Питер Селларс — американский режиссер, вот уже 25 лет определяющий лицо европейского оперного театра. По силе влияния его спектаклей на современную оперную эстетику Селларса можно сравнить только с одним соотечественником — Робертом Уилсоном. Его имя стоит в одном ряду с Петером Штайном, Патрисом Шеро, Люком Бонди, Робером Лепажем, Лукой Ронкони. В прошлом году, благодаря инициативе Жерара Мортье, во время нашумевшей постановки “Иоланты/Персефоны” сложился новый дирижерско-режиссерский тандем Питера Селларса и Теодора Курентзиса. И сейчас американская команда постановщиков работает в Перми над новой версией оперы Перселла “Королева индейцев”.

Как вы живете на Урале? В социальном, бытовом и творческом смысле? 

В творческом — все идеально. Еще в Мадриде, когда мы работали над “Иолантой/Персефоной”, я был поражен контактом, который возник у меня с Теодором. Были моменты, когда он сам становился в центр хора и отрабатывал с ними движения, которые придумал я. И еще поправлял их: “Вы делаете не то, что просил Питер, он просил сделать вот это!” — и показывал очень точно. Ровно тогда, кстати, и возникла идея поставить Перселла. Я ношусь с идеей вернуть на сцену “Королеву индейцев” вот уже 25 лет, и вдруг на репетиции Теодор между делом меня спросил: “А знаешь ли ты у Перселла вот эту оперу?” Что же до социальной адаптации… Ну посмотрите на меня — как я могу сойти за местного? Поначалу пермяки сильно веселились просто от того, что какой-то фрик ходит с ними по одним улицам, но постепенно благодаря множеству интервью я стал замечать, что ко мне относятся уже не как ко фрику, но как к “этому парню”, который ставит премьеру в театре у Курентзиса. 

Вы успели что-то посмотреть в Пермской опере? 

Я видел замечательную постановку “Ромео и Джульетты” Макмиллана с MusicAeterna. Это был шок. Ну во-первых, это довольно острая, куда более драматичная и эротичная версия балета, нежели та, к которой мы привыкли по советским версиям. И самое любопытное, что эту версию сейчас почти не увидишь ни в Нью-Йорке, ни в Лондоне. Слушать Прокофьева в исполнении такого оркестра — счастье, но и самоотдача танцоров совершенно поразительная. При этом в ней нет привычной для балетной сцены “работы на эффект”. Это вообще некоторое свойство этого театра, в котором стоящий на сцене танцор или певец не пытается ошеломить публику своей грандиозностью, как в старом советском театре, но скорее приглашает в некое камерное, интимное пространство, в которое хочется шагнуть,— идея, которая мне кажется куда более нравственной, нежели все эффекты большого стиля. 

К вопросу о большом стиле. Как мог возникнуть в консервативном американском театре, где и по сей день можно увидеть трансляции из МЕТ, в которых Анна Нетребко поет в костюмах Джоан Сазерленд 70-х годов, такой режиссер, как Питер Селларс? 

Из нескольких довольно простых обстоятельств. Когда мне было 18, моя мама взяла нашу семью и переехала в Париж. Так что целый год я каждую неделю ходил в Парижскую оперу, иногда по льготным билетам, иногда через знакомых контролерш, которые меня просто пускали внутрь. То есть я целый год провел в Парижской опере времен Рольфа Либермана, год, когда Патрис Шеро ставил там “Сказки Гофмана”. Я видел первый состав стрелеровской “Свадьбы Фигаро”. Тогда же я видел грандиозные ранние “греческие” постановки Петера Штайна. 

Ваше увлечение кукольным театром возникло в тот же период? 

Нет. Значительно раньше. Я учился на кукловода и работал в театре марионеток с 10 лет. В итоге стал членом марионеточного общества UNIMA и в 18 лет в середине 70-х был отправлен на конгресс кукольных театров в Москве. И тогда мой мир впервые качнулся. 

Это были невзрачные советские времена, и самое интересное, что тогда происходило в театре Советского Союза, происходило в кукольном театре, особенно в союзных республиках. Как мне представилось, тогда основным языком государственных драмтеатров СССР был русский, но на кукольные театры это ограничение не распространялось. Казахский, таджикский, литовский языки получали только такую, кукольную, возможность звучать со сцены. Да и в восточноевропейском театре тех времен настоящий авангард тоже существовал по большей части именно в кукольном театре. Тогда в Москве от всего увиденного крышу у меня сорвало! 

Добавьте в этот коктейль мое увлечение современной американской электронной музыкой… Я одно время был очень хорошо знаком с Джоном Кейджем и ездил к нему в Гарвард. А еще в те годы расцвел американский театральный авангард — Боб Уилсон ставил свои ранние спектакли. 

В итоге, когда я уже учился в колледже, за время учебы я поставил 40 кукольных спектаклей. Примерно каждые две недели возникало что-то новое, сегодня это мог быть Мрожек, в следующий раз — Гертруда Стайн и еще почти весь Маяковский. 

Это в Москве возник ваш интерес к русскому авангарду? 

Нет. Мой профессор в Гарварде Юрий Штридтер — известный славист. Через него я узнал Маяковского, Хлебникова и других поэтов того периода. Я зачитывался Шкловским, Якобсоном, и, разумеется, Маяковский был моим любимым поэтом. 

В этот период я стал задумываться над природой американского национального театра. Различие между Россией и Америкой в том, что все великие русские писатели, за исключением разве что Достоевского, писали для театра. В отличие от великих американских писателей. У нас нет пьес Уолта Уитмена, или Натаниэля Готорна, или Уильяма Фолкнера. 

И вы решили ставить русские пьесы? 

Я решил создать национальный театр, которого не существовало, и сделать это с помощью русской драмы. Поскольку СССР и США времен холодной войны были зеркалом друг друга, я стал говорить со зрителем про Америку, используя русские пьесы XIX века. Удивительно, с какой точностью совпадали детали русской и американской действительности в драмах Горького или Чехова. Но еще Салтыков-Щедрин и его “Смерть Тарелкина”, которая описывала до боли знакомые американские реалии… Диссертацию свою я, разумеется, писал про Мейерхольда и Станиславского. 

Считаете ли вы себя последователем русской театральной школы? 

Не совсем, поскольку после колледжа я целый год путешествовал по Индии, Китаю и Японии и был совершенно заворожен азиатскими театральными формами. Теми видами театра, в которых форма, структура как бы выставляется вперед, и ты смотришь сквозь нее на все остальное, а не наоборот. И я стал рассматривать азиатский театр сквозь призму русских теорий авангарда, что было совершенно восхитительно. Странно, как близки оказались столь различные явления — азиатский театр, непрерывно развивавшийся веками, и русский авангард, самый страшный кошмар которого заключался в том, что он длился условные 15 минут, а потом был полностью разрушен, разметан и подавлен. Меж тем но и кабуки не менялись столетиями. И когда ты приходишь на эти представления, которые длятся по семь часов, во время которых люди едят, а свет в зале не выключается, ты вдруг понимаешь, какой была настоящая барочная опера. Какой была атмосфера в оперном театре, до тех пор пока Вагнер не выключил свет в зале… 

Не очень понятно пока, как из этой гремучей смеси влияний возникли ваши первые оперные спектакли и почему в репертуаре был такой хронологический разрыв — барочные Гендель и Бах и современный Адамс, а в середине — пустота? 

К счастью, мы все просто были очень бедными. Никакого сравнения с теми деньгами, которые оперный театр мог иметь в XIX веке. Средств не было настолько, что мы даже не могли думать про романтический репертуар. В итоге мы ставили барокко — поскольку могли себе это позволить, и ставили современную оперу, поскольку опять же только ее и могли себе позволить. 

Не имея денег, мы заинтересовались Генделем и Бахом. И, как вы, возможно, знаете, моим следующим этапом в той жизни, когда мне было немного за 20, стал проект в церкви святого Эммануила в Бостоне, где мы ставили баховские кантаты, стараясь как можно глубже проникнуть в смысл текста. Это было нечто противоположное тому Баху, который ввел в обращение Гленн Гульд. Его Бах был поразительным, но кажется, что Гульду никогда и в голову не приходило, что Бах писал музыку и со словами! А ведь кантаты и оратории Баха — это своего рода энциклопедия всех возможностей сосуществования музыки и слова. 

Церковь, в которой нам разрешили репетировать, была весьма прогрессивной, в духе 70-х. Они предоставляли убежище бездомным, женщинам, подвергнувшимся домашнему насилию, кормили нищих на улице и позволяли нам устроить там репетиционную базу. У них проходили ежесубботние встречи анонимных алкоголиков. И вот представьте себе, как это — репетировать, скажем, “Дон Жуана” в комнате над той, в которой проходит собрание анонимных алкоголиков, и видеть клубы сигаретного дыма, поднимающиеся сквозь щели в полу… После такого взгляд на Моцарта не может не измениться. 

Таким образом, большие американские оперные труппы 70-х не подходили вам, а вы им? 

Я знакомился с оперой по великим записям и воображал прекрасные спектакли под дивную музыку. Но когда я первый раз пришел в оперный театр — я был шокирован. В музыке было так много всего с точки зрения событий, а на сцене почти ничего не происходило. В Бостоне не было приличного оперного театра, но зато почти 40 лет там правила бал Сара Колдуэлл. Люди театра говорили про нее: вероятно, она великий музыкант! В то время как музыканты думали: ну, вероятно, она великий режиссер! На самом деле она не была ни тем, ни другим. Она дирижировала по клавиру, поскольку не имела понятия о том, как это бывает на самом деле. И, как режиссер, она всегда что-нибудь взрывала или ломала на сцене в правильном месте, вызывая бурные аплодисменты, но характеры персонажей ее не заботили совершенно. Однако ее гений заключался в неутолимом голоде на новые названия. В те годы американские оперные театры предпочитали ставить до одури банальный репертуар, а в Бостоне мы, благодаря Саре, послушали свою первую “Войну и мир”, первого “Бенвенуто Челлини”, а также “Монтесуму”, “Лулу”, “Моисея и Аарона”, “Солдат”, “Руслана и Людмилу”, “Семирамиду”… Все это было исполнено из рук вон плохо, но это было исполнено. 

Конечно, отдушиной тогда был Бостонский симфонический оркестр, которым в те годы руководил Сэйдзи Одзава. И однажды он исполнил в концерте “Евгения Онегина”, в котором пели Галина Вишневская, Николай Гедда, Николай Гяуров. Великие певцы, знавшие свои роли вдоль и поперек и, разумеется, знавшие друг друга очень хорошо. Для них была выделена маленькая платформа посреди сцены, на которой стояла пара стульев, и они без костюмов и грима тем не менее отыгрывали свои роли. И это был лучший оперный спектакль, который я видел — там не было никакого “спектакля”, только человеческие чувства и поступки. Это было поразительно. Я наконец увидел настоящую оперу. 

Однако принесшие вам первый громкий международный успех телеверсии трилогии Моцарта — да Понте и “Юлий Цезарь” Генделя были отнюдь не аскетичны. Это были современные версии сюжетов: американский президент на Ближнем Востоке, богатые американские буржуа, живущие в Trump Tower и т.п. 

Когда мы начинали заниматься Генделем, в самом начале аутентичного движения мы еще не знали, что в этой музыке многое построено на умении играть в диссонанс. Диссонанс оказался важнейшим элементом этой эстетики. И меня больше всего смущает в осовремененных постановках то, что режиссеры все время стараются максимально разгладить, логически объяснить любые возникающие противоречия с оригинальным либретто. А мне-то как раз в равной степени интересно и там, где старое и новое совпадают, и там, где они категорически не совпадают. Те места, где все гладко ложится одно на другое, и те, в которых возникают проблемы. И, не теряя вкуса оригинальной партитуры, в тот же самый момент пробовать и что-то принципиально иное. 

Поэтому в вашей телеверсии “Свадьбы Фигаро” хоккеист Керубино бросается в окно с 22-го этажа, а потом возвращается целехонький? 

Именно! Это один из тех моментов, которые должны быть, как мне кажется, в любом спектакле, когда зритель должен очнуться и спросить: “Чего-о?!” 

Беседовал Илья Кухаренко
Подробнее:http://www.kommersant.ru/doc/2277309