La notion d’ esthétique chez Malévitch, 2001
La notion d’ esthétique chez Malévitch
Au Bauhaus, à Vitebsk, [l’OUNOVIS[1]], à Moscou [l’INKHOUK[2] et le RAKHN[3]de Kandinsky], à Pétrograd-Léningrad [le Musée de la culture artistique et le GHINKHOUK[4]], l’art a été étudié sur des bases objectives : le phénomène « art » est pris comme un tout, comme un ensemble (comme un « corps »), sans séparation entre « arts majeurs » et « arts mineurs », « artiste » et « artisan », « technique » et « création », etc. L’art est inséré dans un complexe pluri- et inter-disciplinaire. La « culture picturale » est ainsi un cas particulier de la « culture artistique » ainsi définie.
Au moment où se créaient en Russie les premiers « musées d’art moderne » au monde, les « musées de la culture picturale », Malévitch se montra le plus radical à l’égard des rapports entre la novation et la nostalgie du passé. Il dut faire des concessions. Mais il travailla avec conviction à une nouvelle conception du musée, refusant « la répartition des œuvres selon les écoles, les courants, le temps et les événements »[5]. Il réclame le contraste pour dynamiser précisément la perception picturale :
« Les murs des musées sont des surfaces planes sur lesquelles doivent être placées les œuvres dans le même ordre que la composition des formes est placée sur la surface plane picturale ; c’est-à-dire que, si sur la surface plane picturale surgissent des séries de formes uniformes, l’œuvre elle-même s’affaiblit dans son intensité et vice-versa.
Si l’on accroche une série de travaux uniformes sur la surface plane, nous obtenons une ligne ornementale, ce qui annule la force qu’elle aurait pu faire apparaître au milieu des confrontations variées.
C’est pourquoi il apparaît comme le plus avantageux de faire l’accrochage dans l’ordre suivant : icône, cubisme, suprématisme, les classiques, le futurisme. »[6]
Il y aurait beaucoup de choses à dire sur la façon dont est présenté l’art russe d’avant-garde, et Malévitch en particulier ! Le fait que cet art n’a commencé à devenir plus public qu’à notre époque, époque baptisée, faute de mieux, mais en tout cas de façon bien indigente, de « post-moderne », ce fait est lourd de conséquences pour une juste réception de ce coup de poing dans la modernité qu’a été l’avant-garde russe, et j’entends bien par avant-garde russe(l’art de gauche, comme il s’est dit en Russie) un moment historique privilégié (en gros, les années 1910-1920).
Ce qui aurait pu apparaître comme au plus haut point positif, à savoir la découverte progressive des réserves des musées de l’ancienne URSS, est fortement grevé par cette façon peu adéquate de déployer l’héritage de ces années 1910-1920.
Du côté russe, l’idéologie muséologique n’a guère changé depuis la fin des annes 1960 : on prétend que si l’on veut donner une idée historiquement vraie du premier quart du XXe siècle, il faut exposer à la fois tous les courants qui existaient concomitamment à l’avant-garde. Si l’on dit « avant-garde », on doit s ‘en tenir à elle et mettre sous les yeux ses réalisations, les mettre en valeur. Si par aventure on faisait une exposition sur les arts novateurs en France entre 1900 et 1914, y mettrait-on Boldini, Jean-Emile Blanche ou Gérôme ? À voir ces expositions où coexistent pacifiquement (ce qui n’était pas le cas dans la réalité des faits) les mouvements les plus hétéroclites et les plus disparates, on a l’impression que, plus que l’ignorance, il y a la volonté idéologique de désamorcer la charge, esthétiquement révolutionnaire encore de nos jours, d’un art qui a refusé la facilité, les compromis, l’hybridité, pour ne s’attacher qu’aux origines et aux fins, pour faire naître, sur les débris du séculaire académisme, le Nouveau. Cette radicalité gêne. C’est un mauvais exemple, et tant pis pour la médiocrité : n’est-ce pas le lot le plus fourni ?
Du côté occidental, cet état de choses correspond on ne peut mieux à l’esprit des années 1980-1990. Cet esprit, c’est celui du « mixage », du mélange, du cocktail. Ici aussi, le radicalisme de l’avant-garde ne plaît guère. Encore un de ces empêcheurs de jouir tranquille ! At puis qu’y a-t-il de Nouveau à dire ? Tout juste peut-on bricoler du neuf. Et puis cette prétendue pureté des origines et des fins, n’est-elle pas pauvreté, ennui, facilité, décharnement…Alors, vive la chair restaurée, les oripeaux, les plumes, les idoles. Et tant pis si cette chair est le plus souvent une viande prête à s’avarier. Conséquence muséographique : l’éclectisme bariolé des mises en contraste. La « mise en contraste » est, certes, indispensable, comme nous le montre la réflexion de Malévitch, mais elle ne peut être guidée par des soucis idéologiques, politiques, sociologiques, historiques, sans faire perdre l’essentiel de la perception picturale. Dans les expositions d’art russe de gauche, ce n’est pas l’image (das Bild) qui donne la ligne directrice mais les images (comme on dit ‘un livre d’images »).
Et pourtant, un des mérites de cet art de gauche russe a été de dégager l’étude de l’art du magma des impressions, des émotions, du subjectivisme esthétisant, du psychologisme, de l’anecdotique :
« L’influence des phénomènes économiques, politiques, religieux et utilitaires sur l’art est la maladie de l’art », dit Malévitch[7]
La base de l’enseignement de Malévitch à l’OUNOVIS de Vitebsk (1919-1922), au GHINKHOUK de Pétrograd-Léningrad (1922-1926) et à l’École d’art de Kiev (1926-1930) était fondée sur la constatation que l’art moderne commençait avec Cézanne. Il s’agissait donc d’étudier les 5 principales « cultures picturales » du Nouvel art et d’en souligner les éléments essentiels. L’Impressionnisme, le Cézannisme (de façon générale le Post-Impressionnisme), le Futurisme, le Cubisme et le Suprématisme sont analysés selon « la sensation des interactions contrastées, tonales, colorées des éléments dans chaque tableau »[8], selon aussi « la dynamique, la statique, les sensations mystiques et autres »[9]. C’est ce que Malévitch écrit dans un grand article intitulé « Esthétique » paru en ukrainien dans la revue Nova guénératsiya [Nouvelle génération] en 1929. Cette revue ukrainienne du Constructivisme, qui parut de 1928 à 1930 à Kharkiv, se voulait marxiste, et lorsqu’elle publia 12 articles de Malévitch qui étaient en fait une partie de ses cours devant les étudiants de Pétrograd-Léningrad (au GHINKHOUK et, après la fermeture de ce dernier en 1926, à l’Institut national d’Histoire de l’art), la rédaction se désolidarise du fondateur du Suprématisme à cause du « caractère contradictoire des conclusions, du point de vue de la compréhension matérialiste de l’art »[10].
En tout cas, dans ces articles, Malévitch ne suit pas la logique d’une histoire de l’art mais celle d’une picturologie, d’une science du pictural. Là interviennent des notions comme : structure, élément formant, élément additionnel, facture (i.e. texture), masse colorée, composition/construction, dynamique/statique, et fonctionnalité/sensation picturale du monde.
Deux articles « Esthétique (essai pour déterminer le côté artistique et non artistique des œuvres) » et « Essai pour déterminer l’interdépendance de la couleur et de la forme en peinture » – vont proposer une « lecture » des œuvres d’art, fondée, disons-le tout de suite, sur la notion-clef malévitchienne de « sensation » (ochtchouchtchénié, Empfindung), c’est-à-dire exactement ce que nomme l’aisthèsis, la faculté de percevoir par les sens.
Malévitch rejette, nous l’avons vu,l’approche socio-politique de l’œuvre d’art comme ne disant rien de l’essence artistique d’une œuvre. De même, le contenu, le sujet d’une œuvre « n’est jamais par soi-même artistique, par exemple : un mouton, la guerre etc. »[11]. Ainsi, même dans l’art du premier quart du XXe siècle, « les sensations mystiques, dynamiques, surréalistes, naturalistes, impressionnistes, ne peuvent être en vérité des sensations artistiques, esthétiques, de la même façon que beaucoup d’œuvres picturales religieuses. »[12] Il est intéressant de noter que les nouveaux courants que Malévitch dit examiner avec ses élèves dans son article de 1929 « L’esthétique » sont, outre l’Impressionnisme, le Cubisme, le Futurisme et le suprématisme, – « le Surréalisme, le Dadaïsme, le Simultanéisme, le Fauvisme »[13], mouvements sur lesquels il ne s’est pas par ailleurs tellement étendu.
Le caractère illusionniste du tableau qui fait ressembler ce dernier à une photographie, n’est pas un indice artistique-esthétique. Cette recherche obstinée de Malévitch de l’esthétique, c’est-à-dire de ce qui est artistique et de ce qui ne l’est pas dans les œuvres montrées dans les musées, le conduit à se pencher sur la nature en tant que telle. La nature devient paradigmatique de ce qu’est le tableau du peintre. Ainsi, « la nature ne peut jamais être artistique si l’on prend en considération le fait que tous ses phénomènes sont le produit de processus physico-chimiques . [14]»
Mais il y a une autre perception, une « perception esthétique-artistique » de la nature :
« Toute la nature sera alors semblable à un kaléidoscope où, en dehors de tout ordre, se bousculent des éléments colorés, mais s’ils ne sont pas tombés, ils resteront toujours dans des conditions telles qu’ils constitueront une forme fine et merveilleuse d’ornement […] De la sorte, le mouvement des éléments dans la nature, par exemple, celui des vaches, des personnes, des enfants, des nuées, même l’état de la nature, tout cela nous nous l’approprions comme des interactions purement colorées et tout devient un tableau artistique dont les formes n’ont plus de modification dans le temps. »[15]
Argumentant que la couleur ne correspond pas à la forme, telle qu’elle est donnée dans la nature, le peintre prend l’exemple de Cézanne (son Autoportrait où la gamme picturale ne correspond pas à la forme naturelle), de Kandinsky, dont l’oeuvre de façon générale n’a pas de formes mais seulement des masses colorées[16], et de ses propres travaux où il « distingue rigoureusement forme et couleur » :
« Et dans ce cas précis, je donne telle ou telle teinte non pas parce que le rouge ou le bleu appartiennent à telle ou telle forme mais parce qu’elles éclosent selon la gamme qui naît dans mon centre créateur. »[17]
À ce propos, souvenons-nous du passage étonnant dans son article « De la poésie » en 1919 :
« Dans l’artiste s’embrasent les couleurs de toutes les teintes, son cerveau brûle, en lui se sont enflammés les rayons des couleurs qui s’avancent revêtues des teintes de la nature, elles se sont embrasées au contact de l’appareil intérieur.
Et ce qui en lui est créateur s’est levé de toute sa stature, avec toute une avalanche de teintes, afin de sortir à nouveau dans le monde réel et de créer une forme nouvelle. »[18]
Dans sa défense et illustration des arts novateurs des années 1910-1920, qui étaient loin d’être acceptés par la majorité, Malévitch insiste sur le fait que « les artistes nouveaux se distinguent beaucoup des anciens par la pureté de leur perception et de leur sensation […], sont intéressés, dans la majorité des cas, par l’élément pictural en tant que tel »[19]. Il conclut que « les arts nouveaux, à savoir : l’Impressionnisme de Claude Monet, le Pointillisme de Seurat, le Cézannisme, le Cubisme et ses cinq stades, le Futurisme, le Suprématisme dans ses deux stades peuvent être appelés arts des sensations »[20]. Ce mot de sensation (ochtchouchtchénié, Empfindung, aisthèsis), revient constamment sous la plume de Malévitch, aussi bien dans l’article « Esthétique » que nous venons de survoler, que dans son dernier article de la revue ukrainienne Nova guénératsiya en 1930, « Essai pour déterminer l’interdépendance de la couleur et de la forme en peinture ». Une variante de cet article avait paru en russe dans la revue constructiviste marxiste Architecture contemporaine (S.A.) à Moscou en 1928.
Malévitch ne peut être plus net quant à sa méthode pour considérer l’œuvre d’art dans son être et non dans ses prétextes, et cela reste valable jusqu’à aujourd’hui :
« La forme, la couleur et l’esprit d’un phénomène manifestent des états différents de l’énergie. Le recueillement de ces états est l’Univers dans lequel ma vie est déterminée dans un lien permanent ou bien dans un sentiment permanent du côté spirituel des forces de l’Univers dans une image ou sans image. Ce lien provoque à son tour mon activité qui oeuvrera dans ma création d’un nouveau phénomène, tandis que la création de ces phénomènes dépendra de la qualité ou du savoir-faire permettant de se représenter une image dont la stabilité dépendra des forces de la représentation. Grâce à ce désir, surgit une foule d’objets qui doivent déterminer mes représentations.
L’union de l’Univers avec l’homme ne se fait pas dans la forme mais dans le processus de la sensation. »[21]
Malévitch n’a sans doute jamais lu les lettres de Cézanne, mais le fait qu’il fasse partir sa réflexion en premier lieu de l’analyse des tableaux de Cézanne montre la convergence évidente de sa pensée avec celle du maître d’Aix pour qui la peinture se définit « comme moyen d’expression de sensation »[22]. De la même façon, Cézanne écrit à Emile Bernard qu’il voudrait unir la nature et l’art, et d’ajouter :
« L’art est une aperception personnelle. Je place cette aperception dans la sensation et je demande à l’intelligence de l’organiser en œuvre. »[23]
Et lorsque Cézanne dit que la couleur est « l’endroit où notre cerveau et l’Univers se rejoignent »[24], il est l’ancêtre direct de Malévitch.
On comprend que Malévitch ait pu écrire dans « L’esthétique » :
« Après l’apparition de Cézanne, tous les musées doivent accomplir des réformes capitales pour classer toutes les œuvres et pour les répartir conformément aux sensations.»[25]
À la suite de Cézanne, Gleizes et Metzinger, dans leur célèbre texte de 1912 Du « Cubisme », qui sera – rappelons-le – traduit deux fois en russe en 1913, et fera l’objet d’une réflexion féconde chez les novateurs russes, en particulier chez Malévitch, écrivent :
« Il n’y a rien de réel hors de nous, il n’est rien de réel que la coïncidence d’une sensation et d’une direction, mentale individuelle. »[26]
Ce qui fera réagir immédiatement le marxiste Plekhanov, lequel, dès l’automne 1912, dénonce le traité de Gleizes et de Metzinger, réfutant que le monde extérieur soit inconnaissable et que l’on puisse chercher ce qui est essentiel du monde dans notre moi, comme il le lit chez Gleizes et Metzinger. Plekhanov voit deux conséquences possibles dans cette primauté du moi, seul connaissant : celle de l’idéalisme transcendantal kantien ou celle de la reconnaissance sophiste que chaque homme est la mesure des choses. Le penseur marxiste russe met le cubisme dans la conséquence sophiste, celle d’un subjectivisme totalement arbitraire[27].
La position de Malévitch est donc une dérivation originale des positions françaises, celles de Cézanne et celles de Gleizes et de Metzinger. Aussi, dans sa pédagogie des années 1920, le fondateur du Suprématisme fait l’analyse d’une oeuvre à la fois selon sa forme et sa couleur, et aussi l’analyse des sensations. Un montage photographique établi sous sa direction aligne six colonnes : Naturalisme, Impressionnisme, Cézannisme, Cubisme, Futurisme, Suprématisme, c’est-à-dire, selon lui, les étapes essentielles de l’art de gauche depuis sa rupture avec le naturalisme. Chaque colonne comporte une série de reproductions de tableaux confrontés à des photographies d’environnement réel. Malévitch intitule ce graphique « montage photographique montrant les sensations picturales et l’environnement du Naturalisme, de l’Impressionnisme, du Cézannisme, du Cubisme, du Futurisme et du Suprématisme »[28].
Dans la colonne du « Naturalisme », on trouve des tableaux qui ne se distinguent pas du tout des photographies représentant des paysages, des rivières, des barques, des maisons paysannes, des scènes de la vie quotidienne. L’ « Impressionnisme » confronte la Grenouillère de Renoir (ancienne collection Chtchoukine, aujourd’hui à l’ Ermitage à Saint-Pétersbourg) et une photo d’une guinguette. Le « Cézannisme » voit reproduits Gardanne(Coll. Barnes) et Plateau de la montagne Sainte-Victoire (ancienne collection Chtchoukine, aujourd’hui au Musée Pouchkine à Moscou) et des photographies de villages de Provence. Le « Cubisme » confronte des œuvres de Picasso et de Braque avec un montage de collages constitués de fragments géométriques, de journaux, d’intérieurs d’expositions industrielles, d’un violon, de morceaux de matériaux, le tout mis dans des positions diverses et non conformes à la logique de la représentation du visible. Le « Futurisme » met à la suite deux tableaux de Severini The Pan-Pan Dance at the Monico et un dessin sur le sujet des Stati d’Animo. I gli addi de Boccioni, avec des photos de foule dans un lieu clos, de machines, de courses d’obstacle, de trains, d’usines. Quant au « Suprématisme », il est représenté par deux lithographies suprématistes de Malévitch et des vues aériennes de champs et d’ensembles de bâtiments.
Sur l’exemple du Suprématisme, on voit bien que l’environnement que Malévitch met en parallèle avec l’œuvre d’art n’est pas un conditionnement de celle-ci, à la manière dont cela est pensé par Taine, par exemple, ou par Marx. La réflexion de Malévitch est antipositiviste et antimarxienne. Le Suprématisme ne « peint pas l’espace », c’est l’espace en tant que « Rien libéré » qui se peint lui-même sur la surface du tableau et cela est possible précisément grâce à la sensation. On peut dire que le tableau suprématiste est égal à l’Univers, qu’il est la nature et que l’excitation cosmique qui passe à travers lui passe également « dans l’intérieur de l’homme, sans but, sans sens, sans logique. »[29]
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La réflexion de Malévitch sur l’esthétique, sur ce qui est artistique dans l’œuvre d’art et sur ce qui ne l’est pas, pourrait encore aujourd’hui ou pourra demain inspirer la muséographie. D’autant plus que cette réflexion, si elle se porte de façon privilégiée sur l’art de gauche, est valable aussi pour les œuvres du passé. Malévitch nous dit qu’il faut reconnaître que la sensation, l’aisthèsis, est un champ de forces multiples. Il y a des sensations d’ordre esthétique-artistique qu’il faut savoir distinguer des différentes autres sensations non artistiques. Si le musée ne veut pas être seulement un rassemblement d’œuvres qui nous révèlent plus du symptomatique, au sens médical du terme, il se doit de repenser ses expositions du point de vue de cette perception picturale, où la sensation règne en maîtresse, comme Malévitch a essayé de le penser et de le mettre en pratique.
Jean-Claude Marcadé
Le Pam, printemps 2001
