrement dit « vérité faite sons », était-ce là une impasse expliquant l’arrêt de la création musicale, comme on l’a avancé ?[7] Peut-être.
Igor Markevitch avait nettement le sentiment que mille ans de musique venaient à leur fin et que ce qui venait à la suite et s’appelait « musique » était autre chose que cette « métaphysique sensible ».
On peut se demander si Igor Markevitch a vu juste et en débattre un jour.
En tout cas, nous devons constater qu’aucune nécessité intérieure ne l’a poussé à créer.
Icare, sans doute la plus célèbre œuvre d’Igor Markevitch, a été d’abord conçue comme un ballet destiné à Serge Lifar et portant le titre « L’Envol d’Icare ». Cette version fut créée le 26 juin 1933 à la Salle Gaveau par l’Orchestre symphonique de Paris sous la direction de Roger Desormière. Puis, en 1943, Markevitch recomposa cette œuvre et lui donnera son aspect définitif. Il s’est non seulement identifié au mythe d’Icare tel que la Grèce nous l’a transmis, mais il en a fait son propre mythe au point de vouloir appeler le dernier livre qu’il ait livré à la postérité et que nous avons fabriqué ensemble Le Testament d’Icare.
Comme la musique de Markevitch, ce livre ne peut s’assimiler qu’avec le temps. Il est comme un contrepoint de l’œuvre musicale, voire son filigrane.
Markevitch-Icare, c’est à la fois l’envol, l’enthousiasme, l’arrachement à la terre, la plongée dans le mystère du monde, c’est aussi l’audace de celui qui vainc toutes les pesanteurs terrestres, donc un transgresseur de l’humanité moyenne. Mais corollairement au « couronnement de l’expérience » que représente l’aventure d’Icare, il y a la mort, mais, dans la volonté consciente de Markevitch, cette mort n’est pas un moment négatif, une défaite ; chez lui il n’y a pas chute comme dans la tradition grecque. L’exemple le plus frappant de cette tradition dans la pensée européenne est La Chute d’Icare de Breughel où Icare est même ridiculisé.
Markevitch écrit : « Dans ‘Icare’ on retrouve quelque part ses ailes, comme les restes d’un serpent qui a fait peau neuve. Ce sont les signes de renouveau. »[8].
Icare est comme « le papillon amoureux de la lumière » qui « vient se consumer sans la flamme de la chandelle ». Markevitch cite encore la Goethe de La Nostalgie bienheureuse : « Tant que tu n’auras pas compris ce ‘Meurs et Deviens’, tu ne seras qu’un hôte obscur sur la terre ténébreuse ».
Dans Faust, « la victoire naît d’une défaite où l’orgueil abdique devant notre faculté productrice, symbolisée par l’Éternel Féminin. Alors nous pouvons dominer notre existence en contribuant au travail du monde sur nous, c’est-à-dire nous intégrer à un Tout qui nous enrichit par sa grandeur ».
Icare, c’est donc, d’une certaine façon, selon la volonté créatrice de son auteur, une autre façon de dire « Mort et Transfiguration ». Mais comme dans toute grande œuvre, il y a ce qui échappe à la conscience même de son auteur, ce qui apparaît comme y étant celé et scellé, ne se découvrant que peu à peu et jamais de toute façon entièrement. Dans ce sens « Icare » dissimule peut-être la clef d’un secret markevitchien. Le Maître a-t-il cessé de composer parce qu’il avait brûlé trop vite ?
Icare, c’est aussi le mythe de la brûlure. Et le vocabulaire courant nous offre bien des images de cette consumation.
Dès 1936, le sentiment de la critique, à la fois étonnée et agacée, est qu’Igor Markevitch a déjà écrit ses chefs-d’œuvre et a découvert dès les premières œuvres un nouveau monde sonore. Il serait vain, à mon avis, de spéculer sur l’arrêt de la création chez Markevitch : qu’il s’agisse d’un tarissement parce que l’essentiel à dire avait été dit, qu’il s’agisse d’un refus de subir jusqu’au bout la condition d’artiste, à la merci d’un mécénat en voie de disparition ou d’une nouvelle orientation de la musique non acceptée, peu importe. Nous devons prendre tel quel le fait que le compositeur Markevitch ait voulu dire à un moment donné, autrement que par l’écriture musicale, la musique. Il faut lever les obstacles qui empêchent encore que cette œuvre musicale totalement originale soit jouée et enregistrée.
Malheureusement Markevitch a su se créer dans le milieu musical de nombreuses inimitiés. Autant sa vie est jalonnée de grandes amitiés, autant elle est parsemée de litiges, de contentieux, d’« affaires ». Igor Markevitch a lui-même écrit, lorsqu’il relate la façon grossière dont il avait traité le compositeur Vittorio Rieti : « Quelques mufleries de ce genre entachent malheureusement une vie ». Les meilleures formations, les meilleurs solistes et les meilleurs chefs devront comprendre l’importance de la musique de Markevitch : « On n’a pas toujours Birgit Nilsson comme soliste ».[9]
Igor Markevitch aussi a relativement peu travaillé à mettre en valeur son œuvre : orgueil non dissimulé, tout pénétré de vieille tradition noble selon laquelle l’homme sait ce qu’il se doit … et ce qu’on lui doit : « On s’étonna dans mon entourage du peu de hâte que je montrais pour faire jouer ma musique. Je me disais pour Icare ce que je me suis dit plus tard pour l’ensemble de mon œuvre : si elle a de la valeur, elle peut attendre, et si elle ne peut attendre, il est inutile qu’on la joue. »[10]
La précocité non plus d’Igor Markevitch n’a pas joué en sa faveur. Si, en effet, beaucoup de contemporains, parmi les meilleurs esprits et les meilleurs connaisseurs ont crié au génie, il y a eu parallèlement tout un courant qui a été agacé par cette trop impudente précocité et l’ont trouvée suspecte. Stravinsky n’a-t-il pas dit du jeune compositeur qu’il « n’était pas un Wunderkind, mais un Altklug ». Ce dernier mot étant péjoratif en allemand et équivalent à peu près à « malin comme un singe ».[11] Un critique trouve que « cette bizarre maturité est périlleuse. Où est la fraîcheur juvénile, l’eau de source agreste qui permet de tenter un long voyage, de s’abreuver, de se renouveler ? »
Cela tient de ce que j’appelle la mythologie de la création qui pense qu’il y a des modèles… Pourrait-on arriver à débarrasser notre réception des œuvres de toutes les considérations adjacentes, en particulier des spéculations sur la « précocité suspecte » ou sur l’arrêt de la production. Sommes-nous capables de juger une œuvre telle quelle ? C’est à ce défi que nous appelle l’œuvre musicale de Markevitch.
Enfin, dans le passage uniquement orchestral de Laurent le Magnifique, « Contemplation de la Beauté », plus qu’ailleurs on sent combien la fonction de la musique n’est pas d’imiter la réalité : « Il ne s’agit aucunement pour la musique d’imiter la réalité ».[12]
Ce passage dit, plus que toute parole, le site, la hauteur visitée un jour par Igor Markevitch.
Dans ce site où, du temps de Laurent de Médicis, a séjourné le néo-platonisme de Marsile Ficin, le rythme se fait harmonie céleste et nous permet d’entendre le silence.
Jean-Claude Marcadé
1985 – Saint-Cézaire – Bordeaux
[1] « Bien entendu » ici dans ce n°, nous avons pensé devoir ne pas reproduire les passages de la conférence où Jean-Claude Marcadé annonçait et commentait les extraits des œuvres des œuvres du Maître enregistrées qu’il nous a donnés à entendre.
[2] Edition encyclopédique des symphonies de Beethoven
[3] Le livre de pensées et aphorismes que nous avons fait ensemble « Le Testament d’Icare », mais aussi dans le flux du quotidien : amant, époux, père, ami, maître de maison, seigneur ou despote
[4] P. 301
[5] Et je ne dis pas, intentionnellement, « universaliste », ce serait une redondance car toute œuvre d’art authentique est bien « universaliste
[6] Musica Viva, avril 1938
[7] Claude Tannery in Libération 1/IV 1983
[8] « Être et avoir été » p. 236
[9] Citations de « Etre et avoir été », p.292, p.300
[10] O.C. p.250
[11] Vera Stravinsky, Robert Craft, « Stravinsky in pictures and Documents », London 1979, p.166
[12] O.C. p.301
Vadim Kozovoï, né à Kharkiv
By Jean-Claude on Mar 19th, 2022
Deux poèmes de Vadim Kozovoï
traduits par Jean-Claude Marcadé
SUR MA PROPRE MORT
elle ne m’a pas piétiné de ses sabots et ne m’a pas frappé d’un coffre dans la poitrine
n’a pas crispé son mufle en se dissimulant derrière le rocher de sa trompe de fer à rage damasquinée
n’a pas arraché de dents de son dentier d’éternité pour me les flanquer comme des blocs de glace dans mon cœur blême
mais elle se dressait sous la fenêtre nu-tête en confusion et nu-pied le sourire errant dans l’herbette enfantine
sans penser faire le mal mais se consumant à l’aurore de l’inévitable et cachée en sa petite robe rose pâle à mon farouche regard seulement prendre au plus vite congé de ce qui brûle
et s’adresser non à la fraîcheur de ses propres jardinets mais de ceux plantés par on ne sait qui pour la tranquillité d’éternelle mémoire
à laquelle grâce à Dieu elle est déjà retournée soyez-en sûr
la fifille après avoir soufflé l’excessive bougie de chagrin sur
le rebord de ma fenêtre en train de m’oublier avec deux flaches de
mots
non décapés à fond par les mirettes
(Hors de la colline)
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JE NE DISCUTE PAS, JE DIS MERCI
Merci pour le verbe d’autrui sans toi j’aurais péri à jamais vache poétique
merci pour tes tétines
si quelqu’un m’a hélé depuis la fenêtre voisine même s’il est un voisin dans les entrailles des
cadavres entassés la solitude sans faille tressaille à la rencontre
et s’incline
si ce n’est un cygne – alors mon nuage au travers la forêt vivante
elle s’allonge comme d’oreille tétant
ses lèvres deviennent d’une flambante de milliers de kilomètres
longueur
toujours en malefaim comme un gueux d’inde elle sait mieux
que quiconque comment assouvir sa faim
de chair et de sang mais se nourrit uniquement de lait et de beurre dont jusqu’au bout est refroidie
la multiple poitrine souterraine où les amis entassés dans le bas de robe chair
de la mère nourriront bien le nécessiteux tant bien que mal
afin que lui aussi l’heure viendra entre dans leur corps de vache mais non d’une pièce de fer aiguisée en son bout
et que la corde arrachée finit de se consumer
dans encore en giclées un téton à venir
(Hors de la colline)
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Je ne parlerai pas ici de la poésie de Vadim Kozovoï qui mérite une analyse particulière et attentive car il s’agit d’une « poésie poétique », expression appliquée par Youri Tynianov à la poésie de Khlebnikov, l’opposant à la « poésie littéraire ». Vadim Kozovoï avait un sens incomparable du verbe, il avait ce que l’on appelle en russe une « culture du mot ». Lemot– leVerbum –étaitpour lui comme une motte compacte,faitede glèbevivante, qu’il dynamisait et redynamisait par la place qu’il lui conférait dans la série syntaxique. On trouvera peu de vrais néologismes dans sa prose et ses vers, malgré l’impression que l’écrivain emploie des mots peu usités et le caractère hermétique de son art. En fait, le vocabulaire de Kozovoï est d’une extraordinaire densité, aucun registre ne lui est étranger, il mêle, mixe, accouple des mots extrêmement littéraires et raffinés, des vulgarismes (sans la moindre vulgarité), un lexique gonflé de sève. Ce n’est pas en vain que parmi ses auteurs préférés il y a eu Gogol, Leskov, Khlebnikov, Rémizov – tous créateurs de proses ornementales, de dialectes poétiques aux riches et inouïes sonorités, aux inventions linguistiques étincelantes. Kozovoï est des leurs comme il est, lui le traducteur en russe de la prose de Valéry, le familier de Rimbaud et de Mallarmé. Ces affinités se font voir également dans les textes que Vadim Kozovoï a écrits en français. Car il maîtrisait notre langue étonnamment. De même que pour le russe, il était à la recherche du mot juste, de la formulation resserrée la plus rythmiquement convaincante.
Nous avons travaillé ensemble à la traduction de ses scènes dramatiques drolatiques (Sourire à trois feuilles) où Vadim Kozovoï a laissé, encore plus qu’ailleurs, déborder, délirer, se déchaîner son imagination, sa phantaisie verbale. Mais cette fureur était soumise au crible de la rigueur. Kozovoï maniait toutes sortes de dictionnaires, en particulier les analogiques, qui lui permettaient de choisir tel ou tel mot, même rare, qui convînt au complexe lexical de l’original russe. Il corrigeait perpétuellement ses manuscrits, quelquefois changeait ou supprimait ce qui paraissait un rien (une ponctuation, un article défini ou indéfini, un pluriel ou un singulier, un présent ou un passé, une préposition, etc.). Quelquefois il téléphonait parce qu’une modification dans une phrase lui était venue à l’esprit. Il faisait partie des écrivains scrupuleux, minutieux jusqu’à la manie, pointilleux pour tout ce qui avait trait à la textologie. Les textes imprimés dont il vous faisait cadeau étaient soigneusement corrigés de sa main là où il y avait des coquilles ou des erreurs. On ne constatait pas là seulement le reflet de son activité scientifique qui l’avait habitué à la probité intellectuelle lorsqu’il éditait, par exemple, le recueil de traductions de la poésie française effectuée dans les années vingt du XXe siècle par Bénédikt Livchits ou, récemment, la correspondance de Boris Pasternak et du musicologue Piotr Souvtchinski. Cette quête de la justesse était aussi, et avant tout, une exigence poétique, la manifestation de l’orientation philosophique dominante de sa visée. Nous avions entrepris un dialogue sur l’art, les destinées de la Russie, Malévitch, Khlebnikov, Leskov, Rémizov, Rozanov, Heidegger… Je jette ces noms en vrac tels qu’ils me viennent à l’esprit. Les enregistrements de ces quelques séances, analogies orales – mutatis mutandis – de la Correspondance d’un coin à l’autre de Viatcheslav Ivanov et de Guerchenzon, existent mais n’ont pas débouché sur un texte publiable. En est résulté le fragment « Discernement » (Poésie, 49, 1989) où Vadim Kozovoï marque
sa préférence pour des « entretiens intérieurs avec ce qu’on appelle son double ». Au fond, il était plutôt fait pour le monologue à deux voix que pour le dialogue, ce qui détermine pour une large part sa lyrique. Dans un de ses tout derniers livres en russe Le Poète dans la catastrophe on retrouve ces dialogues à la mélodie continue où se tressent ses propres pensées, les questions propres à la tradition religieuse russe, de la philosophie issue de la Grèce, de l’histoire universelle. Il y a là quelque chose de la prose étincelante, perpétuellement sur la crête métaphysique, de Vassili Rozanov que Kozovoï admirait presque inconditionnellement et qu’il défendait, lui le judéo-slave, contre ses détracteurs qui gonflaient plus que de mesure sa prétendue duplicité en particulier dans son rapport aux Juifs. Le fragment est pour ce type de création littéraire le genre naturel. C’est ce caractère de fragment, que l’auteur oppose à l’intégrité, à l’intégralité, qui est le filigrane du recueil Le Poète dans la catastrophe dont les chapitres, après une « préface » d’une densité de pensée étonnante, sont : « Pasternak en quête de héros », « Controverse avec Nietzsche », « Le Sphinx », « Correspondance de P. Souvtchinski et B. Pasternak (1927) », « Marina Tsvétaïéva : deux destinées de poète ».
Kozovoï écrit : « N’est-ce pas dans ce discontinuum au-delà du style, n’est-ce pas dans cette “pulvérisation de l’Un” (un mot de Nietzsche souvent cité par Blanchot) que se meuvent déjà, peut-être – sous n’importe quel masque de l’artisticité ou du psychologisme – aussi bien les fragments de Biély, de Rémizov, d’Éléna Gouro et les “fragments”outre-âme de Rozanov et,plus encore,lesfragments outre-entendement de Khlebnikov ». Quelle intégrité, quelle intégralité, lie donc des morceaux qui paraissent au premier abord hétérogènes ? C’est l’expérience de la catastrophe, de cette expérience historique et personnelle qu’ont vécue dans leur chair Boris Pasternak et Marina Tsvétaïeva, catastrophe que Kozovoï érige en catégorie quasi ontologique puisqu’elle détermine la poésie elle-même et l’« être étant » même du poète. La catastrophe appartient à l’élémental ontologique de la vie, elle est « la mesure propre de la vie ». Elle se caractérise par la rupture et la fin.
En défendant le penseur Nietzsche contre les appréciations négatives du dernier Pasternak, Vadim Kozovoï affirme que l’auteur du Docteur Jivago « ignore le catastrophisme des questions posées par Nietzsche et réduit sa pensée explosive, constamment en mouvement et luttant avec elle-même, à des réponses toutes prêtes qui se rapportent avec légèreté à un passé sans retour – et, visiblement, sans trace et sens (sauf, peut-être, les influences en art) ou bien, dans leurs pires conséquences, à l’« intempestivité » usée et sans avenir ».
Il faut dire que dans ce débat de Kozovoï avec Pasternak débattant avec Nietzsche, la lutte est inégale car les positions à partir desquelles les deux poètes se déclarent sont tout à fait polaires : Pasternak juge Nietzsche non pas du point de vue strictement philosophique comme le fait Kozovoï, qui a à sa disposition tout un arsenal d’érudition, mais du point de vue de l’expérience spirituelle de l’homme qui a connu dans son être l’abîme de la foi, pour parler comme Chestov. Et ici se confrontent encore une fois Jérusalem et Athènes. C’était parfaitement le droit de Pasternak de n’avoir pas jugé utile ou de n’avoir pas eu la possibilité de connaître « les travaux les plus récents qui dénonçaient la falsification “bestiale” de Nietzsche par les prédécesseurs du nazisme et de ses idéologues ». Finalement, peu nous importe que Pasternak ait eu une juste compréhension de Nietzsche ou non, mais il nous importe de savoir comment il le comprenait et quelle résonance cela a eu sur sa pensée créatrice. De la même façon, nous intéresse dans cette controverse la position du créateur Kozovoï autant par rapport à Pasternak
que par rapport à la pensée de Nietzsche, du Nietzsche qui a déclaré dans Die fröhliche Wissenschaft : « Gott ist tot ! ». Dieu n’est pas « mort », Dieu a plutôt été « tué », comme l’interprète Vadim Kozovoï, et il gît mort, tué par l’hypocrisie moraliste de ses prédicateurs. Ce n’est pas un hasard si Kozovoï cite ce passage des brouillons du Gai Savoir : « Si nous ne faisons pas de la mort de Dieu une grandiose renonciation de soi et une perpétuelle victoire sur soi, il nous faudra payer pour cette perte. »
Vadim était un solitaire, il était solitaire. Et pourtant il avait un besoin pressant de contact avec les autres. Et le cercle de ses amis et connaissances était énorme. Il me reprochait d’« être trop français » parce que je restais des semaines et des mois sans me manifester et qu’il devait perpétuellement me « relancer ». Il aurait voulu que, comme cela se faisait à Moscou, je passasse chez lui régulièrement prendre une tasse de thé, bavarder sur les questions brûlantes du « monde de l’art », faire des projets. La vie parisienne ne permettait pas ce rythme quelque peu patriarcal, dans le sens où le temps à Moscou s’étalait, s’écoulait (peut-être s’écoule encore?) uniment autour d’un noyau fixe, foyer vers où convergeaient à partir de la fin de l’après-midi les amis, les habitués mais aussi les amis des amis…
Un trait étonnant de la personnalité de Vadim Kozovoï est que, de façon générale, il ne jugeait pas des personnes, il ne médisait jamais, même si, passionné par nature, il avait des sympathies et des antipathies déclarées. Il avait un grand respect de l’intimité des autres. En revanche, tourné de façon hypertrophiée vers sa mission poétique, il était d’une très grande sévérité à l’égard des œuvres classiques ou modernes. Peu de poètes russes trouvaient pleine grâce à ses yeux hors Khlebnikov. Il avait hérité d’une certaine élite russe intellectuelle et artistique le goût du paradoxe, le goût de manifester de façon tranchée, parfois globale et sans nuance, ses aversions littéraires ou ses admirations, le goût de démolir les idoles établies.
Trois mots, trois concepts n’ont cessé de hanter la pensée poétique de Kozovoï : le sourire, le discernement, le sphinx. Un regard nostalgique et mélancolique mais non triste sur la vie, le monde et les êtres – d’Angkor à Reims, celui d’une spiritualité qui traverse le réel. Une volonté de fer pour poursuivre, à travers le verbe, le sens de la vie, du monde et des êtres – d’être un clairvoyant. Le défi qu’oppose l’énigme de la vie, du monde et des êtres au désir d’authenticité du poète.
Jean-Claude Marcadé
Евгений Деменок ” Валентина Маркаде” {Evguéni Demenok, “Valentine Marcadé, née à Odessa”], Odessa, décembre 2021
By Jean-Claude on Mar 15th, 2022
Евгений Деменок
Валентина Маркаде
Французский искусствовед и литератор родом из Одессы
В том, что Одесса – кладезь талантов, не нужно убеждать никого. И все же каждый раз, открывая для себя новое имя, я не перестаю удивляться. И какое же это наслаждение – шаг за шагом открывать для себя детали биографий тех, кто уехал из города, добился признания и успеха, но до сих пор неизвестен на родине, и возвращать их Одессе!
В 1990 году в издательстве «L’Âge d’Homme» в Лозанне вышла книга «Art d’Ukraine» – первая в Европе книга об украинском искусстве. Ее автором была Валентина Дмитриевна Маркаде, в девичестве Васютинская. Доктор искусствоведения (докторскую диссертацию она защитила в Сорбонне в 1981 году), почетный доктор Колумбийского университета, автор многочисленных статей, посвященных русским и украинским художникам (Малевичу, Ермилову, Андреенко-Нечитайло и другим), и целого ряда монографий, вышедших в Париже, Кельне, Лозанне; переводчик – благодаря ей на французский переведены «Полутораглазый стрелец» Бенедикта Лившица, либретто к футуристической опере «Победа над солнцем»… А еще прозаик, многолетняя приятельница Тэффи и целого ряда известнейших людей, среди которых Нина Берберова, Магдалина Лосская, скульптор (тоже одессит) Александр Головин и его жена, поэт «Пражского скита» Алла Головина…
Но самое главное для нас – одесситка.
«Она всегда, до самой смерти, была очень живой, жадной до жизни», – вспоминает ее муж, французский писатель и иссле- дователь Жан-Клод Маркаде.
Типичная для одессита черта.
После выхода в 2019 году в киевском издательстве «Родовід» книги «Рыцарь. Дама. Авангард», представляющей собой разговор Валентины Клименко с Жаном-Клодом Маркаде, мужем Валентины Дмитриевны, мы узнали о ней гораздо больше. А совсем недавно Жан-Клод передал мне практически весь ее архив с просьбой подарить его Одесскому литературному музею, а ту часть, которая касается учебы в Русской гимназии в чехословацкой Моравска-Тршебове, передать в пражский Мемориал национальной письменности (Památník národního písemnictví). В архиве – семейные документы и фотографии (семьи Васютинских и Корбе – это девичья фамилия матери – жили неподалеку от Одессы более ста лет), обширная переписка, в которой особо выделяются письма от ее гимназического преподавателя Владимира Владимировича Перемиловского, семьи Штейгеров (в первую очередь от подруги по гимназии Аллы Головиной), Тэффи, Юрия Шевелева, Вадима Павловского (пасынка художника Василия Кричевского), Женевьевы Нуай-Руо (дочери художника Жоржа Руо), Люси Маневич (дочери художника Абрама Маневича), Никиты Лобанова-Ростовского, искусствоведа Евгения Ковтуна, Валерии Чюрлените-Каружене… Рабочие материалы, переводы и черновики к статьям и книгам. А главное – рукописи неопубликованной прозы и поэзии.
Теперь биографию Валентины Васютинской-Маркаде можно изучить гораздо глубже. Этот очерк – первое приближение, первая попытка краткого описания.
Валя Васютинская родилась 22 сентября (5 октября) 1910 года в Одессе в зажиточной дворянской семье. Ее отец Дмитрий Степанович Васютинский (1875-1934) родился 20 сентября 1875 года в селе Карловка Ананьевского уезда Херсонской губернии. В Государственнм архиве Одесской области, в фондах Новороссийского университета, есть запись о поступлении его в августе 1894 года на физико-математический факультет, отделение математических наук. Указано, что он был дворянином православного вероисповедания, окончил Ришельевскую гимназию.
Род Васютинских в Ананьеве был хорошо известен. В спиcках должностных лиц Ананьева и Ананьевского уезда числятся
земские начальники Дмитрий Степанович Васютинский, Василий Афанасьевич Васютинский; Афанасий Павлович был губернским секретарем. Среди землевладельцев Ананьевского уезда на 1912 год числятся поручик Степан Павлович Васютинский, потомственный почетный гражданин Николай Степанович Васю- тинский; Дмитрий Степанович Васютинский владел земельными наделами в Бакшале Головлевской волости и Викторовке Головлевской волости.
Удивительно, но Дмитрий Степанович обожал петь, поэтому с годами практически все свое время посвящал этому занятию. Он стал оперным тенором и выступал под псевдонимом Курагин.
Не менее известным был род матери, Евгении Антоновны Корбе (1875-1953). Еще в начале XIX века Василий Корбе выкупил село Грушевка – сейчас оно находится в Первомайском районе Николаевской области. Живший в Херсонской губернии род Корбе достаточно хорошо описан и прослеживается с начала XVIII века. У Антона Васильевича Корбе, дедушки Валентины Дмитриевны по материнской линии, было восемь детей – трое сыновей и пять дочерей, Евгения Антоновна – одна из них. В 1903 году она числится в списках студентов Новороссийского университета.
Васютинские много путешетвовали – в семейном архиве есть множество фотографий из Италии. Жан-Клод Маркаде рассказывал о том, что несколько детских лет Валя провела в Италии и всю жизнь обожала эту страну.
Удалось установить адрес, по которому жила в Одессе семья Васютинских. Среди переданных мне Жаном-Клодом писем оказалось датированное сентябрем 1969 года письмо из Одессы от школьной подруги Валентины, Лили Премыслер. Из него следует, что до эмиграции Васютинские жили на улице Елисаветин- ской в доме номер 21.
Да-да, до эмиграции. Разумеется, люди такого происхождения симпатий к власти большевиков не испытывали. И в 1920 году (по некоторым сведениям, в 1918-м) Васютинские (родители, Валентина и ее старший брат Степан) покинули Одессу и сначала оказались в Софии. Несколько лет Валентина училась здесь в католической начальной школе. Вскоре семья перебирается в центр
русской эмиграции – Париж. Но девушке нужно было продолжать образование, и родители отправляют ее в Чехословакию, в знаменитую Русскую гимназию в городке Моравска-Тршебова. Валя Васютинская окончила гимназию в 1930 году, получив аттестат о среднем образовании. Скорее всего, выбор Чехословакии был обусловлен несколькими причинами. Во-первых, родители хотели, чтобы дочь получила образование на русском языке. Во- вторых, благодаря «Русской акции помощи» чехословацкого правительства и учеба, и проживание были совершенно бесплатными. А главное – компания преподавателей и учеников была со- вершенно блестящей. Валентина не успела пересечься с Ариадной Эфрон, но на всю жизнь сдружилась с детьми барона Сергея Эуардовича Штейгера – Аллой, Лизой и Анатолием.
Переселившиеся в Россию швейцарцы Штейгеры – отдельная большая история. Сергей Эдуардович окончил одесскую Ришельевскую гимназию, затем Елисаветградское кавалерийское училище. В 1891-1901 годах состоял адъютантом при командующем войсками Одесского военного округа графе А.И. Мусине-Пушкине, позже стал предводителем дворянства Каневского уезда. В 1912 году был избран членом Государственной думы от Киевской губернии. После октябрьского переворота практически вся семья вернулась в Одессу, откуда в 1920 эвакуировалась в Константинополь – за исключением старшего сына, родившегося в Одессе Бориса Сергеевича, который под угрозой расстрела стал сотрудничать с ГПУ, позже работал в Наркомпросе и в 1937 году был расстрелян. Считается, что барона Майгеля в «Мастере и Маргарите» Булгаков писал именно с него.
Эмигрировавшим членам семьи повезло значительно больше. Проведя два тяжелых года в Константинополе, они в 1923 году приехали в Чехословакию. Сергей Эдуардович устроился заведующим библиотекой той самой Русской гимназии в Моравска-Тршебове; там же учились его дети. Алла, вышедшая замуж за еще одного одессита, скульптора Александра Головина, стала выдающимся поэтом, стихами которой восхищались Бунин, Цветаева и Адамович. Поэтом стал и Анатолий, чью обширную переписку с Мариной Цветаевой сохранила сестра.
Одним из близких друзей Валентины того периода был и поэт Герман Хохлов, о котором писал Варлам Шаламов.
Там же, в гимназии, Валентина Васютинская познаком лась еще с одним человеком, который окажет влияние на всю ее жизнь. Этим человеком был ее преподаватель, учитель рус- ского языка и литературы Владимир Владимирович Перемиловский (1880-1966). Педагог, литературовед и переводчик, до приезда в 1925 году в Чехословакию он преподавал русскую литературу в Риге и Харбине. Перемиловский был близким другом Алексея Ремизова – тот даже посвятил ему легенду «О безумии Иродиадином, или Как на земле зародился ви- хорь». Он был членом Союза русских педагогов в Чехословакии, автором целого ряда статей о литературе и педагогике (среди них «Задачи и принципы школьного изучения русской словесности» («Русская школа за рубежом», Прага, 1929), книг и брошюр («Ожерелье жемчужное» (Харбин, 1923), «Пушкин» (Харбин, 1934-35), «Беседы о русской литературе» (Прага, 1934), «Лермонтов» (Харбин, Прага, 1941) и других). Они с Ва- лентиной будут переписываться десятки лет, до самой смерти Перемиловского.
Окончив гимназию, Валентина Васютинская собиралась поступать в Карлов университет, но отец потребовал срочно ехать в Париж – у мамы был перитонит. Васютинские жили невероятно бедно, и Валентина, не имевшая французского паспорта, была вынуждена заниматься любой возможной работой. Она помогала посетителям кинозалов находить свои места, вышивала, паяла радиоприемники, была домработницей. И тем не менее 1930-е и 40-е были годами плодотворных встреч. Близкими ее друзьями были в то время перебравшиеся в Париж Алла и Сергей Головины, Анатолий Штейгер. Она сближается с Тэффи (мама Евгения Антоновна была у Тэффи dame de compagnie). Тэффи всячески поощряла литературное творчество Валентины Дмитриевны. В 1952 году Валентина написала рассказ «Блаженная», посвятив его «светлой памяти моего нежного друга, строгого судьи – единственной Надежды Александровны Тэффи». Тогда же на- писала она это стихотворение:
Эпитафия
Н.А. Тэффи
Ты не могла не знать, Мой чуткий друг! –
Что связаны с тобой мы Узами навеки;
Что дружбы вехи –
Сильней страстей и горячей огня!
В 131 номере парижского журнала «Возрождение» за 1962 год опубликована статья Валентины Дмитриевны «Надежда Александровна Тэффи. Из личных воспоминаний», которую сейчас цитируют все исследователи творчества Тэффи.
Именно на конец 1940-х и начало 1950-х приходится основной всплеск литературного, беллетристического творчества Валентины Васютинской. В папках, переданных мне Жаном-Клодом Маркаде, есть наброски сборника стихотворений «Сокровенное», отпечатанные на машинке сборники рассказов «Неизгладимые встречи» и «У чужих очагов», рассказ «Блаженная» и еще целый ряд черновиков. При жизни были опубликованы лишь повесть «Каменный ангел» (журнал «Возрождение», No 207, 1969) и рассказ «Блаженная» («Новое русское слово», Нью-Йорк, 1952).
После войны Валентина разводится с первым мужем Борисом Павловичем Алимовым, бывшим белогвардейским офицером, и переезжает к матери. Начинается новый этап в ее жизни.
В 1947-50 годах она учится в Школе восточных языков у доктора Пьера Паскаля, с успехом сдает выпускные экзамены и получает место ассистента преподавателя русского языка в Бордо. Она не оставляет мыслей о высшем образовании и в 1955-м оканчивает университет в Бордо, после чего переезжает обратно в Париж, где также преподает русский язык в различных гимназиях, а затем и в Школе восточных языков.
В Бордо, где у Валентины Васютинской было множество учеников, она встречает главного человека своей жизни – Жана- Клода Маркаде. История их романа напоминает историю романа
Эмманюэля и Брижит Макрон, с тем лишь отличием, что разница в возрасте у Маркаде составляла не двадцать четыре, а двадцать семь лет.
«В Бордо у нее был свой круг друзей, и я тоже с ней дружил, поэтому, бывало, ездил на море с ней и ее подругой Свет (Люсьет Видаль), преподавателем французского языка, латыни и греческого. А когда Валентина Дмитриевна поехала в Париж, мы списались и решили на лето устроить такое «общежитие» в селе – нанять на троих маленькую ферму где-то в Центральной Франции и там отдыхать. Почему-то Свет не приехала, ферму еще ремонтировали – это была настоящая сельская конюшня, так что мы с Лялей жили в отеле. Я был страшно в нее влюблен. И она как славянская женщина, невзирая на молву и сплетни, которые могли о нас распускать, пошла мне навстречу, уступила мне… <…> Она ничего не делала, чтобы меня соблазнить, не играла шармом. Мы с ней очень много говорили на разные темы, и, думаю, она совсем не ожидала такого поворота событий. У нас это называется coup de foudre – удар молнии», – вспоминает Жан-Клод Маркаде.
В 1958 году они начинают жить вместе, а в 1966-м Жан-Клод принимает православие, и они венчаются в Свято-Духовском ските в Ле-Мениль Сен-Дени. Гостями на венчании были в числе прочих художники Рафаэль Херумян и Михаил Андреенко-Нечитайло. Это было неспроста. Валентина и Жан-Клод круто изме- няют предмет своих исследований (несмотря на это, в 1987 году Жан-Клод защищает в Сорбонне диссертацию, посвященную Лескову). Русское и украинское искусство, в первую очередь искусство авангардное, становится их страстью (Жан-Клод рассказывал, что забросила беллетристику окончательно Валентина после критического письма от Перемиловского, который и посоветовал ей заниматься исследовательской работой). Валентина посещает лекции знаменитого искусствоведа Пьера Франкастеля, основателя французской школы социологии искусства. Под его руководством она готовит диссертацию о русском искусстве второй половины XIX – начала XX века (с 1863 по 1914 годы). В ходе ее подготовки она встречается в Париже с Михаилом Ларионовым и Натальей Гончаровой, Ниной Кандинской, Леопольдом Сюрважем, Сергееем Шаршуном, Константином Терешко-
вичем, Соней Делоне, Юрием Анненковым, Дмитрием Бушеном, Павлом Мансуровым, Сержем Поляковым, искусствоведом Сергеем Эрнстом, редактором журнала «Возрождение» князем Сергеем Сергеевичем Оболенским, переписывается с Давидом Бурлюком. Дружба связывает супругов Маркаде с художниками Михаилом Андреенко, Андреем Ланским, иконописцем отцом Григорием Кругом, позднее – с Анной Старицкой. Валентина Дмитриевна публикует в журнале «Возрождение» целый ряд статей по русской истории, литературе и искусству, среди которых: «К выставке Гойя» (1961), «Малевский и его картины» (1961), «После выставки русских и советских художников» (1960), «Светлой памяти отца Григория Круга» (1969), «Философские и религиозные искания русских художников начала XX века» (1963), «Выбор невесты московского государя» (1970), «Конструктивный кубизм Андреенко» (1970), «О выставке Марка Шагала» (1970), «Преломление идей от Соловьева к Розанову через Дягилева» (1970), «Русская драматическая литература на рубеже двух столетий (от 1900 по 1914 г.)» (1971), «Царь Борис А.К. Толстого» (1972). Совместно с Жаном-Клодом они публикуют ряд статей о Малевиче, который стал для них одним из главных художников, в частности, статью «Значение Малевича в современной живописи». Совместно они перевели на французский его теоретические работы – те были изданы в четырех томах.
Важнейшим этапом станут две первые поездки в Советский Союз – в 1968 и 1972 годах. Супруги Маркаде посещают Москву и Ленинград, Киев и Львов; во второй приезд к Киеву добавляются Одесса, Ялта и Харьков. Они знакомятся с Владимиром Бехтеевым и учеником Малевича Иваном Кудряшовым, Михаилом Шемякиным и Татьяной Глебовой, Марией Горчилиной и Анной Лепорской, с коллекционерами, прежде всего Георгием Костаки, искусствоведами И.С. Зильберштейном, Савиновым, Русаковыми, Е.Ф. Ковтуном, А. Повелихиной. Но главные встречи состоялись в Киеве, с Дмитрием Емельяновичем Горбачевым. Он тогда ра- ботал главным хранителем Государственного музея изобразительного искусства (сейчас это Национальный художественный музей Украины). Именно Горбачев познакомил их с украинским авангардом, причем произошло это удивительным образом.
«В 1968 году мы с Лялей впервые приехали в Киев. Ехали из Москвы нашим «Ситроеном» вместе с приятелем, московским скульптором Максимом Архангельским. В Киеве мы знали только Александра Парниса… Парнис познакомил нас с Виктором Некрасовым и Дмитрием Горбачевым… <…> В Киеве Горбачев показал нам с Лялей все фонды музея, где хранились запрещенные работы разных «формалистов», в том числе «Правка пил» Богомазова. Потом повел в Лавру, где в музее театрального, музыкального и киноискусства Украины мы увидели фантастические работы Александры Экстер, Анатолия Петрицкого, Вадима Меллера. Повел к коллекционерам: мы были у Юрия Ивакина, у которого были чудесные рельефы Ермилова, и у Игоря Дыченко. Повел к Ванде Монастырской, вдове Богомазова. Помню лишь, как Ванда раскраснелась от волнения, что заморские гости интересуются работами ее мужа. А может, волновалась, что принимала иностранцев, – тогда же это было подозрительно.
Из Киева мы поехали во Львов. А вернувшись в Париж, узнали, что Диму уволили из-за того, что он показывал иностранцам запрещенных формалистов, водил в фонды и т. д.
Тогда Ляля как раз думала о теме следующей диссертации – докторской, и колебалась, писать ей о Дягилеве или, может быть, о Марианне Веревкиной. Но после инцидента с Горбачевым она решила писать об украинском искусстве. Ее настолько возмути- ло, что Горбачев – такой увлеченный, такой влюбленный в ук- раинское искусство – поплатился должностью ни за что, что в России было такое странное отношение к украинским художникам, что она решила писать об украинском искусстве», – рассказывал Жан-Клод Маркаде в интервью Валентине Клименко.
Сам Дмитрий Емельянович Горбачев вспоминал об этом эпизоде так:
«В 1968 году в Киев впервые приехал Жан-Клод Маркаде с женой Валентиной Дмитриевной. Они стали украинистами, увидев в фондах Богомазова. Первым их впечатлением было – «Потрясающе!». Когда они впервые зашли, то поблагодарили меня за то, что я им дал какую-то редкую информацию через их знакомого москвича. Они проездом были – из Одессы через Киев в Москву своей машиной. Зашли в музей, чтобы поблагодарить. А у меня
на столе лежал рисунок Богомазова «Пожар в Киеве», я его принес из Музея русского искусства. Там он в спецфонде был анонимным, а я вижу, что это Богомазов, и говорю: «Отдайте». Они отдали без всяких сложностей.
И вот входят они в мой так называемый кабинет с расхлябанными дверьми, без окон, и видят этот рисунок. Их первая реакция: «Это же уровень Боччони!». То есть – футуризм высшей меры.
Потом они говорят:
– Можете еще что-то показать Богомазова?
– Для этого нужно, чтобы вам дало министерство разрешение,
а министерство не даст.
Я пошел к своему директору, говорю:
– Люди приехали за 1000 километров, хотят посмотреть Паль-
мова, Богомазова (Пальмов их тоже поразил). <…> Директор подсказал мне пойти на такую хитрость: пусть Маркаде стоят в коридоре, а я делал бы вид, что переношу работы их одного хранилища в другое.
Так я и сделал… И они говорят: «Потрясающе!».
Потом они еще раз приехали в Киев и говорят: «Мы бы хотели увидеть театральные костюмы Экстер и Петрицкого, мы слышали, что они есть в киевском театральном музее». Ну я знаю, что министерство не разрешит, и звоню директору театрального музея: «Вы знаете, мои приятели, коллеги, которые приехали из Москвы (а они через Москву ехали, так что я не такой уж и брехун), они хотят посмотреть». Она говорит: «Да о чем речь, пусть приходят». И вот они пошли со мной вместе в фонды театрального музея, там тогда вообще экспозиции не было, только запасники. Но они почему-то взяли с собой еще баронессу, которая не знала русского языка, понимаете? Это меня и подвело. Мы пришли, смотрим: Петрицкий – уровень Шлеммера, никто же не мог себе такого представить. И, значит, эта баронесса воскликнула: «Мон дье!». Тогда директриса смотрит на меня и говорит: «Это что, иностранцы?» – «Иностранцы». – «Я бы их пустила». Мы выходим из фондов, а там уже 30 кагебистов – за каждым же следили. <…> Что мне особенно запомнилось, что когда мы вышли, то один и кагэбистов подошел к Ване Маркаде и дотронулся, и шел с ним плечо в плечо, чтобы контакт был… Ну даже смешно было.
А директриса сразу написала в министерство. К слову, я ее даже не осуждаю, потому что если бы кто-то стукнул, то ее бы сняли.
<…> Меня на следующий день вызвали в министерство, и там была начальница музейного отдела, Кирилюк. Она говорит: «Как же так, на вас написали, Дмитрий Иванович. Ведь это же…» Я помню, она долго искала какие-то компрометирующие рубрики. «Ведь это же низкопоклонство перед Западом!» Нашла.
Меня выгнали. Маркаде, узнав об этом, уже тайно приехали из Москвы… «Дима, можно с вами встретиться?» Я говорю: «Давай- те возле памятника Ленину». Думаю, КГБ, наверное, было довольно – «наш человек». И вот я пришел, и они говорят: «Мы виноваты». Я говорю: «Нет, а при чем тут вы? Вы ни в чем не виноваты». – «Но чтобы вам теперь немного подсластить ваше тяжелое положение, мы решили стать украинистами». И Валентина Маркаде написала книгу «Украинское искусство», представляете? На французском языке. Вот не было бы КГБ, она была бы «русистка».
В 1969 году Валентина Дмитриевна защищает кандидатскую диссертацию по истории русского искусства, которая в дальнейшем была издана в виде монографии под названием «Le renouveau de l’art pictural russe, 1863-1914» в издательстве «L’ Âge d’Homme» в Лозанне. Руководителем диссертации выступает Пьер Франкастель, в жюри – легендарный Жан Кассу, первый директор Государственного музея современного искусства в Центре Помпиду. Она становится пионером в изучении русского искусства во Франции и первой декларирует то, что в истории русского искусства XX века нельзя разделять художников, живших в России и СССР, и художников-эмигрантов. Вскоре ее назначают приват-доцентом в Школе восточных языков, где она преподает историю русского искусства.
И начинает работать над «большой», докторской диссертацией, становясь пионером и в изучении украинского искусства.
Во время второго визита в СССР Валентина Дмитриевна находит в Одессе свой дом на Елисаветинской и даже встречает подруг детства. В ходе подготовки докторской диссертации она знакомится, в частности, с Вадимом Павловским и Юрием Шевелевым и публикует в мюнхенском журнале «Сучасність» ряд статей на украинском языке: «Селянська тематика в творчості
Казимира Севериновича Малевича» (1979, No 2); «Український внесок до авангардного мистецтва початку XX століття» (1980, No 7-8); «Театр Леся Курбаса» (1983, No 1-2); «Василь Єрмилов і деякі аспекти українського мистецтва початку XX сторіччя» (1984, No 6). В 1990 году в журнале «Всесвіт» выходит ее статья «Українське мистецтво ХХ століття і Західна Європа».
Ряд ее статей выходит и в других изданиях, в частности, «О влиянии народного творчества на искусство русских авангардных художников десятых годов 20-го столетия» в «Revue des Études Slaves» в 1973 году.
В 1979 году они с Жаном-Клодом составляют опубликованный позднее в Кельне каталог «Художницы русского авангарда 1910-1930», к которому пишут вступительную статью, за год до этого – их совместная монография о Михаиле Андреенко. А в 1981-м Валентина Дмитриевна защищает докторскую диссертацию на тему «Вклад в изучение украинского изобразительного искусства». В 1990-м в Лозанне она выходит отдельной монографией («Art d’Ukraine», L’Âge d’Homme»).
Обе монографии Валентины Дмитриевны ставят ее в ряд первых в истории исследователей русского и украинского аван- гарданаряду с Камиллой Грей, Ларисой Алексеевной Жадовой, Шарлоттой Дуглас.
Квартира супругов Маркаде на рю Сен-Сюльпис в Париже стала на долгие годы одним из заментых очагов культурной жизни. Жан-Клод устраивал домашние выставки, вечеринки, у них в гостях побывало множество художников и искусствоведов.
В конце 1980-х супруги Маркаде стали проводить все больше времени на юге Франции, в родной для Жана-Клода Гаскони. Его маме и ее родителям принадлежал когда-то участок земли с двумя старыми домиками недалеко от городка Понтон-сюр-л’Адур. В 1971 году Маркаде выкупили его у тогдашних хозяев и наезжали туда летом. А в 1993 году переселились туда окончательно. Валентина Дмитриевна болела, у нее был свой небольшой одно- этажный домик, где она окружила себя всем тем, что любила – православными иконами, фотографиями, книгами и картинами. После ее смерти 28 августа 1994 года Жан-Клод оставил все в не- прикосновенности. Он водил меня туда. Из того, что запомнилось
крепко, – две великолепные скульптуры Александра Головина. Ездили мы и на могилу Валентины Дмитриевны на тихом маленьком городском кладбище…
Жан-Клод и сегодня живет там в двухэтажном доме, окруженном лесом и полями. Он радушный хозяин, прекрасный повар, отличный водитель и настоящий француз, точнее – гасконец, искренне любящий жизнь. А еще – страстный исследователь, знаток, коллекционер. Я бывал у него дважды, и каждый раз уезжал с че- моданами бесценных документов. До сих пор не могу поверить своему счастью.
Я очень надеюсь на то, что именно Одесса станет городом, в котором литературное творчество Валентины Маркаде будет впервые собрано в книгу, а в нашем литературном музее появит- ся стенд, ей посвященный.
Kyiv, the Capital of “Modernity” in the Turn of the Twentieth Century
By Jean-Claude on Mar 13th, 2022
HARVARD UKRAINIAN STUDIES
VOL. 36, NUMBER 3-4 2019
UKRAINIAN MODERNISM
Kyiv, the Capital of “Modernity” in the Turn of the Twentieth Century
Jean-Claude Marcadé
Throughout its long history Kyiv experienced many ups and downs, from the early tenth century, when it was the capital of the Kyivan Principality, to our own times, when it became the capital of an independent Ukrainian state.
It was not until the very end of the nineteenth century that the “gubernatorial center” of Kyiv once again once again began to play a role more prominent than that of a provincial capital. Between 1884 and 1889 Mikhail Vrubel´ worked in Kyiv; it was there that he completed his visionary frescoes in St. Cyril’s Church, prepared designs for painting the interiors of St. Volodymyr’s Cathedral that were never executed, and created drawings and studies for still lifes that proved to be influential for Russian and Ukrainian art.
Under the influence of Byzantine art, coupled with Venetian painting, Vrubel´ transformed the heritage of Aleksandr Ivanov’s “Biblical Sketches” into a completely new synthesis which contained the seeds of the future achievements of “left art,” the so-called “avant-garde.” At the same time, he shattered the traditional canons of Orthodox icon painting.
***
During his Kyiv period Vrubel´ taught at the Kyiv Drawing School, which was founded amidst great difficulties by the Ukrainian realist painter Mykola Murashko. The school was financed by the entrepreneur and patron of the arts Ivan Tereshchenko. When Tereshchenko died in 1901, the Drawing School closed down, and was soon replaced by the Kyiv Art School in the capital. The genre painter Mykola Pymonenko (1862–1912), creator of idyllic paintings of Ukrainian peasant life, taught there until 1905. Among his pupils were Aristarkh Lentulov, Oleksandr Bohomazov, Aleksandra Ekster, Abram Manevich, and Volodymyr Burliuk, that is, the leading representatives of the future avant-garde. In one of his autobiographies Kazimir Malevich writes that he became acquainted with Pymonenko at the beginning of his career:
“His paintings made a great impression on me. He showed me the painting Hopak. I was overwhelmed by everything I saw in his studio. There were a great many easels with paintings depicting the life of Ukraine.
I show him my own works, nature studies. I’m in the Kyiv Art School. [очень двусмысленное ( а ля Малевич) утверждение, так как художник никогда не поступил в Киевскую художественную школу, значит надо понять глагол “попадал” как “наткулся”]”
We see no evidence that Malevich had any connection with the art works produced in the Kyiv Art School, but the influence of Pymonenko, even if not attested in Malevich’s output before 1905 (for which period there is no reliable information), is nevertheless obvious. To my mind, for instance, Malevich’s gouache Floor Polishers (1911) exhibits the rythme of the Hopak dance. Dmytro Horbachov has pointed out his influence on Malevich’s postsuprematist works—for example, in The Reapers (1928-1929) or Flower Girl (1930) from the Russian Museum.
Here is what Malevich recounts about his impressions of the Ukrainian capital:
“Every year a great fair was held in the city of Kyiv, which was attended by merchants from all over the world.…
I felt a great attraction for the city of Kyiv. I always had the sense that Kyiv was remarkable. Houses built out of colored bricks, the steep hills, the Dnieper, the distant horizon, steamboats. Everything about its life affected me more and more. Peasant women crossed the Dnieper in skiffs, bringing butter, milk, sour cream, filling the banks and streets of Kyiv, infusing it with special color.”
After the first Russian revolution of 1905 and Tsar Nicholas II’s manifesto of October 17 that same year, which permitted street demonstrations, Kyiv became the site of clashes between extreme-right monarchists and socialists.
“Pogroms began: peasants bringing food to sell in the city robbed and beat Jews. The school [Art School—J-C. M] was outraged by the inaction of the authorities, and the students joined a street demonstration.…The school administration decided to get rid of the dissidents and expelled 45 students under the pretext of nonpayment of tuition fees.”
Among these dissidents were two artists, Alexander Archipenko and Oleksandr Bohomazov, who “lost their deferment from military service.” They were rescued from this unhappy fate (what a stint in the Russian army meant was well known) thanks to the painter and follower of the Barbizon school Serhii Svitoslavs´kyi (1857–1931). Many painters passed through Svitoslavs´kyi’s studio, including Vadim Falileev, Bohomazov, Manevіch, Sofiia Levyts´ka, and Ekster.
An exhibition of paintings by the pupils of Svitoslavs´kyi’s studio took place in April 1906. Archipenko displayed five of his sculptures, which elicited the following commentary in a Kyiv newspaper: “Archipenko’s sculptures demonstrate that there is a ‘divine spark’ in the young sculptor.” Archipenko was nineteen at the time. He spent five years at the Kyiv Art School, and in 1908 left Ukraine permanently and settled in France. There is no doubt that those five years in Kyiv served as an indispensable foundation for the future development of Archipenko’s innovative sculptural techniques between 1912 and 1920. His teacher in Kyiv was the Italian-born sculptor Elia (Emilio) Sala, whose 1902 Chimaera sculptures decorated a famous Kyiv home (House with Chimaeras) designed in the art nouveau style by the architect Władysław Horodecki, which, to a certain degree and making due allowances, was the equivalent of Antoni Gaudí’s plant-like phantasmagoria in Barcelona. At the same time, Archipenko’s work was deeply saturated with all the forms and colors of folk art and the geography of his native land—as is also true of the work of Sonia Delaunay (née Sof´ia Il´inichna Shtern). The Ukrainian critic Dmytro Horbachov emphasizes this point: “Archipenko frequently reminds us of Ukrainian craftsmen with their impeccable taste in the decoration of toys and ceramic dishes, and in the carving of small chests.”
The founding of the Kyiv Museum of Art, Industry, and Science dedicated to Emperor Nicholas II in 1904 had a paramount influence on the development of folk handicraft art, the repository of unprecedented richness since time immemorial: pottery, ceramics, articles fashioned from bone, horn, and metal, embroidery, women’s costumes, beadwork, and the like. On 19 February 1909 the museum held an exhibition in which Aleksandra Ekster and her friend Nataliia Davydova (1875–1933) took an active part. Both of these artists’ homes were gathering places for Kyiv’s intellectual and artistic elite. One of the frequenters of Davydova’s house was the famous Polish composer and pianist Karol Szymanowski, who brought along such celebrities as the pianists Arthur Rubinstein (whose memoirs feature a description of the Davydov home), Heinrich Neuhaus, and Felix Blumenfeld, as well as conductors such as Grzegorz Fitelberg. It was said that if there was a domain in which Kyiv had never been provincial, it was the field of music. In addition to Szymanowski’s circle, there was a circle associated with the Kyiv Music Society, under whose auspices performed such distinguished musicians as Pablo Casals, Jascha Heifetz, Aleksandr Glazunov, and Sergei Rachmaninoff.
The handicrafts exhibition enjoyed great success and spurred the founding of the Kyiv Handicraft Society under the chairmanship of Nataliia Davydova. Davydova played an indispensable role in helping innovative painters become aware of new forms and colors that could replace realistic and naturalistic banality or mediocre imitations of the French impressionists. Thus, after 1916 the peasant women of the Ukrainian villages of Verbivka, near Kharkiv, and Skoptsi, not far from Poltava, began to use suprematist motifs for their pillows, handbags, and other items. This was the result of the tireless efforts of Ekster, Davydova, and Ievheniia Prybyl´s´ka under the aegis of the Kyiv Handicraft Society. Art critic Evgenii Kuz´min, wrote in 1912 that thanks to the handicraft society, “there emerged…many centers producing folk arts and crafts that find a ready market not only locally but also in Moscow, Petersburg, Paris, London, and even far-off Chicago—for example, the carpet-weaving ateliers established by V. N. Khanenko, Princess N. G. Iashvil´, and A. V. Semyhradova. In the homes of the latter two and also on the estate of Mrs. Davydova the production of embroideries based on designs both ancient and modern (but still in the same ancient style) has become very widespread.”
In 1906–1908 cultural life in Kyiv, although provincial, was enhanced by guest appearances of the celebrated Russian bass Fedor Shaliapin (Feodor Chaliapin), the actress Vera Komissarzhevskaia and her theater, and the actor and director Vsevolod Meierhold and his Society of New Drama. Aleksandr Blok’s Balaganchik (The Fairground Booth) was staged. In 1908 the great Sarah Bernhardt also performed in Kyiv. Literary evenings were organized featuring such Russian writers as Ivan Bunin, Aleksei Remizov, Blok, Andrei Belyi, Dmitrii Merezhkovskii, and others. The literary-artistic journal V mire iskusstva, financed by the Davydov family, Ekster, and Princess Iashvil´, appeared in 1907. Its editor and publisher in 1908 was the Ukrainian composer and music theoretician Borys Ianovs´kyi (1876–1933). The goal of the journal was to carry forward, in the Ukrainian capital, the principles of Diaghilev’s St. Petersburg-based journal Mir iskusstva, which had stopped publishing in 1904. V mire iskusstva published articles about art, reproductions of art works, literary prose, and poetry.
This brief survey of Kyiv’s intellectual and artistic life cannot overlook the Religious-Philosophical Society, which was something of a counterpart to the St. Petersburg and Moscow societies of the same name. This was the setting for the philosophical work of the great thinkers of the twentieth century, the Kyivites Nikolai Berdiaev and Lev Shestov. At the beginning of his philosophical memoirs Samopoznanie (opyt filosofskoi avtobiografii) (Self-Knowledge: An Essay in Philosophical Autobiography), Berdiaev describes Kyiv at the very end of the nineteenth century, offering a characterization that also remained true of Kyiv at the beginning of the twentieth century up to the First World War:
“Kyiv is one of the most beautiful cities not only in Russia but indeed in all of Europe. It is sits up on the hills, on the banks of the Dnieper, with an extraordinarily broad vista, with a marvelous Tsar’s garden and the St. Sophia Cathedral, one of the finest churches in Russia. Adjacent to Pechersk are Lypky, also in the upper part of Kyiv. This is the part of the city where the nobility and high officials live; it consists of large private homes with gardens.…Throughout my entire life I have had a special love of gardens. But I felt myself to have been born in the forest, and I loved the forest most of all. My whole childhood and adolescence are connected to Lypky. This was a world somewhat different from that of Pechersk, a world of the nobility and officials, more influenced by contemporary civilization, a world more inclined to gaiety, which Pechersk did not permit. On the other side of Khreshchatyk, the main thoroughfare with shops that was situated between two hills, lived the bourgeoisie. At the very bottom, by the Dnieper, lay Podil, inhabited mainly by Jews, but the Kyiv Theological Academy was also there.…In Kyiv one always sensed a link with Western Europe.”
***
The distinguished twentieth-century artist Antoine Pevsner (Natan Abramovich Pevzner), who was born in the Belarusian town of Klimavichy, spent five years at the Kyiv Art School. Before becoming a master of Russian constructivism after 1920, he was a painter and sketch artist influenced by Vrubel´. Of course, Kyiv was still a somewhat provincial city, but, as Dmytro Horbachov writes, “There was much to take comfort in: the Tereshchenko collection (which rivaled that of Tret´iakov and Alexander III), the collection of Western European paintings belonging to Varvara and Bohdan Khanenko (a descendant of a hetman of Ukraine)…; a European standard of book printing—Vasyl´ Kul´zhenko’s journals Iskusstvo and V mire iskusstva; the intellectualism of the Kyivan school of philosophy—Berdiaev, Shestov, Aleksandr Zakrzhevskii; and, most important for Pevsner, the ‘avant-garde’ exhibitions Zveno (The Link) and the Izdebski Salon.”
Zveno was one of the important exhibitions of the “pre–avant-garde,” which in Ukraine and Russia was called “left art” or “Russian futurism,” that is, the innovative art that would overturn, between 1907 and 1927, all the centuries-old artistic and aesthetic foundations that had held since the Renaissance. In 1907 the Russian symbolist exhibitions Golubaia Roza (Blue Rose) and Στέφανος (Stephanos, the Wreath) took place in Moscow, where the first signs of primitivism appeared in the works of the brothers Volodymyr and David Burliuk, Mikhail Larionov, and Natalia Goncharova. In 1908, however, Kyiv became a city of “modernity” with the mounting of the Zveno exhibition. The main organizer, David Burliuk, describes this event that shook up the artistic scene of the Ukrainian capital in the following way: “In early January [of 1908] A. Ekster and Davydova stopped by the Stephanos. At the time Ekster ‘apparently’ took a liking to me. She was young and beautiful. That is how the Kyiv exhibition was born. First, I traveled to Moscow and through Larionov brought the Muscovites’ paintings from there.…The exhibition opened in Jindrich Jindřišek’s shop [a Czech-owned musical instruments store on Khreshchatyk—J-C. M] in Kyiv and was named ‘Zveno.’ Aleksandra Aleksandrovna [Ekster] displayed her Switzerland. There was a green chill in her canvases.” Burliuk adds, “The works of my brother Volodymyr were blows of an ax hacking at the old. The puzzled Kyiv critics heaped abuse [on them].” The magazine Iskusstvo i pechatnoe delo wrote, “‘Zveno’ gave us unsuccessful imitations of foreign models.” And for his part the elderly professor Mykola Murashko expressed his opinion in these words: “To be fair, I will say that in the work of the main organizer of ‘Zveno,’ Mrs. Ekster, in her paintings Ocean and The Breton Shore there is much that is fine—there is depth, there are forms and style. However, she did not raise those around her to her level of understanding, but rather made concessions; like them, she abandoned conveying her subject matter, so that if there is a rock, then it should resemble a rock, because otherwise we look and become confused, not understanding what it is. In Polenov’s [painting] Sea of Galilee the rocks are beautiful and alive. But these—Larionov, Goncharova, and others—are hooligans! This is not art but the vexation of our simple-hearted society.”
To mark the occasion, David Burliuk issued a manifesto entitled “Golos impressionista v zashchitu zhivopisi” (The Voice of an Impressionist in Defense of Painting). The leaflet was published in V mire iskusstva and the newspaper Kievlianin. This was a pioneering “gesture” heralding the rise of a multitude of proclamations issued by European futurists, including Ukrainians and Russians, which proliferated with increasing frequency after 1909. The impressionism of artists from the Russian Empire that was practiced, for example, by Larionov, derived from French impressionism, but it transformed it by imbuing it with pantheistic and primitivist ideas.
Kyiv became the center of the European avant-garde yet again when an exhibition from Odesa arrived in 1910—the famous first Izdebski Salon. It showcased 776 works of art, including paintings, watercolors, graphic art, sculpture, and children’s drawings. Participating in the exhibition were members of Les Nabis (Maurice Denis, Édouard Vuillard), impressionists (Paul Signac, Pierre Bonnard, Larionov, Nikolai Tarkhov), symbolists (Odilon Redon), early cubists (Georges Braque, Henri le Fauconnier, Jean Metzinger), and the Fauves (the Parisians Kees van Dongen, Henri Matisse, Maurice de Vlaminck, Georges Roualt, Albert Marquet; the Russians Aristarkh Lentulov, Il´ia Mashkov; the Kyivite Ekster; and the Munich-based Russians Wassily Kandinsky, Marianne von Werefkin, Vladimir Bekhteev, Alexej von Jawlensky). In the manifesto published in the exhibition’s catalog and entitled “Novaia zhivopis´” (New Painting), the organizer of the Salon, the sculptor and painter Vladimir Izdebskii (Włodzimierz Izdebski), asserted that the art was but a small part of an immense psychological wave and that it corresponded to the general trend in innovative arts in the period around 1910 in Europe and also among artists who came from the Russian Empire—not to depict the world but to reveal it. The Kyivite Benedikt Livshits, a poet, erudite theoretician, and brilliant memoirist, declared: “Izdebsky’s exhibition was a turning-point in the development of my artistic tastes and views.…“This was a new vision of the world in all its sensual splendour and outstanding diversity…; it was also a new philosophy of art, a heroic aesthetics which overthrew all the established canons of art and revealed distances which took my breath away.” Livshits was a close friend of Ekster’s, who, incidentally, illustrated his collection of poetry Volch´e solntse (Wolf’s Sun) in 1914.
Ekster is one of the pillars of twentieth-century art. Without a doubt, she belongs to the Kyivan, if not Ukrainian, school of art, which left such a strong imprint on that century’s quests for innovation. In everything she did in her creative life, in her outstanding theater sets and costumes, and, above all, in her paintings, one can sense all that she drew upon in the Ukrainian city whose dominant aesthetic was the baroque, but with an addition of more archaic visual elements. Ekster’s entire body of work, with the exception, perhaps, of her short-lived constructivist period (1921–1922) and her turn to cubistic neoclassicism in France in the 1930s, bears the mark of the baroque: the profusion and generosity of forms and colors and the swirling motion of spirals. Here I would like to cite a few lines from her biographer, Georgii Kovalenko: “The majority of Aleksandra Ekster’s life is bound up with Kyiv, with Ukraine. She traveled a lot, she lived for long periods in Paris and Moscow, in Rome and St. Petersburg, but she would always return: her house, her atelier, her celebrated studio were all in Kyiv. And when she would have to leave Kyiv forever, she would set up her Paris house just like the one in Kyiv. It would have many bright Ukrainian rugs, embroideries, Ukrainian ceramics, and Ukrainian icons.”
At the same time, Ekster was an exceptional “conduit” of innovative artistic ideas. She moved between Kyiv, Moscow, Paris, and Italy. There is a passage in Livshits’s “Polutoraglazyi strelets” (The One and a Half-Eyed Archer), where David Burliuk turns to his brother Volodymyr with these words:
“My child, look, […] what Alexandra Alexandrovna gave me…”
It’s a photograph of Picasso’s latest painting. Exter had just brought it from Paris.
The last word in French painting. Pronounced over there, in the avant-garde, it will be passed on like a slogan. It is already being passed on—along the entire left front. It will occasion a thousand responses and imitations and will lay the foundation of a new movement.
Like conspirators huddled over the captured plan of an enemy fortress, the brothers bend over the valuable photograph—the first experiment in disintegrating the body into planes.
They raise their hands up to their eyes. While examining the composition they mentally break up the picture into parts.
A woman’s skull split open, the back of her head transparent, reveals dazzling perspectives…
“Jolly good…,” mutters Vladimir, “curtains for Larionov and Goncharova!”
This took place in the winter of 1909–1910 at the Burliuks’ Ukrainian estate in Taurida gubernia. Kyiv had reassembled there, and there arose the so-called “Russian futurism,” whose source must be sought in Kyiv and in Ukraine.
***
But Kyiv, in a most unfortunate way, also became the site of a most odious form of “modernity.” The city had its own “Dreyfus affair,” the Beilis trial, which had international repercussions. Benedikt Livshits, who himself was of Jewish background, recounted in his reminiscences the various aspects of anti-Semitism in the Russian Empire and the atmosphere that reigned in Kyiv in 1912. It was no surprise that in these conditions the charge against the Jew Beilis of the ritual murder of a young Christian would have a far-reaching scope. But the most extravagant and tragicomic aspect of this tense atmosphere was the fact that futurism was invoked in order to introduce arguments for and against. According to Livshits,
“[The lawyer] Shulgin claimed that [the detective] Krasovsky’s testimony…was related to the data contained in the indictment in the same way that a work by a skillful artist is related to a piece of Futurist daubing; in Petersburg the police carefully studied Khlebnikov’s Bobeobi before the evening in the Tenishev Hall because they suspected an anagram for Beiliss in it; and finally they forbad us to appear at Chukovsky’s lecture for fear that we would organize a pro-Jewish demonstration.”
***
Fortunately, Kyiv’s notorious reputation did not last long, and artistic life soon reappeared with its customary brilliance. In February–March 1914 the Kol´tso (Kil´tse, The Ring) exhibition was organized by Oleksandr Bohomazov, one of the most important representatives of Ukrainian cubo-futurism not only in painting but also in theoretical writing. Bohomazov was a friend of Ekster, and like her, he was deeply attached to Kyiv. He describes the Ukrainian capital thus: “Kyiv,…across its entire three-dimensional space is filled with a beautiful, varied, and profound dynamism. Here the streets reach to the sky, forms are full of tension, lines are energetic and powerful, they fall, shatter, sing, and play. The general pace of life emphasizes this dynamism even more; it endows it, so to speak, with legitimate foundation, and spills out broadly all around, until it calms down on the quiet shores of the Dnieper’s left bank.”
The Kol´tso exhibition featured 21 artists and 306 works of art, 88 of which were Bohomazov’s (paintings, watercolors, graphics, and drawings). The principles espoused by the Kol´tso group were formulated in the introduction to the catalog. They supplanted an architectural perspective with one of rhythmical vibrations of lines that was more closely related to sensibility and expressed more aesthetic emotions. The connection between Bohomazov’s aesthetic and that of Izdebski and, above all, Kandinsky, is evident. In his treatise entitled “Zhivopis´ i elementy” (Painting and Elements), written in Russian in 1914, Bohomazov maintains that a painting is a living organism, not a frozen illustration. Painting is connected to nature in the dialectical (as in Plato!) movement between the two. Bohomazov’s text is extraordinarily rich. It is one of the most profound essays in the literature on Ukrainian and Russian avant-garde art of the 1910s and 1920s, on par with the essays of Kandinsky, von Werefkin, Vladimir Markov, Ol´ga Rozanova, Larionov, Malevich, Georgii Iakulov, or Mikhail Matiushin.
In parallel with these trends, which functioned within the dominant Russian culture and language there developed a movement of Ukrainian identity and language. This was Ukrainian futurism, whose brilliant spokesman was the poet Mykhail´ Semenko (1892–1937), the future editor of the Kharkiv avant-garde journal Nova Generatsiia (1928–1930]). In late 1913 Semenko, his brother Vasyl´ (d. 1915), and the painter Pavlo Kovzhun (1896–1939) founded Ukraine’s first futurist group in Kyiv called Kvero, from the Latin word quaero, meaning “I seek.” In February 1914 the Kvero group published the first futurist publication in the Ukrainian language, an eight-page brochure entitled Derzannia (Daring), which mocked the official celebration of the centenary of the birth of Ukraine’s national poet Taras Shevchenko. At the same time and in the same way Russian cubo-futurist poets were jettisoning Pushkin and the nineteenth-century classics from the “steamboat of modernity.” The Kvero group invoked Italian futurism, not Russian, and in April 1914 it published a collection of Semenko’s poems entitled Kvero-futuryzm. However, owing to the outbreak of the First World War, this first effort was never continued. Despite the relatively isolated nature of this movement, Ukrainian futurism, as it emerged briefly in 1914, did not die. Opportunities opened up not only for creating experimental Ukrainian poetry, but also for publishing in Kyiv in 1919, under Semenko’s editorship, four issues of the magazine Mystetstvo, the first journal of its kind to appear in the Ukrainian language.
***
The event of the utmost importance occurred in March 1917, when the Central Rada, the central Ukrainian council, was formed, which would proclaim Ukraine’s independence. However, the October Revolution in Russia was followed by a savage civil war in Kyiv and Ukraine as a whole among the Whites, Reds, and Greens, which lasted until 1923. Before the situation worsened, it was still possible, in October 1917, to found the State Ukrainian Academy of Fine Arts (Ukrainian Academy of Art), which became the national center of art education. One of its professors was Mykhailo Boichuk (1882–1937), whose “neo-Byzantinism” was noted by Guillaume Apollinaire in Paris as early as 1910–1911. Boichuk was the leader of a movement known as Boichukism, which aimed to portray contemporary subjects in the Byzantine-Ukrainian style. Among the other professors of the Academy were Mykola Burachek (1876–1942), a master of the lyrical landscape, Vasyl´ Krychevs´kyi (1872–1952), who derived his subject matter from ancient Ukrainian art ornament, and his brother Fedir Krychevs´kyi (1879–1947), who created paintings in the spirit of Far Eastern art. There was also Abram Manevich, who gained renown in Paris as a fauvist and expressionist. Heorhii Narbut (1886–1920) achieved a fusion of the Ukrainian graphic tradition with the mastery of illustration that he acquired through his contact with the St. Petersburg-based magazine Mir iskusstva (his teachers were Ivan Bilibin and Mstislav Dobuzhinskii). Finally, high-quality Munich realism was representated by Oleksandr Murashko (1875–1919). There was obviously no single direction in the in the academy’s teaching program, but its very existence was a major milestone on the way to Kyiv’s cultural autonomy. The academy was short-lived, closed down during the 1922–1923 academic year, and the Institute of Visual Art was founded in its place, becoming the Kyiv Art Institute in 1927 after its merger with the Institute of Architecture. Vladimir Tatlin and Malevich came to teach there in the second half of the 1920s, when repressions against avant-garde artists, which began with the closure of the State Institute of Artistic Culture (GINKhUK) in 1927 in Leningrad, intensified in Russia.
In 1918, during the chaotic revolutionary period, Aleksandra Ekster was able to open a studio which took in a number of painters who later would gain fame, such as her assistant Isaak Rabynovych (Rabinovich), Oleksandr (Aleksandr) Tyshler, Nison Shyfryn (Nisson Shifrin), Pavel Chelishchev (Tchelitchew), Vadym Meller, Klyment (Kliment) Red´ko, Solomon Nikritin, André Lanskoy, and others. Ekster brought with her the entirety of cubo-suprematist-futurist knowledge, which she employed in painting, the theater, and applied art.
Performing arts enjoyed great favor in Kyiv, where Les´ Kurbas founded his Young Theater (Molodyi teatr) in 1916, which subsequently became the celebrated Berezil´ Theater in Kharkiv, and where some of the boldest art quests of the twentieth century were realized.
Kyiv was also the city where the great Bronislava Nijinska established her ballet studio; it was here that her career as a choreographer began in 1919–1921 and where she developed her theory of movement.
***
One cannot speak about Kyiv as one of the centers of “modernity” in the first quarter of the twentieth century without mentioning the Kultur-Lige, which was founded in late 1917 by members of the Jewish intelligentsia who devoted their efforts to Yiddish culture: Nakhman Maisel (Nachman Meisel), David Bergelson (Davyd Bergel´son), and Moshe Litvakov. The Kultur-Lige championed three principal causes: the education of the Jewish people, the production of literature in the Yiddish language, and the creation of Jewish art.
In Kyiv, as in Odesa, a quarter of the population was Jewish. Before the 1917 revolution the Jewish community was exposed to a variety of movements and their spokesmen: assimilationists, acculturationists, socialists, Zionists, “Yiddishists,” and orthodox traditionalists. The goal of the Kultur-Lige was to secure the Jewish population’s access to knowledge and art by creating public universities, gymnasia, libraries, drama circles, choirs, and the like. The Kultur-Lige issued its own Yiddish-language publications, which it disseminated throughout Ukraine and Russia.
With respect to art, there were artists in the Kultur-Lige who had started out as primitivists and cubo-futurists, such as the painters Issachar Rybak (1897–1935) and Oleksandr Tyshler (1898–1980), the sculptor Iosyf (Iosif) Chaikov (1888–1980), and the artist El Lissitzky (1890–1941).
Jewish artists like Rybak and Boris Aronson (1898–1980) wanted “to create a modern Jewish plastic art which seeks its own organic national form, color and rhythm.” In their 1919 manifesto in the publication Oyfgang (Sunrise) Rybak and Aronson repudiated the realism and naturalism of Jewish artists like Iurii (Yehuda) Pen and genre scenes “in the Jewish style.” They accepted the primitivism of folk forms and futurism, but rejected pure abstraction because, as they claimed, “the modern Jewish artist…in such an art painting cannot reveal living emotions.” Rybak and Aronson adopted a position identical to one we observe in the Jewish school in Paris in the twentieth century, where the expressionist element predominated.
On the other hand, El Lissitzky, whose marvelous primitivist-style illustrations to the traditional Passover song “Khad gadye” (One Kid) were issued by the Kultur-Lige publishing house in 1919, turned to a cubo-futurism that verged on total abstraction while still in Kyiv. In 1920 he moved to Vitebsk, where he ultimately sided with Malevich (not with Chagall), and where he created his celebrated series of drawings and lithographs Prouns (Project for the Affirmation of the New, 1919–1923).
Other artists of Jewish background, such as Antoine Pevsner and Naum Gabo, neither of whom was steeped in the Kultur-Lige aesthetic, created their own distinctive art that was part of the international modernist movement.
In April 1920 the Kultur-Lige organized the first and only exhibition of Jewish art in Kyiv. Among the eleven participating artists were El Lissitzky, Chaikov, Tyshler, and Shyfryn. But by 1921 the Kultur-Lige’s prospects in Kyiv came to an end. In 1927 the Ukrainian Academy of Sciences in Kyiv opened a department of Jewish culture.
***
I will dwell briefly here on the magazine Semafor u maibutnie: Aparat panfuturystiv (Semaphore to the Future: The Panfuturists’ Apparatus), which Mykhail´ Semenko issued in Kyiv in 1922 (only one issue ever appeared). It contains a random mixture of European futurist and Dadaist influences: the most important thing was to establish a distance from Moscow. The cover of the magazine presents a composition featuring a mix of Cyrillic and Latin letters. By suggesting that the Ukrainian language could be written in the Latin alphabet, the Ukrainian Futurists also declared their desire to separate themselves from Russian influence. Semenko looked to Berlin and Paris, the German and French Dadaists (Richard Hülsenbeck, Tristan Tzara, Marcel Duchamp, Jean Arp, and others). Nonetheless, Semenko’s “poetry-painting” would not have been possible without, for example, Vasilii Kamenskii’s “ferro-concrete poems” or El Lissitzky’s typographical experiments and the arrangement of letters in his book designs.
All these attempts were short-lived. Tatlin and Malevich’s teaching stints in Kyiv (1925 and 1929–1930, respectively) were the last “flash” of innovation in the Ukrainian capital, as was Malevich’s retrospective exhibition in 1930, which was the Polish/Ukrainian/Russian artist’s last before the retrospective that took place in 1978 at the Centre Georges Pompidou in Paris.
In conclusion, I would like to provide a brief analysis of Malevich’s exemplary painting The Carpenter, which was exhibited in Kyiv in the spring of 1930. This painting is part of a series of postsuprematist works that were a return to the painter’s pre-1914 cubo-futurist village motifs. We see the same aesthetic of the icon, the popular print (lubok), and signboard with their hieratism of poses and almond-shaped “strabismus.” In The Carpenter, as in this entire late series, the distinctive feature is a Ukrainian polychromy. What remains of cubo-futurism is the geometrization and “metallic” colors. The artist builds the background of the painting with horizontal bands that delineate broad, monochromatic surfaces. The intersecting paths recall works exploring suprematist space created by the UNOVIS (Champions of New Art) movement at the VitebskVitebsk Art School. The wood element is accentuated. The color yellow is used for the pile of girders ready to be used in construction, the fence, the house (a church?), and the handle of the hatchet and the cutter-bit held by the carpenter. Both the hatchet and the cutter-bit are painted blue and yellow; they comprise the main color element of the whole surface. These “Ukrainian” colors coexist alongside the “Russian” colors of white, blue, and red, as often occurs the works of Ekster, who loved to play with the colors of various national flags (French, Italian, Russian, and Ukrainian). The green-and-red color combination was present in Malevich’s cubo-futurist period. In particular, it is seen in the Perfected Portrait of Ivan Vasil´evich Kliunkov, a representation of a painter-constructor, the artist Kliunkov (Kliun). Thus, The Carpenter constitutes a new image of a peasant/Orthodox believer/builder/painter—as well as of a martyr condemned to silence. Christ was a carpenter, and here in camouflaged form one can see an allegory of the crucified artist under the horrific conditions of the Stalinist terror. In addition to the tragic nature of the image, an aesthetic polemic with two important Ukrainian trends of the 1920s is detectable in this painting: Bohomazov’s spectralism (for example, his triptich Sawyers) and the neo-Byzantinism of the Boichukists. Postsuprematist polychromy reveals, despite the symbolic aspects, the non-objective nature of the world, and it is not associated with variations of light and color as seen through the retina. This is internal vision, like in an icon. At the same time, Malevich does not clothe contemporary reality in the garments of an icon; he creates his own “icons” and a reality that did not at all exist until then.
In the early 1930s Stalinist terror once again reduced Kyiv to the role of satellite, and this status continued until the rebirth of an independent Ukraine in the 1990s.
Translated from the Russian by Marta D. Olynyk with the assistance of Mary Ann Szporluk and Yevgeniy Runkevich.
Notes
Не исключено, что Малевич мог видеть “Гопака” Пымоненко около 1909 года, когда картина нашумела из-за золотой медали в Парижском салоне французских художников. Возможно, что мужской танцор на этой картине повлиял на примитивитсксие и кубофутуристические вещи Малевича(преувеличение,”разбухание” фигур).
See N. M. Tarabukin, Mikhail Aleksandrovich Vrubel´ (Moscow: Iskusstvo, 1974).
N. I. Khardzhiev, “K. Malevich: Glavy iz avtobiografii khudozhnika,” in Stat´i ob avangarde: V dvukh tomakh (Moscow: RA, 1997), 1:118.
Ibid., 114.
Dmytro Horbatchov, “La vie à Kiev au temps de Pevsner (1902–1909),” in Pevsner (1884 –1962): Colloque international Antoine Pevsner tenu au musée Rodin en décembre 1992 sous la direction de Jean-Claude Marcadé ([Villeurbanne]: Art édition, Association “Les Amis d’Antoine Pevsner”, 1995), 9–10.
Ibid, 10.
On Svitoslavs´kyi’s Saturday “open houses,” see Georgii Kovalenko, “Aleksandra Ekster: Pervyie kievskie gody,” Iskusstvoznanie, 2005, no. 1, 557 and subsequent pages.
“Скульптура д. Архипенка досить ясно свідчить, що в молодого скульптора є “искра божа.” “Vystavka kartyn khudozhnyka Svitoslavs´koho ta ioho uchniv,” Hromads´ka dumka, no 96, 28 April 1906, 3. Cited in Horbatchov, “La vie à Kiev,” 10.
Dmytro Gorbatchev, “Avant-propos,” trans. Jean-Claude Marcadé, in L’Art en Ukraine (Toulouse: Musée des Augustins de Toulouse, 1993), 23; see also Dimitri Horbachov, “Ein Überblick über die ukrainische Avantgarde,” in Avantgarde & Ukraine, ed. Jo-Anne Birnie Danzker (Munich: Klinkhardt & Biermann, 1993), 55–72, published in conjunction with the exhibition “Avantgarde & Ukraine” held at the Villa Stuck in Munich, Germany.
For а more detailed study of this artistic, philosophical, and musical Kyiv circle, see Kovalenko’s outstanding article, “Aleksandra Ekster: Pervyie kievskie gody,” 547 and subsequent pages.
Evgenii Kuz´min, “Pis´mo iz Kishineva,” Russkaia Khudozhestvennaia Letopis´, 1912, no. 8–9, 132. Cited in Kovalenko, “Aleksandra Ekster: Pervyie kievskie gody,” 556.
For discussion of this magazine, see Kovalenko, “Aleksandra Ekster: Pervyie kievskie gody,” 559–62.
On the Religious-Philosophical Society in Kyiv, see Jutta Scherrer, Die Petersburger Religiös-Philosophischen Vereinigungen: Die Entwicklung des religiösen Selbstverständnisses ihrer Intelligencija-Mitglieder (1901–1917),, Forschungen zur osteuropäischen Geschichte 19 (Wiesbaden: Otto Harrassowitz, 1973), 226–34.
Nikolai Berdiaev, “Samopoznanie (opyt filosofskoi avtobiografii),” in Sobranie sochinenii, 2nd rev. ed. (Paris: YMCA Press, 1983), 1:14.
See biography of Pevsner by Pierre Brullé, in Antoine Pevsner: Catalogue raisonné de l’oeuvre sculpté, by Elisabeth Lebon and Pierre Brullé (Paris: Association “Les amis d´Antoine Pevsner,” Galerie-éditions Pierre Brullé , 2002), 222–64.
Horbatchov, “La vie à Kiev,” 11.
David Burliuk, “Fragmenty iz vospominanii futurista,” cited in G. F. Kovalenko, Aleksandra Ekster (Moscow: Galart, 1993), 181.
Burliuk, “Fragmenty iz vospominanii futurista.” Cited in Horbatchov, “La vie à Kiev,” 11.
“Khudozhestvennaia Khronika,” Iskusstvo i pechatnoe delo (Kyiv), 1909, no. 1–2, 18. Cited in Kovalenko, Aleksandra Ekster, 181.
Mykola Murashko, Public lecture in the Kyiv Society of Antiquities and Arts (November, 1908). Archive of the National Art Museum of Ukraine, Kyiv, fond 17, no. 25, pp. 15¬–16. Cited in Horbatchov, “La vie à Kiev,” 11. See also Kovalenko, Aleksandra Ekster, 181; Kovalenko, “Aleksandra Ekster: Po napravleniiu k kubizmu,” Iskusstvoznanie, 2005, no. 2, 499, 518nn20–21.
Benedikt Livshits, The One and a Half-Eyed Archer, trans. and ed. John E. Bowlt (Newtonville, MA: Oriental Research Partners, 1977), 36.
Kovalenko, “Aleksandra Ekster: Pervyie kievskie gody,” 537.
Livshits, The One and a Half-Eyed Archer, 43–44.
Ibid., 69–72.
Ibid., 154.
See the catalog of the exhibition organized in Toulouse with the assistance of Dmytro Horbachov and Mikhail Kolesnikov, Alexandre Bogomazov, Jampol, 1880–Kiev, 1930: Musée d´Art Moderne, Réfectoire des Jacobins, Toulouse; Exposition du 21 juin au 28 août 1991 (Toulouse: éditions ARPAP, 1991).
Aleksandr Bogomazov, “Doklad na Vseukrainskom s″ezde khudozhnikov, Kiev, 1918: Osnovnye zadachi razvitiia iskusstva zhivopisi na Ukraine,” in Ukraïns´ki avanhardysty iak teoretyky i publitsysty, ed. Dmytro Horbachov, Olena Papeta, and Serhii Papeta (Kyiv: Triumf, 2005), 81.
On the Kvero movement, see Myroslava M. Mudrak, The New Generation and Artistic Modernism in the Ukraine (Ann Arbor: UMI, 1986), 9–13; Mudrak, Nova generatsia i mystets’yi modernizm v Ukraïni (Kyïv : Rodovid, 20128); Oleh Ilnytzkyj, Ukrainian Futurism, 1914–1930: A Historical and Critical Study (Cambridge, MA: Ukrainian Research Institute, Harvard University. 1997), 3–10.
Cf. Guillaume Apollinaire, Chroniques d’art (1902–1918) (Paris: Gallimard, 1960), 79, 167.
See Vadym Pavlovs´kyi, Vasyl´ Hryhorovych Krychevs´kyi: Zhyttia i tvorchist´ (New York: Ukrainian Academy of Arts and Sciences in the U.S., 1974).
For new documents on this period, seeTetiana Filevs’ka, ed, Kazymyr Malevych: Kyivs’kyi period, 1928-1930 (Kyïv : Rodovid, 2016); for the English Language edition, see Tetyana Filevska, ed., Kazimir Malevich: Kyïv Period, 1928-1930; Articles, Documents and Letters, trans. Marta Skorupsky and Wendy Salmond (Kyïv : Rodovid, 2017
Kultur-Lige Zamlung (Kyiv: Central Committee of the Kultur-Lige, November 1919), 38. Translation quoted in Seth L. Wolitz, “The Jewish National Art Renaissance in Russia,” in Tradition and Revolution: The Jewish Renaissance in Russian Avant-Garde Art, 1912–1928, ed. Ruth Apter-Gabriel (Jerusalem: The Israel Museum, 1987), 35.
Issachar Rybak and Boris Aronson, “Di Vegn Fun der Yidisher Moleray,” in Oyfgang, bk. 1 (Kyiv: Kultur-Lige, 1919), 124. Trans. Reuben Szklowin and quoted in Wolitz, “The Jewish National Art Renaissance in Russia,” 35.
See El Lissitzky’s 1919 canvas entitled Composition, housed in the National Art Museum of Ukraine in Kyiv, in the catalog Die grosse Utopie: Die russische Avantgarde 1915–1932 (Frankfurt am Main: Schirn Kunsthalle, 1992), no. 197.
See “Introduction from the Catalog of the ‘Jewish Exhibition of Sculpture, Graphics, and Drawings,’ February–March, 1920,” trans. from the Yiddish by Seth L. Wolitz, in Apter-Gabriel, Tradition and Revolution, 230.
For detailed discussion, see Marina Dmitrieva-Einkhorn, “La revue Signal vers l’avenir dans le réseau des avant-gardes: L’axe Milan–Paris–Berlin–Kiev, ” in Russie, France, Allemagne, Italie : Transferts quadrangulaires du néoclacissisme aux avant-gardes, ed. Michel Espagne (Tusson: Du Lérot, 3005), 214-31
A propos de l’auteur
Jean-Claude Marcadé, родился в селе Moscardès (Lanas), agrégé de l'Université, docteur ès lettres, directeur de recherche émérite au Centre national de la recherche scientifique (C.N.R.S). , председатель общества "Les Amis d'Antoine Pevsner", куратор выставок в музеях (Pougny, 1992-1993 в Париже и Берлинe ; Le Symbolisme russe, 1999-2000 в Мадриде, Барселоне, Бордо; Malévitch в Париже, 2003 ; Русский Париж.1910-1960, 2003-2004, в Петербурге, Вуппертале, Бордо ; La Russie à l'avant-garde- 1900-1935 в Брюсселе, 2005-2006 ; Malévitch в Барселоне, Билбао, 2006 ; Ланской в Москве, Петербурге, 2006; Родченко в Барселоне (2008).
Автор книг : Malévitch (1990); L'Avant-garde russe. 1907-1927 (1995, 2007); Calder (1996); Eisenstein, Dessins secrets (1998); Anna Staritsky (2000) ; Творчество Н.С. Лескова (2006); Nicolas de Staël. Peintures et dessins (2009)
Malévitch, Kiev, Rodovid, 2013 (en ukrainien); Malévitch, Écrits, t. I, Paris, Allia,2015; Malévitch, Paris, Hazan, 2016Rechercher un article
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