KANDINSKY ET LE MONDE INTELLECTUEL ET ARTISTIQUE DE LA RUSSIE

 

 

En 1928, Kandinsky prend la nationalité allemande. Il sait qu’il ne reviendra plus en Russie dont il a été jusqu’à l’âge de 62 ans le citoyen et à la vie artistique de laquelle il a régulièrement participé jusqu’ en 1922, bien que vivant principalement entre 1896 et 1914 à Munich où il joue un rôle de premier plan. Le fait que Kandinsky appartienne de toute évidence à l’histoire de l’art allemand du premier quart du XXe siècle n’en fait pas pour autant un Allemand.

Il a fallu du temps pour intégrer Kandinsky dans l’histoire culturelle et des arts de la Russie. Dans l’Union Soviétique des années 1930-1950 l’impressionnisme et les arts novateurs du XXe siècle étaient totalement occultés et vilipendés au nom du « réalisme socialiste ». La grandiose Composition VI, qui se trouve à l’Ermitage, y était catégorisée dans « l’Ecole allemande » ! Nina Kandinsky, elle-même, aimait dire que son mari était « européen » pour ne pas insister sur les origines russes.

Cela peut paraître paradoxal quand on sait qu’entre 1898 et son départ définitif de Russie à la fin 1921, il n’y a pas une seule année qui ne voit Kandinsky exposer dans plusieurs expositions à Odessa, Moscou, Saint-Pétersbourg-Pétrograd, Saratov, Kiev, Riga, Elizavetgrad, Ekaterinoslav, Xerson, Ekaterinograd[1]…

Et pourtant les liens de Kandinsky avec sa patrie d’origine n’ont jamais été sous le signe de la sérénité. Il n’arrive pas à publier en russe son œuvre théorético-philosophique, sa poésie, ses pièces de théâtre et encore aujourd’hui il a de la peine à être reconnu comme écrivain russe à part entière, ce qu’il avait l’ambition d’être[2].

 

 

 

Les années universitaires à Moscou(1885-1895). Economie politique et ethnographie

 

 

 

Avant de décider de se consacrer à l’art et, pour ce faire, de partir pour Munich en 1896 (il a 30 ans), il a consacré dix années d’activité, entre sa vingtième et sa trentième année à l’économie politique à la Faculté de droit de Moscou.[3]Récemment, ont été publiés pour la première fois les rapports universitaires détaillés que l’étudiant Kandinsky avait présenté en vue d’une thèse sur « la question de la légitimité du salaire des ouvriers »[4] Dans sa lettre au professeur Čuprov du 7 novembre 1895, Kandinsky annonce sa décision irrévocable d’abandonner la recherche scientifique. Il en donne les raisons: 1) Il se dit incapable d’assurer un travail permanent assidu (et sa biographie confirme sa soif de voyages et de découvertes); 2) il n’a pas d’amour irrépressible pour la science; 3) il ne croit pas à la science; 4) il veut revenir à sa passion de toujours – la peinture[5].

Le peintre a lui-même donné les éléments qui permettent de comprendre l’importance qu’ont eue sur sa poétique les  disciplines scientifiques qu’il a pratiquées. Dans la version russe des Rückblicke, les Stupeni [Etapes] de 1918, il insiste plus clairement que dans la version allemande de 1913 sur le fait que ces travaux lui ont donné la possibilité “d’exercer la capacité d’approfondir la sphère finement matérielle qui s’appelle la sphère de ‘l’abstrait’ “[6]. Le peintre emploie ici l’adjectif substantivé “otvlečënnoe” qui est le mot philosophique russe, calqué du latin “abstractum“; c’est le même adjectif qu’il emploie plus loin lorsqu’il résume la place qu’ont eue pour sa formation intellectuelle ses études scientifiques :

“Dans l’économie politique que j’avais choisie, ce que j’aimais, outre la question ouvrière, c’est la pensée purement abstraite.”[7].

De même, il affirme que l’étude du droit romain l’a attiré “par sa ‘construction’ [ici, l’auteur utilise le mot d’origine latine “konstrukcija“]”, mais n’a pas “satisfait son âme slave à cause de sa logique rigide, schématiquement froide et trop rationnelle” [8]. Il se dit avoir été séduit, en revanche, par le droit ordinaire russe “qui provoquait en moi des sentiments d’émerveillement et d’amour en tant qu’opposition au droit romain, en tant que solution libre et heureuse de l’essence de l’ application de la loi”[9]. Et ici, Kandinsky fait une note où il manifeste son enthousiasme pour le principe (d’une “totale humanité”) du droit populaire russe, selon lequel on juge les actes criminels “en considérant l’homme”. Et le peintre de conclure:

“Ce principe met à la base du verdict, non pas l’évidence extérieure de l’acte, mais la qualité de sa source intérieure – l’âme du prévenu. Comme cela est proche des bases de l’art!”.[10]

 

 

 

Kandinsky – père de l’Abstraction du XXe siècle

 

 

 

 

Il est possible de suivre le développement de l’art de Kandinsky, qui est considéré comme le père fondateur de l’abstraction, à travers l’impressionnisme, le postimpressionnisme, le Jugendstil, le symbolisme, le fauvisme, le primitivisme, vers la disparition progressive de l’objet visible au profit de la représentation du « son intérieur » des choses ou, plutôt, d’une figuration, d’une  visualisation de la vision intérieure des choses. L’activité picturale passe d’une représentation du monde sensible à son interprétation abstraite, au sens étymologique du mot[11]. L’abstraction de Kandinsky se situe à deux niveaux. Comme Kunstwollen, elle reste symboliste, en ce sens que la pensée du peintre est fondée sur un dualisme entre un intérieur et un extérieur[12], entre un matériel et un non-matériel[13].

« La forme est l’expression matérielle du contenu abstrait .»[14]

 Cette polarité entre une zone de la réalité, disons pour faire court, mimétique-naturaliste, et une zone abstraite, « répressive de la vie  (Worringer) est le champ problématique qu’a popularisé Wilhelm Worringer dans son essai philosophique Abstraktion und Einfühlung (1907) et qu’a radicalisé Kandinsky[15]. Pour le peintre russe :

 «  La  Nécessité Intérieure » [Vnutrennjaja Neobxodimost’] est la seule loi immuable dans son essence. »[16]

Le sentiment (čuvstvo, Gefühl) est l’instrument spirituel de la nécessité intérieure, grâce à laquelle il y a un équilibre parfait entre la forme extérieure et le son intérieur.

D’autre part, en tant que système de représentation, en tant que réalisation de la nécessité intérieure sous la forme d’un tableau, l’abstraction de Kandinsky veut „transfigurer“ les objets „transcender les formes matérielles“[17] et cela „demande „une composition purement, infiniment et exclusivement picturale, fondée sur la découverte de la loi, de la combinaison du mouvement, de la consonance et de la dissonance des formes, une composition du dessin et de la couleur“[18].

Sans aucun doute, Kandinsky fut un des premiers à formuler le principe de l’autonomie de la création artistique, de la mise en forme du matériau artistique. Mais si le référent n’est plus mimétique, au sens où la mimèsis aristotélicienne a été comprise[19], c’est-à-dire comme imitant la nature, il demeure toujours un référent chez Kandinsky – le monde intérieur. L’objet n’est plus le matériel, mais le spirituel; l’objet reste encore la finalité du peintre.

Il y a une totale différence entre l’esthétique de Kandinsky et celle du Cubisme. Cela est net au niveau du vocabulaire. Kandinsky utilise constamment des termes musicaux, car sa non-figuration des années 1910 prend comme analogue l’abstraction musicale, alors que les cubistes parisiens, dans leur interprétation de Cézanne, se livrent à la géométrisation du monde des objets.

Larionov apportera avec son rayonnisme (lučizm) de 1912-1913 une nouvelle appréhension picturale du monde visible, qui se référait, comme Kandinsky à la musique. On peut dire que Kandinsky, et à sa suite, Larionov, ont ouvert la route à „l’abstraction concrète“ de Tatlin en 1914 et au suprématisme de Malevič en 1915, ainsi qu’à l’efflorescence d’art sans-objet en Russie entre 1915 et 1921.

 

 

 

 

L’écrivain russe (poésie, essais philosophiques, théâtre) dans la marche vers l’Abstraction

 

 

 

Kandinsky, après une période primitiviste-symboliste- Jugendstil s’est attaché, dès 1908-1909, à varier, tel un musicien des couleurs et des lignes, sa quête de la forme non-figurative abstraite. Il le fera aussi bien en peintre, qu’en écrivain et qu’en théoricien.

Il est une facette du génie de Kandinsky qui n’a pas été prise jusqu’ici en compte par les spécialistes de ce peintre, c’est l’originalité de son écriture en langue russe[20]. Il est vrai que la plupart des kandinskologues étaient des Européens qui n’avaient pas accès à la langue russe et étaient plus préoccupés de mettre les textes allemands philosophiques et théoriques en rapport avec la création picturale de l’artiste que d’analyser une éventuelle valeur littéraire.

Certes, le poète allemand a été et est apprécié. Hugo Ball fut un des propagateurs du recueil poétique Klänge et des “compositions pour la scène” Der gelbe Klang et Violett; les dadaïstes, de leur côté, ont déclamé les poésies allemandes du peintre russe. Arp a écrit de belles pages sur l’art du poète allemand Kandinsky. L’essayiste français Jean-Christophe Bailly a souligné la profondeur littéraire des poèmes en prose dans leur version allemande.[21] L’écrivain russe, lui, n’a pas encore été reconnu comme tel par les siens. On n’a pas admis, et l’on continue à ne pas admettre que l’auteur, entre autres, de O duxovnom v iskusstve (Über das Geistige in der Kunst), de Zvuki (Klänge), de Fioletovaja zanaves’ (Violett), ou de Stupeni (Rückblicke) ait pu avoir une écriture tout à fait personnelle et que le travail d’écriture a été pour lui plus qu’un violon d’Ingres. Kandinsky s’est voulu en effet, d’un bout à l’autre de sa création, mais tout particulièrement entre 1909 et 1915, un écrivain à part entière. Il n’a cessé d’écrire des textes critiques, de la poésie, des pièces de théâtre, des essais philosophiques et théoriques. Il l’a fait surtout en russe et en allemand. Il est clair que dans la langue russe il trouvait son expression organique naturelle. Sa langue russe est riche, c’est celle d’un homme de grande culture, émule d’un Rémizov, d’un Biély ou d’un Rozanov, d’un artiste qui manie de façon personnelle la métaphore, les tournures imagées, les divers registres lexicaux et stylistiques. Et cela donne quelquefois des étrangetés langagières, qui ont pu heurter et peuvent encore heurter aujourd’hui, car on n’attend pas du peintre Kandinsky qu’il puisse avoir un style à lui, qu’il a élaboré de façon consciente et délibérée. Ainsi, le directeur de la revue moderniste Apollon, Sergej Makovskij, à qui Kandinsky propose la version russe de Über das Geistige in der Kunst[22] qu’il vient de terminer à Moscou et fait dactylographier en octobre 1910[23], ne l’édite pas, devant le refus de Kandinsky d’accepter une rédaction de son texte :

“Makowsky wollte meine Broschüre bei sich drucken, aber auch hier ist meine Sprache ein Hindernis dazu. Ich will aber nichts ändern. So was finde ich dumm”,

écrit-il à Gabriele Münter de Saint-Pétersbourg le 30 octobre 1910[24].

Kandinsky aime dans son écriture les oppositions binaires, ce qui conforte son dualime philosophique. Il est hanté, en particulier, par l’opposition entre la zone extérieure des choses et leur zone intérieure. Cette opposition est décisive pour comprendre tout le complexe créateur de l’artiste, qui apparaît pour la première fois dans l’article publié en 1910 dans le catalogue du Salon 2 de Vladimir Izdebskij à Odessa, “Soderžanie i forma” [Le contenu et la forme], là où se fait jour une première approche de la Vnutrennjaja Neobxodimost’ [la Nécessité Intérieure]. Une des formes stylistiques privilégiées par Kandinsky, c’est la rhétorique lyrique. On connaît dans Stupeni [version russe de 1918 des Rückblicke de 1913] l’hymne vibrant à Moscou. On retrouve ce même enthousiasme dans un  fragment russe et allemand des alentours de 1910 où l’on peut lire:

“Die grösste Komposition einer russischer Stadt ist Moskau. Sie ist der ideale Ausdruck dieses Kraftgesetzes [dasjenige des Konsonanzen und des Dissonanzen]. In ihr reflektiert sich äusserlich der innere Sinn des inneren Lebens der russischen Stadt. Aber ihr Bestreben ist Ruhe mittels der Gleichgewichtsstörung. Hier wird die Zeit eines Verblühens verborgen, wenn alle Dissonanzen wie Konsonanzen erscheinen, und Moskau wird so der Typus einer rein positiven Harmonie (Rothenburg ob der Tauber). Zu jeder Zeit seiner Geschichte war Moskau immer die ideale Komposition einer russischen Stadt. Und infolgedessen auch die ideale Harmonie. Darin liegt die Kraft ihrer Wirkung nicht nur in bezug auf die Russen (die in sich die russische Seele tragen), sondern auch auf die Fremden, (die in der Lage sind, Harmonie zu spüren, d.h. die einen Empfänger für das Harmonische besitzen.)[25]

Les premiers essais de poésie dans le  Carnet de Vologda  [Vologodskaja zapisnaja knižka, 1889] sont très conventionnels et scolaires. Il en est de même des trois poèmes Molčanie [Schweigen], Pozdnjaja osen’ [Späthersbst], Poèzija [Dichtung] où l’on rencontre des thèmes typiques du symbolisme russe et européen : le monde est mystérieux, plein de chuchotements, de rêves, de mélancolie.[26]

En revanche, dans plusieurs poésies en vers libres de 1913-1914 Kandinsky se fait totalement alogique et expérimente même des procédés purement ludiques, sans aucun souci de sens, avec la seule jubilation d’une instrumentation de sonorités verbales. L’absurdisme, comme dans Četyre [Quatre], Umestnyj um [L’esprit à sa place], ou Mera [Mesure] , est très proche de ce qui se pratiquait dans le cubofuturisme poétique, par exemple, chez Xlebnikov et Kručënyx[27].

Le fait qu’il n’y ait pas eu du vivant de l’artiste d’édition de l’ensemble de ses oeuvres[28], le fait qu’encore aujourd’hui, le théoricien fait oublier l’écrivain[29], tout cela n’a pas favorisé une bonne réception de l’aspect littéraire des écrits de Kandinsky. Cette indifférence de la critique russe pour cet aspect de la création de l’auteur de O duxovnom v iskusstve et de Stupeni, du poète de Zvuki ou du dramaturge des “compositions pour la scène”, tient peut-être aussi au caractère très particulier de sa personnalité et, partant, de son écriture. Par toute sa complexion intellectuelle, il fait partie du courant symboliste russe, marqué par la culture grecque, la métaphysique allemande et Nietzsche, la spiritualité à dominante orthodoxe , qui n’exclut pas le regard porté vers les ésotérismes, le goût d’une rhétorique saturée d’images, de symboles, de métaphores. Mais, d’un autre côté, Kandinsky est attiré par les expérimentations de type futuriste, même s’il n’adhère pas à l’esprit futuriste de provocation et d’annihilation des classiques. Plusieurs éléments de l’écriture kandinskyenne tiennent de la volonté de briser la routine de la langue, au risque de heurter les habitudes. Ce que l’on accepte chez un Rémizov qui, lui aussi, est un marginal du symbolisme, pourquoi ne pas l’accepter chez Kandinsky ?

Pour comprendre la situation d’incompréhension qu’a connue Kandinsky en Russie, je citerai un extrait d’une longue lettre émouvante qu’il écrit à Alexandre Benois en 1936 à Paris, en espérant que ce dernier parlerait, dans un de ses feuilletons, de son exposition, lettre qui ne provoqua que les ricanements du “passéiste invétéré” :

“Je ne peux pas me plaindre, de façon générale, de ‘malchance’ mais il y a dans mon activité (ou plutôt dans ma ‘carrière’) quelques points très sombres (presque de la couleur de l’encre de Chine), c’est que le public russe ne me connaît pas du tout [cette dernière partie de la phrase est soulignée au crayon par Alexandre Benois qui note dans la marge :’On vous (te) connaissait mais on ne vous (t’) aimait pas et on ne vous (te) croyait pas’]. Cela s’explique en partie par le fait que toute ma ‘carrière artistique’ s’est déroulée à l’étranger. En partie, Dieu sait par quoi. Mais vous comprendrez que ce point sombre m’ est douloureux.”[30]

 

 

 

 

 

Dans la Russie révolutionnaire – activité théorique et organisatrice

 

 

 

Après la déclaration de guerre de 1914, le Russe Kandinsky doit quitter l’Allemagne. En 1915, il s’installe à Moscou et  participe à l’exposition avant-gardiste « L’Année 1915 » qui provoque des scandales à cause d’œuvres provocatrices. Ce n’était certes pas dans le style de Kandinsky, mais cela indique son implication dans la vie artistique russe. Kandinsky se rend à Stockholm en 1915, puis en 1916 pour une exposition personnelle. Il y rencontre pour la dernière fois sa compagne munichoise de plus de quinze ans, la peintre allemande Gabriele Münter. En 1917, il épouse Nina Andrievskaja dont il aura un fils qui mourra en 1920.

Après la révolution de Février 1917, se constituèrent en Russie des fédérations artistiques « de gauche » (les avant-gardistes), « du centre » (les cézannistes fauves du « Valet de carreau »), « de droite » (les figuratifs naturalistes-réalistes, les symbolistes « art nouveau »). Dès 1918, Kandinsky est membre de la Section des Arts Plastiques (IZO) du Commissariat du peuple à l’instruction (Narkompros), à la tête des sections théâtrale et cinématographique (n’oublions pas que Kandinsky a écrit avant 1915 des pièces de théâtre originales et des écrits théoriques sur le sujet[31]). Membre du Bureau artistique international de l’ IZO, il établit des contacts avec l’Allemagne, en particulier avec Walter Gropius qui était en train de créer le Bauhaus à Weimar. Cette année 1918 voit le transfert de la capitale de la Russie, de Petrograd à Moscou. Le peintre publie en russe des articles et son autobiographie Stupeni, version des Rückblicke de 1913. Il participe étroitement à la vie artistique de la Russie soviétique. C’est ainsi que furent créés à Petrograd et à Moscou les premiers « musées d’art moderne » au monde qui devaient tenir compte des ruptures opérées, à partir de l’impressionnisme, avec au moins quatre siècles de codes académiques renaissants. A Petrograd fut créé le premier  Muzej xudožestvennoj kul’tury   [Musée de la culture artistique]  en 1918-19 ; à Moscou, ce sera le Muzej živopisnoj kul‘tury [Musée de la culture picturale] dont Kandinsky sera le premier président de juin 1919 à octobre 1920. Un Bureau d’excursions fut créé pour populariser le nouvel art. Y travaillèrent, outre Kandinsky, Rodtčenko, Varvara Stepanova, Ljubov Popova, Pevsner et d’autres (conférences dans les clubs ouvriers, organisation du musée….). La création de « musées de la culture picturale/artistique » à travers toute la Russie est un phénomène pionnier au XXe siècle.

La fondation du Bauhaus de Weimar par Gropius, au printemps de 1919,  a été sans doute pour Kandinsky une impulsion essentielle qui l’a lancé dans l’établissement du programme de l’Institut de la culture artistique (Institut xudožestvennoj kul’tury – Inxuk). C’est Kandinsky qui établit le programme de l’ Inxuk lors de sa création en mai 1920. Ce programme, édité en brochure, développait les principes d’un art monumental. Il s’agissait de fonder une science qui étudiât tous les aspects des différents arts, leurs interactions, dans la perspective d’une synthèse des arts. Au lieu d’un discours subjectiviste, on se proposait de soumettre l’art à des analyses formelles objectives. Kandinsky proposa l’investigation analytique et synthétique de l’art dans son ensemble et des arts particuliers. Les recherches ne portaient pas seulement sur les arts plastiques, mais aussi sur la musique, la danse, le théâtre, le cirque, les variétés. L’intuition était un élément déterminant pour comprendre les liens qui unissent les différents arts et les effets de ceux-ci sur le psychisme humain. A l’ Inxuk furent établis les rapports du point et de la ligne à la surface, qui seront, après 1922, l’une des bases de l’enseignement de Kandinsky au Bauhaus. Le peintre envisageait de composer un dictionnaire terminologique fait à partir de tests scientifiques, empiriques ou autres. De même des tables d’explication permirent de rendre compte des réalités synesthésiques (les cinq sens participant à la perception).

Le programme de Kandinsky rencontra très vite de vives résistances à l’intérieur de l’Institut. C’est ainsi que Rodčenko prit la tête, dès la fin de l’année 1920, d’un Groupe de travail de l’analyse objective, qui attira à lui des sculpteurs, des architectes et des peintres. Ce groupe reprochait à Kandinsky  de tomber, avec son souci de privilégier l’émotion et l’éthique, dans la métaphysique et la mystique, alors que l’analyse doit toujours opérer avec des concepts concrétisés. C’était le processus de formation du constructivisme dont le nom n’apparaîtra, pour la première fois en Europe, qu’en janvier 1922.

 

 

 

 

Divergences et convergences avec l’avant-garde russe

 

 

Kandinsky quitta l’ Inxuk en janvier 1921.

Les attaques contre lui n’avaient d’ailleurs jamais cessé. Une des plus virulentes, ce fut la recension par le critique Nikolaj Punin, alors porte-parole des communistes-futuristes de Petrograd, de l’autobiographie Stupeni, parue à Moscou en 1918:

« C’est édité à la manière étrangère (munichoisement, par exemple) […] Kandinskij est solitaire […] Il a cessé d’être un peintre le jour même où ses sens ont compris, et par le fait même qu’ils aient compris,  ‘à l’heure vespérale, le soleil de Moscou’. A ce moment-là le sentiment cosmique a tué en Kandinskij le sentiment pictural : voilà pourquoi il lui est resté pour toute la vie cette sensation indéterminée et visiblement torturante de ‘sonorité’ […] Il est un maniaque de la contemplation qui détache le monde de l’art du monde de la nature […] Tout son art est fortuit et individuel : enlevez l’homme Kandinskij et il n’y aura pas de peinture. En tout cas, il n’y a aucune ‘majorité’ dans l’art de Kandinskij. Kandinskij est sans continuité et traditions, il est solitaire et n’aura pas d’élèves… »[32] 

A la suite de Punin, les chercheurs soviétiques ont eu tendance à minimiser, quand ils ne l’ignoraient pas, le rôle capital de Kandinsky dans l’évolution des arts novateurs dans les années 1920.  Cependant, Kandinsky a tracé la voie en formant, le premier, un programme cohérent, en organisant des conférences, des débats, en établissant des questionnaires auxquels devaient répondre professeurs et élèves.[33]Avant son départ définitif de Russie à la fin 1921, il put mettre en place une Académie de Russie des sciences de l’art [Rossijsskaja akademija xudožestvennyx nauk] qui avait une vocation pluridisciplinaire. Kandinsky, qui n’avait été nommé que vice-président de l’ Académie (le président était le critique Pёtr Kogan qui, lui, était membre du Parti communiste), ne put voir le développement de celle-ci puisqu’il profita d’une invitation de Gropius pour partir en décembre 1921 en Allemagne où il enseignera au Bauhaus de Weimar, puis à celui de Dessau.

Kandinsky fut considéré dans sa patrie comme un corps étranger. Sa peinture, bien que profondément nourrie de la culture et de la civilisation russes, n’entre pas picturalement dans le mouvement général de l’évolution des arts novateurs russes. Sa création est issue du Jugendstil  et sa forte imprégnation de spiritualité, en particulier russe orthodoxe, n’en fait pas pour autant un héritier de l’icône, si l’on se place sur le plan strictement picturologique. L’icône tend à la quiétude (l’ ησυχία – l’ hésychia), alors que toute l’œuvre de Kandinsky est dans la mobilité, le brassage des formes et des couleurs, le mouvement symphonique à la Bruckner, parfois même la tonitruance des tubas et des trompettes apocalyptiques.

La production de l’artiste pendant les quelques cinq années de sa période strictement russe entre 1915 et 1921 voit étrangement un retour vers une figuration de type légérement fauviste dans des vues de Moscou et de ses environs, empruntant même, dans quelques cas, les bleus  de certaines aquarelles du peintre réaliste du XIXe siècle Surikov que, d’après la doxographie, Kandinsky admirait.

Beaucoup plus étonnantes sont les peintures sur verre  (Hinterglasmalerei) et les aquarelles de 1917-1918 sur des sujets mondains et kitsch de l’époque romantique, sans doute un exercice pour plaire à sa jeune femme Nina (elle avait 24 ans, lui en avait 53), qu’il vient d’épouser au début de 1917, un jeu humoristique, satirique même, témoignage de son bonheur d’alors, au milieu du chaos et des privations de la Russie révolutionnaire.

Mais le fondateur de l’Abstraction du XXe siècle continuait dans le même temps à peindre des toiles non-figuratives dans la foulée des paysages symphoniques d’avant 1914. On y trouve, comme dans des variations musicales, des églises à bulbes sur des pics rocheux, des montagnes (les Alpes bavaroises), des barques et leurs rames sur des lacs, des sapins, des cavaliers, des anges, des nuages – le tout «hiéroglyphisé», ce qui est un trait distinctif de la poétique picturale du peintre russe. Cette période dure de 1915 à 1919.

Puis, presque tout soudain, à partir de 1920, l’artiste opère un tournant décisif vers une instrumentation  de formes géométriques. Na belom   [Sur le blanc I, Musée national russe],  repris en Allemagne avec accentuation des éléments géométriques Auf Weiss II [MNAM, 1923] ou Krasnoe pjatno N° 2 [Roter Fleck II, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich)] sont paradigmatiques de ce changement radical, dû, on ne saurait en douter, à sa confrontation directe à cette époque avec les deux mouvements qui dominèrent la vie artistique russe et soviétique – le suprématisme de Malevič depuis 1916, et le constructivisme soviétique qui était en train de se cristalliser en 1920-1921. Les tableaux de Kandinsky de 1919 mêlent encore le graphisme libre, la ligne sinueuse issue du Jugendstil, et les carrés, les cercles et les triangles. Les huit tableaux de l’année 1921 voient petit à petit apparaître des formes géométriques pures, ce qui sera la marque de l’artiste à partir de sa collaboration avec le Bauhausdès 1923.[34]

 

 

De l’Abstraction, du Spirituel – Kandinsky/Malevič

 

Même si l’impulsion fut donnée par la vague d’abstraction géométrique dans l’art russe, on ne saurait oublier que dans Du Spirituel dans l’art (écrit, répétons-le, en 1909 en allemand à Murnau, traduit par l’auteur lui-même à Moscou en 1910 et complété en 1912 et 1913), Kandinsky avait déjà créé conceptuellement, sinon iconographiquement, l’abstraction géométrique. Ainsi, dans le chapitre IV «La langue des couleurs», il pouvait écrire :

 «Le carré, le cercle, le triangle, le losange, le trapèze et d’innombrables autres formes […] sont les citoyens à part entière de la souveraineté spirituelle.»[35]

Et le tableau explicatif IV de la version russe publiée en 1914 (curieusement ce tableau est absent des éditions allemandes de 1912) présentait «la vie élémentaire de la simple couleur et de sa dépendance du milieu le plus simple» sous la forme de deux séries verticales, placées côte à côte, constituées chacune d’un triangle jaune, d’un cercle violet et d’un carré rouge, une série étant sur un fond noir et  l’autre sur un fond blanc[36].

Il n’est pas impossible que cela ait pu donner une impulsion à la création par Malevič en 1915 de son suprématisme de la peinture, avec, de toute évidence, une toute autre visée.

Si Kandinsky a été le premier à formuler en langue russe et en langue allemande le principe de l’autonomie de la création artistique, de la mise en forme du matériau artistique, il refuse catégoriquement, comme tous les artistes russes de l’avant-garde, toute tentation de faire de l’art pour l’art. L’art pour l’art n’apparaît qu’aux époques où « l’âme est abandonnée et étouffée par des conceptions matérialistes, par l’incroyance »[37]. Dans une note ajoutée en pleine époque révolutionnaire à son autobiographie Stupeni, Kandinsky dit même qu’une telle attitude qui ne s’attacherait qu’à l’extérieur est « athée »[38].

Dès 1910, dans son article « Forme et contenu » paru dans le catalogue du 2^ème Salon d’ Izdebskij à Odessa, Kandinsky avait proclamé la venue de l’ Époque de la Haute Spiritualité  [Èpoxa Velikoj Duxovnosti] dont le fondement est le « Principe de la Nécessité intérieure » [Princip Vnutrennoj Neobxodimosti]. L’art « sert le spirituel »[39], l’artiste fait partie des « serviteurs de Dieu »[40] :

« L’art en général n’est pas une création sans finalité de choses qui s’épandent dans le vide, mais c’est une force et un pouvoir emplis de finalités et il doit servir le développement et l’affinement de l’âme humaine, servir le mouvement du triangle. L’art est un langage grâce auquel on parle de l’âme dans une forme qui n’est accessible et propre qu’à ce langage lui-même sur des choses qui sont pour l’âme son pain substantiel [en slavon pour « panem quotidianum» dans le Pater noster] et que cette âme ne peut recevoir que sous cette forme. »[41]

L’acte créateur est un « total mystère » [42]; l’artiste n’est pas un créateur frivole, « son travail est difficile et devient souvent pour lui une croix »[43]. Son don inné est le talent évangélique qu’il serait un péché d’enfouir dans la terre[44]. Bien entendu l’artiste russe est tributaire de toute l’atmosphère symboliste européenne.

En tout cas, lorqu’il publiera en 1918, en pleine révolution, son autobiographie Stupeni non seulement il ne gommera pas sa revendication du spirituel, mais accentuera son opposition à tout matérialisme. Si dans ce texte il atténue certains passages par rapport à la version allemande de 1913 pour s’adapter à la situation, il en ajoute d’autres qui n’en sont pas moins significatifs.

Est-ce sous l’effet de la censure ou par pure décision personnelle que Kandinsky supprime plusieurs choses qui se trouvaient dans l’édition allemande de 1913, comme :

« L’art est sur beaucoup de points semblable à la religion » [45][alors qu’un des slogans répercuté à satiété était alors la formule marxienne « la religion est l’opium du peuple »].

Ou bien :

« Le Nouveau Testament serait-il convenable sans l’Ancien ? Notre époque, au seuil de la ‘troisième’ Révélation serait-elle convenable sans la deuxième ? .»[46]

0u encore le nom du Christ est remplacé systématiquement par le mot « christianisme » et n’apparaît plus comme tel.

La référence à la   troisième « Révélation de l’Esprit »[47], qui venait de la division de l’histoire de l’humanité en trois royaumes faite par l’abbé calabrais Joachim de Flore au XIIIe siècle, participait du climat général qui régnait en Europe avant la Première guerre mondiale. Le philosophe religieux Berdjaev avait repris textuellement le schéma historique de Joachim de Flore dans son ouvrage fondamental, paru en 1916 à Moscou, Le sens de la création. Essai de justification de l’homme :

« Le monde passe par trois époques de la révélation divine : la révélation de la Loi (du Père), la révélation de la Rédemption (du Fils), la révélation de la création (de l’Esprit) A ces époques correspondent divers signes dans les cieux. Il ne nous est pas donné de connaître les limites chronologiques nettes de ces époques. Toutes les trois coexistent. La Loi n’est pas épuisée aujourd’hui encore et le rachat du péché ne s’est pas encore accompli, bien que le monde entre dans une nouvelle époque religieuse. »[48]

Si dans le contexte révolutionnaire, les allusions de Kandinsky à un art théurgique disparaissent, en revanche il ajoute tout un développement antimarxien où il glisse :

« Maintenant je sais que la ‘perfection’ n’est qu’apparente, éphémère et qu’il ne saurait y avoir de forme parfaite sans contenu parfait : l’esprit détermine la matière, et non le contraire […] Le grand Balai de l’Histoire, qui nettoiera des ordures de l’extériorité l’esprit intérieur, apparaîtra ici aussi comme le dernier juge impartial. » [49]

Or c’est précisément le rapport entre une sphère intérieure et une sphère extérieure qui a fait partie du noyau du marxisme-léninisme vulgarisé à travers tous les médias possibles de l’époque. A côté des slogans répétitifs « Prolétaires de tous les pays unissez-vous », « La religion est l’opium du peuple », on trouvait en toute occasion le fameux axiome marxien « L’être social détermine l’être conscient » [Das gesellschaftliche Sein bestimmt das Bevusstsein], qui était frappé comme un proverbe dans la traduction russe : « L’être-existence détermine la conscience » [Bytie opredeljaet soznanie]. Ce que dit Kandinsky est donc exactement le contraire, une revendication de la primauté absolue du spirituel.

La position de Kandinsky est proche ici de celle de Malevič, bien que de toute évidence leurs points de départ et leurs visées philosophiques et picturologiques soient totalement différents. Kandinsky, et c’est peut dire, n’appréciait pas Malevič qui occupait à cette époque le devant de la scène artistique russe. Tout opposait les deux hommes. Et pourtant, Malevič, penseur du « Rien libéré » (osvoboždënnoe ničto), pourra affirmer dans son traité Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Église. La Fabrique [Bog ne skinut. Iskusstvo. Cerkov’. Fabrika], paru à Vitebsk en 1922 :

« Le ‘rien’ en tant qu’être ne détermine pas ma conscience .»[50]

C’est dire que Malevič, comme Kandinsky, prend exactement le contre-pied de la formule marxienne, ce qui le fera accuser de déviation religieuse par les marxistes orthodoxes, à quoi le fondateur du suprématisme répliquera par ces célèbres phrases ironiques :

« Est-ce que la conscience détermine l’existence ou l’existence, la conscience, est-ce que la poule vient de l’œuf ou l’œuf de la poule ? Est-ce que l’existence existe en dehors de la conscience ou la conscience en dehors de l’existence ? Qu’en pensez-vous, camarade Isakov ? »[51]

Kandinsky et Malevič se retrouvent encore dans leur antimatérialisme. Leur pratique picturale est sous-tendue par une conception très proche du couple esprit/matière. Malevič a pu écrire :

« Et ce que nous appelons la matière, ne sont-ce pas simplement des mouvements spirituels, et peut-être que tout ce que nous appelons esprit est le mouvement de la matière […] D’après mes suppositions, la matière n’existe pas car par matière j’entends une parcelle indivisible, ce qui d’après ma déduction n’existe pas dans l’Univers […] L’esprit peut être partout, dans le divin et dans le non-divin. »[52]

Et dix ans plus tôt, en 1912, Kandinsky avait déjà affirmé :

« Mais est-ce que tout n’est pas matière ? Est-ce que tout n’est pas esprit ? Est-ce que, peut-être, les différences que nous supposons entre la matière et l’esprit ne sont que des degrés différents de la seule matière ou du seul esprit ? »[53]

Il y a là, de toute évidence, une insertion dans une latence panthéiste qui, d’Origène à Teilhard de Chardin, parcourt le christianisme, le point de départ étant la proposition de Saint Paul :

« Afin que Dieu soit tout dans tout/tous. » (I Cor 15,28 – ἵνα ᾖ ὁ θεὸς τὰ  πάντα ἐν πᾶσιν.)

Dans l’avant-dernier chapitre de Du Spirituel dans l’art, intitulé “Théorie”, où l’artiste affirme que “la voie vers la peinture” “gît entre deux domaines”, celui de “l’abstrait” et celui de la forme “corporelle“; il ajoute :

“Au-delà de ces limites gisent […],  à droite : la pure abstraction [abstrakcija] (c’est-à-dire une abstraction plus grande que les formes géométriques), et, à gauche : la pure réalistique (c’est-à-dire un fantastique plus grand que le fantastique – un fantastique dans la matière la plus dure). Et entre elles, un espace sans limites, la profondeur, la richesse, la vasteté des possibilités, et au-delà d’elles les domaines qui sont là (de la pureté abstraite et réalistique) – tout, aujourd’hui, est apporté par le moment d’aujourd’hui à l’artiste pour être à son service. Aujourd’hui, c’est le jour d’une telle liberté, laquelle n’est possible seulement que dans la haute époque qui commence. Et cette liberté est dans le même instant ce qui lie au plus haut point parce que toutes ces possibilités qui se trouvent entre les limites, dans les limites et au-delà des limites croissent à partir d’une seule racine : l’appel impérieux de la Nécessité Intérieure.”[54]

Ce que Kandinsky appelle “la Nécessité Intérieure”, c’est sans aucun doute l’impulsion irrésistible qui s’impose à l’artiste créateur, l’oblige à choisir telle ou telle forme pour l’expression de l’essence des choses. Est-ce que cet “impératif catégorique” ne ressemble pas à la “dictée de la pensée” de Breton? Je pense que la source, consciente ou inconsciente, d’un tel mouvement qui naît de l’intérieur du processus créateur, remonte, selon toute vraisemblance, à la “volonté de puissance” nietzschéenne qui meut l’être lui-même, est l’être lui-même dans son “énergétisme”. C’est précisément dans ce sens qu’il faut comprendre  chez Kandinsky des passages comme, par exemple, ce qui suit :

“Pleine de mystère est la naissance d’une création artistique.  Oui, si l’âme de l’artiste est vivante, il n’y a plus alors  besoin de la soutenir, de l’aider par un travail cérébral et des théories. Elle trouvera elle-même, ce qu’elle doit dire, bien que, au moment de l’acte créateur, ce ‘quoi’ n’ait pas été du tout clair à l’artiste lui-même. La voix intérieure de l’âme lui soufflera également de quelle forme il a besoin et où la chercher ( la ‘nature’ extérieure ou intérieure). Tout artiste qui travaille, comme on dit, en suivant son sentiment, sait combien, tout soudain et pour lui-même de façon inattendue,  lui répugne une forme inventée et comment ‘comme de soi-même’ vient à la place de cette dernière une autre forme contraire, une forme juste.”[55]

Traçant la ligne Nietzsche-Kandinsky-Breton du point de vue du processus créateur, je n’ignore pas le moins du monde ce qui sépare fondamentalement ces penseurs-créateurs. Tout d’abord, Kandinsky est un penseur chrétien pour lequel “Dieu” de façon générale, qu’il soit le Dieu ancien ou le Dieu nouveau, n’est pas mort. Kandinsky affirme sans cesse Dieu et le Divin. S’il émet l’idée du surhomme, ou bien s’il ressemble lui-même à Zarathustra dans son rôle de prescient, entouré par “la méchanceté et les railleries”, qui “traîne à sa suite le lourd chariot de l’humanité toujours plus avant, toujours vers le haut »[56], ce n’est là qu’une enveloppe extérieure, car Kandinsky, en fait, professe l’idée de l’artiste – serviteur de Dieu, qui sait ” se détourner du corporel pour servir le spirituel“. Comme l’écrit Kandinsky dans l’introduction de Du Spirituel en art :

 

 “Dans les obscurités profondes sont dissimulées les causes de la nécessité d’avancer et de s’élever, précisément ‘à la sueur de son front’, par la souffrance, le Mal, et ce que l’on appelle l’errement.”[57]

 

 

La période russe de Kandinsky entre 1914 et 1921, pour relativement courte qu’elle ait été, apparaît comme un moment crucial dans l’évolution de son oeuvre picturale. Plus rien ne sera comme auparavant. Désormais les pictogrammes picturaux des êtres et des choses feront l’objet d’un vocabulaire et d’une grammaire purement plastiques.

 

Jean-Claude Marcadé

 

 

 

 

[1] Voir : I. Lebedeva, « Participation de Wassily Kandinsky aux expositions de Russie » in catalogue Kandinsky et la Russie, Martigny, Fondation Pierre Gianadda, 2000, p. 265-271, et I. Lebedeva, V. Abramov, « Chronologie des expositions en Russie (1918-1921), in ibidem, p. 273-293 ; Valerij Turčin, Kandinskj v Rossii [Kandinskij en Russie], Moscou, 2005, p. 434-437

[2] Je me permets de renvoyer à mon article « Maler und Sprachschöpfer. Kandinsky – ein russischer Autor » in : Kandinsky, Gesammelte Schriften 1889-1916. Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffentlichte Texte, Munich, Prestel, 2007, p. 671-677 ; en russe : « V.V. Kandinskij – russkij pisatel’ » [Kandinsky écrivain russe] in : Sbornik v čest’ 60-letija A.V. Lavrova. Na rubežedvoix stoletij [Recueil en l’honneur du 60^ème anniversaire d’A.V. Lavrov. A la charnière de deux siècles], Moscou, Novoe literaturnoe obozrenie, 2009, p. 388-398

[3]  Cf. Jean-Claude Marcadé, « Kandinskys universitäre Tätigkeit (1885-1895) », in Gesammelte Schriften 1889-1916. Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffentlichte Texte, op.cit. p.667-669

[4] Voir la publication par Jessica Boissel et Irina Kronrod  de ces rapports jusqu’ici inédits dans l’original russe et dans la traduction allemande de Jelena Hahl-Koch : Kandinsky,  Le minimum de salaire et l’encyclique Rerum Novarum par Mgr Sébastien Nicotra 1893 et  Izloženie teorij železnogo zakona i rabočego fonda [ Exposé des théories de la loi de fer  et du fonds ouvrier] (1893), in : Gesammelte Schriften 1889-1916. Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffentlichte Texte, op.cit., p. 92-199

[5] Lettre de Kandinsky à A.I. Čuprov du 7 novembre 1895, in : S.V. Šumixin, “Pis’ma Kandinskogo k A.I. Čuprovu [Lettres de V.V. Kandinskij à A.I. Čuprov “], in : Pamjiatniki kul’tury. Novye otkrytija, Moscou-Leningrad, 1981, p.341

[6] V.V. Kandinskij, Stupeni [Etapes], Moscou, 1918, p. 16

[7] Ibidem, p. 18

[8] Ibidem, p. 17

[9] Ibidem

[10] Ibidem

[11] Cf. Cicero, « A corpore animus abstractus » (De divinatione, 1, 66)

[12] V. Kandinskij, « Pis’mo iz Mjunxena » (Lettre de Munich), Apollon, 1910, N° 4, p. 19-20

[13] V. Kandinskij, « Soderžanie i forma », in catalogue Salon 2, Odessa, 1910-1911, p. 14

[14] Ibidem, p. 15

[15] Cf. Emmanuel Martineau, « Worringer ou Fiedler ? Prolégomènes au problème Worringer-Kandinsky », Revue philosophique de Louvain, tome 77, mai 1979, p. 160 sqq.

[16] V. Kandinskij, « Soderžanie i forma », o.c., p. 15

[17] V. Kandinskij, « Pis’mo iz Mjunxena » (Lettre de Munich), Apollon, N° 7, avril 1910, p. 14-15

[18] V. Kandinskij, « Pis’mo iz Mjunxena » (Lettre de Munich), Apollon, N° 11, octobre-novembre 1910, p. 17

[19] Sur le problème voir Emmanuel Martineau, « Mimèsis dans la Poétique ; pour une solution phénoménologique », Revue de Métaphysique et de Morale, octobre-décembre 1976, p. 438-466

[20] Voir note 2. J’ai esquissé une première approche de la création littéraire de Kandinsky dans les articles : Jean-Claude Marcadé,  “L’écriture de Kandinsky”, in : Kandinsky, Paris, RMN, 1997 (traduction italienne : “La scrittura di Kandinsky”, in : Kandinsky, Milan, Mazzotta, 1997), et “Kandinsky – un artiste russe en Allemagne et en France”, in: Kandinsky et la  Russie, Martigny, Fondation Pierre Gianadda, 2000, p. 12-13

[21] Voir : Jean-Christophe Bailly, “Préface” de : Kandinsky, Klänge (poèmes traduits de l’allemand par Inge Hannefort et Jean-Christophe Bailly) (édition bilingue), Paris, Christian Bourgois, 1987

[22] La première version de Über das Geistige in der Kunst est en allemand; elle a été terminée à Murnau, avec l’aide de Gabriele Münter, le 3 août 1909, et publiée en 1912 chez Piper à Munich. Le dossier comportant cette première version in extenso se trouve dans les Archives du Lenbachhaus. Dans sa lettre à S.K. Makovskij du 1/XI. 1909, Kandinsky disait : “J’ai écrit en allemand une brochure (ou plutôt un petit livre) sur le principe spirituel en art, pour laquelle je cherche, ici aussi, un éditeur (je l’ai terminée il y a peu de temps), mais je désirerais beaucoup la publier aussi en russe. Je vais très prochainement la traduire.” (Archives de la Bibliothèque Nationale Publique, Saint-Pétersbourg, fond 124, edinica xranenija 1910, sobranie P.L. Wechsel)

[23] Le manuscrit et le tapuscrit de la version russe O duxovnom v iskusstve (faite à partir de la version allemande de 1909) se trouvent dans les Archives du Lenbachhaus; voir à ce sujet les lettres de Kandinsky à Gabriele Münter du 10/23. X. 1910 et du 20.X/3.XI. 1910

[24] Lettre de Kandinsky à Gabriele Münter du 30.X. 1910, Archives du Lenbachhaus

[25]  V. Kandinskij, „Každyj čelovek predstavljaet iz sebja…„/ „Jeder Mensch stellt an sich ein Geflecht…„ (le texte original russe et sa traduction en allemand sont de Kandinsky), in Gesammelte Schriften 1889-1916. Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffentlichte Texte, op.cit., p. 436-439

[26] Voir leur publication et leur traduction en allemand dans Gesammelte Schriften 1889-1916. Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffentlichte Texte, op.cit., p. 38-39, 42-43 510-511

[27] Plusieurs de ces poésies « cubofuturistes, sont publiées et traduites en allemand dans Gesammelte Schriften 1889-1916. Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffentlichte Texte, op.cit., p. 537-546

Au sujet des rapports de Kandinsky avec la poésie cubofuturiste russe, je me permets de renvoyer à mon article “L’écriture de Kandinsky”, op.cit., p. 157

[28] La guerre de 1914 a interrompu le projet de publication à Moscou aux éditions “Iskusstvo”, par les soins des musicologues G.A. Angert et E.D. Šorr, des œuvres de Kandinsky, à commencer par O duxovnom v iskusstve dont les épreuves ont été tirées. Voir les lettres de G.A. Angert et E.D. Šorr à Kandinsky du 16 juin 1913, des 20 janvier, 25 et 29 mars, 2 mai 1914, se trouvant dans les Archives du Lenbachhaus. Voir aussi : Nadia Podzemskaia, “Du Spirituel dans l’art. Le projet d’édition de 1914 et l’écriture théorique de Kandinsky”, Genesis, Paris, Jean-Michel Place, 15, 2000, p. 43-65, et : Colore Simbolo Immagine. Origine della teoria di Kandinsky, Florence, Alinea, 2000

[29]  Voir : V.V. Kandinskij, Izbrannye trudy po teorii iskusstva [Choix de travaux sur la théorie de l’art], 2 tomes, Moscou, “Gileja”, 2001 (éd. N. Avtonomova, D. Sarab’janov, V. Turčin)

[30] Lettre de Kandinsky à Alexandre Benois du 28 novembre 1936, RGALI, fond 938, opis’ 2, edinica xranenija 262, p. 1-2

[31] Kandinsky, Du théâtre, Über das Theater, O teatre, Paris, Adam Biro, 1998

[32] N. Punin, Iskusstvo Kommuny [L’Art de la Commune], Peterburg, 2 février 1919

[33] Voir la conférence de Kandinsky à l’été 1921 « De la méthode de travail sur l’art synthétique », dans le catalogue Kandinsky, Paris, Centre Georges Pompidou, 1984, p. 158-159

[34] Les études sur l’œuvre de Kansdinsky en Russie et, tout spécialement, entre 1915 et 1921 sont  nombreuses ; voir en particulier le catalogue Kandinsky :Russian and Bauhaus Years, New York, The Solomon R. Guggenheim Museum, 1983 (qui confronte Kandinsky et l’avant-garde russe) ; D.V. Sarab’janov, N.B. Avtonomova, Vasilij Kandinskij. Put’ xudožnika. Khudožnik i vremja [Vasilij Kandinskij. L’itinéraire artistique. L’artiste et son temps], Moscou, „Galart“, 1994; Valerij Turčin, Kandinskj v Rossii [Kandinskij en Russie], o.c.

[35] V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (živopis‘), in Trudy vserossijskogo s“ezda xudožnikov,Petrograd, 1914, p. 56; Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 108

[36] Voir sa reproduction dans : Vasilij Kandinskij, Izbrannye trudy po teorii iskusstva [Choix de travaux sur la théorie de l’art], Moscou, Gileja, 2008, t. I, entre pp. 128 et 129

[37] V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (živopis‘), in Trudy vserossijskogo s“ezda xudožnikov,Petrograd, 1914, p. 71; Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 167

[38] Vasilij Kandinskij,  Stupeni, Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 316

[39] V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (živopis‘), in Trudy vserossijskogo s“ezda xudožnikov,o.c., p. 48; Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 108

[40] Ibidem

[41] V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (živopis‘), in Trudy vserossijskogo s“ezda xudožnikov,o.c., p. 71; Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 167

[42]V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (živopis‘), in Trudy vserossijskogo s“ezda xudožnikovo.c., p. 70; Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 165

[43]V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (živopis‘), in Trudy vserossijskogo s“ezda xudožnikov,o.c., p. 71 et aussi, p. 72; Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 167 et aussi p. 169

[44]V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (živopis‘), in Trudy vserossijskogo s“ezda xudožnikov,o.c., p. 49; Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 110

[45] Vasilij Kandinskij,  Stupeni, Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 322, note 114

[46] Ibidem, p. 323, note 116

[47] Ibidem, p. 321, note 113

[48] Nikolaj Berdjaev, Smysl tvorčestva. Opyt opravdanija čeloveka, Moscou, 1916, p. 312

[49] Vasilij Kandinskij,  Stupeni, Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 316

[50] Kazimir Malevič, Bog ne skinut. Iskusstvo. Cerkov’. Fabrika, Vitebsk, 1922, § 1 ; voir le commentaire pertinent de ce passage par Emmanuel Martineau, « Préface » in : K. Malévitch, Ecrits II. Le Miroir suprématiste, Lausanne, l’Age d’Homme, 1977, 1993, p. 13-15

[51] Kazimir Malevič, Van’ka-Vstan’ka (Le poussah),  revue Žizn‘ iskusstva, 1923, N° 14

[52] Kazimir Malevič, Bog ne skinut. Iskusstvo. Cerkov’. Fabrika, Vitebsk, 1922, § 20

[53] V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (živopis‘), in Trudy vserossijskogo s“ezda xudožnikov,o.c., p. 51; Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 115

[54] V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (živopis‘), in Trudy vserossijskogo s“ezda xudožnikov,o.c., p. 70; Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 164

[55]V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (živopis‘), in Trudy vserossijskogo s“ezda xudožnikov,o.c., p.72; Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 168

[56] V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (živopis‘), in Trudy vserossijskogo s“ezda xudožnikov,o.c., p. 48; Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 108

[57] Ibidem