Казимир Малевич

«ЭТЮД № 4»

Картина маслом на картоне, названная «ЭТЮД № 4» (19,5 х 29 см) происходит из того    же киевского собрания, что и «Женский торс №1» и «№3 Красный дом», изученные мной ранее. Подпись «КМа» читается с трудом внизу справа. Она и автографическая надпись «’Этюд’ №4 » на обороте, как и фактурные элементы картины, всесторонне исследованы Киевской научно-технической лабораторией «АРТ-лаб» (Cм. в Сети www.art.lab.com.ua).

После тщательного анализа исследователи сделали следующее заключение:

«Совокупность данных, полученных в результате исследований, набор и сочетание пигментов, а также степень высыхания масла в исследованных пробах свидетельствуют о том, что работа написана в конце XIX-начале XXстолетия.»

По моему мнению, это произведение обладает всеми отличительными чертами творчества Малевича около 1906 года, которые можно наблюдать в импрессионистических работах, хранящихся в Петербургском ГРМ

Пуантилизм Малевича, находящийся в эту эпоху под влиянием серии Клода Монэ «Руанские соборы»,

однако резко отличается от европейского пуантилизма и является совершенно оригинальным.

Пастозные крапинки придают новый аспект изображённому предмету (в данном случае – дому, окружённому деревьями) – предмет теряет свою изобразительность и словно «застрял» в самой цветовой пасте, придавая сюжету почти призрачный вид.

В своих поздних воспоминаниях Малевич дал ключ к такой специфической стилистике. Вспоминая первые работы в Курске, художник говорит:

«Я держался более широкой манеры письма, [а мой друг Лев Квачевский держался] «более тщательной» (Малевич о себе…, т 1, с.26).

Дальше он уточняет, какой импрессионизм он тогда исповедовал:

«Анализируя себе поведение, я заметил, что, собственно говоря, идёт работа над высвобождением живописного элемента из контуров явления природы и освобождением моей живописной психики от предмета.» (Там же, с.32)

Все эти рассуждения позволяют понять всю самобытность раннего импрессионизма Малевича. В этом смысле, «Этюд №4» является преинтересным образцом раннего творчества украинского живописца.

KAZIMIR MALÉVITCH « ÉTUDE N° 4 »

L’huile sur carton intitulée « ÉTUDE N° 4 » (19, 5 x 29cm) provient de la même collection kiévienne que « Torse féminin N° 1 » et « Maison rouge N° 3 » que j’ai étudiées par ailleurs.

         La signature « KMa », l’inscription autographe au dos du carton « ‘ÉTUDE’ N° 4 », ainsi que tous les aspects de la texture du tableau ont été étudiés de façon très fouillée par le laboratoire kiévien « ART-lab » (voir sur la Toile www.art.lab.ua). Voici sa conclusion :

        « L’ensemble des données obtenues comme résultat des analyses, l’assemblage et la combinaison des pigments, ainsi que le degré d’asséchement de l’huile dans les échantillons étudiés, témoignent que ce travail est peint fin XIX-début XX siècles. »

      Selon mon opinion, cette œuvre a tous les caractères des tableaux impressionnistes de Kazimir Malévitch autour de 1906 (voir ce type de tableaux se trouvant au Musée national russe de Saint-Pétersbourg).

 Le pointillisme de Malévitch à cette époque, très marqué par la série des « Cathédrales de Rouen » de Claude Monet,

se distingue des travaux pointillistes européens et est très original.

La pâte colorée est épaisse et l’objet figuré (en l’occurrence une maison au milieu d’arbres) perd son statut représentateur pour se fondre dans cette pâte picturale de manière quasi fantomatique.

        Dans ses mémoires tardifs, le peintre note que lorsqu’il faisait des études sur le vif dans ses premières années artistiques à Koursk, « il s’en tenait à une touche ample » alors que son ami Liev Kvatchevski recherchait une touche « minutieuse » (Malévitch o sébié. Sovremenniki o Malévitché. Pis’ma. Dokoumenty. Vospominaniya. Kritika (Malévitch sur lui-même. Les contemporains sur Malévitch. Lettres. Documents. Souvenirs. Critique, éd. Irina Vakar et Tatiana Mikhiyenko)], Moscou, 2004, t. I, p.26).

       Il précise quel est l’impressionnisme qu’il a professé alors :

      « Analysant ma conduite, je remarquai qu’à vrai dire, mon travail visait à délivrer l’élément pictural des contours des phénomènes de la nature et à libérer mon psychisme pictural du pouvoir de l’objet. » (Ibidem, p.32).

        Ces idées nous permettent de comprendre toute l’originalité du premier impressionnisme de Malévitch et de ce point de vue, « Étude N° 4 » apparaît comme un échantillon précieux des débuts créateurs du peintre ukrainien.

La force élémentaire du mouvement des éléments colorés

             Jusqu’aux environs de 1904, Malévitch nous dit avoir été sous l’influence des peintres naturalistes russes « ambulants » Répine et Chichkine et de leur émule en Ukraine Mykola Pymonenko. Nous n’avons aucune trace de ce style dans ce que nous connaissons de l’œuvre malévitchienne. Vint alors ce que le peintre appelle « un grand événement » et qui fut pour lui une véritable révélation :“Je me heurtais en faisant des croquis à un phénomène qui dépassait ma perception picturale de la nature. Devant moi, au milieu des arbres, se dressait une maison blanchie à la chaux, la journée était ensoleillée avec un ciel bleu cobalt. D’un côté de la maison il y avait de l’ombre, de l’autre du soleil. Je vis pour la première fois les reflets lumineux du ciel bleu, d’un ton pur et limpide. À partir de là je me mis à exécuter des peintures lumineuses, remplies d’allégresse et de soleil. […] Dès lors je devins impressionniste.” [Malévitch. Colloque international…, p. 163]

    Ainsi, de 1904 à 1907, Malévitch a connu une période impressionniste dont il ne reste que quelques œuvres avérées. À la fin des années 1920, il a repeint des toiles dans cette manière qu’il a datées du début du siècle. Les toiles antidatées forment un ensemble de tableaux dont selon toute vraisemblance, une partie représente des toiles anciennes remaniées et une autre partie des œuvres peintes dans ce style. Nous reviendrons sur cette question dans un chapitre spécial.

         L’impressionnisme de Malévitch est à situer par rapport au courant général de la peinture russe dans ses balbutiements avant-gardistes.

         Avant 1909, c’est-à-dire avant les manifestations tonitruantes du futurisme italien, le vocable que la première avant-garde russe utilisa pour désigner sa rupture avec des siècles d’art renaissant fut en effet celui d’« impressionnisme ». Larionov, entre 1902 et 1907, est le représentant le plus important de ce courant en Russie, selon les historiens denl’art N. Pounine et N. Khardjiev. Dans sa série de Poissons (1904) ou de Paysages [Voir Yevgeny Kovtun, Mikhaïl Larionov 1881-1964, Bournemouth, Parkstone Press, 1998, p. 16-24.], tous les objets représentés perdent leur statut figuratif-mimétique, étant noyés sur toute la surface du tableau par des petites touches colorées dans la ligne des Rochers à Belle-Île( Les Aiguilles de Port-Coton) de Monet (1886, Moscou, musée Pouchkine), ou striés de rayures nerveuses dans la ligne des Cathédrales de Rouen de Monet, dont deux variantes (midi et soir) se trouvaient dans la célèbre collection de peinture française du mécène moscovite Sergueï Chtchoukine, que connaissaient tous les artistes de l’avant-garde russe au début du siècle.

        La dénomination d’« impressionnisme » est donc comme le mot d’ordre des modernistes russes dans la mesure où le pictural en tant que tel y a pris le dessus sur les perversions de la représentation mimétique de la réalité dans l’art académique. Son influence sur les Russes est à la fois plastique et conceptuelle. Et c’est à coup sûr Monet qui a joué, dans la prise de conscience authentiquement impressionniste, un rôle de premier plan. Kandinsky nous a raconté l’importance qu’eut à la fin du siècle dernier, dans sa marche vers l’abstraction, un tableau de la série des Meules de Monet (1891) :

“Je sentais confusément que l’objet faisait défaut au tableau. […] L’objet en tant qu’élément indispensable du tableau fut discrédité [à mes yeux]

À la même époque, David Bourliouk rend compte de sa contemplation d’une Cathédrale de Rouen à la « Galerie de peinture d’Europe occidentale » de Sergueï Chtchoukine :

“Là, tout près, sous la vitre, poussaient des mousses, mousses délicatement coloriées de tons subtilement orangés, lilas, jaunes ; il semblait (et il en était en réalité ainsi) que la couleur avait les racines de leurs fibrilles – fibrilles qui s’étiraient vers le haut à partir de la toile, exquises et aromatiques. « Structure fibreuse (verticale), ai-je pensé, fils délicats de plantes admirables et étranges »

“Personne ne voyait la peinture elle-même, ne voyait bouger les taches colorées, ne les voyait croître de manière infinie et Monet, qui a peint cette cathédrale, s’efforçait de rendre la lumière et l’ombre qui étaient sur les murs de la cathédrale. Mais cela était faux ; en réalité, toute l’obstination de Monet était ramenée à ceci : faire pousser la peinture qui pousse sur les murs de la cathédrale. Ce n’étaient pas la lumière et les ombres qui étaient sur les murs qui étaient sa tâche principale mais la peinture qui se trouvait dans l’ombre et la lumière. […]

Si, pour Claude Monet, les plantes picturales sur les murs d’une cathédrale étaient indispensables, le corps de la cathédrale, il le considérait comme les plates-bandes d’une surface plane, sur lesquelles poussait la peinture qui lui était nécessaire, comme le champ et les plates-bandes sur lesquels poussent des herbes et des semis de seigle. Nous disons : comme le seigle est beau, comme les herbes des champs sont belles, mais nous ne parlons pas de la terre. C’est de cette manière que nous devons examiner ce qui est pictural et non pas le samovar, la cathédrale, la citrouille, la Joconde.

Et lorsque l’artiste peint et qu’il plante la peinture, tandis que l’objet lui sert de plate-bande, il doit semer la peinture de telle sorte que l’objet se perde car c’est de lui que

pousse la peinture visible pour le peintre. […]

Cézanne pour le cubisme et Van Gogh pour le futurisme dynamique ont donné des indications capitales aux derniers courants de l’art pictural.”

[K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 102 et 233-234.]

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           Si la picturologie dominante des tableaux de Malévitch dans cette période est celle de Monet, le peintre ukraino-russe la met en compétition avec des effets pointillistes et

même avec la poétique nabie. Cette confrontation est patente dans le Portrait d’un membre de la famille [Dans le catalogue raisonné de Nakov, F-24, cette œuvre est intitulée Personnage lisant un journal. Ce journal est Kourskiyé goubiernskiyé viédomosti [Les Nouvelles du gouvernement de Koursk]., où les touches impressionnistes du fond jouent avec les unités colorées posées sur la table, le personnage et l’objet accroché à l’arbre en larges coups de pinceau avec des rapprochements chromatiques francs audacieux. La Femme au repassage (collection particulière) a abandonné tout pointillisme. À l’intérieur d’une structure géométrique se déroule une scène intimiste à la Vuillard. De « brusques fusées de couleur franche » (G. Bertrand) à la Bonnard viennent contredire la nervosité floue des grosses touches impressionnistes. Il s’agit d’une véritable nature morte, c’est-à-dire de la vie silencieuse des choses, à laquelle pourraient s’appliquer ces mots de Mallarmé :

“Nommer un objet c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème, qui est faite du bonheur de deviner peu à peu ; le suggérer, voilà le rêve”

’[Stéphane Mallarmé, « Sur l’évolution littéraire (Enquête de Jules Huret) » [1891], in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1979, p. 869.]

              Le sujet n’est déjà plus ici que prétexte à des variations purement picturales dans une gamme harmonique de mauves tranchant sur l’aura blanche qui enveloppe la fenêtre et le buste de la femme ainsi que les rayures marron de la croisée et des sièges. Le quotidien devient rituel, emblématique, non circonstanciel.

         Dans les Arbres de l’ancienne collection Costakis [Dans Nakov, F-39, cette œuvre est appelée Paysage printanier.], on retrouve la même poétique d’une organisation du tableau en deux sections coupées obliquement, avec la juxtaposition d’une zone claire et d’une zone sombre dans chacune desquelles une couleur dominante se déroule dans des nuances variées :

“Quelque chose, que l’on appelait la lumière, est devenu tout aussi étanche que n’importe quel matériau”

[K. Malévitch, « La lumière et la couleur », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 68.]

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[Cf. Jean-Claude Marcadé, « Malévitch symboliste », in Le Dialogue des arts dans le symbolisme russe, Lausanne, L’Âge d’homme, 2008, p. 116-124 (en anglais : « Malevich the Symbolist », in The Russian Avant-Garde : Personality and School. Almanach, Saint- Pétersbourg, Palace Editions, 2003, p. 6-10).

Ce qu’il montre aux expositions moscovites jusqu’en 1911, ce sont des œuvres de ce style comme cette Cueillette des fleurs, intitulée par l’artiste Secret de la tentation, anciennement dans la collection N.I. Khardjiev, qui a été exposée au 17e Salon de la Société des artistes de Moscou en 1909-1910. Cette aquarelle nous montre dans l’iconographie une tendance philosophique-ésotérique dans la ligne des Nabis, surtout de Maurice Denis, lequel était venu à Moscou précisément en 1909 pour installer ses panneaux décoratifs de L’Histoire de Psyché; et dans la picturologie un dessin primitiviste et une tendance à dominante monochrome. Malévitch récidive au Premier Salon moscovite de 1911 où il montre trois cycles de peintures intitulées « Série des jaunes », « Série des blancs », « Série des rouges », en tout vingt-trois œuvres.

Dans la « Série des jaunes », des œuvres comme.     Secret de la tentation, ou les esquisses pour des fresques, l’Esquisse de fresque. Triomphe du ciel, la Prière, l’Autoportrait (MNR), appartiennent sans aucun doute à ce cycle. La « Série des blancs », si l’on en juge par des gouaches aquarellées comme Repos. Société en hauts-de-forme ou Société cartographique en hauts-de-forme du Museum Ludwig est dans l’esprit des peintres du Monde de l’Art. Il y a une influence certaine et peut-être une réinterprétation de la célèbre aquarelle de G.B. Yakoulov, Les Courses (1905, GNT), qui avait triomphé précisément à l’exposition de 1907 de la Société des artistes de Moscou, avait été reproduite dans la Toison d’or et montrée à la Sécession viennoise de 1908. Yakoulov fut le peintre qui intégra l’expérience des arts extrême-orientaux (surtout chinois) dans la pratique picturale européenne.

[Cf. Jean-Claude et Valentine Marcadé, « Des lumières du soleil aux lumières de la ville : Georges Yakoulov », Cahiers du monde russe et soviétique, vol. 13, janvier 1972, p. 5-23]

Un syncrétisme semblable apparaît dans plusieurs œuvres de Malévitch. L’Epitaphios (Linceul du Christ, Plachtchanitsa) de la « Série des rouges » est transformé en une image se référant plutôt à des modèles bouddhiques. La gouache aquarellée l’Arbre de vie (collection V. Tsarenkov), de la même série, métamorphose l’Arbre de Vie, voire l’Arbre de Jessé de la tradition biblique, en « arbre d’illumination ». C’est le mystère du cosmos qu’y s’y déroule avec la jonction du principe masculin (l’arbre-phallus) et du principe féminin (la matrice au cœur de l’arbre). Comme dans l’art bouddhique, le sacré est à la fois mystique et imprégné d’un érotisme cathartique. Les contrastes du rouge et du vert sont typiques de l’art tibétain ancien. L’arbre-cosmos est Bouddha-le Christ dans l’Esquisse de fresque. Triomphe du ciel et, stylistiquement, il est à nouveau un syncrétisme entre l’art bouddhique et l’art chrétien (la « Vierge de Miséricorde » polono-ukrainienne et les synaxes de saints). L’Autoportrait de cette époque montre le personnage émergeant des ramifications arborescentes avec sa synaxe d’« éveillés ». Et le jardin mystique du Secret de la tentation est peuplé d’une triade féminine, variante extrême-orientale des Trois Grâces européennes, d’où sort une figure masculine très gauguinienne, peut-être l’artiste en quête de ses fleurs picturales féminines .

[Peut-être y a-t-il une référence à Mat. 26, 41, et à Marc 14, 38 : « Veillez et priez afin que vous ne tombiez pas dans la tentation, l’esprit est prompt, mais la chair est faible. »]

L’arbre est encore au cœur de l’aquarelle inachevée intitulée curieusement Société cartographique en hauts-de-forme. Il se dresse sur les bords du « fleuve de vie » (le « passage par l’eau » comme dans Le Jardin des délices de Bosch, au musée du Prado), comme il est dit dans le dernier chapitre de l’Apocalypse. Qu’annoncent à la foule les anges qui ont embouché leur trompette ? Que la vie humaine est une sarabande futile, sourde aux injonctions de l’Authentique ? Le symbolisme malévitchien participe ainsi à l’atmosphère générale qui règne en Russie, pleine de recherches ésotériques ou occultistes.

Ce qui reste constant dans toutes les œuvres de Malévitch avant 1910 c’est la présence, dans la structure générale impressionniste ou modern style, d’éléments nettement primitivistes dans la ligne de ce que Larionov, Natalia Gontcharova, David et Vladimir Bourliouk ont commencé à propager à partir de l’exposition « Στέφανος » (en russe, « Viénok – la guirlande de fleurs »), en 1907, où se côtoyaient précisément le symbolisme le plus évanescent et la trivialité des sujets provinciaux.